Revista Santiago

Gonzalo Díaz: Claro, porque estaba armado por este encierro, uno que era más que literal, porque había toque de queda. Entonces había fiestas los viernes o los sábados que duraban muchas horas, una especie de ritual heterogéneo, eran fiestas de precepto, como ir a misa. Hoy día, entre la sospecha y el resentimiento, esas fiestas serían imposibles. Creo que influye también en el ánimo de sociabilidad, la soltada de trenzas cada vez más descarada de la Concertación y de la política chilena en general.

Federico Galende: Sí, porque en los 90’s empieza a abrirse un circuito internacional. Esa generación se instruye de otra manera, se informa de lo que está pasando afuera, se mueve hacia las bienales. Quién sabe si eso que llamábamos “arte local” no estaba tramado precisamente por el toque de queda.
De hecho esa fue una característica de nuestra escena: el encierro y un aislamiento sordo. Yo soy bastante desmemoriado, además de haber ingresado en una relación de retardo con todo lo que pasaba en aquel momento. Me acuerdo de cuando conocí a la Nelly, 70 0 71, antes del Golpe, venía de Francia, debe haber llegado a finales de los 60’s.

Ah ¿venía escapando del Mayo del 68?
(Risas). Sí, claro, se habían conocido allá con Javier y él logró traerla a Chile, creo. Leppe, que en aquel entonces era muy joven, había organizado una recepción. Llegué de colado, creo que con Pancho Smythe, al Museo, porque la Nelly trabajaba allí, y me encuentro con esta mina que era realmente una bomba. Casi me voy de espaldas. Me tocó presenciar una escena; después de esta recepción, a la que Leppe había llevado una torta de crema muy pompadur, salimos y la Nelly empieza a bajar las escaleras con su minifalda, preciosa, y te juro Galende que paró el tránsito. Ahí por José Miguel de la Barra se empieza a armar un taco. En fin, me acuerdo muy bien de eso. Pero yo por aquellos años andaba en otra, muy perdido, venía de la Universidad de Chile. En el 69 se había incendiado el Bellas Artes y la Escuela se había cambiado a distintos lugares de Santiago. El Palacio, lo que es ahora el MAC, se había quemado con toda la estatuaria griega y romana copiada en yeso. La Nelly había llegado al Museo Nacional; trabajaba como oficinista o algo así. Yo, por mi parte, acababa de salir de la Escuela y era ayudante de Adolfo Couve. Se había muerto Augusto Eguilús —que era un cezaniano muy tardío—, y ahí Couve quedó como profesor y se abrió el concurso para la ayudantía. Y ahí quedé. Salí de la Escuela e inmediatamente quedé como ayudante. Tanto Adolfo, como yo, habíamos ingresado al Partido Comunista, pero yo me retiré al cabo de un año o dos. Alcancé a renovar una vez el carné. Me habían dado el carné verde, que era para los recién ingresados, y luego me dieron uno rojo, que venía con un texto de Lenin en la primera página. Y me dije: “esto no me gusta mucho”. De manera que me salí del pc antes de la elección de Allende, a finales del año 69. Y ahí, por supuesto, ya me convertí en objeto de desprecio de Balmes y de todo su séquito. Couve también se había salido pronto. Me acuerdo que había un tipo que se llamaba Maldonado, una especie de jefe de célula del partido en la Escuela, que nos hacía “clases de estética”. Una cosa feroz, muy pero muy mala. Intelectualmente era muy rasca. Balmes era el jefe de los comunistas, pero a la vez era un artista famoso, una autoridad. Lo cierto es que aquellas reuniones de célula con el tal Maldonado eran unas huevadas muy aburridas. Nada de humor, todo era demasiado rígido, atrasado y desinformado. Entonces las reuniones en la casa de Balmes eran más entretenidas, simplemente porque nosotros nos dedicábamos a huevear con Couve y  Nelson Leiva, como cuando éramos más chicos e íbamos a misa. Practicábamos “la disidencia” de esa manera.

Y Burgnoli ya debía estar por ahí ¿no?
Bueno, Brugnoli era totalmente despreciado por los “artistas retinianos”, incluyendo a Balmes, de quien era su ayudante. Balmes lo despreciaba, políticamente y como artista. Se consideraba que Brugnoli no tenía talento. Pero para nosotros ésas eran peleas de perros grandes.

Pero él te diría que Balmes lo despreciaba por ser experimental. Eran pintores demasiado conservadores que no entendían suficientemente bien la crisis temprana a la que él estaba sometiendo la cuestión pictórica. Creo que diría eso ¿no?
Lo cual no dejaría de ser cierto, porque fíjate que Brugnoli era un artista muy productivo, que estaba haciendo siempre cosas rupturosas, una especie de adelantado. Quizá es cierto que era un incomprendido. Y además tenía esta línea algo cuica, muy delicada, porque esos overoles y demás ensamblajes que hacía mantenían entre sí un orden muy cuidado. Ya usaba en esos años objetos plateados y dorados en los que uno creía ver referencias eruditas. Por decirte, juntaba el dorado de Fray Angélico con la grasa de los asuntos sociales. La Escuela en esa época era muy mala. Imagínate que yo no escuché jamás la palabra Duchamp, nunca. Salí de la Escuela sin haber escuchado ese nombre. Uno lo tenía que buscar por otro lado y tampoco se sabía mucho qué buscar y dónde. Es cierto que estaba Bonati, por ejemplo, que era un tipo muy inteligente, pero yo no tenía mayor relación con él. Pasé por aquel Taller de Grabado, someramente. Se notaba, eso sí, que era un tipo claramente distinto a Balmes, más sofisticado. Porque Balmes era pura autoridad; hacía aquellos cuadros enormes, llenos de energía, expresivos, pero carecía completamente de reflexividad, de discurso, por lo menos con los estudiantes. Hay que considerar que las cosas cambiaron mucho en términos de formación, que ahora las clases son infinitamente mejores, que uno está todo el tiempo obligado a hacer lectura de lo que hacen los estudiantes. Uno “se ve enfrentado” a lo que hacen y obligado a inventar algo que decir y fundamentar. En cambio Balmes llegaba, a veces, porque faltaba casi siempre, y Brugnoli, que era su ayudante, se preocupaba de que tuviéramos nuestras cositas ahí, nuestros cuadros, y entonces yo puse una serie de pequeñas telas y Balmes los miró de reojo y dijo: “¿de qué señora son estos cuadros?”. Y uno tenía que entender de esa “ofensa” qué quería decir eso. Te ibas rápido para la casa pensando. Pero nada más.

Era la esfinge.
En el sentido de que uno se quedaba rumiando aquellas frases varios meses, y por casualidad algo pasaba que uno aprendía ciertas cosas. No sé cómo, pero se aprendía. Porque no había nada mejor. O sí, porque estaba Alberto Pérez, y él sí hacía muy buenas clases. Hacía Renacimiento. Y la verdad es que lograba entusiasmar a cualquiera con lo que decía.

Claro, pero pese a eso no te servía para actualizar las tradiciones pictóricas en juego. Si hablaba del renacimiento…
No, para nada. Aprendíamos Miguel Ángel, qué sé yo, nada de arte contemporáneo, simplemente porque la presencia de las estatuas griegas de yeso hacía como si el arte contemporáneo no existiera. Se llegaba como mucho a Cezanne o a Picasso. Bonati sí nos hablaba un poco de arte contemporáneo, pero de una manera informal, no como profesor, sino que en la relación más cotidiana. De hecho recuerdo haberme enterado un poco del arte norteamericano por él, que había estado recientemente en Nueva York y llegó hablando de todo aquello. Estaban todos en pleno hueveo, Warhol, etcétera, y entonces Bonati dio una conferencia hablando de la escena neoyorquina, lo cual, de todos modos, no era muy bien recibido por aquí. Porque eran imperialistas norteamericanos.

Era la Escena de Greenberg.
Exactamente, pero aquí nadie hablaba de Greenberg. Eso no. Entonces me tocó armarme un poco en el encierro. No sé por qué, pero no viajé por ejemplo, no tenía cómo, y la verdad es que tampoco se me ocurrió. Nunca se me pasó por la cabeza viajar. Muy raro a esa edad y en esa época, una época en la que, por la intensidad política, parecía que vivíamos en el centro del mundo, pero así fue, y entonces Couve y los clásicos me permitían armarme una suerte de quehacer pictórico.

Era tu instrucción pragmática.
Sí, era algo así, pero a la vez yo era Delegado de los Estudiantes para la Reforma. No entendía mucho lo que estaba pasando, pero me eligieron delegado y yo tenía que hacerme cargo de esa representación. Entonces estábamos en una enorme asamblea en el Salón de Honor de la Casa Central, yo leía a Lucrecio, La Naturaleza de las Cosas. Alberto Pérez espió lo que estaba leyendo y me dijo: “¿¡¡Qué estás leyendo!!?”, ¿Lucrecio? Ah, muy bien, es lo que hay que leer” (risas). Yo le tenía un poco de miedo, porque Pérez andaba siempre con blue jeans, llevaba casaca de jeans, manejaba un jeep descapotado y cargaba un revólver. Era un activista energético, una especie…

Bueno, entonces sí había Pop.
(Risas). Sí, sí, Pérez era como un John Wayne. Además era un desfachatado, por lo cuico que era, no como Balmes, que era más consciente y orgánico.

No, claro, Balmes era un inmigrante republicano.
Y Bonati era el buen mozo, era muy inteligente.

¿Y vos ya pintabas?
Tenía la cabeza llena de pajaritos clásicos. Homero, Virgilio, andaba bastante perdido, pero me servía para capear toda esa energía social que había en el ambiente.

Y además, si trabajabas con Couve, porque eso sí que era modernismo clásico.
Y momio, porque Couve era muy momio. Era reaccionario, aunque genuinamente reaccionario y temeroso de Dios y de la Virgen. Teníamos peleas interminables. Couve reclamaba una especie de derecho imperecedero a ser reaccionario. Y el Golpe me tocó mientras yo era ayudante de él. Eso fue un descalabro, porque la Escuela quedó completa y absolutamente desarmada. A mí no me tocó pasar por el fiscal, no sé por qué, alguien me debe haber defendido. Según parece yo tenía dos defensores, Couve y Opazo, que estaban fuera de sospecha dentro de la Universidad intervenida. Ahí asume Matías Vial, que todavía está en la Escuela. Asume como Decano y el tipo tenía un crucifijo colonial en su escritorio de la calle Miraflores. Lo acompañaba un milico. Te llamaban a la oficina, te interrogaban, y después te echaban. Porque echó a todo el mundo. A los que no tomaron presos el mismo 11 o no le pusieron una pistola en la cabeza, como a Balmes, los echaron sin más. A mí no me tocó pasar por ahí, en parte porque era muy chico, un ayudante X, sin importancia, y en parte porque Opazo le debe haber dicho algo a Vial. Entonces no hubo más clases, y en marzo del 74 no se sabía si la Escuela iba a abrir porque no había gente. Bellas Artes estaba sin gente. Íbamos a la calle Miraflores a ver qué pasaba y estaban todos afuera, esperando no sé qué, mientras este Vial interrogaba a otros dentro de su oficina. Muy terrible. Muy, pero muy terrible. Ahí lo echaron a Pérez, también. El Rector era un General de la Fuerza Aérea cuyo nombre no recuerdo, pero sí recuerdo que era de la Fuerza Aérea porque en la repartija a la Chile le tocaba esa división, mientras que a la Católica, por ejemplo, le tocaba la Marina. Después Pinochet consideró que la situación de la Universidad de Chile era muy peligrosa, y entonces terminó cambiando a la Fuerza Aérea por el Ejército. Así que como para el segundo o tercer rector, Pinochet puso a un General de Ejército, pero no un General en retiro, como era en todos los casos, sino uno activo. O sea que la Universidad de Chile era una destinación del generalato.

Era esa misma gente, los mismos caballeros que alegan en contra del Estado. Entonces yo pedí una hora con César Sepúlveda, que era uno de los ejecutivos de Amigos del arte, y le expliqué mi situación: tengo una beca para irme a Italia, pero resulta que no me alcanza. Y como este señor estaba apurado y no tenía tiempo, me preguntó directamente: ‘bien, bien, ¿de qué cifra estamos hablando?’. Yo iba con la idea de pedirle 1.000 dólares mensuales, pero durante un segundo me dije ‘esta huevada viene fácil’ y le pedí 2.000 dólares mensuales. ‘Ah, ya, ya, muy bien —me dijo—, usted después nos devuelve la beca con cuadros’. Y me hizo firmar unos papeles y listo. Así que me fui con una beca millonaria, porque dos mil dólares en Italia era mucha plata.

¿Es decir que Federici y Juan de Dios Vial son muy posteriores?
Muy posteriores; cuando ellos llegan ya habían pasado como once generales. El cambio de Rector era permanente. Juan de Dios Vial es el último rector delegado de los milicos.

Bueno, eso es bastante democrático.
Claro (risas). Era el sistema para mantener todo el tiempo la movida de piso. Según decían, los Generales llegaban a la Chile, empezaban a ver qué era eso, trataban de comprender un poco y ahí los cambiaban. Quizá se hacían amigos de ciertos académicos, se ilustraban un poco y ahí los corrían. Finalmente llegó un señor cuyo apellido era Soto Makena y como Rector que duró mucho más que el resto, cinco años más o menos, y ese ya era una especie de académico, incluso tenía un poco cara de académico.

Una especie de General letrado.
No era tan letrado, pero por lo menos podía articular algunas frases. Y algo pasó en el Gobierno, estas peleas entre los duros y los blandos, que eran peleas fundamentalmente económicas, y salió Soto y pusieron a Federici, que era un académico de la Universidad. La misión era que debía terminar de una vez por todas con lo que había en la Chile, una “solución final”, porque llegó en la dura. Era el año 87, sospechaba que le quedaba poco tiempo, Pinochet podía caer, entonces tenía que hacer una limpieza rápida. Estaba ya la marca fatal del 80, cuando Pinochet saca la ley de educación superior.

Se demoraron un poco.
Nos demoramos un poco. Es parte de la densidad institucional de la Chile. Entonces mediante esa ley le quitaron a la Universidad todas sus sedes de provincia y el Pedagógico, que perteneció a la Universidad hasta ese año. Le quitaron todas las sedes, le dejaron a la Universidad todas las deudas y fusionaron la Facultad de Bellas Artes con la Facultad de Ciencias y Artes Musicales, entre otras cagadas. Eran dos facultades inmensas, las juntaron y quedó una más pequeña que la más pequeña de las dos. Eso fue en el 80 y me parece, si mal no recuerdo, que Matías Vial llegó hasta ahí. A Bonati lo echaron en el 75, a Pérez en el 73 y a Balmes, el mismo 11 de septiembre.

¿Y cuándo quedas tú a cargo del Taller de pintura de la Universidad?
Cuando Couve, algo teatralmente, declara que ya no va a pintar más, que ahora se va a dedicar a escribir y se hace pasar al Departamento de Teoría. Tú sabes que la noción de Departamento proviene de la Reforma, porque la Reforma universitaria chilena compró la noción de Departamento a la universidad norteamericana para resolver la cuestión de las cátedras, unas cátedras vitalicias que había en la Chile con unos señores que se paseaban con un séquito de incondicionales aterrorizados. Y el cambio fue de la Universidad docente a la Universidad de investigación.

Qué curioso que eso haya sucedido durante la Reforma, porque el modelo de Departamento es un modelo fundamentalmente ajustado a la lógica de mercado. El concepto de Facultad podría decirse que todavía pertenece a la Universidad reflexiva.
Sí, pero aquí era una manera de acomodar los proyectos en una dirección hacia el ámbito de lo científico. Aunque sea como sea, el asunto es que eso nunca llegó a implementarse, al menos en la Facultad de Artes, porque el Golpe sorprendió a la Reforma antes de que esta se realizara en su totalidad. Entonces quedaron puros rótulos. Las áreas más científicas lograron avanzar en la departamentalización, pero estas carreras nuestras quedaron a medio camino. Entonces los departamentos eran rótulos o fachadas.

Pero entonces Couve dice “no quiero pintar más”. ¿Y?
Pide cambiarse al Departamento de Teoría y yo quedo a cargo del curso, lo cual no significaba ningún nombramiento ni ninguna modificación de mi jornada. Así que quedo a cargo de un curso de pintura y otro de dibujo. Trabajo en eso hasta que en el año 75, que fue el año en el que me casé por primera vez, me bajaron de jornada completa a media.

¿Por casarte?
Sí (risas), entonces me sumieron en un descalabro económico, porque pasé de ganar cien a ganar treinta. No era la mitad. Porque cuando tú tenías jornada completa te pagaban tu jornada más un plus porque era “completa”, plus que perdías cuando te pasaban a media jornada. Era la mitad de cien, menos el plus. Y todo esto estando yo recién casado, y entonces me tuve que poner a hacer clases particulares. No tenía hijos, menos mal, además era bastante joven, pero igual era complicado. En el 77 más o menos cambian a Vial y llega un tipo que se llama Kurt Herdand, un pintor mediocre, muy mediocre, que era además arquitecto, y este tipo por alguna razón me agarró buena, una cosa casi paternal, y al poco tiempo me dio otra media jornada. No era que tenía jornada completa, sino dos medias jornadas, me pagaban con dos cheques. Entonces este tipo me llama un día -año 80- para decirme que estaban ofreciendo unas becas y que a él le interesaba que yo me fuera a Italia. Y efectivamente me consiguió la beca, yo ya me había casado por segunda vez, tenía ya mi hija, y entonces fui al BHC, un banco que contaba con una especie de institución que se llamaba Amigos del arte. Nosotros habíamos fundado un año antes una cosa que se llamó Instituto de Arte Contemporáneo con un grupo de gente muy rara: Milan Ivelic, Eduardo Garreaud, Fernando Sáez y yo.

¿Sáez es el escritor? ¿El del Aire Invisible y la biografía sobre la Hormiguita?
Sí, el mismo.

¿Él no era también Chef? Me parece que cocinaba.
O sea hacía crítica de restaurantes, comidas, y todo eso, porque el huevón no cocinó nunca nada. Inventó el Mulato, también, que fue una cuestión muy importante para ese momento, era nuestra oficina y lugar de encuentro. Pero, en fin, creamos este Instituto, que nos permitía salir un tanto del encierro de la Escuela, y nosotros le arrendábamos un lugar a Amigos del Arte, que daba algunas becas para artistas. Eran todos banqueros. Esos mismos que quebraron en el año 82 y dejaron la cagada en la economía chilena.

Esos que el Estado pinochetista absorbía cuando quebraban para amortizarles las pérdidas y luego volvían a privatizarlos dándoles todas las facilidades a los antiguos accionistas. Las nuevas acciones el Estado las vendía a 15 años plazo con un año de gracia, sin intereses y con un enorme descuento por “pago oportuno”. Lo leí en un estudio de Ruiz-Tagle.
Era esa misma gente, los mismos caballeros que alegan en contra del Estado. Entonces yo pedí una hora con César Sepúlveda, que era uno de los ejecutivos de Amigos del arte, y le expliqué mi situación: tengo una beca para irme a Italia, pero resulta que no me alcanza. Y como este señor estaba apurado y no tenía tiempo, me preguntó directamente: “bien, bien, ¿de qué cifra estamos hablando?”. Yo iba con la idea de pedirle 1.000 dólares mensuales, pero durante un segundo me dije “esta huevada viene fácil” y le pedí 2.000 dólares mensuales. “Ah, ya, ya, muy bien —me dijo—, usted después nos devuelve la beca con cuadros”. Y me hizo firmar unos papeles y listo. Así que me fui con una beca millonaria, porque dos mil dólares en Italia era mucha plata. Y además me había sacado justo un premio de la Colocadora Nacional de Valores con un tríptico en el Museo, y me dieron 7.000 dólares. El dólar en Chile no costaba nada en aquel entonces, estaba a 39 pesos, fijos, así que todo el mundo hablaba de negocios de cien millones de dólares como si nada. Pero cuando llegué a Italia, a Florencia, un lugar en el que como te imaginarás no pasaba nada en arte contemporáneo, me encontré en una especie de paraíso con café expreso italiano en todas partes y de vacaciones: nunca había salido de Chile, nunca había viajado, nunca había entrado a un Museo de verdad. Eso me sirvió para alejarme de este ambiente sofocante y para saber que el mundo era mucho más ancho y ajeno. Tenía treinta y tres años.

¿Ya habías hecho Los hijos de la dicha?
Sí, justo antes de irme. Precisamente con esa obra me gané el premio de 7.000 dólares.

¿Y ahí entonces ya tenías vínculos con Benmayor, Tacla, Bororo?
Todos ellos habían sido alumnos míos, salvo Bororo, que era anterior. Sí, Benmayor, Tacla, Frigerio, un curso muy bueno, muy energético. Yo les hacía clases y mi ayudante era Smythe. De hecho con Smythe vivimos juntos en Italia, porque él ya se había ido.

Te vas, pero antes les dejás a todos aquellos empresarios Los hijos de la dicha.
Con Los hijos de la dicha lo que yo buscaba era desmarcarme de mi proyecto anterior, El paraíso perdido, que tenía una pretensión mucho más metafísica.

Pero Los hijos de la dicha le impone un principio reflexivo muy decisivo a la pintura o, si se prefiere, a la pregunta acerca de qué significa pintar.
No sé si tanto, pero considera que yo era bastante solitario por aquel entonces. Mi único contacto con los “malulos” era Pancho Smythe, que era muy amigo de ese grupo: Nelly, Leppe, etcétera. Sí, conocía un poco a Eugenio Dittborn, pero muy poco, porque Dittborn pasa a ser un referente después, cuando hago La historia sentimental de la pintura chilena. Ahí sí, Delachilenopintura, historia se convierte para mí en un referente, pese a que eso era muy anterior. ¿Habrá sido del 75 eso?

76.
Porque yo asistía a todo eso, me leía todos los textos, todo aquello me interesaba mucho, pero tenía otra posición.

¿Porque tú en el 76 debes haber visto Delachilenopintura desde la pintura?
Sí, y sobre todo desde la manufactura, porque Delachilenopintura era una cosa muy trabajada, con mucha manualidad y oficio. Y entonces me acuerdo que una vez nos encontramos con Eugenio en la Galería Época y tuvimos una conversación muy larga sobre este tipo de cosas de las que nadie hablaba, porque todo el mundo hablaba de la movida, etcétera, no de cómo estaban hechas las cosas, de los materiales, del tipo de trazos, de los achurados mecánicos, los espesores y resistencias de los papeles, y nosotros nos pasamos un buen rato hablando de eso, que, por lo demás, es lo primero que uno debiera hablar respecto de las obras. Interesante, porque era un tipo de consideración que todo el mundo resistía. Nunca se hablaba de eso.

Lo cierto es que está todo hecho a mano. La historia sentimental de la pintura chilena está toda hecha a mano, muy barato, con esmalte, diluyente, lápiz, timbres de goma, papel de algodón. Trabajaba en la mesa de comedor porque no había otro lugar. Y entonces empiezo con esto, se me fue calentando la mano y después de unos meses tenía un buen turro de láminas. Me acuerdo que se las mostré a la Nelly, que era la que, probablemente junto con Leppe y con Dittborn, decidía quienes exponían en Galería Sur, que quedaba ahí en Providencia con Manuel Montt, arriba de Muebles Sur, y a la Nelly le gustó mucho.

¿Entonces Delachilenopintura no te resultó una herejía? Porque tú trabajabas con Couve…
No, porque yo siempre consideraba que lo que hacía Couve era muy talentoso y muy inútil a la vez, muy pedestre, muy pelotudo. Y yo hablaba todo esto con él, peleábamos, le decía que era un “flojo de mierda”, un mimado, un iluminado al peo. Le reprochaba que no hiciera cuadros más complejos. El asunto es que yo en Italia seguí trabajando en esta dirección iniciada por Los hijos de la dicha durante un tiempo, pero después empecé a girar; estando ahí, en ese taller increíble que había en mi casa, en un momento en el que por fin tenía billete suficiente para comprar telas, pinturas, lo que se me ocurriera, y en el que además no contaba con ninguna urgencia doméstica —porque estar en Florencia es muy parecido a vivir en Babia dentro de un museo—, me dediqué a pintar y a pintar. Me había llevado un envase de Klenzo, lo llevaba en una pequeña carpeta en la que estaba todo mi archivo de imágenes y proyectos. Lo tenía pegado con chinches en mi taller de Florencia. Estaba ahí. También llevé en esa carpeta las páginas de la revista Hoy con las fotos de los hornos de Lonquén. Aún no había hecho nada con eso, pero esas imágenes estaban ahí. Era un modo mío de tener la referencia de aquello de lo que venía, porque yo era chileno, venía del desierto milico chileno, y estaba ahí, como ingrávido, sumido en unas vacaciones muy raras. Tan lejos… Y por supuesto que me dediqué a ver todas las obras que conocía sólo en los libros. Ticiano, todas esas cosas. Y la cajita de Klenzo estaba siempre ahí, pegada junto a las fotos de Lonquén. Y entonces cuando volví a Chile me presenté en la Escuela y me encuentro con un tipo puesto por Pinochet, Decano de “la nueva Facultad de Artes”, un tal Pedro Félix de Aguirre, un personaje atroz, un fascista de tomo y lomo que tenía como único título ser Técnico Agrícola, ¡¡huevón!!, Secretario y Agente de Jarpa, amante de la hija mayor de Pinochet. Parece que Pinochet tenía la idea de designar un Senado para cagarse a la Junta, y entre los que quería nombrar estaban este pelafustán, que era de Talca, Vicerrector de la sede de la Universidad de Chile en Talca. Y como se habían terminado las sedes lo trajeron a Santiago para designarlo en este Senado, que obviamente nunca prosperó. Y ahí Opazo se hizo muy amigo de él. Creo que ese fue el mayor pecado político de Opazo. Entonces volví, me presenté y me recibe este tal Félix de Aguirre con otro huevón sentado al lado, un facho que usaba terno brillante tipo cuero de tiburón, un huevón de la CNI supe después, peinadito así a la gomina, y me dice: Bueno, señor Díaz, no tenemos nada que hacer con usted. Y yo le respondo: bien, vengo llegando de una Beca del Gobierno italiano, enviado con permiso oficial por la Universidad de Chile, y vengo a retomar nuevamente mis clases. “No, no hay nada que hacer con usted”. Bien —le dije— entonces écheme, me va a tener que pagar una buena indemnización porque yo trabajo aquí desde hace once o doce años. No me costó nada hacerlo, porque yo venía con mucha bronca y además quería irme de la Chile. Entonces no me echó pero tampoco me daba mis clases ni me pagaba, y yo llamé a un amigo al que le había hecho clases en el Instituto de Arte Contemporáneo, Mario Silva, miembro del Estudio Alessandri, un tipo muy momio del que me hice muy amigo, y le dije: “Sabes que tengo este problema; este huevón ni me echa ni me paga mi indemnización, y estoy con mi hija de un año y no tengo un peso”. ¿Por qué te cuento todo esto?

En el fondo estaba este enamoramiento mío de La Klenzo como Madona en virtud de la estadía en Italia. Mi hipótesis era que a la pintura chilena le faltaba la Madona y que por eso no podía terminar de constituirse como pintura. No podía hacerlo porque jamás había tenido que pasar por la representación de la virgen, de las grandes narrativas. Nada que dejara pasar por eso podía consumarse como género.

Porque de ahí salió la cuestión de la pintura sentimental, el fin de la dicha.
No tenía más posibilidad que trabajar con papeles; entonces decidí hacer esa obra que era muy económica, muy barata. Iba a la Librería Nacional, compraba un pliego de papel de algodón y hacía una lámina a mano. Porque no tenía siquiera cómo imprimir en serigrafía. Entonces copiaba a mano, con lápiz de mina y pintaba con esmalte porque no tenía plata para ninguna otra pintura. Pintaba con esmalte industrial. No tenía tampoco taller. Toda esa obra está hecha de ese modo. Fotocopiaba en la esquina de mi casa. Esa era mi mayor tecnología, aunque considera que tampoco se podía ampliar fotográficamente porque eso en aquella época era muy caro. Imposible. Nadie lo hacía. Tenía eso sí unas movidas en varias fotocopiadoras que me hacían ampliaciones por pedazos. Lo cierto es que está todo hecho a mano. La historia sentimental de la pintura chilena está toda hecha a mano, muy barato, con esmalte, diluyente, lápiz, timbres de goma, papel de algodón. Trabajaba en la mesa de comedor porque no había otro lugar. Y entonces empiezo con esto, se me fue calentando la mano y después de unos meses tenía un buen turro de láminas. Me acuerdo que se las mostré a la Nelly, que era la que, probablemente junto con Leppe y con Dittborn, decidía quienes exponían en Galería Sur, que quedaba ahí en Providencia con Manuel Montt, arriba de Muebles Sur, y a la Nelly le gustó mucho. En esa época habían salido dos grandes catálogos. ¿Cómo se llamaba el catálogo de Leppe?

Cuerpo correccional ¿no?
Exacto, recién llegado a Florencia estaban saliendo Cuerpo correccional y Del espacio de acá, porque tanto Leppe como Ditborn habían expuesto en la Sur al mes siguiente de que yo me fuera a Italia. Me acuerdo que le encargué a la Michi Donoso que me comprara esos dos libros y me los enviara a Italia, cosa que hizo por correo. Entonces conocí los catálogos sobre Leppe de la Nelly y sobre Dittborn de Kay allá en Italia.

Me acuerdo de una mesa en la que Mellado hizo una especie de análisis semiológico sobre Cuerpo correccional, medía el libro, mostraba el couché brillante, y confesaba su amor por el esténcil. Que acá se habían encontrado muchas AK, muchas armas, pero que el verdadero indicio de la revolución eran unos mimeógrafos cubanos que nunca se hallaron. Cuerpo correccional implantaba el couché. Decía que en cambio ustedes habían trabajado con esténcil, y que ¡esos sí que eran catálogos!
Sí, me acuerdo, eran unas fotocopias asquerosas, todas corcheteadas, con un cartón horrible. Y a Mellado eso le encantaba. Pero es una cosa suya que le alimenta el resentimiento. El esténcil era más barato y heroico que la fotocopia.

Pero a Mellado parece que le interesaba resaltar el esténcil, como si dijésemos ¡El esténcil es la guerra!
¡La guerra que lo parió! A nadie le interesaba esa huevada. Era por pobreza que se trabajaba así. Aunque mucho tiempo después me encontré en Alemania con los primeros catálogos de Beuys en una biblioteca y eran espiralados, con resorte, tapas de cartón, y eso generaba una sensación de resistencia muy fuerte.

Y deben haber tenido un poco de fieltro, también, porque cuando le bombardearon su avioncito lo curaban unos Tártaros que lo envolvían en fieltro. Pasaba todo el día envuelto en grasa.
Es cierto que los Tártaros lo deben haber mejorado del misticismo nazi, pero esos catálogos que te cuento eran de la época de posguerra, y para un artista debe haber sido muy difícil hacer una publicación decente. Ahora, si volvemos a esos dos catálogos locales, te diría que era muy importante el modo en que demostraban una capacidad de desviación del sistema productivo real. Era una desviación del mercachifleo hacia el arte. Y entonces era como si esos catálogos dijeran: “No somos patipelados que estamos haciendo cualquier huevada; somos serios, estamos haciendo algo grave”. Y eso debía quedar registrado en un libro como corresponde. Aunque a Leppe le gustaba el couché por arribista. Del espacio de acá, en cambio, era mucho más parco. No me acuerdo si era couché, pero la tapa seguro que sí.

Parra acaba de reeditarlo respetando la materialidad original del libro, así que habría que verlo. Me parece que no incluía couché, pero no estoy seguro.
En todo caso era más parco, mientras que el de Leppe era más lujoso y sobrediseñado. Porque a Leppe le gusta el exceso y el lujo. Y antes había salido ya el Quebrantahuesos. A toda raja. Así que esta gente era externa al poder, pero eran capaces de hacer estas producciones cuidadas e institucionales. Mucho mejor hechas, mucho mejor diseñadas, con un concepto mucho más interesante. Estaban por encima de cualquier cosa que pudieran hacer incluso los bancos. ¡Ni las memorias de los bancos tenían esa calidad! Entonces, como te decía, trabajé con lo que tenía a mano, en condiciones decididamente precarias, incluso no hay siquiera catálogo de esa obra. Leppe, eso sí, me hizo una tarjeta postal con el dinero de los auspicios que tenía Galería Sur. Para mí, un lujo increíble. Era una tarjetita de invitación en blanco y negro que salió después de la exposición.

¿Y ahí fue importante el antecedente de Delachilenapintura?
Temáticamente sí, pero sólo temáticamente, porque procedimentalmente no tenía nada que ver. Salvo la cuestión de estar hecha a mano y, probablemente, la cuestión fragmentaria de las láminas. La obra son 22 láminas.

Y la salida de marco.
No había marco, sí fragmentación del cuadro, aunque si hubiera sido por mí, le hubiera puesto marco. Pero ¿qué sucede?, que sólo tenía chinches. Papel de algodón de pliego colgado con chinches, y nada de vidrio ni cosas por el estilo. Ahí entonces entro en relación con la Nelly. Después salió el mito de mi vínculo con la Avanzada, pero yo no tenía nada que ver con eso. Fue un mito tejido por gente aterrorizada por la inteligencia discursiva que no entendía nada. Nos hicimos amigos, sí, con la Nelly, con Eugenio, pero la Avanzada no tenía nada que ver con lo que yo hacía. Incluso me acuerdo que recién para la exposición de Historia Sentimental… Me enteré que Eugenio y la Nelly habían leído un texto mío que había publicado para la exposición de Los hijos de la dicha, antes de irme a Italia, un volante, un texto muy breve. Eso era raro, porque no se acostumbraba, al parecer, que un pintor escribiera sobre algo que él mismo hacía. Pero mis problemas en aquel entonces eran otros, unos muy distintos a los que podían tener el CADA, etcétera. Mis problema eran los procedimientos de la pintura vinculados a la representación de una escena ambigua, ambigua con respecto a su certeza narrativa.

¿Y el cruce hacia la instalación? Porque ese problema también ya está en Historia sentimental.
Empieza ahí, exacto. La fecha de exposición de la Galería Sur era para Gallardo. Entonces cuando le presento este trabajo a la Nelly, ella me dice que exponga con Gallardo, una sala para cada uno. Y a última hora Gallardo se echa para atrás, no puede exponer, y me encuentro con que me quedan a mí las dos salas. Tenía yo las dos salas y entonces hice para la segunda, con la misma figura de La Klenzo, esta huincha de papel sin fin que formaba parte de la muestra. La hice una semana antes, una vez que me dijeron que las dos salas eran mías. La estructura de esa huincha era una secuencia de trípticos con un texto abajo hecho con timbre de goma, un texto sin puntuación sobre una supuesta historia de la pintura chilena.

¿Y por qué Historia sentimental?
En el fondo estaba este enamoramiento mío de La Klenzo como Madona en virtud de la estadía en Italia. Mi hipótesis era que a la pintura chilena le faltaba la Madona y que por eso no podía terminar de constituirse como pintura. No podía hacerlo porque jamás había tenido que pasar por la representación de la virgen, de las grandes narrativas. Nada que dejara pasar por eso podía consumarse como género. Y eso, por supuesto, en Florencia lo veía todos los días; hasta el último momento, antes de venirme, seguía encontrando en Florencia cosas nuevas. Cualquier puerta que traspasaras resultaba preservar detrás el atrio de no sé qué con un mural de siglos. Escenas mitológicas, bíblicas, rituales que quedaron muy incorporados. De manera que esta figurita de La Klenzo era la Madona faltante de la pintura chilena. Ese era el punto. Y esa huincha la hice con esténcil y con unos spray que había traído de Italia.

Y eso te permitía…
…llevar hacia adelante un proceso de desmitificación interno. Mi cabeza se desalojaba por fin de todo aquel trasfondo literario clásico que tenía. Además La Klenzo arraigaba en mi propia biografía, porque yo tenía en el ojo ese tarrito desde chico. Era el tarrito que uno veía en la cocina, en el baño, algo que me fascinaba desde chico. Tenía también hasta hace muy poco tiempo una colección de cajas de fósforos, con cuyo logo también trabajé en aquella muestra, y el mozo que aparecía en la etiqueta de Santa Carolina: “por convicción y doctrina, beba Santa Carolina”. Tres etiquetas que por supuesto utilicé. Cuando era chico había en la esquina de mi casa, en Seminario con Santa Victoria, una botillería que tenía en la puerta una silueta de palo con la figura de este mozo recortado, similar a la que utilicé mucho después en Pintura por encargo, pero con mi propia figura. Lo ponían en la puerta para promocionar el vino Santa Carolina. Era una figura alucinante. Entonces suponía que estas figuras estaban metidas en la cabeza de todos los chilenos, eran figuras que nadie iba a poder dejar de reconocer.

Y eran además para ti el retorno a una infancia preliteraria.
Exactamente. Había una pasión real por esas figuras. No era algo inventado, sino que se trataba de una pasión que estaba ahí, a la mano, muy real. Y sea justó entonces el tratamiento pictórico gráfico y esa fue la ocurrencia de la obra. Eso estuvo muy bien ajustado. Esa obra tenía, además, objetos pegados. Me acuerdo de una discusión que yo escuchaba desde otra fila en la que Dittborn le estaba diciendo a alguien: no, no, si este huevón escribió sobre la plomada y el nivel antes de irse a Italia. Porque, en efecto, yo había dejado una plomada que caía en línea de uno de los trípticos sobre un nivel puesto encima del papel, un objeto nivel. Entonces escuché que Dittborn insistía en que yo ya había escrito sobre eso y ahí me enteré que, como te decía antes, habían leído mi textito sobre Los hijos de la dicha —si Gonzalo, decía Dittborn, escuchaba yo desde la otra fila, hablaba de la plomada y el nivel en el texto de Los hijos de la dicha—. Y la verdad es que yo en ese texto especulaba con que el formato bidimensional más económico era el rectangular, pues obedecía a la primera concreción de los ejes de la plomada y del nivel.

Bidimensional.
Bidimensional, sí, pero bajo la insistencia de que el espacio bidimensional era rectangular. No era de otra forma, no era triangular, ni hexagonal, ni octogonal, sino rectangular, porque el rectángulo era lo “naturalmente más económico”. Cuadrado o rectangular, da lo mismo, pero manteniendo las líneas que dan la plomada y el nivel. Porque el tríptico lo refería todo al espacio bidimensional de la pintura, y ese espacio no puede sino estar conformado por estos dos elementos estructurantes. Si tú te instalas en el momento de definir el campo bidimensional de la representación pictórica das con un rectángulo. No hay otra. Y lo más interesante es que esa economía no responde a nada cultural.

Todo tiene en mí ese retraso. Desde mi formación en la Escuela. Piensa que estudié en el 69, y en ese mismo año viene Kosuth a Chile. ¡Kosuth estaba en Chile y yo ni supe, ni sabía quién era Kosuth ni el arte conceptual ni una huevada! Me enteré después, cuando me hice amigo de Downey, quien me contó además que Kosuth dijo que Balmes era un pintor reaccionario. Si uno lo mira ahora, se da cuenta de que tenía toda la razón. Pero yo me vine a enterar de Kosuth diez años después de que salí de la Escuela. Todo se dio para mí con ese retraso, a diferencia de lo que podría suceder con alguien como Jaar, por ejemplo, que siempre era contemporáneo de todo lo que estaba pasando. Jaar tenía quince años y ya lo sabía todo ¿te das cuenta? Siempre estaba al día o, incluso, un poco más que al día. Antes que al día. Mientras que lo mío es un retraso infinito.

Y la plomada y el nivel quedaban ahí para recordarlo.
Sí, porque son herramientas que funcionan en cualquier contexto. No requieren de un contexto singular para funcionar; la plomada te va a dar, estés don estés, la vertical absoluta, y el nivel te da la horizontal absoluta cualquiera sea la posición relativa en que te encuentres.

Y a la vez, en la línea de Melancolía de Durero, está el pintor que deja las herramientas de composición a la vista. Toda esa cuestión ya clásica de la Melancolía como Taller en Obra.
También, pero resulta que antes yo había visto un retrato de Medicis de Boticcelli en el que el tipo está mostrando una medalla de oro entre sus manos, y en el cuadro está incrustada la medalla de oro. El objeto real está empotrado entre las manos pintadas al óleo. Eso fue en el año 82; por esa época usé neón por primera vez, también en la Galería Sur, en una muestra colectiva. Me parecía fundamental -háblame de esa huevada- la diferencia de brillo entre el neón y lo pintado.

En aquel Homenaje que te hicieron cuando te dieron el Premio Nacional, Dittborn mandó un texto en que creía considerar que Díaz había utilizado por primera vez el neón en la Bienal de Sidney, año 84. Por aquel entonces compartían un taller en Macul ¿no?
Sí, era por esa época, tienes razón. En ese galpón hizo Eugenio la primera Pintura aeropostal. El taller era tan grande que me acuerdo que entraba directamente con mi auto. Entraba en auto dentro del taller. De ahí me tuve que arrancar porque me robaban todo. Eran los mismos tipos que me arrendaban.

¿Y a Mellado en que año lo conoces?
81 o 82. Poco después de Historia sentimental. Ahí sí entra la Bienal de Sidney del 84, porque el curador que vino, León Paroissien, nos eligió a Eugenio y a mí. Había que hacer una obra, y ese envío se expuso antes de partir a Sidney en la Galería Sur, pero en ese momento la Galería ya estaba en el Drugstore de Providencia. Y ahí Mellado escribió un texto para esa obra.

¿Y Lonquén? Porque ese es un trabajo que hasta el día de hoy sigue siendo muy referido. Eso es año 89, ¿no? diez años después de la aparición de los cadáveres. Eso es puro Nachträglich.
Bueno, junto con La Klenzo, como te conté, me había llevado yo mi carpeta con todas las hojas de la revista Hoy sobre el caso Lonquén. Se fue publicando una investigación en el año 79, en varios números de la revista, con esas fotos terribles de los arcos de medio punto, las piedras, los cuerpos calcinados. ¿La dirigía Santibáñez?

Blanco ¿no?
No me acuerdo, pero sí que era impresionante que salieran esas cosas publicadas en la Hoy. Piensa que era el año 79, plena Dictadura. Eran varios episodios, Lonquén I, Lonquén II, y así. Fotos del lugar, las minas de cal, era como un punto de quiebre. No entiendo cómo no les volaron la raja a esos periodistas. Me acuerdo que mi madre, que era momia, reconoce en ese momento, y yo creo que eso le pasó a medio Chile, que esto de las masacres no era un cuento de los comunistas. ¡Qué increíble! Si tu hubieses hecho un plebiscito en ese momento, Pinochet tenía un noventa, un setenta por ciento de adhesión. Y no es cualquiera, sino la justicia chilena la que acredita que ha sucedido esto. El caso lo toma Bañados, el tipo establece los nombres de los muertos que hasta ese momento estaban desaparecidos, establece los nombres de los asesinos, aplica la amnistía, que era la ley, y listo. Se terminó todo. Fue un proceso muy rápido, pero quedó marcado nítidamente lo que estaba sucediendo. Entonces a Italia yo me llevé todo ese material. También estaban las fotos ahí, pegadas con chinches, a un lado de La Klenzo en la mitad de Florencia. No sabía qué hacer con esas imágenes, pese a que sabía que ahí había algo clave. Muy clave, pero no sabía qué hacer con todo eso. Así que conservé esos papeles durante diez años. Y de pronto ocurren dos cosas: Muñoz me invita a la Ojo de Buey, invitación que, como todo lo que se hace en Chile, me dejaba como dos o tres meses para hacer el trabajo, y a la vez estaban vendiendo las Obras Completas de Freud, de editorial Amorrortu. Me las regaló la Nury (González). Y por el mero interés de ver cómo estaba conformada la edición, hojeando uno de los libros, el de las cartas, me encuentro con este cuadrito. Y eso me dio la claves.

Una de esas cartas que Freud le escribía a Fliess en el siglo XIX.
Sí, sí, esa carta era de 1894, parece. Y entonces este pequeño recuadro en una de las cartas de Freud me permitió hacer Lonquén.

O sea que tú articulaste la obra desde ahí, desde la cuestión de la revelación.
Sí, claro, “en esta casa le fue revelado al Doctor Freud el secreto de los sueños”. Y a la vez, en el texto mío, que aparecía en la contratapa del catálogo, yo escribía que todo esto puede suceder sólo porque todos como sociedad sostenemos estas cosas. Ese deseo de la sociedad…

…sí, se revela una sociedad impresentable, ominosa.
Somos una sociedad impresentable, y lo único que queremos es masacrar y hacer desaparecer a todo el mundo. También el texto para aquella instalación lo hizo Mellado.

El asunto ahí pareciera referir justamente a todos esos años en los que acarreaste esas imágenes contigo. Cómo presentarlas, sobre todo cuando no se es un periodista. Oyarzún hablaba de aquella escena como una escena muda, ominosa. Me gustó mucho aquel texto de Pablo. Y Rodrigo Zúñiga, cuyo texto también me pareció muy bien, se ha referido ahora en el último tiempo a la cuestión del retraso, un retraso que no refiere sólo a lo que transita sino también al movimiento mismo como posibilidad práctica. El valor de Lonquén pareciera reposar justamente en su avaloración o, si se quiere, en su poderosa inexpresividad ¿no?
Sí, es cierto, pero a la vez fue un cuevazo. La obra fue decidida por una especie de inconsciencia que la atravesó por debajo. Tenía yo guardadas aquellas publicaciones y fotografías, aparece después el chiste alemán del pequeño recuadro en la carta de Freud y la urgencia de la exposición en Ojo de Buey. Finalmente, aparece la cuestión del Via Crucis. Porque yo tenía pensado parafrasear el texto de Freud muchas veces puesto en el campo negro de muchos cuadritos, repetir esos cuadritos hasta la saciedad, y cuando hago el plano con las medidas de la sala me doy cuenta de que no me caben los dieciocho cuadritos que había planeado. Y ahí di con el número catorce, que es lo que me hace caer en el Vía Crucis. Entonces todo se fue enlazando solo. En mi estadía italiana me había encontrado antes con varios Vía Crucis, unos muy famosos, entonces era como una forma pictórica muy interesante, porque evoca algo así como la primera vez en la que los tipos fragmentan y secuencian la escena. El Giotto ya lo había hecho en la historia de la Virgen. Es el origen del comic y toda esa huevada. Todos azares: el encuentro con el recuadro de Freud, la invitación atrasada, el tamaño de la sala, la relación del número de cuadros con el Vía Crucis.

Pablo Oyarzún hablaba de la solución de un problema formal.
Sí, porque yo creo que, en un cierto sentido, no hay nada menos decoroso que hablar de obras soñadas o hablar de que el artista pone en obra sus sueños. Eso es terrible, ¿no?, es lo peor. Pero hay sin embargo un estado de ensoñación, un hiato al interior del cual se produce una cierta suspensión y trasvasije de las secuencias lógicas. Ese estado se parece mucho a lo que fue ocurriendo con Lonquén, porque en rigor no hay ningún vínculo entre la compra de las Obras Copmpletas de Freud y la invitación para exponer en una Galería de Santiago de Chile. ¿Qué tiene que ver una cosa con la otra? Nada, sino el sujeto al que le pasan ambas cosas; hay simplemente una interconexión caprichosa entre elementos que no coincide con uno. Hay dos hilaridades distintas, quier decir, la que uno quiere dominar o manejar y la que se hilvana a espaldas de uno. Y da lo mismo, puesto que todo va a dar finalmente a la objetividad de la obra. En mi caso, tiendo siempre a respetar mucho ese hilo que se hila sin que uno sepa cómo. Siempre pensaré que ese hilo es más contundente que el otro. Más sabio, más preciso en sus conexiones. Ese es el método. Un método que permite articular las cosas a espaldas del sujeto consciente.

“Hechas por un demonio meridiano”, habrían dicho San Gregorio o algún miembrode la tradición patrística.
Sí, en parte ese método puede asimilarse a la asedia del “mediodía”, que es la madre de todos los vicios; el hecho de haber llevado a Italia aquellos papelitos de la revista Hoy, tenerlos ahí, volver con ellos a Santiago, acarrearlos durante diez años. Uno podría decir que la obra se fue haciendo en ese trance, y es siútico decirlo, pero la verdad es que ese reconocimiento a fuego lento es algo que yo podría registrar en casi todo mi trabajo.

Bueno, lo que tiene como modo de presentarse la exposición de su retraso. Un retraso que, según tu mismo lo dices, no necesita de ninguna administración tuya para exponerse, sino que se expone con la dilación o la timidez que le es inherente.
Por eso te decía que, en general, todo mi trabajo tiene que ver con eso, con el retraso. Yo hablaba de “retraso mental”; soy un retrasado mental. Porque todo tiene en mí ese retraso. Desde mi formación en la Escuela. Piensa que estudié en el 69, y en ese mismo año viene Kosuth a Chile. ¡Kosuth estaba en Chile y yo ni supe, ni sabía quién era Kosuth ni el arte conceptual ni una huevada! Me enteré después, cuando me hice amigo de Downey, quien me contó además que Kosuth dijo que Balmes era un pintor reaccionario. Si uno lo mira ahora, se da cuenta de que tenía toda la razón. Pero yo me vine a enterar de Kosuth diez años después de que salí de la Escuela. Todo se dio para mí con ese retraso, a diferencia de lo que podría suceder con alguien como Jaar, por ejemplo, que siempre era contemporáneo de todo lo que estaba pasando. Jaar tenía quince años y ya lo sabía todo ¿te das cuenta? Siempre estaba al día o, incluso, un poco más que al día. Antes que al día. Mientras que lo mío es un retraso infinito. Y de hecho me acuerdo que antes de que se fuera conversamos un día con Alfredo y me hizo entender que se iba porque era consciente del aislamiento en el que estábamos sumidos. Uno también estaba consciente, pero no lo hacía. También porque uno andaba hueviando con las minas chilenas. Siempre recuerdo esa película en que Peter O’Tool disfrazado de Enrique II le dice a Leonora de Aquitania con cara de Katherine Hepburn: “Pude conquistar Europa, pero tuve mujeres en mi vida”.

Es que a lo mejor vos no te ibas precisamente porque no alcanzabas a llegar. Hablando de eso, una vez leí una novela en la que el narrador se enamoraba de una mujer, pero el problema era que la mujer todavía no se convertía en aquello de lo que él se había enamorado. Entonces él esperaba, no la mujer, sino la desaparición de ella en aquello de lo que se había anticipado a enamorarse. Si ella llegaba, no era. Qué raro amor ¿no? Te voy a prestar esa novela.
O mejor regálamela para mi próximo cumpleaños del 13 de marzo.

Fotografía: Carlos Juica. Crédito: Cenfoto-UDP.

Filtraciones. Conversaciones sobre el arte en Chile (1960-2000), Federico Galende, Alquimia, 2019, 634 páginas, $20.000.