Revista Santiago

¿Cuán romántico es J. M. Coetzee? A primera vista, la pregunta, surgida a raíz de su decimoctava novela, El polaco, suena como una broma. El periodista Rian Malan, quien visitó la oficina de Coetzee en la Universidad de Ciudad del Cabo a principios de la década de 1990, informó que el novelista no fumaba, no bebía, no comía carne ni, salvo en contadas ocasiones, reía. “Siempre ayuda tener una mirada penetrante”, escribió Coetzee en uno de sus ocho ensayos sobre Beckett, y sus propias fotografías de autor muestran a un hombre que, con sus camisas planchadas, su cabello peinado hacia atrás de forma no vanidosa y sus ojos que ganarían cualquier competencia de no pestañear, se asemeja a un notario público semiretirado o a un jefe de la mafia que no se ha ensuciado las manos en décadas. En su obra, también ofrece poco consuelo o amabilidad, presentando un mundo duro con una prosa seca.

Coetzee es consciente de esta percepción, y aunque afirmó que Malan “no me conoce” y “no estaba calificado” para hablar de su carácter, también reconoció que su gusto por la “parquedad” es una “parte poco atractiva de mi naturaleza”. Casi lo primero que encontramos en su obra, al comienzo de “El Proyecto Vietnam”, el primero de los dos relatos de Tierras de poniente (1974), es a un director de una agencia gubernamental llamado Coetzee —alguien “completamente desprovisto de visión”— que le pide al analista militar Eugene Dawn que vuelva más insulso su proyecto sobre guerra psicológica. Hay indicios de burla en su retrato del novelista y crítico C., en Diario de un mal año, y de la novelista y crítica Elizabeth Costello, en la colección que lleva su nombre, mientras que el propio autor es el objeto de una serie sumamente adictiva de memorias ficcionales en tercera persona, Infancia, Juventud y Verano, donde las cosas que se dice que John Coetzee “no” es, incluyen: “fácil prendarse de él”, “un dechado de elegancia”, “un gigante” de la literatura moderna, “una persona sensual”, alguien capaz de dejarse crecer una barba decente. En el último volumen, donde se recuerda a John tras su muerte, una mujer le pide a un biógrafo que titule su libro El hombre de madera.

El sexo se representa con frecuencia en la ficción de Coetzee. Es un asunto caótico y miserable. Eugene Dawn señala que la dicha erótica mencionada en los “manuales conyugales” no le ha tocado a él y a su esposa, Marilyn. Esa es una forma de decirlo. Aquí, de manera algo sorpresiva, hay otra:

Antes de que llegue mi semilla, el morral de ella bosteza y se retira, dejando a mi traicionado representante agarrado en su base, agitando la cabeza en vano dentro de una caverna inmensa, justo en el momento en que lo que más ansía es que en medio de su berrinche lo abracen con unas manos suaves, firmes e infinitamente dignas de confianza. La palabra que en esos momentos enseña fugazmente la cola por los cielos de mi conciencia nunca del todo extinguida es evacuación: mi semilla se derrama como orina dentro de las fútiles cloacas de los tractos reproductivos de Marilyn.

Una imagen similar aparece en Esperando a los bárbaros, donde el magistrado abraza a una joven con “un placer y una alegría vital muy intensos”, pero luego todo “se queda en nada”, lo que le lleva a pensar que sus “intuiciones no son infalibles”. Dostoievski, en El maestro de Petersburgo, ni siquiera tiene un comienzo prometedor. “En el acto no hay nada que él pueda llamar placer, sensación siquiera. Es como si estuvieran haciendo el amor a través de una sábana”. En un momento de Juventud, John se pregunta: “¿Qué ocurre después, entre un hombre y una mujer que han fracasado en el juego?”. Los lectores de Coetzee ya conocen una posibilidad. En Desgracia, publicada unos años antes, el académico David Lurie tiene una aventura sin alegría (“un fracaso”) con una secretaria de departamento en que enseña, llamada, como la primera protagonista de Coetzee, Dawn. Después, David intenta evitarla. A cambio, ella lo mira dolida y luego lo desaira. Él se pregunta si la castración es el remedio. “No es la más elegante de las soluciones, desde luego, pero es que envejecer no reviste ninguna elegancia”. ¿Sería más desagradable ver a un hombre en una silla “dándose un tajo” que “ese mismo hombre cuando se ejercita sobre el cuerpo de una mujer”?

La más reciente, y probablemente la última, escena de sexo, en la obra de Coetzee aparece en La infancia de Jesús, el primero de tres libros sobre un niño milagroso llamado David. Está escrita más enérgicamente que la escena de Tierras de poniente —un raro momento de grandilocuencia—, pero el acto que evoca no es más gozoso. Simón, el padre adoptivo de David, convence a una mujer llamada Elena para que duerma con él, en el entendido de que su “contacto físico” los acercaría más. Ella se muestra escéptica, y cuando la experiencia resulta decepcionante —el sentimiento de Simón de “reservas de deseo acumuladas… resultan ser una ilusión”—, su conversación íntima adquiere la forma de un “te lo dije”. “¿Ves lo que te decía?… No hemos avanzado mucho, ¿verdad?”.

Coetzee parece divertirse a costa de estos amantes. Pero eso no es lo mismo que ver el sexo como algo inútil o una pérdida de tiempo, o que estar de acuerdo con Elena. John, en Juventud, se convence a sí mismo de que el sexo es “el baremo para todo”. Incluso Henry James, considera el narrador, “tiene páginas en las que sugiere que todo, al final, es sexo”. La presentación del amor romántico como algo de alto riesgo y bajo rendimiento, fundamental pero rara vez fácil, apunta a una paradoja central en la escritura de Coetzee. Así como dijo que Beckett era un dualista que encuentra el dualismo “ridículo”, también él podría ser visto como un romántico inusualmente conflictivo, incluso un romántico que se odia a sí mismo. En Infancia, John ignora los poemas de una colección de Wordsworth que su padre ha “marcado con lápiz”, pero luego se encuentra escribiendo sonetos keatsianos. Por un lado, “querer” es una palabra que “pronuncia con desagrado”, algo a lo que, se convence a sí mismo, no “le encuentra sentido”. Por otro lado, cree en sus “poderes”, especialmente tras mudarse a Londres, una ciudad llena de “chicas guapas”. En Verano, un antiguo colega recuerda que, si bien John no parecía ser dionisíaco, aprobaba en principio esos impulsos ante la vida. Por supuesto, Coetzee reconoce las deficiencias de ambas posturas, individualmente y, también, como respuestas recíprocas. Podemos sentir su juicio respecto de Dawn, la secretaria de Desgracia, quien alcanza “un frenesí de excitación”, pero él difícilmente aprueba el plan de castración pseudológico de David. Alejarse de la pasión, intentar literalmente cortar sus fuentes, no es en absoluto preferible a dejar que todo fluya.

Este conflicto interno parece haberse originado, o al menos eso nos lleva a concluir Infancia, en la relación de Coetzee con su madre, cuyo afecto autoritario lo llevó a retraerse. La actitud “fría” de Coetzee y su prosa generalmente imperturbable, constituyen una acción de retaguardia, no un rechazo a la “calidez”, sino una defensa contra la fiebre. No sorprende leer que John siente horror por derramar la mera emoción en la página, pero la razón de su horror es reveladora: “Una vez que ha empezado a derramarse, no sabe cómo detenerla”. Si evita las cosas, es porque tiene mucho que evitar.

Coetzee no está solo al hacer de esta, en apariencia paradójica división interna, la base de una sensibilidad literaria. De hecho, según él, es un camino confiable hacia la grandeza. En su introducción a Madame Bovary —uno de los 12 libros de la “biblioteca personal” que él ha publicado con la editorial argentina El Hilo de Ariadna— Coetzee recuerda que Flaubert se sentía un romántico impulsado por la moda o las circunstancias hacia un enfoque “clínico” y a un tema burgués. Al escribir sobre Molloy —otro libro incluido en su biblioteca personal— señala que el enfoque “intelectual” de Beckett oculta el hecho de que la novela provenía de una “fuente profunda de su autor”. Los poemas de Rilke no expresan “ideas” abstractas, sino que reflejan sus “estados de ánimo”. Las ironías “cerebrales” de Zbigniew Herbert “enmascaran la más intensa pasión ética y, de hecho, lírica”. Luego está T. S. Eliot. En Juventud, John transcribe una frase del ensayo de Eliot de 1919 “La tradición y el talento individual”, en la que el poeta rechaza la estética de Wordsworth. John se pregunta si la afirmación de Eliot de que la poesía representa un escape de la personalidad y las emociones es “solo una estratagema para ocultar su sosería”, y luego rechaza esta posibilidad. Como observó Coetzee en una conferencia de 1991, Eliot escribió un tipo de poesía “asombrosamente personal”.

Coetzee argumentó que las novelas deberían ser un ‘rival’, no un ‘suplemento’, de la realidad predominante, promoviendo ‘otro modo de pensar’. (…) El realismo no es solo un conjunto de convenciones, sino que es, en un sentido más amplio, conservador, es un acto de confabulación por parte del escritor con un sistema de supuestos en el cual se alista al lector. Coetzee ha forjado una sensación de distancia, manchando el cristal de la ventana para desafiar los modos predominantes de ver y ser.

La expresión, para Coetzee, es inherentemente autobiográfica, una verdad incómoda que la mayoría de los esfuerzos intelectuales intentan reprimir u ocultar. Él pasó un tiempo a principios de la década de 1960 tratando de demostrar que la lógica era una mera invención, que reflejaba la necesidad de la mente de seguir un patrón, no una percepción de la realidad como tal. En la conferencia de 1991, titulada, al igual que la de Eliot, “¿Qué es un clásico?”, Coetzee señala que el poeta, al pontificar sobre Virgilio y la Roma imperial, no tuvo en cuenta su propia condición estadounidense, el “ángulo extraño” desde el cual abordó el tema. Coetzee ha expresado suspicacia respecto de lo que él considera “la Weltanschauung anglosajona, con sus plantillas inherentes que dictan cómo uno piensa, cómo uno siente las cosas, cómo se relaciona con los demás y todo eso”. La base de esta visión del mundo es la idea de “sentido común”, una herencia de la Ilustración que rechaza la parcialidad en el juicio y la opinión, y explota los estrechos clichés del romanticismo, como una especie de coartada, una manera de proteger, por medio del contraste, la categoría de lo racional —de escribir, hablar y pensar— que se deriva de la facultad de la razón, no de algún ánimo o prejuicio personal.

El polaco es el último intento de Coetzee —y hay que decirlo, el más ligero— de desafiar y replantear la ecuación establecida entre personalidad y expresión, y de revelar cómo los seres humanos reflejan profundas predilecciones, “se expresan a sí mismos”, incluso, supuestamente, en su forma más racional y comedida. Witold, el personaje principal, es un concertista de piano de unos 70 años, “conocido como intérprete de Chopin”, aunque se nos advierte que su Chopin “no es nada romántico sino, por el contrario, austero”; y también de una lectura “sobreintelectualizada”. La historia comienza en 2015, cuando es invitado por Beatriz, de mediana edad e infelizmente casada, a actuar en un círculo de conciertos en Barcelona. Beatriz, aunque no es dada a las grandes pasiones, exteriormente es más impulsiva que Witold: “Una parte de su inteligencia consiste en saber que un exceso de reflexión puede paralizar la voluntad”. Ella cree que la música te hace mejor y puede transportarte. Cuando a Witold se le pregunta por qué Chopin es tan importante, sostiene que su música “nos habla de nosotros. De nuestros deseos. Que a veces no son claros para nosotros”. Pero a Beatriz tampoco le queda claro el discurso de Witold. Culpa a su pobre manejo del inglés, y luego añade que con su polaco no le iría mucho mejor. Solo la música habla. Pero Beatriz encuentra la interpretación que Witold hace de Chopin demasiado distante, menos “íntima” que la que ella conoce. Prefiere al pianista chileno Claudio Arrau: su Chopin le habla a su corazón.

Witold invita a Beatriz a Girona. Su declaración de amor comienza: “No soy poeta” y continúa: “Solo puedo decir que desde que te conocí mi memoria está llena de ti, de la imagen de ti. Viajo de una ciudad a otra ciudad a otra ciudad, ese es mi trabajo, pero tú estás siempre conmigo. Me proteges”. Cuando termina, Beatriz reflexiona: “No se parece mucho a un aria”. Ella no tiene motivos para no creer lo que él dice sentir, pero lo encuentra “de mal gusto”.

Nuevamente, él la envía de regreso a escuchar sus recitales y, como antes, ella se siente decepcionada. “Tan seco, tan objetivo”. Ella siente “un escalofrío de disgusto” ante la perspectiva de compartir cama con él. Ella le dice que debería “sonreír más”. En un momento dado se sugiere que el título podría tener un significado secundario: Witold y Beatriz como polos opuestos. Incluso cuando entienden el significado literal, sus palabras son como “monedas entregadas y devueltas en la oscuridad”. Y, sin embargo, a pesar de los obstáculos, Beatriz se deja sorprender, afloja sus prejuicios y, poco a poco, ellos empiezan a forjar una especie de vínculo.

En una conferencia de 1987, Coetzee argumentó que las novelas deberían ser un “rival”, no un “suplemento”, de la realidad predominante, promoviendo “otro modo de pensar”. Un mensaje de este tipo —como la declaración del polaco— casi con seguridad confundirá, repelerá o caerá en oídos sordos. Bajo esta luz, la trilogía autobiográfica es menos un acto de auto-burla que una especie de credo, incluso una advertencia de lo incomprensible. Pero Coetzee no representa esta resistencia, simplemente, como una parábola o una polémica narrativizada. Esto sustenta su enfoque formal. El enemigo, en pocas palabras, es el realismo literario, que al disfrazar o negar su propio artificio —un movimiento que el término consagra— combina la ilusión de que se pueden presentar las cosas como son, diciendo en esencia “aquí está el mundo”, con el deseo de que el lector se deje llevar por ese mundo. El realismo no es solo un conjunto de convenciones, sino que es, en un sentido más amplio, conservador, es un acto de confabulación por parte del escritor con un sistema de supuestos en el cual se alista al lector. Coetzee ha forjado una sensación de distancia, manchando el cristal de la ventana para desafiar los modos predominantes de ver y ser, con una lógica alucinatoria (Tierras de poniente, En medio de ninguna parte), un tono de otro mundo (Esperando a los bárbaros, Vida y época de Michael K.), un palimpsesto o pastiche literario (Foe), escribiendo sobre sí mismo como un personaje (Infancia, Juventud) y como un muerto (Verano), dividiendo la página entre narrativas en competencia (Diario de un mal año), introduciendo a un autor dentro de la ficción (Hombre lento), construyendo un universo alternativo basado en figuras literarias y chistes internos (la trilogía de Jesús).

No siempre lo ha logrado. Trabajando en Desgracia, a mediados de la década de 1990, y recordando el ejemplo de La edad de hierro, Coetzee se preguntó qué tenía “el material sudafricano que lleva a un realismo tedioso”. Pero en El polaco ha encontrado otra solución. Comienza con un hombre anónimo que tiene “problemas” con una “mujer”, y un “hombre” que recuerda la sugerencia de Madame Bovary en que el narrador es uno de los antiguos compañeros de escuela de Charles (“Estábamos en la sala de estudio cuando entró el director”). Luego leemos que “es solo cuestión de azar” que la historia que se cuenta sea de Beatriz y Witold, no de Loreto, la persona que limpia la casa de Beatriz: “Otra tirada de dados y la historia hubiera sido sobre Loreto y su vida oculta”. Más sostenido es el uso de párrafos numerados (153 en apenas la misma cantidad de páginas), un recurso que, recordando su uso en su segunda novela, En medio de ninguna parte, Coetzee dijo que lo liberó de tener que hacer transiciones “suaves”. También evitó que el lector se viera envuelto por “lo representado”.

La fugaz figura del autor en El polaco tiene problemas, porque la gente se va revelando poco a poco. Al principio piensa que las identidades de Beatriz y Witold son “perfectamente claras”, una formulación que seguramente hará sonar las alarmas entre los lectores veteranos de Coetzee. Es un homenaje a las variedades de la experiencia romántica, los caprichos históricos de la expresión romántica y el poder de lo oblicuo, así como un golpe directo a la arrogancia y las limitaciones de los anglófonos, que el gran avance en la comprensión que Beatriz tiene de Witold se presente en la forma de un libro de variaciones polacas sobre la poesía italiana medieval (La Vita Nuova de Dante), escrito por alguien que “no era escritor profesional”, traducido al español por una mujer que declara “no soy traductora literaria”. La corriente del sentimiento se conserva mejor, se canaliza de manera más resonante o auténtica, mediante pastiches, versiones, variaciones, alusiones, reescrituras, que cuando alguien dice exactamente lo que piensa o siente. (El polaco es ella misma una especie de reescritura de la relación de Dante con Beatriz, pero de la relación de Chopin con George Sand, como se describe en su libro Un invierno en Mallorca). Incluso si se escribe en una prosa aparentemente fría, o se describe a sí mismo en tercera persona, o no se habla de la forma en que se espera que hable “un poeta”, o no logra —o se niega— a interpretar como Claudio Arrau, siempre e inevitablemente se está proyectando quién se es, manifestando algún tipo de poética. Es cuestión de encontrar una frecuencia que otros puedan reconocer y esperar que ellos hagan el esfuerzo.

En cierto momento, el biógrafo de Verano reformula los pensamientos de un entrevistado en tercera persona, para encontrar un pronombre que sea “como yo pero no es yo”. Este es el espacio que Coetzee promueve y se esfuerza por habitar, un tercer reino, no heredado ni impuesto, sino adaptado a sus necesidades. El magistrado en Esperando a los bárbaros describe el método cuando dice que en sus interrogatorios obtiene “primero mentiras”, “después más mentiras”, luego “por fin la verdad”, pero toda la obra de Coetzee se ha involucrado en este esfuerzo, con distintos grados de franqueza. Al terminar El polaco, me acordé del párrafo que abre Tierras de poniente —justo antes de conocer al homónimo del autor—, una fórmula tripartita que nos lleva desde el mundo de los hechos, a través de la neurosis confesional, a una declaración de intenciones artísticas: “Me llamo Eugene Dawn. No puedo hacer nada al respecto. Empiezo, pues”.

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Artículo aparecido en la revista Bookforum. Traducción de Patricio Tapia.

El polaco, J. M. Coetzee, traducción de Mariana Dimópulos, El Hilo de Ariadna / Kolapse, 2022, 144 páginas, $27.000.