1. Calle Benjamin

En 1928, Walter Benjamin publicó un pequeño libro que contenía el germen de toda su obra: Dirección única. Ese mismo año apareció El origen del “Trauerspiel” alemán, con el que había intentado obtener un puesto en la universidad, pero cuando esta le cerró las puertas, Benjamin tuvo que ganarse la vida por otros medios, sobre todo con publicaciones en la prensa. De aquel material disperso nació Dirección única, cuyo primer fragmento afirma: “En estas circunstancias, la verdadera actividad literaria no puede pretender desarrollarse dentro de un marco literario, (…) tiene que cultivar en octavillas, folletos, artículos de periódico y carteles formas modestas, que se ajustan mejor a su influencia en comunidades activas que el pretencioso gesto universal del libro”. Contra las imposiciones de la escritura filosófica académica, en la agitada Europa de entreguerras, Benjamin respondecon un volumen quebrado, poético; urbano no solo en tema, sino también en forma —es una calle, con pasajes, paradas, recovecos—, y en que lo autobiográfico abarca incluso el registro de sus sueños.

2. La tarea del intérprete

El primer libro del siglo XX es de 1899. Con La interpretación de los sueños, que llevaba inscrita la adelantada fecha de 1900, Sigmund Freud pensaba irrumpir en la escena científica, pero no obtuvo la reacción esperada: “Se imprimieron 600 ejemplares, para cuya venta se necesitaron ocho años —anota Ernest Jones, su colega y biógrafo—. En las primeras seis semanas se vendieron 123 ejemplares, y 288 en los dos años siguientes”.

Aquí Freud sentaba las bases del psicoanálisis y establecía la idea del inconsciente, con lo onírico como una de las vías más aptas para acercarnos a su comprensión. A partir de su experiencia clínica, elaboraba un método para analizar el contenido manifiesto de los sueños hasta acceder a su costado oculto, el contenido latente.

“Se me imponen mis propios sueños como el material de que mejor puedo hacer uso en esta exposición”, escribió, previendo un aspecto que causaría resquemor, ya que tensaba los límites de la ciencia: “Habré de rogar al lector haga suyos (…) mis intereses y penetre atentamente conmigo en los más pequeños detalles de mi vida, pues el descubrimiento del oculto sentido de los sueños exige (…) tal transferencia”.

Aunque tardaron en ser aceptadas por la academia, las ideas de Freud se colaron hasta en el habla cotidiana: sin haberlo leído, cualquiera puede decir que ha tenido un lapsus o salpicar una conversación con términos como pulsión o acto fallido. Se infiltró en la cultura a tal punto que Susan Sontag, en el ensayo que da título a Contra la interpretación (1966), señalaba: “Todos los fenómenos observables son catalogados, en frase de Freud, como contenido manifiesto. Este contenido manifiesto debe ser cuidadosamente analizado (…) para descubrir debajo de él el verdadero significado: el contenido latente”.

En este nuevo contexto, se había impuesto el deber de interpretar. Y dado que la universidad estaba consagrada al culto de la sobreinterpretación, Sontag decidió que “montaría mi tienda fuera de la seductora, pétrea seguridad del mundo universitario”, ya que, contra su exigencia de especialización, quería ser escritora, lo que para ella significaba ser “alguien que se interesa por ‘todo’”.

Desde sus textos publicados en revistas, se enfrentó a la hermenéutica para levantar “una erótica del arte”, una lectura que aguzara los sentidos: “Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más”. Además de una posición crítica, esta era también la constatación de que las artes mismas, durante el siglo XX, se habían puesto en fuga para huir de la interpretación.

3. Destellos surrealistas

Freud fue recibido con sospecha desde la academia, pero sí fue bienvenido por los artistas, en especial los que pasarían a enlistarse en las filas de las vanguardias, una ruptura a la que Benjamin se vio asociado.

Ernst Bloch describe Dirección única como “un modelo de modo surrealista de pensamiento”. Y en “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea” (1929), Benjamin analiza su búsqueda de iluminaciones profanas, como las que reconoce en el amor —Dirección única es una carta de amor a la directora teatral letona Asja Lācis, cuya figura deambula borrosa por esta calle con su nombre— y en otras experiencias centrales para su obra: “El que lee, el que piensa, el que espera, el que callejea, todos esos son todos tipos de iluminados, igual que el comedor de opio, el soñador, el ebrio. (…) Para no hablar de esa droga terrible —nosotros mismos— que consumimos en la soledad”.

Juan de Sola, traductor de Dirección única, señala que Bloch también identifica en el libro una “arqueología del pasado”, otra descripción que parece acertada cuando Benjamin habla de la “iluminación profana de inspiración materialista, antropológica”, cuyos alcances atraviesan el tiempo, el espacio y los límites de la propia cultura. A la siga de estas iluminaciones, Benjamin abrió una senda transitada por varios otros textos sin fronteras a lo largo del siglo XX y hasta nuestros días.

Se dice que la Academia Goncourt lamentó no poder darle su premio a Tristes trópicos por no ser ficción. Antropología y literatura: no pocos autores han tenido un pie en cada una, pero aunque esta mixtura es crucial en el libro y lo inscribió entre los que han desplazado fronteras disciplinares, para Lévi-Strauss la antropología no debía arriesgar su estatus de ciencia: eso explica que se negara a ser el profesor guía en la tesis doctoral de Roland Barthes.

4. Arqueología de los orígenes

El volumen parte con Borges, su fabulosa taxonomía de animales en una enciclopedia china, con Las meninas y sus juegos de (in)visibilidad, y con el Quijote. En Las palabras y las cosas (1966), Michel Foucault estrena una metodología arqueológica que le va a valer una cátedra en el Collège de France con el amplio nombre de Historia de los sistemas de pensamiento. Porque los temas que abarca son múltiples. Entre otras disciplinas, recorre la historia de la biología, la economía y la lingüística (cada una vinculada a “esos ‘semitrascendentales’ que son para nosotros la Vida, el Trabajo, el Lenguaje”) para demostrar que “al tomar una cronología relativamente breve y un corte geográfico restringido —la cultura europea a partir del siglo XVI— puede estarse seguro de que el hombre es una invención reciente”.

Aquel libro termina distinguiendo las particularidades del psicoanálisis, con su voluntad de indagar en la oscuridad del inconsciente, y la etnología, con su vínculo peculiar con la historia. Estas disciplinas resultan cruciales para El segundo sexo (1949), que, como cuenta Simone de Beauvoir en una de sus memorias, surgió porque “tenía necesidad de hablar de mí. Me gustaba Edad de hombre de Leiris; me interesaban los ensayos, martirios en los que uno se explica sin pretexto. (…) Me daba cuenta de que se planteaba un primer problema: ¿qué es lo que había significado para mí ser una mujer?”. Esta pregunta la desvió del ámbito individual hasta desembocar en un estudio de la condición femenina.

En el primer tomo, De Beauvoir analiza el origen de la opresión de la mujer desde la biología, el psicoanálisis, el marxismo, la historia, la mitología, la literatura, para evidenciar que su lugar secundario es una imposición cultural. El otro volumen ahonda en cómo las mujeres viven su posición de alteridad, recorriendo las etapas del desarrollo hasta la vida adulta —aquí distingue las experiencias de la mujer casada, lesbiana, madre y prostituta, entre otras—, tras lo que esboza posibles rutas de salida.

“No se nace mujer: se llega a serlo”, su frase famosa, abre el segundo tomo: viene sostenida a nivel histórico por toda la argumentación multidisciplinar de la primera parte, es explorada en la segunda desde la experiencia peculiar de diversos tipos de mujer, pero se la suele usar (y no solo en contra, también a favor) sin contexto, reducida a un aforismo. Aunque más leído, el destino de Foucault no fue mucho mejor: acabó convertido en un comodín teórico, sobreexplorado por la academia hasta el vaciamiento.

5. Antropología del fin del mundo

Es una figura clave de la antropología, pero partió estudiando filosofía (De Beauvoir, una de sus compañeras, lo menciona y cita varias veces en El segundo sexo). Aquel tránsito, motivado en parte por la influencia del marxismo, el psicoanálisis y la geología, es uno de los temas que aborda Claude Lévi-Strauss en Tristes trópicos (1955). Tratado etnográfico, relato de viajes, confesión, este es el registro más acabado de su trabajo de campo con varias culturas de la selva amazónica y su obra más atractiva para el público no especializado.

Estos trópicos son tristes no solo por la tendencia melancólica propia de la antropología (en esto, la arqueología no se queda atrás). El primer viaje que narra parte en 1941, cuando huye de la ocupación alemana de Francia en un barco abarrotado —el mismo en que iba André Breton, quien, como muchos surrealistas, tuvo interés por la etnología— gracias a una oferta de trabajo en Nueva York, pero decide hacer escala en Brasil para volver al país de sus primeras investigaciones.

Ya en Brasil, Lévi-Strauss cuenta que cuando unos niños le pidieron que los fotografiara, fue detenido porque “esa foto, utilizada en Europa, podría sin duda acreditar la leyenda de que existen brasileños de piel negra”. Y la situación de las poblaciones indígenas no era mejor: el autor recuerda que hasta hace poco la élite local tenía el pasatiempo de dejar prendas infectadas con viruela en los senderos de las tribus. Por eso, muchas de las que va a estudiar son culturas diezmadas, de las que solo sobreviven retazos.

“Así me reconozco, viajero, arqueólogo del espacio, tratando vanamente de reconstituir el exotismo con la ayuda de partículas y residuos”, escribe. Entre la guerra y las sociedades moribundas que examina, Lévi-Strauss reflexiona sobre cómo el ser humano, “desde que comenzó a respirar y a alimentarse hasta la invención de los instrumentos termonucleares y atómicos”, tiende hacia la autodestrucción.

Uno de los aspectos sobresalientes de esta obra es que Lévi-Strauss tiene plena conciencia de encontrarse ante un problema de escritura: “Me parecía que si lograse encontrar un lenguaje para fijar esas apariencias inestables y rebeldes a todo esfuerzo de descripción; si consiguiese comunicar a otros las fases y las articulaciones de un acontecimiento único que jamás volvería a producirse en los mismos términos, hubiera alcanzado de golpe lo más recóndito de mi profesión”.

Se dice que la Academia Goncourt lamentó no poder darle su premio a Tristes trópicos por no ser ficción. Antropología y literatura: no pocos autores han tenido un pie en cada una, pero aunque esta mixtura es crucial en el libro y lo inscribió entre los que han desplazado fronteras disciplinares, para Lévi-Strauss la antropología no debía arriesgar su estatus de ciencia: eso explica que se negara a ser el profesor guía en la tesis doctoral de Roland Barthes. Según ha contado Beatriz Sarlo, “para él, Barthes era ‘demasiado literario’ (…), es decir, un escritor que tomaba sus argumentos de la literatura o los convertía a la literatura, pasándolos por su albedrío o su capricho”.

6. Cuerpos desnudos

De poeta surrealista a antropólogo: Michel Leiris dio este paso mientras escribía Edad de hombre (1939), que abre con la descripción de su cuerpo, incluidas sus limitaciones sexuales. “Resulta sumamente notable —dirá Sontag— que el hombre que se ha dedicado a este implacable desenmascararse haya escrito una brillante monografía sobre el uso de las máscaras en los ritos religiosos africanos (…); que el hombre que ha llevado la noción de sinceridad a sus límites más dolorosos, se haya también dedicado profesionalmente a la cuestión de los lenguajes secretos”.

“Arqueología de la piel” se llama la primera parte de El Cristo de la rue Jacob (1987), donde Severo Sarduy reconstruye su vida desde sus cicatrices y otras marcas. El escritor cubano, que en su ficción y sus ensayos venía desarrollando una poética del travestismo, que concebía la escritura como tatuaje, es aquí un arqueólogo que remueve densas capas de maquillaje hasta exponerse en pedazos, como piezas de museo.

Fragmentado es también el libro de Sarduy, que cierra con un desfile de sus amigos muertos: se despide especialmente de Barthes, sueña con Italo Calvino, glosa una carta de Lezama Lima. En su nota inicial, advierte: “No se trata (…) ni de artículos, ni de ensayos, ni de comentarios sobre las imágenes o la pintura. No hay manejo enfatuado del saber ni ostentación del texto. Son trazas dejadas por lo efímero (…). Registro de lo que —a veces por azar— me comunicó algo. Después de todo: epifanías”.

7. Instantáneas

Benjamin, Barthes, Sontag. Su fascinación compartida por la fotografía no parece azarosa. No es solo un arte moderno paradigmático por su relación con los avances de la técnica, representa también uno de los grandes problemas de la escritura en la nueva era: la dificultad de capturar el instante, de registrar la realidad, la experiencia, las iluminaciones. De ahí el interés que habrá por su integración en el libro, al menos desde Nadja (1928) de Breton. En Dirección única, Benjamin lo anuncia así: “No hay nada más miserable que una verdad expresada tal como se pensó. En esos casos, ponerla por escrito no llega ni siquiera a ser una mala fotografía. También la verdad (…) se resiste a estarse quieta y a poner buena cara ante el objetivo de la escritura una vez nos hemos escondido debajo del paño negro”.

Crédito: Emilia Edwards.

8. Una torre propia

“Bien sé que con frecuencia me acontece tratar de cosas que están mejor dichas y con mayor fundamento y verdad en los maestros que escribieron de los asuntos de los que hablo. (…) Quien pretenda buscar aquí ciencia, no se encuentra en el mejor camino, pues en modo alguno hago yo profesión científica. Estos ensayos contienen mis fantasías, y con ellas no trato de explicar las cosas, sino conocerme a mí mismo. (…) No hay, pues, que fijarse en las materias de que hablo, sino en la manera como las trato”, escribió Michel de Montaigne en el siglo XVI.

“Montaigne había empezado así —señala Erich Auerbach en Mimesis (1946)—: su libro era al principio una sarta de lecturas, acompañadas de observaciones. El marco resultó en seguida insuficiente; las glosas lo rebasaron, y como motivo u ocasión no solo servía lo leído, sino también lo vivido, por uno o de oídas, y lo que ocurría en torno”. En el naciente ensayo, el yo y la experiencia personal no se inmiscuyen: se convierten en su centro, su vía de acceso a la verdad y la escritura.

El autor de los Ensayos es un modelo de lo que George Steiner llama “un no especialista cultivado”, figura que pasó a ser vista con sospecha en el siglo XX, cuando la academia ensalzó el valor de la especialización y estableció modelos para medir la producción académica, incluso en las humanidades. Al publicar Después de Babel (1975), al propio Steiner se le alegó que debió haber sido escrito por varios especialistas. “‘Desde luego que no —respondió—. Hubiera sido inútil, (…) hubiera acabado llenándose de polvo en los anaqueles de los libros técnicos’. Yo prefiero los riesgos considerables (…), porque un libro que merezca vivir es el acto de una voz, el acto de una pasión, de una persona”.

En Minima moralia (1949), obra que claramente toma la posta de Dirección única, haciendo filosofía a partir de las ruinas humeantes de Europa hacia el final de la Segunda Guerra, Theodor Adorno también recalca el valor que estaba tomando lo individual para el saber: “En la edad de su decadencia, la experiencia que el individuo tiene de sí mismo y de lo que le acontece contribuye a su vez a un conocimiento que él simplemente encubría durante el tiempo en que, como categoría dominante, se afirmaba sin fisuras”.

La torre de Montaigne no es de marfil. El ensayista elige encerrarse en ella no tanto para aislarse del mundo, sino como el lugar más adecuado para la reflexión, a un tiempo biblioteca y observatorio.

9. Saturno en la mira

“Ciencia melancólica” es la definición que Adorno da de Minima moralia, sus aforismos compuestos durante su exilio por el ascenso nazi, o “reflexiones desde la vida dañada”, como reza el subtítulo. No mucho después de Montaigne, Robert Burton escribió Anatomía de la melancolía, tratado médico que abarca temas como historia, geografía, ciencia, literatura y astronomía: “Si Saturno predomina en su nacimiento y le produce un temperamento melancólico, entonces será austero, adusto, sombrío, arisco, de negro color, profundo en sus pensamientos, lleno de preocupaciones”.

Burton mismo había nacido, como Sontag recalca en su ensayo sobre Benjamin, bajo el signo de Saturno. Ella también describe de este modo a W. G. Sebald, cuya novela no en vano lleva este planeta en su título. La semiautobiográfica Los anillos de Saturno (1995) relata un viaje a pie “con la esperanza de poder huir del vacío”, pero se ve asaltado por un “horror paralizante (…) contemplando las huellas de la destrucción que, incluso en esa apartada comarca, retrocedían a un pasado remoto”. Sinuosa e hipnótica, su prosa avanza como el autor, entre el asombro y la angustia, por una Europa arrasada por las guerras mundiales, incluso a medio siglo del alto al fuego. Afectado por aquella impresión, fue ingresado al hospital donde concibió este libro, que tiene entre sus figuras clave a Thomas Browne, otro erudito saturnino y médico inglés del siglo XVII, como Burton.

Entre las abundantes referencias culturales por las que se pasea, Sebald le dice en un momento a una amiga “que entre sus papeles se parecía al ángel de la Melancolía de Durero, resistiendo inmóvil entre los instrumentos de la destrucción”. En el capítulo de la melancolía, en su libro del Trauerspiel, Benjamin atribuye a la influencia de Saturno —cuyo año dura casi tres décadas terrestres— “la propensión del melancólico a los viajes largos; de ahí el mar en el horizonte de Melancolía de Durero”. En lugar de la psicología moderna, Benjamin prefiere la explicación astrológica. No resulta raro, entonces, que haya escogido cerrar Dirección única con un texto llamado “Al planetario”.

10. Cartomancia

La edición ampliada de Dirección única, publicada por Ediciones UDP, incluye nuevas notas con que Benjamin planeaba expandir el volumen y sus cartas sobre el proyecto. Algunas de las más reveladoras son las que le dirige a su amigo Gershom Scholem. En 1926 le cuenta de este “libro de notas que no me gusta calificar de aforismos”, cuyo título tentativo (¡Calle cortada!) resultará profético al final de su vida. A inicios de 1928, le anuncia que está trabajando en la obra que cerrará “un ciclo de producción, el de Dirección única”: es El libro de los pasajes, que a esta altura piensa que le tomará unas pocas semanas. En marzo del año siguiente, comentando su recién aparecido ensayo sobre el surrealismo, le explica a Scholem su vínculo con El libro de los pasajes: “Se trata precisamente de eso que mencionaste después de leer Dirección única: llegar a captar con concreción extrema el aire de una época tal como se manifiesta aquí o allá en forma de juegos infantiles, de un edificio o de unas condiciones de vida. Una empresa arriesgada, vertiginosa, que no en vano he ido posponiendo una y otra vez (…), y que hoy estimo tan inaplazable como interminable”.

11. El oficio de morir

Diario de vida es una expresión paradójica. En el suyo, Ricardo Piglia vuelve una y otra vez sobre el que Pavese dejó listo antes de matarse: “El oficio de vivir (que alguien llamó, sin malicia, el oficio de morir) no es en el fondo más que una lenta construcción de ese tránsito”; para su otro modelo, Stendhal, “un diario es siempre una especie de suicidio”. En El libro por venir (1959), conjunto de ensayos marcado por la tríada de escritura, biografía y reflexión, Blanchot plantea que el verdadero libro está siempre por venir y, como “lo que atrae al escritor (…) no es directamente la obra, es su búsqueda”, se pregunta por la posibilidad de escribir el diario de ese proceso.

El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971), la novela póstuma del escritor y antropólogo José María Arguedas, incluye diversos materiales que escapan de la ficción, partiendo por su discurso de recepción del Premio Inca Garcilaso de la Vega en 1968, en que decía: “Yo no soy un aculturado; yo soy un peruano que orgullosamente, como un demonio feliz habla en cristiano y en indio, en español y en quechua”. Ambientada en la ciudad costera de Chimbote, que Arguedas visitó varias veces para documentarse, y en un momento en que antropólogos y literatos abogaban por la transculturación, la novela aborda justamente los roces entre culturas, que se hacen evidentes cuando el puerto sufre una explosión económica que motiva a muchos indígenas a descender de los Andes. Esta historia es la que abordan los capítulos más tradicionalmente novelescos —si bien con un lenguaje musical y enrevesado que evidencia la desarmonía—, los que terminan con diálogos entre las figuras míticas del título.

El otro elemento intercalado en la novela son los diarios de Arguedas. Además de la obra, estos comentan su polémica con Cortázar, en pleno Boom, sobre el lugar del escritor latinoamericano y su profesionalización: “Escribamos por amor, por goce y por necesidad, no por oficio. Eso de planear una novela pensando en que con su venta se ha de ganar honorarios, me parece cosa de gente muy metida en las especializaciones. Yo vivo para escribir”. Vivir para escribir es el otro gran tema del diario: Arguedas había intentado suicidarse y esta novela era su motivo para seguir con vida, hasta que ya no bastó. La dejó inconclusa, aunque añadió sus cartas de despedida a su editor y al rector de la universidad en que trabajaba, donde se disparó con un revólver, como epílogo.

Nombres como los de Zygmunt Bauman, Roberto Calasso y Beatriz Sarlo, o de autores vivos como Claudio Magris, Stephen Greenblatt, Victoria Cirlot, Carlo Rovelli, Philip Hoare, Rebecca Solnit, Sylvain Tesson, Maggie Nelson y un creciente etcétera, dan cuenta de que se escriben y seguirán escribiendo textos de este tipo, fragmentarios en forma y contenido, movedizos y dispersos, literarios y filosóficos, en la encrucijada entre el yo y lo colectivo.

12. En los bordes de la novela

Primera novela buena, se declara Museo de la Novela de la Eterna (1967) a lo largo de sus prólogos. Porque este artefacto vanguardista de Macedonio Fernández —iniciado en 1925 y publicado a 15 años de su muerte— tiene 60 prólogos antes de sus 20 capítulos, y otro puñado de prólogos (aún con ese nombre) al final. Esta “Prólogo-Novela” es también una teoría del arte, del amor, de la belleza, pero sobre todo una teoría de la novela y del lector, quien incluso se convierte en personaje (algo que ya había hecho su admirado Laurence Sterne, a su vez admirador de Burton, en Tristram Shandy). Su metanarrativa es tan fascinante que al llegar a la supuesta novela es imposible no sentir decepción, pero como advierte el autor: “Si falla la novela como novela puede ser que mi Estética haga de buena novela”. El proyecto lleva inscrito su inevitable fracaso, por eso en “Al que quiera escribir esta novela (prólogo final)” concluye: “Dejo así dados la teoría perfecta de la novela, una imperfecta pieza de ejecución de ella y un perfecto plan de su ejecución”.

“El argumento no tiene mayor importancia; el estilo, la forma de narrar, es todo”, escribe Mario Levrero en su propia novela póstuma, imposible, escrita en sus bordes. El grueso de La novela luminosa (2005) es su prólogo, un diario llevado en los albores del siglo XXI, cuando obtiene una beca Guggenheim para terminar una novela que venía escribiendo hace 16 años “para exorcizar el miedo a la muerte”, en la que intenta capturar lo luminoso, “ciertas experiencias extraordinarias [que] no pueden ser narradas sin que se desnaturalicen”. Pero la novela no avanza. Las entradas del diario son una serie de reflexiones autobiográficas y sobre la (no) escritura, mientras dicta talleres, juega en el computador o interpreta sus propios sueños. Terminado el diario, siguen los escasos capítulos de la novela. En el primero advierte: “La novela luminosa (…) no puede ser una novela; no tengo forma de transmutar los hechos reales de modo tal que se hagan ‘literatura’, ni tampoco logro liberarlos de una serie de pensamientos —más que filosofía— que se les asocia en forma inevitable. ¿Tendrá que ser, pues, un ensayo? Me resisto a la idea (me resisto a la idea de escribir un ensayo, y al mismo tiempo, (…) me resisto a la idea, a las ideas —y muy especialmente a la posibilidad de ideas como impulsoras de literatura)”.

13. Pasos fronterizos

A fines de septiembre de 1940, en el intento de huir de la Francia invadida por los nazis para reunirse con Adorno en Nueva York, Walter Benjamin se dirige a España. Requisaron su biblioteca y está enfermo, pero aun así avanza cargando una maleta con los manuscritos que ha logrado rescatar. Cuando llega a la ciudad catalana de Portbou, se anuncia que la frontera está cerrada. Durante la noche, se quita la vida con una sobredosis de morfina. El libro de los pasajes, el final del ciclo de Dirección única, queda inconcluso. Interminable, como él mismo había predicho.

Este paseo por algunos libros sin fronteras —que abundan en el siglo XX, aunque tienen raíces antiguas— no busca agruparlos como polvorientos artículos de archivo, sino trazar con ellos una cierta genealogía. Nombres como los de Zygmunt Bauman, Roberto Calasso y Beatriz Sarlo, o de autores vivos como Claudio Magris, Stephen Greenblatt, Victoria Cirlot, Carlo Rovelli, Philip Hoare, Rebecca Solnit, Sylvain Tesson, Maggie Nelson y un creciente etcétera, dan cuenta de que se escriben y seguirán escribiendo textos de este tipo, fragmentarios en forma y contenido, movedizos y dispersos, literarios y filosóficos, en la encrucijada entre el yo y lo colectivo. Aunque todas las ramas del conocimiento, en especial las humanidades, se ven amenazadas por esa máquina aplanadora que es la IA, otras voces como estas seguirán resistiendo en la trinchera del pensamiento, que siempre se ha sabido inseparable del estilo.

Al igual que Benjamin en la frontera, estos son libros en fuga, saturninos, con la vida y la muerte a la vista, con un ojo puesto en lo inconsciente, en la oscuridad, atento a las iluminaciones. Exploren lo urbano o tierras lejanas, el presente o el pasado, hay en ellos una cierta dialéctica del viaje y el encierro, el desplazamiento y la inmovilidad, la experiencia vivida y la biblioteca. Inquietos e inquietantes, indisciplinados, no aceptan los confines de las especialidades y tienen una relación paradójica con la academia, que acepta algunos si bien los reduce a miniaturas, que a otros los convierte en fetiches, y a otros más los olvida en aras de la especialización. Y como a Benjamin, no es posible definirlos, delimitar sus fronteras, porque son únicos en su especie.

Imagen de portada: Emilia Edwards.

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Algunos libros consultados:
Dirección única (edición ampliada), de Walter Benjamin, traducción de Juan de Sola, Ediciones UDP, 2021.
La interpretación de los sueños, de Sigmund Freud, traducción de Luis López-Ballesteros y de Torres, Alianza, 2011.
Obra imprescindible, de Susan Sontag, edición de David Rieff, Literatura Random House, 2022.
Las palabras y las cosas, de Michel Foucault, traducción de Elsa Cecilia Frost, Siglo XXI, 2022.
El segundo sexo, de Simone de Beauvoir, traducción de Alicia Martorell, Cátedra, 2017.
Tristes trópicos, de Claude Lévi-Strauss, traducción de Noelia Bastard, Paidós, 2012.
El Cristo de la rue Jacob y otros textos, de Severo Sarduy, edición de Milagros Abalo, Ediciones UDP, 2014.
Minima moralia, de Theodor Adorno, edición de Rolf Tiedemann, traducción de Joaquín Chamorro Mielke, Akal, 2022.
Los anillos de Saturno, de W. G. Sebald, traducción de Carmen Gómez García, Anagrama, 2021.
El zorro de arriba y el zorro de abajo, de José María Arguedas, Lom, 2015.
Museo de la Novela de la Eterna, de Macedonio Fernández, Ediciones USACH, 2024.
La novela luminosa, de Mario Levrero, Random House, 2016.