Revista Santiago

Es inevitable sentir escalofríos al ver El realismo socialista. Desde las imágenes de los obreros que miran a la cámara con una energía contagiosa, ignorantes de lo que se vendría meses más tarde, hasta el suicidio de los miembros de un frente poético de izquierda tras el fracaso de su proyecto. Mientras la veía, recordé que Ruiz contaba que le llegó el rumor que, tras el Golpe, la película fue usada por los militares para identificar a los partidarios de la UP. Filmada en 1972, la versión definitiva de esta cinta se estrena justo en septiembre de este año y ofrece un relato descarnado de los años de la Unidad Popular.

Ruiz, el “cineasta inconcluso”. Así lo apodaron durante su etapa chilena, antes de su exilio en Francia. Esa leyenda negra, de que no terminaba sus películas, lo persiguió toda su vida. Pasó con su primer cortometraje, La maleta, de 1963, perdido durante décadas y que Ruiz finalizó recién el 2008. Se repitió con El tango del viudo y su espejo deformante, inacabada desde 1967 y que la cineasta Valeria Sarmiento concluyó el 2020, en una versión tan osada como delirante.

Quizá eso explique el empeño de Sarmiento, su viuda y guardiana de su legado, por el rescate de El realismo socialista, pese a las dificultades que tuvo para lograr el financiamiento. Si en su momento Ruiz contaba que la película duraba cuatro horas, Sarmiento tuvo la titánica tarea de convertir las nueve horas de material encontrado en un largometraje de 118 minutos. Después de su paso por la embajada de Alemania post-Golpe, durante el exilio los archivos terminaron repartidos entre la Universidad de Duke, en Estados Unidos, y la Cinemateca de Bélgica. Para repatriarlos, Sarmiento contó con la ayuda de Poetastros, productora de la actriz Chamila Rodríguez y el realizador Galut Alarcón, quien se encargó del montaje de esta nueva versión, que fue restaurada en la Cinemateca Portuguesa.

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Como las otras películas políticas que Ruiz filmó en el periodo chileno —La colonia penal (1970) y La expropiación (1971-1974)—, El realismo socialista fue un proyecto al que se lanzó con la urgencia de quien buscaba “registrar antes que mitificar el proceso chileno”, como dijo en una entrevista con la revista Primer Plano en 1972. Se trataba de películas pequeñas, filmadas con la cámara Éclair de su fiel amigo y cómplice, Darío Pulgar, con un presupuesto ínfimo, a las que sumaba —o arrastraba— a actores y técnicos.

Esta trilogía de cine político comparte las condiciones de producción y un espíritu crítico hacia la UP impensable para un militante de izquierda, como era Ruiz. Incluso en su trabajo que podría ser calificado como el más oficialista de esa época, el documental Ahora te vamos a llamar hermano, se aleja de una mirada convencional. Realizado en marzo de 1971, durante un viaje del presidente Salvador Allende a Temuco, en que anunció un nuevo proyecto de ley indígena, Ruiz apenas registra en este documental el discurso de Allende y prefiere centrarse en el testimonio de un mapuche viejo y de otro más joven, quienes denuncian el despojo histórico de sus tierras. Como contraste, ese mismo año, Miguel Littin filmaba Compañero Presidente, documental sobre la entrevista del intelectual francés Régis Debray a Allende.

“Un oscuro militante de izquierda”. Con estas palabras, Ruiz describe su militancia en mi libro Los años chilenos de Raúl Ruiz. Era una manera de bajarle el perfil a su paso por el Partido Socialista (PS). A diferencia de Littin, que fue el primer director de Chile Films durante la UP, Ruiz no ocupó ningún cargo en el gobierno. Sin embargo, una de las cosas que me sorprendió en mi investigación fue descubrir que Ruiz fue un militante mucho más activo de lo que se piensa, que incluso participó en labores de defensa del partido. En una aventura digna de la serie The Americans, Ruiz y Valeria Sarmiento coordinaron el transporte de unos dispositivos para grabar conversaciones, desde Roma a Santiago.

Sobre ese episodio, Sarmiento recuerda que “a Raúl le pedían estas misiones. Raúl se cagaba de susto, pero las hacía. Una cosa es el cine militante y otra es la militancia. Raúl estaba muy en contra del cine militante y de lo políticamente correcto, pero si había que hacer un trabajo para el partido, lo hacía”.

Esa tensión entre el militante y el cineasta cruzará todo el periodo de la UP, hasta explotar en Diálogo de exiliados (1974). En el germen de este Ruiz más político se encuentra ¿Qué hacer?, que codirige junto a los estadounidenses Saul Landau y Nina Serrano, en la previa de las elecciones presidenciales de 1970. Un proyecto fallido, un pastiche, en que el documental se cruza con una historia policial y romántica en que los villanos son los agentes de la CIA.

Pese a todo, ¿Qué hacer? sobrevive como un documento valioso para entender esos agitados días antes de que Allende asumiera el poder y para intuir cuál será la mirada de Ruiz frente a estos temas. En un tono escéptico, que recuerda a Memorias del subdesarrollo (1968), del cubano Tomás Gutiérrez Alea, la parte de Ruiz sigue al personaje de Simón Vallejo (Aníbal Reyna), que regresa al país luego de pasar una temporada en Cuba y que mira con distancia las discusiones al interior de la izquierda chilena, entre los que apoyan la vía democrática hacia el socialismo y los que creen que las elecciones no servirán para lograr una verdadera revolución.

“Chile me confunde. Si gana Allende, la tradición democrática va a perder todo sentido para los momios. El problema es si van a dejar tomar el poder”, reflexiona Vallejo. Ese momento introspectivo contrasta con otra escena, típicamente ruiziana, que transcurre en un bar, en que un parroquiano (Darío Pulgar), envalentonado por el alcohol, encara a un norteamericano y lo acusa de ser un agente de la CIA, mientras emprende una larga perorata sobre la UP y la guerra de Vietnam.

Ese humor incómodo y corrosivo es transversal a todas las películas políticas de Ruiz en esos años y es un recurso que lo distanciará de un cine más militante. Así, la primera película que filma tras el triunfo de Allende es La colonia penal, una sátira sobre un dictador (Luis Alarcón) de una república bananera, en una isla ficticia que se dedica a la exportación de noticias. Basada en un relato de Kafka, la visita de una periodista extranjera (Mónica Echeverría) permite conocer las torturas que se cometen al interior de esa comunidad, en que además se habla un idioma inventado por el director: el cautiveño.

Lejos de celebrar la llegada de la UP, el cineasta sorprendía con una historia que puede ser vista como una alegoría de Fidel Castro y hasta de Hugo Chávez. Según Ruiz, la mostró al interior del PS, donde incluso quisieron prohibirla. Eso no ocurrió, pero tampoco circuló mucho. A fines de 1971 filma La expropiación, en que plantea una paradoja: un grupo de campesinos quiere que el fundo donde trabajan no sea expropiado, mientras que el dueño (Nemesio Antúnez) de las tierras quiere que sean expropiadas para marcharse de Chile. Para solucionar el entuerto llega un funcionario (Jaime Vadell) de la Cora (Corporación de la Reforma Agraria), lo que termina en un violento episodio.

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Esta disección de la retórica del militante, en la versión del intelectual y del obrero, ofrece algunas líneas desopilantes. ‘Cuando cada uno de los habitantes de nuestro país escriba poesía, habremos cumplido nuestro objetivo’, dice en un momento el líder del frente poético, mientras que, en otra escena, el obrero, hastiado de tanto discurso, reclama: ‘Son revolucionarios para hablar, pero no hacen ni una hueá’.

Esta urgencia de registrar lo que estaba pasando se agudiza en el caso de El realismo socialista. Si La expropiación se centraba en la Reforma Agraria y se aludía a la marcha de las cacerolas vacías —protesta de las mujeres de la clase alta en contra del gobierno de Allende—, en El realismo socialista aparece una cruda autocrítica sobre el rol de los partidos de izquierda en el proceso chileno.

Ya en el exilio, en una entrevista a Cahiers du Cinéma, en 1978, Ruiz ofrecería una lectura aún más incisiva sobre el rol de la izquierda durante la UP: “Es verdad que estábamos persuadidos de que lo que pasaba en Chile era el guion de lo que habría de pasar años más tarde en Europa. Una toma del poder que no lo era realmente, con una perspectiva leninista en un contexto socialdemócrata. Y todo el mundo quería saber lo que esto daba de sí. Nos sentíamos como actores y se vio cómo iba llegando el público: Yves Montand, Theodorakis, todo el mundo. Esta sensación de estallido simulando algo, sensación de fragilidad, estuvo presente todo el tiempo. Desde este punto de vista fue una utopía, porque sabíamos que no estábamos construyendo nada, sino que estábamos haciendo una puesta en escena”.

Javier Maldonado, amigo con el que Ruiz compartía el amor por la gastronomía y la militancia en el PS, fue uno de los colaboradores más estrechos en El realismo socialista. Recuerda que se filmó en los primeros meses de 1972, porque refleja las discusiones que se estaban dando al interior del partido. “El PS es un partido lleno de sentimentalismos políticos —dice—. La característica principal del PS era la indisciplina, y la multiatomización y faccionización. Facciones de seis, siete pericos, que eran protroskistas y pro varias cosas simultáneamente”.

Originalmente llamada Del realismo socialista como una de las Bellas Artes —un guiño al ensayo Del asesinato considerado como una de las bellas artes, del escritor inglés Thomas de Quincey—, desde su título esta película era una provocación. En la época estalinista, el término realismo socialista nació para identificar a las obras de arte que mostraran los logros de la revolución. En el caso, de Ruiz, ocurre lo contrario.

Nacida para alimentar los debates internos del PS, según Maldonado la película “tenía el sentido irónico de mostrar que lo nuestro era un despelote y que no iba para ninguna parte, y tenía otro sentido didáctico siguiendo el modelo brechtiano, para enseñarles a los trabajadores su responsabilidad”.

Ciau Masino, de Pavese, y Las palmeras salvajes, de Faulkner, fueron las referencias que Ruiz tuvo en mente para una estructura narrativa con dos historias que finalmente convergen. Por un lado, la cinta muestra las vicisitudes de un frente poético, liderado por Javier Maldonado —que no era actor, sino que había estudiado filosofía, literatura y sociología— e integrado por un grupo de intelectuales de izquierda. En el otro extremo, sigue el periplo de Lucho (Juan Carlos Moraga), un obrero que llega a vivir a un campamento, pero que luego termina expulsado tras robarse las herramientas de su fábrica, que estaba en toma.

A diferencia de la copia de casi una hora que circuló en los últimos años, caótica e inconclusa, esta nueva versión destaca por su pulcritud. Valeria Sarmiento es fiel a la estructura narrativa propuesta por Ruiz, pero también incorpora imágenes que contextualizan el momento social que se vivía, como ocurre con las tomas de las marchas y del cordón industrial de Vicuña Mackenna, filmadas por Jorge Müller, que captura con espontaneidad esos rostros anónimos, llenos de esperanza. También se incorpora un hermoso registro de los fotógrafos de cajón, oficio extinto, en la Plaza Italia, que de inmediato nos remite a Los minuteros, uno de los documentales perdidos de Ruiz que realizó para Quimantú en 1972, junto a Sarmiento. Hay además bastante material inédito, como la participación de Jaime Vadell en el papel de dirigente de un partido o la pelea en la calle entre Maldonado y un amigo momio (Marcial Edwards), después de que este sugiere que para acabar con la crisis que vive el país “la única solución viable es matar al presidente”.

Como es habitual en su cine de este periodo, la película es un desborde de lenguaje. Chile es un país en estado de asamblea, en que todos hablan mucho y a cada momento. Esta disección de la retórica del militante, en la versión del intelectual y del obrero, ofrece algunas líneas desopilantes. “Cuando cada uno de los habitantes de nuestro país escriba poesía, habremos cumplido nuestro objetivo”, dice en un momento el líder del frente poético, mientras que, en otra escena, el obrero, hastiado de tanto discurso, reclama: “Son revolucionarios para hablar, pero no hacen ni una hueá”. Cuando después se conocen el líder del frente poético y el obrero, las ideologías y la causa colectiva quedan desplazadas por el pragmatismo y la violencia.

Quizá sea la música de Jorge Arriagada, sutilmente paródica y punzante, o quizá sea el sello de Valeria Sarmiento, al ordenar este material con las heridas y la distancia que significa hacerlo 50 años después, pero hay un sentimiento de fracaso que cruza toda la película. Más que un relato construido desde la complacencia y la nostalgia, lo que vemos es la crónica de una derrota. Así, El realismo socialista es un mazazo en que la ironía convive con el desencanto y donde Ruiz emerge como una voz vigente y lúcida para alumbrar las complejidades del proceso de la UP.

La cinta opera como un prólogo a Diálogo de exiliados, aquel retrato de las penurias cotidianas del exilio, que le significó a Ruiz la condena de la izquierda y de la comunidad chilena en París. Filmada en mayo de 1974, con ese arrojo propio de Ruiz en que contagiaba a productores y amigos, se hizo con un presupuesto mínimo, recurriendo a la solidaridad de técnicos y actores franceses.

Es un relato coral, en que la mayoría de los chilenos aparecen interpretándose a sí mismos, a excepción de Sergio Hernández, que encarna a Fabián Luna, un cantante que llega a París a cantar la verdad de la Junta Militar. El poeta Waldo Rojas, el fotógrafo Luis Poirot y hasta el escritor y cineasta argentino Edgardo Cozarinsky son algunos de los que desfilan en esta suerte de diario del exilio, donde el desarraigo del país es también un exilio de la lengua.

Bertolt Brecht y su Diálogos de refugiados fue la inspiración para este retrato del exilio que se aleja de toda épica, en que el humor negro se cruza con la amargura del fracaso. Muchos de los que participaron se sintieron traicionados, especialmente por el episodio en que se sugiere el destino incierto de las platas de la ayuda internacional.

La película no fue la crónica de la resistencia chilena que muchos esperaban. Cuando se estrenó en el festival de Pesaro, en Italia, un año después del Golpe, los cineastas cubanos y el actor Nelson Villagra, antiguo colaborador de Ruiz y representante del MIR, lo enjuiciaron públicamente. Se habló hasta de un intento de secuestro, pero más allá del mito, sí es verdad que Ruiz y Sarmiento recibieron cartas con amenazas. Como siempre ha ocurrido con Ruiz, desde Tres tristes tigres (1968) en adelante, lo que muchos vieron fue un espejo feroz e incómodo, donde pocos estaban dispuestos a reconocerse.

Fotografía: Archivo Ruiz-Sarmiento PUCV.

El realismo socialista (1973, 2023), dirigida por Raúl Ruiz y Valeria Sarmiento, 78 minutos. Estreno: 23 de septiembre en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián.