Arrogarse la posición de modelo

A propósito de Sueño como Señorita de Avignon, de Consuelo Rodríguez, la autora de este ensayo reflexiona no solo sobre la obra de Picasso, sino sobre el arte de la cita y el acto de posar, ese estar y no estar, verse y desaparecer, porque al final poco importa el cuerpo: lo que trasciende es la obra. La propia Messina fue modelo en talleres de artistas y trabajó en un museo: “A pesar de no conocer en particular la historia del arte, mi forma de posar está influenciada por las obras que he visto, por la forma en la cual han sido representadas las mujeres en algunas obras”.

por Aïcha Liviana Messina I 23 Abril 2024

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Hace exactamente un año, Fernando Pérez me propuso participar en un conversatorio sobre la obra Sueño como Señorita de Avignon, de Consuelo Rodríguez. Había visto la exposición en la galería Gabriela Mistral, en metro Moneda, el 2022. La muestra ocupaba las dos salas. En la primera, hay textos enmarcados colgados en los muros, y hay un dibujo arriba de un gran lienzo abstracto. Esta sala está conformada por la palabra y la línea. En la segunda sala, hay una serie de pinturas al óleo de gran formato. Ocupan todos los muros. Son las “Variaciones como Señorita de Avignon”.

Dudé antes de aceptar la invitación, pues no conozco la “historia del arte” más que por la forma con la cual algunas imágenes circulan. Esto sí, he sido “modelo” en escuelas de arte o en talleres privados. Hice este trabajo durante muchos años mientras era estudiante. Fui modelo en talleres, pero también trabajé en el Museo del Louvre, en la mesa de orientación al público. Esto, además de hacer cualquier otro trabajo que me permitiera estudiar. Entonces, si bien no podía hablar desde la historia del arte, podía intentar hablar desde la forma en la cual estuve expuesta a su existencia (en el Museo), así como al proceso de creación de una obra o de un trabajo (en los talleres).

Me incomodó al inicio este trabajo, el de modelo. Pero muy rápidamente me encantó. Posar no es mostrarse: es un estar en el medio de lo que se hace, sin mucha responsabilidad, pero con un cierto peso y cierta liviandad: el peso del cuerpo, la liviandad de la respiración, el peso de la existencia que ha de soportar el cuerpo, sobre todo en la situación incómoda de ser inmóvil, y la liviandad de ser un soporte de algo externo que se hace, un dibujo, un retrato. Posar es una mezcla de detenerse (de hacer algo), soportar (el tiempo), ser parte de lo que se hace y ser apartada, literalmente. A nadie le importa el o la modelo. Importa solo la obra. Pero la obra se hace con el modelo —con un modelo que, terminada la sesión, se viste, se va.

La peculiaridad de Sueño como Señorita de Avignon es que Consuelo Rodríguez es recíprocamente pintora y modelo, modelo y pintora. Es a ella a quien vemos en estas obras gigantes. De alguna manera, “ella” es la materia de su obra. Pero es ella la que obra, que pinta, que mira. Y ella pinta una obra que la precede, pues Sueño como Señorita de Avignon tiene también por modelo el cuadro de Picasso Las señoritas de Avignon (1907). Es más, Rodríguez pinta las “señoritas de Avignon” a raíz de un sueño que tuvo, y que constituye el hilo de los escritos de la primera sala. Su trabajo tiene por modelo la obra de Picasso, pero también la forma con la cual esta obra hace soñar a Consuelo Rodríguez, que es modelo y pintora, pero también aquella que sueña, que “cae” en el sueño, en esta máquina de producción de imágenes que es la actividad onírica. En la actividad de soñar no somos nadie, somos actores de lo que el inconsciente va produciendo. El inconsciente obra. No sé si es un artista, pero es un lugar de producción.

Sueño como Señorita de Avignon explicita esta relación con modelos que anteceden al modelo, con modelos que existen como fantasmas, tal como lo fue para mí el modelo de la Besthabée, de Rembrandt. Lo explicita, lo tuerce. Impone un modelo en lugar de otro. De hecho, antes de ser modelo de su obra, una que tiene también como modelo a Picasso, Consuelo Rodríguez trabajó con otro modelo, uno que realmente es un fantasma, pues de ella no hay huella en Sueño como Señorita de Avignon.

Sueño como Señorita de Avignon entrelaza varios modelos, varios artistas y obrantes: Picasso, sus modelos, la obra de Picasso vuelta modelo, los sueños de uno o de Picasso o de sus modelos, Consuelo, que es modelo y también artista, es decir Consuelo Rodríguez, y un artista que sueña. Al modelo que posa no le pongo apellido porque no firma la obra, desaparece. Tomo aquí el apellido como garante jurídico de algo, como quien se constituye haciendo algo y responde de lo que ha hecho. Si soy artista, me constituyo como artista a través de la obra. La obra me da un nombre, me hace “famoso” (en francés se dice “renommée”: renombrado). En Sueño como Señorita de Avignon está Consuelo y está Consuelo Rodríguez. Podemos reconocer a Consuelo (la que conocemos, que es nuestra amiga), pero antes de reconocerla estamos ante una obra, un imaginario, uno que viene de afuera: de la propia obra de Picasso, pero también del mundo primitivo que impregna la obra de Picasso. Son entonces varios “afueras”.

Yo no reconocí de inmediato a Consuelo cuando vi la exposición. Al contrario, cuando la “reconocí”, ya estaba en el espacio impersonal de la obra. No vi, justamente, a Consuelo. Vi una “mascara”, algo que viene de lejos —aunque, justamente, a diferencia de Las señoritas de Avignon, en Sueño como Señorita de Avignon la máscara tiene que ver con el modo en el que la pintura fija rastros, expone la desnudez. En Sueño como Señorita de Avignon la máscara no oculta. Pasa algo parecido al mito de Orfeo, cuando este último se da vuelta para mirar a Eurídice. En este momento Eurídice desaparece y Orfeo solo puede encarar su ausencia. Lo que ve de Eurídice es su vacío, algo impersonal, sin contornos.

Cuando posaba en las escuelas de arte, me puse a escribir. Eran los “apuntes de la pose” (“les notes de pose”), que luego se trasformaron en un libro titulado Poser me va si bien. No habría podido posar sin escribir. Escribir era mi columna vertebral, lo que me animaba, me permitía estar tanto tiempo inmóvil, sin hacer nada, pero soportando el tiempo y el cuerpo. Con la escritura podía hacer emerger lo que pasa en la pose, que es todo menos un descanso (una pausa). Posando, me situaba en lo que escribía. Mientras estaba desvestida, tenía un secreto: mis apuntes; y estos apuntes hacían que en cada nueva sesión de pose pudiera poner en juego algo nuevo, una nueva forma de experimentar el tiempo, el espacio, el cuerpo, la historia del arte, las miradas, etc.

Al final del libro menciono algo que, me parece, constituye el núcleo de la obra de Consuelo Rodríguez: la relación del modelo con otros modelos, los que hicieron posible la historia del arte tal como la conocemos. La última de mi nota sobre el posar alude al hecho de que a pesar de no conocer en particular la historia del arte, mi forma de posar está influenciada por las obras que he visto, por la forma en la cual han sido representadas las mujeres en algunas obras. En el Louvre, donde trabajaba cuando estaba también modelando, había visto Besthabée con su carta, de Rembrandt. La verdad no me identificaba con Besthabée. Su cuerpo es imponente, sin ser masivo. Mis apuntes decían que no me identificaba con “la mujer” en general. Pero por esto mismo, y por discutible que haya sido mi afirmación, posar es esto: tomar parte en una cadena de poses, de “formas de ser”, de darse, de sustraerse. Es interrumpir esta cadena asumiéndola, pues la llevamos adentro, nos guste o no.

Sueño como Señorita de Avignon explicita esta relación con modelos que anteceden al modelo, con modelos que existen como fantasmas, tal como lo fue para mí el modelo de la Besthabée, de Rembrandt. Lo explicita, lo tuerce. Impone un modelo en lugar de otro. De hecho, antes de ser modelo de su obra, una que tiene también como modelo a Picasso, Consuelo Rodríguez trabajó con otro modelo, uno que realmente es un fantasma, pues de ella no hay huella en Sueño como Señorita de Avignon.

Sueño como Señorita de Avignon (2022), de Consuelo Rodríguez. Fotografía: Galería Gabriela Mistral.

Veo dos gestos en esta operación de imponer otro modelo, incluso de imponerse como modelo. Primero, mientras Picasso pinta a partir de modelos mujeres, Consuelo Rodríguez toma el cuadro de Picasso como modelo. No hay aquí un gesto de imitación, sino de creación. No hay creación ex-nihilo. Hay lo que a propósito de la escritura literaria se ha llamado una operación de “destrucción amorosa”. Escribimos con la historia de la literatura que de una manera u otra llevamos adentro. Un escritor es aquel que mueve, sacude, a veces violenta esto que lleva dentro de él. Pero no lo violenta sin hacerse cargo, sin volver a esta historia, este material, nuevamente sensible, nuevamente sintiente. Posando en lugar de los modelos que escogió Picasso, Consuelo Rodríguez hace una operación similar: destruye una cierta relación con el modelo, una forma de mirarlo, de tenerlo ahí en el taller. Pero se trata de una destrucción amorosa, pues en lugar de una destrucción hay una relación. La obra de Picasso pasa a ser modelo, y es entonces la forma de ver al modelo, de disponerlo en la sala, de concebir a un taller que se modifica con esta operación doble.

Segundo, mientras Rodríguez saca los modelos de la obra de Picasso, ella es su modelo. Es el modelo de su operación de destrucción, de destrucción amorosa. Lo que me interesó en este gesto es que Rodríguez no se pinta a sí misma. El gesto de pintarse es una manera de darse un lugar de nacimiento. Algo así pasa en Así habló Zaratustra. Este no es un texto biográfico en el sentido de que Nietzsche haría el relato de algo que él habría sido antes de escribir, como pasa por ejemplo en las “memorias”. Al revés, a través de la escritura, Nietzsche se arriesga a ser, experimenta límites, los pone en juego. Eventualmente los supera. La escritura no toma la vida como objeto; la crea. Bio-grafía: de la grafe surge la vida. En el caso de Nietzsche, esta “vida” surge como un proceso de superación.

El carácter “biopictórico” de Sueño… es diferente. Al ser su propio modelo, Consuelo Rodríguez se crea a sí misma como pintora. A diferencia de Zaratustra, no se trata de emerger como “súper hombre” (heroico), sino de emerger como artista. Es la obra, el proceso de su creación, en la relación con el modelo, que constituye su propia mirada, su forma de ver y de sentir la materia. La obra, el proceso de su creación, hace emerger a la artista, así como su propia posibilidad de acceder al modelo, a una imagen de ella. Es más, la obra hace emerger también a Consuelo, al modelo, pero tal como Eurídice vista por Orfeo, la hace emerger en el lugar donde Consuelo expresa algo anónimo, algo que no es de nadie y que interrumpe la persona. No se trata de la Consuelo que conocemos, sino de lo que en cada persona se nos escapa.

Consuelo posa para Consuelo Rodríguez, pero Consuelo Rodríguez no hace un retrato de Consuelo. Entre Consuelo y Consuelo Rodríguez está Picasso, hay otros modelos, y hay también un sueño. Uno, o varios.

Cuando yo posaba, la escritura me permitía hacer del posar un proceso. La exposición Sueño como Señorita de Avignon comprende también escritos, pero enmarcados. Estos textos no comentan la obra, sino su proceso. Es más, estos textos despliegan el hilo del sueño que hizo Consuelo acerca de Las señoritas de Avignon. Acerca de Las señoritas de Avignon o acerca de Sueño como Señorita de Avignon, pues nunca sabemos exactamente qué soñamos. Por ende, nunca podemos saber si es que hemos soñado. Despertamos con la huella de algo. No hay acceso al sueño en cuanto tal. Accedemos al sueño imaginándolo. Somos seres metafóricos, seres transportados por imágenes de imágenes. Asimismo, entre Consuelo Rodríguez y Consuelo, entre Consuelo y Consuelo Rodríguez, entre Las señoritas de Avignon y Sueño como Señorita de Avignon, están esas muñequitas rusas que constituyen nuestro imaginario. Soñamos, fabricamos imágenes, imaginamos nuestros sueños, este imaginario nos hace soñar, nos hace pintar. Este modelo intermediario, esta fábrica de imágenes que somos sin ser propiamente su sujeto, desenvuelven los escritos enmarcados en la exposición. Es como si los escritos retrataran un sueño que, sin embargo, no puede ser retratado, porque el sueño es el modelo que nunca podrá ser convertido en objeto.

Si queremos seguir sintiendo, y naciendo a nuevos sentidos, no podemos eludir la violencia. No podemos querer ‘cancelarla’. Esta obra de Consuelo Rodríguez me parece interesante justamente porque en vez de ‘cancelar’ una violencia o ‘consentir’ a ella, manteniendo una relación de reverencia con la historia del arte, asume la violencia del arte, de todo gesto creativo. Hay así, en Sueño como Señorita de Avignon múltiples violencias.

Quisiera situar brevemente esta obra dentro del contexto actual de recepción de la obra de Picasso. Últimamente, se ha hablado de si seguir exponiendo o no la obra Picasso, y cómo hacerlo, visto que Picasso (la persona), pero también su obra (por ejemplo, las imágenes de mujeres sufriendo o deformadas), así como el sistema que posibilitó su posición de artista, conlleva violencia. Una tesis al respecto es que, si hay violencia en una obra y si el autor de esta obra es violento, ver esta obra es participar de una violencia. Sueño como Señorita de Avignon desplaza este problema. Si volvemos a la idea de creación como un gesto de “destrucción amorosa”, pintar, escribir, crear en general, es violento. La creación no deja nada intacto, pero al violentar también crea los sentidos de la violencia, nos permite abrir los ojos, vernos dentro de ciertos límites —aquellos que estamos siempre tentados a sortear. La “destrucción amorosa” es esto: hace de cada uno un ser que nace a sus sentidos, a nuevas formas de sentir, de sentirse sintiendo, de sentirse al límite. Si queremos seguir sintiendo, y naciendo a nuevos sentidos, no podemos eludir la violencia. No podemos querer “cancelarla”. Esta obra de Consuelo Rodríguez me parece interesante justamente porque en vez de “cancelar” una violencia o “consentir” a ella, manteniendo una relación de reverencia con la historia del arte, asume la violencia del arte, de todo gesto creativo. Hay así, en Sueño como Señorita de Avignon múltiples violencias.

Hay la violencia del formato. Son telas muy grandes y son varias telas. Todo formato de representación, grande o pequeño, es violento. Supongo que incluso la idea de “justa medida” es violenta, porque nos relaciona con el límite como algo que podría ser trasgredido a cada momento. Hay la violencia del tamaño, pero esta cruza la violencia de la multiplicación de la obra. Donde Picasso hace una obra con varias “señoritas” (deformes), Consuelo Rodríguez hace varias obras de una señorita. Deforma el formato de Picasso, y no a los modelos de Picasso. Hay, también, la violencia de arrogarse la posición de modelo, y del modelo posando para sí misma (no para otro), para una “sí misma” que emerge con el acto de pintar. Esta violencia no consiste en trasgredir límites, sino en reapropiarse de un escenario.

Finalmente, y esta es en realidad la primera violencia que sentí, mientras en Las señoritas de Avignon la violencia tiene que ver con el carácter deforme de las señoritas retratadas, con la violencia de los trazos de Picasso que parecen fijos en la tela, en Sueño como Señorita de Avignon no hay deformidad aparente, hay solo formas, hay poses que ostentan sin velo un sexo, una mirada y un trazo que recoge esta ausencia de velo. Hay violencia en el trazo, en el límite, en las formas, no en el hecho de torcerlas, volverlas extrañas, “primitivas”. De hecho, en la obra de Rodríguez vemos una máscara, algo impersonal o monstruoso, donde justamente solo hay un rostro, el de ella, que es absorbido, inmovilizado, por la pintura. Donde Picasso tuerce, deforma, recurre a máscaras, Rodríguez solamente traza. Es como si no necesitara exagerar un trazo para encontrar un punto de impersonalidad, su propia monstruosidad, una que nos asemeja a nadie, a las máscaras —las que Picasso encuentra en el mundo primitivo y que Rodríguez encuentra en el momento en el que el trazo la confunde con la pintura.

El modelaje en talleres de arte fue para mí una experiencia extraordinaria, porque estaba en medio del “hacer”, de su aprendizaje, del aprender a hacer algo inaudito o algo que tuviera que ver con lo inaudito que es ser, que es toda existencia. Quien dibuja no está meramente mirando un modelo, está tocando sus propios trazos, está buscando el peso y la liviandad de la existencia a través del trazo, y posar es estar en contacto con este entramado de peso y de liviandad, pero en el medio de este quehacer múltiple de los estudiantes que dibujan. Sueño como Señorita de Avignon me remitió a este punto, esta intensidad, la del trazo. Hay algo inaudito en el trazo que habla de uno, del arte, de los sueños que confunden. El trazo hace violencia cuando capta, como cuando Orfeo se da vuelta hacia Eurídice. Pero en el trazo está la violencia de ser, de todo ser, de todo estar aquí y esta violencia nos abre a múltiples formas de mirar, a múltiples dimensiones del presente y a múltiples formas de hacer emerger recuerdos o huellas, capas de historia de arte.

 

Imagen de portada: Sueño como Señorita de Avignon (2022, 3 de 7 pinturas), de Consuelo Rodríguez. Fotografía: Galería Gabriela Mistral.

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