Author Archives: Sebastián Duarte

  1. Jeroglíficos del futuro

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    1. En el video que se veía en una de las salas de la muestra, realizado por el cineasta Ignacio Agüero, en el que conversa con Eduardo Vilches en su casa en Chiloé, lo primero que salta a la vista es que el artista está vestido con los mismos colores de la mayoría de sus grabados, azul y negro, colores que también pueden verse en la fina portada que hizo del libro Los nómades del mar, de Joseph Emperaire, y que se exhibe en una vitrina como parte de la exposición. En el video aparece también su compañera, la cineasta Alicia Vega, con quien Ignacio Agüero filmó el documental 100 niños esperando un tren. El tono de la conversación es cercano, familiar, de años, y, por lo tanto, de permitidos silencios. Se puede ver todavía en YouTube.

    2. Agüero le pregunta a Vilches por la mirada, a lo que él responde: “Nunca dibujé mirando…, guardaba imágenes”. Se podría decir que una vez que miraba hacia afuera, el resto era un proceso y un tránsito hacia adentro. En el “pajareo”, como le llama Vilches, retenía algo y almacenaba, desde los primeros tiempos, la infancia. Arqueología de la mirada, una frase que sirve para entender el imaginario que el artista da forma en su obra, pues sus trabajos tienen esa reelaboración de lo visto en figuras aisladas, siluetas, no paisajes totales, o quizás paisajes reelaborados en su síntesis o en una de sus partes, las de una posible totalidad. Imágenes primitivas. Si pensamos en la naturaleza, por ejemplo, podríamos decir que las xilografías Sombras I, II y III evocan algo del murciélago. El color negro y profundo de sus ojos, el movimiento de las alas. La obra de Vilches obliga a mirar y guardar, y volver a mirar lo que ha sido guardado en el entrecejo, sus sombras entran aleteando de manera oblicua y luego permean desde adentro. En el trance de intenta descifrar esas imágenes, si acaso fuera posible. Retener la imagen de la imagen para decodificar el sentido de su aparición. Detenerse: mirar implica detenerse, aislarse del resto, en silencio, aislar las imágenes, como las de Vilches, y ver en ellas un origen. El blanco es fondo y silencio. Papel.

    Unos colores influyen sobre otros, uno es más luminoso que otro, y en el entremedio se arma y se despliega el movimiento de un arte. La repetición de los colores en la obra de Vilches responde precisamente a que no aparta la mirada una vez que estos se han presentado en su interacción y flujo.

    3. Desarrollar la vista para el color y sus interacciones es lo que proponía el artista alemán Josef Albers, quien estuvo vinculado a Chile y en el año 1953 envió a su ayudante Sewell Sillman a hacer clases de color en la escuela de Arquitectura de la Universidad Católica. “Nunca vemos un color aislado, desconectado y desligado de otros colores”, escribió Albers en su libro Interacción del color, “un mismo color evoca innumerables lecturas”. Los colores aparecen dentro de una corriente, de un sistema, algo parecido a lo que pasa con las palabras de un poema o con los planos de una película. Unos colores influyen sobre otros, uno es más luminoso que otro, y en el entremedio se arma y se despliega el movimiento de un arte. La repetición de los colores en la obra de Vilches responde precisamente a que no aparta la mirada una vez que estos se han presentado en su interacción y flujo.

    4. El ayudante de Josef Albers le enseñó a rajar papeles, y así evocaban ciertas cosas de la realidad conformando con esos restos una nueva versión. De contornos irregulares por cierto eran los cortes a mano, como toda nueva versión, pero ahí estaba su gracia. Estudio libre lo llamó Vilches. De papeles negros, blancos, azules, retocados con tinta china, surgen muchos de sus trabajos. Más que del color, lo que le interesó a Vilches fue la interacción de las formas que salían de ese corte espontáneo.

    Son las de Vilches figuras liberadas. Anteriores al cuerpo pero que lo sugieren. Figuras negras sobre blanco. Contundentes en su aparición, como la palabra Figura o como la sangre que corre en la hermandad de Fondo y Figura. En su conjunto se ven como jeroglíficos del futuro extraídos de un papel. Símbolos visibles que son parte de lo que podríamos llamar una escritura Vilches. Imágenes precisas, preciosas y sintéticas.

    5. Son las de Vilches figuras liberadas. Anteriores al cuerpo pero que lo sugieren. Figuras negras sobre blanco. Contundentes en su aparición, como la palabra Figura o como la sangre que corre en la hermandad de Fondo y Figura. En su conjunto se ven como jeroglíficos del futuro extraídos de un papel. Símbolos visibles que son parte de lo que podríamos llamar una escritura Vilches. Imágenes precisas, preciosas y sintéticas. A la vez enigmáticas. Sin adornos. Lo simple, se sabe, es difícil. Figuras que flotan o se toman lo blanco. Tomarse el espacio en blanco es desafío del color. Cómo hacer aparición y ocupar ese espacio. Formas suspendidas en el universo de lo blanco. Únicas en la síntesis de su mirada. Huellas de una imagen futura. Una marca, en todos los sentidos de la palabra, como sello, marca de fábrica, identificación sin identidad. En la muestra hay una fotografía de su cara, la composición es parecida a las siluetas de sus trabajos, algo geométrico dispone las partes, no solo en el sentido simétrico sino en el de piezas que conforman una totalidad. La serigrafía de la silueta de dos hombres puede verse como una especie de autorretrato duplicado, tachado, marcado. Se titula La constante amenaza y fue creado en 1973. Imagen al mismo tiempo anónima, sin identidad, de tantos otros, como un molde de lo humano amenazado. Hay algo al mirar que regresa a su estado original, a lo primero que se viene a la cabeza cuando pensamos en la palabra imagen, una síntesis de los tiempos, una especie de arqueología futura.

  2. El canon de la rabia

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    Álvaro Bisama es un escritor que ha ido construyendo una obra interesante, que abarca desde ficción (novelas y relatos) hasta ensayos y crónicas, géneros literarios en los que presenta su visión imaginaria o analítica sobre un Chile enclaustrado por su geografía y singular idiosincrasia social, política, económica y cultural. Bisama es también un profesor y doctor en literatura, es decir, navega las aguas de la libertad creativa y las propias del investigador riguroso y preparado. Así, la textura de su escritura tiene diversos relieves, alcances, registros que —paso a paso— lo han ido convirtiendo en un escritor versátil y con relato propio, con algo que contar y con un modo de decir que le otorga voz e identidad. Sin estas dos características, poco o nada aporta la escritura en un tiempo en el que la sobreproducción agobia en todos los ámbitos y en los que la tan manoseada inteligencia artificial comienza a mostrar sus primeras manifestaciones plagiarias.

    Como narrador de ficción, uno puede afirmar con convicción que Álvaro Bisama pertenece a ese tipo de animales literarios a los que también pertenecen sus biografiados: De Rokha primero y ahora Carlos Droguett. Esto significa ser de aquellos que son una especie en sí misma —como algún teólogo tomista habría dicho respecto de los ángeles—, una legión indomable que se apodera del lenguaje para contar sus relatos a contracorriente, rompiendo reglas y creando sus propias leyes. Un narrador críptico, enrevesado, simbólico, alucinado, desafiante, creativo, es lo que he ido viendo en sus textos desde los tiempos de Caja negra (2006). Realidad y ficción, en sus narraciones, amarradas en una trenza inevitable de significados posibles que se hacen cargo del tiempo y circunstancias del autor, sus contextos y antecedentes. Y desde el caos inicial a un manejo textual cada vez más sólido, en desarrollo, en avance de menos a más.

    En paralelo, Bisama el ensayista, el académico, el biógrafo, el intérprete, el ventrílocuo que, a través de sus textos articula el lenguaje de Pablo de Rokha en Mala lengua (2020) y en el libro que nos ocupa, La rabia y el augurio (2023), de Carlos Droguett. Aquí descubrimos a un escritor con una inteligencia distinta, respetuoso del rigor que requiere el ensayo y con la capacidad de dar a su escritura el tono justo, la plasticidad estética adecuada, el ritmo que lleva al lector a una suerte de surfeo sobre la ola que representa la vida, obra, tiempo y circunstancias de Droguett. Como James Boswell propuso en su momento, Bisama no oficia como un biógrafo del dato, de vieja escuela, sino que indaga, recopila, aprehende el objeto de su escritura para convertir la materia acumulada en artefacto literario en sí, reflexión, imaginación, indagación con vida propia.

    Un escritor de la talla y potencia de Carlos Droguett, des-conocido y ad-mirado, un narrador de una energía con el poder de una bomba nuclear, puede llevar a su biógrafo a sucumbir en el estilo, en el tono, a ceder en el punto de vista, a convertirse en su esclavo involuntario. Narradores como Droguett (o Brunet o Donoso o cierto Lafourcade o Marta Blanco o Eltit o Lemebel o tantos otros que, bajo sus propios registros, navegan en las márgenes del canon oficial o que lo intervienen por su fuerza de tromba marina) pueden devorar a quien los aborde, convirtiéndolos más en títeres que ventrílocuos.

    No es el caso. En La rabia y el augurio, Álvaro Bisama escribe un relato propio que resucita a la vida narrativa a “su” Carlos Droguett, entregándonos un retrato tridimensional, polisémico, en que el autor dialoga con el sujeto, sus textos, sus contemporáneos, sus luchas, su indignación, las anticipaciones que emanan de sus relatos. Y habiéndose o no leído a Droguett, la lectura de Bisama vuelve imperioso para el lector, terminada la biografía, salir al encuentro (o reencuentro) del biografiado.

    Sin recurrir a un relato interminable —potencialmente latoso— y en tan solo 225 páginas de un libro de formato pequeño, Álvaro Bisama construye su Carlos Droguett con el oficio de un sastre que no deja señas de su costura. Dejando en evidencia la fluidez de una prosa madura, la independencia intelectual que no desconoce la legítima admiración y el manejo de fuentes que permite seleccionar lo esencial, separando el trigo de la paja, La rabia y el augurio es esa biografía precisa sobre nuestro escritor que más habitó la insatisfacción, la incomodidad y la furia.

    Álvaro Bisama construye su Carlos Droguett con el oficio de un sastre que no deja señas de su costura. Dejando en evidencia la fluidez de una prosa madura, la independencia intelectual que no desconoce la legítima admiración y el manejo de fuentes que permite seleccionar lo esencial, separando el trigo de la paja, La rabia y el augurio es esa biografía precisa sobre nuestro escritor que más habitó la insatisfacción, la incomodidad y la furia.

    Droguett y la rabia: esa trampa virtuosa

    En La furia y el augurio queda claro que cruzarse con Carlos Droguett, en vivo —cuando era posible— o en texto, no puede sino ser una forma de enfrentamiento, un choque brutal, pero siempre fructífero. Un escritor en lucha consigo mismo, sus contemporáneos, con su medio social, su historia política, con el país; un prolífico narrador a su pinta, un escribidor incansable, un testigo denunciante con el dolor a cuestas; un augur casi nunca escuchado u oído a destiempo; el hijo indignado de Sísifo y Casandra; un sobreviviente, y ello se registra con sensibilidad sobria y convincente en la biografía de Bisama. Este Droguett no es una caricatura ni una estatua, es un hombre creíble en su tiempo y el nuestro, con su obra a cuestas. Es un hombre con sus conflictos y contradicciones, amigo de sus amigos hasta el final (el sacerdote Escudero, De Rokha, Rojas), enemigo enconado e indeseable (del crítico Alone, de Lafourcade) y capaz de separar aguas entre lo ideológico y el honesto reconocimiento del talento ajeno (Miguel Serrano).

    El que Edgar Allan Poe lo cambie temprana y definitivamente —como lo confiesa en Materiales de construcción (1980)— no es algo menor. Hablamos del escritor norteamericano que en el siglo XIX marca un hito definitivo en la literatura romántica y la ficción gótica. Ahí está el abismo del horror, la metáfora afilada de historias que dan cuenta de la sufriente y precaria condición de la vida, el antecedente literario del existencialismo que en el siglo XX se reformularía de una manera más directa. Droguett no imita ni copia, pero adquiere, transforma y lleva su fuente de inspiración a un lugar propio. Tanto en sus textos de corte histórico, como en los más personales y desbocados, la mirada del escritor recoge una realidad que lo horroriza, lo indigna y denuncia porque está convencido de que ella no debería dejar incólume a nadie. Desprecia a los acomodados, a los cínicos, a los galardonados que creen que el premio es una suerte de sacramento. En su larga lista negra estará Nicanor Parra; no le cree, lo ve como un oportunista. Diamela Eltit es, a su modo y sin rabia, una especie de alma gemela contemporánea: rompedora de los silencios del poder, con la palabra.

    Bisama recoge con habilidad este sentimiento, sin incurrir en excesos. Creo que lo demuestra con especial precisión cuando retrata la forma en que Droguett aborda la matanza del Seguro Obrero, ocurrida el 5 de septiembre de 1938, a pasos de La Moneda, en circunstancias que miembros del Movimiento Nacionalsocialista Chileno, el nazismo criollo, intentaba un golpe de Estado contra Arturo Alessandri Palma para favorecer a Carlos Ibáñez del Campo. Izquierdista, admirador de Fidel Castro, el Che Guevara, Salvador Allende, enemigo de lo que llamaba “el imperialismo norteamericano”, Droguett es capaz, sin embargo, de alzar su voz en contra de la matanza de esos adversarios políticos. No defiende, como es obvio, ni sus intenciones ni la ideología que los inspira, pero se rebela contra la violencia.

    Para mí, la literatura es un acto total que interesa al cuerpo y al espíritu del escritor: en términos teológicos, como un sacramento; en términos psiquiátricos, como un suicidio. Si el escritor no se satura de pasión por su tema y por su personaje, se queda en la superficie, transitoriamente y para siempre en la superficie. Yo soy un pasional y mi pasión es la literatura, pasión de vida y no de muerte (…). El escritor que no escribe por la justicia es un despojador de los pobres, un ladrón”, dice en una entrevista a El Mercurio de 1971, y es por eso que la muerte de los 58 o 59 jóvenes golpistas es denunciada por Droguett en Los asesinados del Seguro Obrero (publicado por primera vez en 1939) y en Sesenta muertos en la escalera (1953).

    En el prólogo de Los asesinados, titulado “Explicación de esta sangre”, dirá: “Temo —y no quisiera desmentirlo— que estas páginas que ahora escribo vayan a resultar una explicación de mí mismo. No importará. Lo que publico, después de todo, lo escribí porque lo sentí bien mío, íntimo de mi existencia, hace un año, cuando fue hecho. Por esto mismo no he querido cambiar nada, exhumar cosa para averiguar más carne, más sangre. Esta, se ha entregado al libro de la imprenta tal como se entregó a la página del diario el pasado invierno. Yo no podía meter mis manos en ella otra vez. Esa no fue mi labor verdadera. Yo solo recogí, a la manera mía de coger las cosas, esa sangre que corriera hace dos años por nuestra historia; no fue otra mi tarea, agacharme para recoger. Traté de trabajar entonces con las dos manos para no perder detalle ni hilo, para recoger toda la sangre, para construirla otra vez, y que corriera más abundante por los cauces de nuestra historia. Así, pues, verdaderamente, esto no es un libro, no es un relato, un pedazo de la imaginación, es la sangre, toda la sangre vertida entonces que entrego ahora, sin cambiarle nada; sin agregarle ninguna agua, la echo a correr por un lecho más duradero y más sonoro”.

    Con una ética perdida en 1973, quizás para siempre, Droguett se rebela contra la sangre derramada, una sangre que no tiene nombre ni ideología, que es sangre humana que se acumula, desperdiciada, en la historia de Chile y de la humanidad. Y el resultado es la transformación del horror gótico de Poe en la rabia visceral que lo convertirá en un Quijote destemplado y certero, implacable y alucinado, visionario pero también ciego. El retrato de ello queda establecido en la biografía de Bisama, quien escribe sin disimular sus simpatías políticas, pero con la honestidad necesaria para no ocultar o dejar de decir.

    Esa rabia sin límite se convierte en virtud en los potentes textos que escribió. Sin embargo, también se convirtió en una trampa que le impedirá ver más allá de sus enojos, explorar otras pasiones, ver la sangre en las manos de sus amigos. Quizás sin la tramposa pasión de esa rabia portentosa, sus denuncias habrían sido más amplias, su misma indignación más libre, quizás habría entendido mejor a un autor como Mario Vargas Llosa. Pero como los puritanismos nunca son acertados, nada de ello lo habría hecho un mejor escritor: desde su compromiso absoluto y discriminante, resulta imposible decir que haya habido en él un ápice de arbitrariedad dolosa o que su rebeldía impía no haya dejado un legado de verdades que ennoblecen la literatura chilena.

    Droguett se rebela contra la sangre derramada, una sangre que no tiene nombre ni ideología, que es sangre humana que se acumula, desperdiciada, en la historia de Chile y de la humanidad. Y el resultado es la transformación del horror gótico de Poe en la rabia visceral que lo convertirá en un Quijote destemplado y certero, implacable y alucinado, visionario pero también ciego. El retrato de ello queda establecido en la biografía de Bisama, quien escribe sin disimular sus simpatías políticas, pero con la honestidad necesaria para no ocultar o dejar de decir.

    Una arqueología de nuestro imaginario

    De alguna manera indiscutible, la lectura de La rabia y el augurio, segunda notable biografía de Álvaro Bisama, nos muestra una doble arqueología del imaginario chileno. Por una parte, la llevada a cabo por el propio Droguett a lo largo y ancho de toda su frenética obra y la que ejecuta el propio autor en este texto indagatorio que revitaliza, rescata e interpreta el universo narrativo droguettiano.

    Digo arqueología porque en todo trabajo de esta naturaleza el ensayista está más cerca del trabajo del arqueólogo que busca y reconstruye imaginando, que la del historiador que articula desde sus fuentes, con una pretensión más científica, establecer una verdad cerrando un círculo. Si bien ambas aproximaciones son válidas y necesarias, en el descubrimiento de significados el cuidado y cautela arqueológica resultan más en sintonía con la inestable naturaleza de lo literario. Sabiendo que en este campo, letra, palabra, obra, autor y contexto interactúan de maneras muchas veces misteriosas e insondables, mediante la escritura abierta, la insinuación por sobre la conclusión categórica, se fortalece lo relatado, dando al lector un abanico de posibilidades, generando la invitación a, finalmente, leer al autor explorado en la biografía.

    No se ha escrito poco sobre Droguett, pero tampoco lo suficiente. En este espacio, el ejercicio de Bisama aporta tanto desde la ductilidad con que articula el material que ha tenido a la vista, como desde el ejercicio de un estilo ensayístico que agrega valor. En La rabia y el augurio el ensayista usa la palabra para expresar sus ideas y, también, para dialogar con el sujeto de su reflexión y otras voces indispensables. El resultado es fluido y entretenido, riguroso y novelesco.

    Droguett y la Generación del 38, sus nexos con —o la desconexión con— el Boom, la historia de Chile con su rudeza de país cornisa e isleño, sus respuestas iracundas, la política y el compromiso como deber literario, el país querido y despreciado, la contienda con enemigos sobre y subestimados, el sentido de lo religioso y lo profano… Suma y sigue… Todo en este ensayo biográfico, cazuela proteica, en que Bisama continúa un trabajo de construcción de ese imaginario chileno que no es “el imaginario absoluto”, pero sí el de esos autores que recogen una fracción no menor del ADN cultural de este país complejo, al mismo tiempo viejo y adolescente, en sus esperanzas y dolores.

    Que Bisama siga escribiendo y descubriendo los posibles significados de nuestras escrituras es un imperativo, porque es solo en este trabajo infinito que los pueblos van logrando algún tipo de armonía consigo mismos. En este pensar sobre lo escrito queda abierta la puerta para que nuestros escritores se abran a la búsqueda —no necesariamente rabiosa— de autores visionarios, de lo que somos, hemos sido y tenemos por delante, de una manera en la que el compromiso sea una ética del decir, hacer y denunciar en libertad. Todo en Droguett conmueve: Eloy, Patas de perro, 110 gotas de sangre y 200 de sudor, todos esos cuentos, ensayos, crónicas, pero Los asesinados del Seguro Obrero y Sesenta muertos en la escalera hacen que su naturaleza narrativa lo convierta en un animal único. ¡Chapeau, M. Bisama!

     

    Fotografía: gentileza de la familia Droguett.

     


    La rabia y el augurio, Álvaro Bisama, Ediciones UDP, 2023, 225 páginas, $16.000.

  3. McGlue: Una rara gema

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    Es sorprendente que Ottessa Moshfegh, la autora de McGlue (2014), sea la misma persona que escribió Mi año de descanso y relajación (2018), el bestseller que la consagró a escala global. Una podría ser un relato de mediados del siglo XIX, hallado en una revista como Putnam’s Magazine, donde Herman Melville serializó originalmente obras como Bartleby, el escribiente (1853), y la otra una mirada revisionista a las vidas de la primera generación de hípsters, la que vio en primera fila la caída de las Torres Gemelas y es culpable de la ubicuidad de las tote bags. ¿Qué comparten estas novelas? Primero, ambas tienen por protagonista a personajes vagamente abyectos, sin objetivos ni deseos, y segundo, la embriaguez general de ambos, uno por alcohol y la otra por drogas de prescripción, consumos que los convierten en dos muy poco fiables narradores en primera persona.

    Si bien las similitudes entre estos dos libros de Moshfegh son interesantes, sus diferencias revelan no solo la habilidad sino el rango de esta escritora, nominada al Booker Award por su segunda novela, Mi nombre era Eileen (2015). McGlue es su primera publicación, una obra que con una diagramación menos generosa con el papel no debería superar las 70 páginas y que le valió a la autora un premio que trajo aparejadas la publicación y la atención de la industria. Tal como señaló la crítica tras su aparición, es un libro que no oculta sus deudas con el trabajo de Melville y Cormac McCarthy. Qué duda cabe. En primer lugar, así como Melville se inspiró en historias halladas en la prensa para la escritura de Moby Dick (1851) y Benito Cereno (1855), Ottessa Moshfegh basó el personaje de McGlue en un recorte de prensa de 1850 que contaba la historia de un hombre absuelto tras asesinar a un marinero en Zanzíbar.

    McGlue cuenta la historia de un joven alcohólico con severos traumatismos craneales, parte de la tripulación de un barco dedicado a un oficio indeterminado, que despierta de la más honda ebriedad para descubrirse encadenado y acusado de dar muerte a un compañero de embarcación, su mejor amigo, benefactor y casi amante, ni más ni menos. El acusado, por supuesto, no recuerda su supuesto crimen.

    McGlue cuenta la historia de un joven alcohólico con severos traumatismos craneales, parte de la tripulación de un barco dedicado a un oficio indeterminado, que despierta de la más honda ebriedad para descubrirse encadenado y acusado de dar muerte a un compañero de embarcación, su mejor amigo, benefactor y casi amante, ni más ni menos. El acusado, por supuesto, no recuerda su supuesto crimen y capítulo a capítulo lo vemos despertar en un puerto distinto, mientras el navío lo conduce a un inexorable juicio en la ciudad de Salem.

    Si solo el tema marino y la época en que está situada conectasen McGlue y la obra de los dos autores mencionados, estaríamos describiendo apenas una relación superficial entre ellas, pero sucede que el sobresaliente e imaginativo lenguaje de Moshfegh (cualidades difíciles de percibir en la traducción publicada por Alfaguara) recuerda en más de una ocasión los momentos más líricos y creativos de McCarthy, a sus personajes más difíciles de amar y, particularmente, a los libros que publicó antes de la década del 90, tan superiores en méritos literarios a los exitosos Sin lugar para los débiles (2005) y La carretera (2006). Me refiero a novelas como Hijo de Dios (1973) y Meridiano de sangre (1985), dos obras con protagonistas que, como McGlue, podrían ser descritos como inventarios de cualidades desagradables, y que cuentan las historias de un montañés con problemas cognitivos que roba el cadáver de una muchacha y de un huérfano analfabeto que se une a un grupo de asesinos pagados por el gobernador de Chihuahua para cazar indígenas. Es decir, nada muy distante de los eventos que Moshfegh elige narrar en este libro.

    Podríamos decir que este libro ocupa un espacio algo incómodo en la obra publicada hasta ahora por Ottessa Moshfegh. Es una pieza temprana, breve y experimental; el tipo de libro que se publica cuando una autora ha muerto o cuando desea capitalizar su éxito. Sin embargo, es precisamente esa incomodidad lo que hace de McGlue una rara gema en el mercado editorial: es un libro sin agenda política visible, una obra que flota por encima de las convenciones de la narrativa comercial, una novela donde destella un aire mediúmnico y la refrescante sospecha de haber sido puesta por escrito con el deseo de no complacer a nadie más que a su autora.

     


    McGlue, Ottessa Moshfegh, Alfaguara, 2024, 152 páginas, $15.000.

  4. Rob Riemen: invitación a la cultura

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    Grandes palabras y grandes nombres afloran en los labios de Rob Riemen. Entre las primeras, las hay amadas (cultura, arte) y odiadas (fascismo, estupidez); entre los segundos, generalmente alemanes, destacan Thomas Mann y Nietzsche.

    Nacido en los Países Bajos, en 1962, Riemen es el presidente del Instituto Nexus (y editor de su revista), instituto que él mismo fundó hace 30 años, conocido por sus prestigiosas conferencias con destacados intelectuales de todo el mundo. En su introducción a la más célebre de ellas, La idea de Europa, de George Steiner, recordaba la autobiografía de Goethe y la mención a un humanista del siglo XVI para quien “la verdadera nobleza es la nobleza del espíritu”.

    Esa idea recorre los escritos de Riemen, quien incluso tiene un libro de ensayos titulado Nobleza de espíritu (2008), pero también está presente en El arte de ser humanos. Aquí presenta algunos estudios —él los llama études, como piezas musicales, precedidas de un “preludio”— en que aborda la guerra como experiencia de aprendizaje, los educadores y los formadores, la estupidez y las mentiras, la valentía y la compasión.

    En el “preludio” del libro dice que ser humano es un “arte”, no una “ciencia”. ¿Qué consecuencias se derivan de esto?
    Si fuera una ciencia, podríamos fijar definiciones, determinar ciertas técnicas del arte de ser humanos. Cicerón, en Roma, decía que “cultura animi philosophia est”: el cultivo del alma es la búsqueda de la sabiduría. La cuestión de llegar a ser humano es una de las más profundas que cualquiera pueda plantearse, y no se necesita ser filósofo para hacerlo, basta preguntarse: ¿qué debo hacer con mi vida? Cuando esto se confronta con Unamuno y su sentido trágico de la vida, pueden surgir otras preguntas: ¿por qué?, ¿por qué a mí?, ¿por qué pierdo a alguien que amo? La vida en ciertos momentos pone pruebas y hay que estar preparado para ellas. El mundo de las artes, de la cultura, es el único espacio que tenemos para encontrar nuestra propia respuesta. Ni los científicos ni los economistas tienen una respuesta.

    ¿No tienen nada qué aportar?
    El valor de las universidades en la lista de Shanghái está centrado en la ciencia, la economía, la tecnología y la matemática (que se conocen como STEM, por sus siglas en inglés). Pero ninguna ciencia, ninguna economía, tecnología o matemática puede ayudar en el arte de ser humanos. Lo que sí podría ayudar sería0 que las universidades hagan lo que se supone que hacen, pero no hacen: entregar universitas, esta especie de conocimiento general, que está en el corazón de la educación liberal, que antes se llamó Bildung y antes Paideia, y que, como la filosofía, es la búsqueda de la sabiduría. Pero esa educación tampoco es una garantía, y hay muchos ejemplos de la gente más cultivada en el mundo que no busca esa sabiduría: es la traición de los intelectuales, la trahison des clercs. Una de las razones por las que escribí este libro fue para dar una especie de alarma de que, si continuamos enfocando todos los aspectos de nuestra sociedad en lo útil, lo utilitario, si continuamos en lo que Nietzsche predijo como la trasmutación de los valores, los principales de ellos ya no serán los espirituales y la calidad que ellos dan a la vida, sino que serán reemplazados definitivamente, como estamos viendo, por la obsesión por la cantidad.

    Hay un interés en mantener a la gente en la estupidez. Es por eso que, por definición, cuando se establece un poder demagógico los primeros en ser callados o fusilados, son los poetas, los pensadores, los artistas. Es lo que pasa en las dictaduras. Y es lo que pasa, de una manera más sofisticada, con el triunfo del mercado y los valores de mercado, con la preferencia por la cantidad antes que la calidad: si algo no puede probar su utilidad económica es desechado.

    Al criticar el mundo académico recuerda la noción de Musil de “alta estupidez”…
    Lo único que identifica a las universidades, decía, es proporcionar universitas. Es lo que deberían ofrecer a las generaciones más jóvenes, antes que la especialización en cualquier campo. Eso no está sucediendo. Algunas universidades son epicentros del fanatismo y del paradigma cientificista vacío. No hay que ser un genio para percibir que hay una crisis en nuestra civilización, que se combina con otras crisis: la política, la económica y social, la climática, la geopolítica. Todas ellas se juntan y hay que admitir que vivimos una crisis de la civilización que se relaciona fundamentalmente con una crisis en nuestros valores, que son reemplazados con sucedáneos espirituales. Por otra parte, la única salida es a través de la educación, no hay otra manera. Hay una responsabilidad especial de los intelectuales, que muchas veces forman parte de las universidades: la élite intelectual no está en crisis, porque es la crisis, y no le interesa salir de ella. Si la gente fuera menos estúpida, ¿se elegirían las mismas personas que están en el poder?, ¿se publicarían los mismos artículos sin sentido?,¿se transmitirían los mismos programas de televisión necios? Probablemente, no. Hay un interés en mantener a la gente en la estupidez. Es por eso que, por definición, cuando se establece un poder demagógico los primeros en ser callados o fusilados, son los poetas, los pensadores, los artistas. Es lo que pasa en las dictaduras. Y es lo que pasa, de una manera más sofisticada, con el triunfo del mercado y los valores de mercado, con la preferencia por la cantidad antes que la calidad: si algo no puede probar su utilidad económica es desechado. Todo es reducido a números y el mejor número es el más alto, como hacen los influencers con sus seguidores. Me gustaría que nuestras influencias estuvieran determinadas no por los influencers, sino por grandes autores: Kafka o García Márquez.

    Hablando de autores tutelares, en sus libros hay un diálogo constante con Thomas Mann ¿Qué ha significado para usted?
    Hay una hermosa palabra alemana: Bildungsergebnisse, que podría traducirse como una “experiencia transformadora”, que es lo que el arte puede hacer. Para mí, cuando era un adolescente, al leer La montaña mágica, de Thomas Mann, pensé: ese soy yo, el joven Hans Castorp, quien pasa siete años de su vida en ese sanatorio, donde conoce a personas muy distintas, algunas completamente en desacuerdo con él, procedentes de diversas partes del mundo, que discuten sus puntos de vista y sus lecturas. El libro es el proceso de su propio arte de ser humano, y también del mío. Hacia el final de la novela, estalla la Primera Guerra Mundial y el personaje abandona el sanatorio. La novela se publicó en 1924, hace 100 años, pero sigue estando viva y presente. De hecho, el instituto que fundé hace 30 años, en 1994 no es más que la repetición de La montaña mágica. Reunir a gente de todo el mundo, discutir sus distintos argumentos, responde a una idea de libertad y de liberalismo como lo opuesto a toda forma de fundamentalismo. Uno de los grandes errores en el mundo intelectual de hoy es que la gente cree conocer la verdad absoluta.

    ¿Es Mann un modelo?
    En las novelas sobre José y sus hermanos, Thomas Mann básicamente vuelve a contar la historia de José en el libro del Génesis. Este José bíblico está siguiendo los pasos de personas anteriores a él, desde Abraham. Mann hizo algo parecido consigo mismo, especialmente en relación a Goethe, como el punto de prueba de todo su pensamiento, sobre las obligaciones del artista, sobre las relaciones entre ética y estética. Esto es usual, no solamente entre los niños respecto de sus padres. Ya lo decía Aristóteles: uno aprende la mayor parte de las cosas por el ejemplo. La lección es: buscar cuál es tu pasión y cuando la encuentres, sea lo que sea, sigue esa pasión. Esa es la manera en que mi amigo George Steiner decía que podía vivirse una vida feliz, porque era una vida significativa.

    Al iniciar la revista Nexus, señalaba que pretendía “combatir la desolación de no saber nada y el fanatismo del conocimiento único”. ¿Cree que ambos peligros persisten?
    Sin duda. El fanatismo del conocimiento único se muestra en la cultura de la cancelación, desde ambos lados del espectro político. Es el fanatismo de un único paradigma que pretende cubrir todo lo que se puede saber. Para mencionar de nuevo a mi héroe, Thomas Mann, hay una hermosa fotografía de él, Toscanini y Einstein hacia 1945. Mann tocaba algo de violin. Einstein adoraba la obra de Mann. Toscanini pensaba que la sobreespecialización no debería existir. Hubo grandes científicos como, por ejemplo, Isaac Newton, que aspiraban al ideal del homo universalis. Una de la razones por las que las humanidades están en declive es porque se les compara siempre con las ciencias exactas, con el mismo paradigma (las teorías, las definiciones, etc.). Pero en las humanidades es fundamental el arte de leer y de hacer conexiones.

    ¿Y en cuanto al no saber nada?
    La desolación de no saber nada, por otra parte, es patente. Esta es la época de la estupidez organizada. Basta ver lo que pasa con los medios de comunicación en general: cómo muy pocos diarios mantienen secciones de reseñas de libros, pues se considera algo inútil; cuántos programas sobre libros hay en la televisión; o las mentiras en las redes sociales, que no se pueden combatir mediante la lectura de un libro. En mi país, que es una sociedad muy próspera, la cifra oficial es que un 25% de los jóvenes mayores de 15 años no puede leer un libro. Son analfabetos funcionales. Pueden leer en Facebook, pero no un libro. En Estados Unidos, el 47% de la población no ha tocado un libro. Cuando empecé a trabajar en un estudio sobre estupidez y mentiras, quedé impresionado de que esto era algo que ya había predicho Max Weber en 1927. En la academia hacer carrera significa números y números. La ciencia, por su parte, se supone que tiene que ver con hechos y no con valores, abriendo las puertas a un vacío espiritual.

    Una sociedad que deja de leer libros lamentablemente repite la historia, y las personas que dejan de leer libros lamentablemente desperdician sus vidas. Esos individuos constituirán el prototipo de la juventud frustrada, que no puede expresarse por sí misma, y que está en la raíz de una nueva generación de ansiedades, depresión, suicidios, porque no pueden comunicar ni comunicarse.

    La noción de “nobleza de espíritu” ha recorrido su obra. ¿Qué significa?
    La expresión no es mía, sino que viene de un libro de ensayos de Mann, Adel des Geistes. Creo que la respuesta breve para presentar la nobleza de espíritu es: el arte de ser humanos es la capacidad de vivir en la verdad, cualesquiera sean las consecuencias; la capacidad de hacer justicia; la de tener compasión con otros seres humanos; y la del sentido del perdón. Básicamente, los seres humanos tenemos una doble naturaleza. Por una parte, somos como animales: necesitamos el agua, los alimentos, tenemos instintos que a veces se manifiestan en violencia o guerras; es parte de nuestra naturaleza. Pero tenemos otras capacidades que nos permiten ser nuestros “mejores ángeles” y crear una forma de sociedad y de vida que nos lleve a un punto más alto. La nobleza de espíritu nos lleva a nuestros objetivos, pero, de nuevo, tienes que encontrar los tuyos propios. Hay que desconfiar, creo, de cualquiera que diga: esto es lo que tienes que hacer, porque debes descubrirlo por ti mismo, con tus propias experiencias, tu propio carácter, tus propios sufrimientos y valores.

    ¿Y cómo se relaciona eso con el “arte de ser humano”? En el libro recuerda la historia de su madre, cautiva en un campo de detención japonés, y concluye que ese “arte” comienza con la bendición del amor recibido…
    Creo que hay que tomar en cuenta a Nietzsche, respecto al camino a seguir: “¿Dónde conduce? No preguntes, solamente síguelo”. Esa es la clave de El arte de ser humanos, pero también pensar en las personas que han influido en tu vida. Por eso habría sido muy injusto no contar una historia tan personal. Me hizo ver lo afortunado que fui al tener esos padres. Mi padre era un dirigente sindical, que se casó con mi madre cuando ella volvió a los Países Bajos, ambos de clase baja, ambos con un fuerte sentido de la justicia social. Las personas que tienen padres amorosos que cuidan de ellas, están bendecidas. Hay millones que no son tan afortunados. Las emociones más profundas son las más difíciles de expresar. Una forma de comunicación de un alma a otra está en la música, en la poesía, en reconocerse en un personaje de novela.

    ¿Eso puede perderse?
    Joseph Brodsky, el poeta ruso que ganó el Premio Nobel y que se trasladó a Estados Unidos, decía: yo conozco lo que es la censura, incluso estuve en prisión por ella, pero viviendo en el mundo libre he visto algo peor que lo que ocurría en la Unión Soviética, porque estamos ahora en un mundo donde la gente ha dejado de leer libros. Y una sociedad que deja de leer libros lamentablemente repite la historia, y las personas que dejan de leer libros lamentablemente desperdician sus vidas. Esos individuos constituirán el prototipo de la juventud frustrada, que no puede expresarse por sí misma, y que está en la raíz de una nueva generación de ansiedades, depresión, suicidios, porque no pueden comunicar ni comunicarse. Hace 20 años conocí a un tipo joven de una familia judía extremadamente rica en Londres y me contó la historia de un amigo suyo que perdió a sus padres en un accidente, por lo que todas sus amistades fueron a verlo, pero nadie le dijo mucho porque nadie sabia qué decirle; él, tampoco y fue una de sus experiencias más tristes. Yo me temo que el mismo fenómeno se da ahora a un nivel más amplio. Si se quitan las artes, si se quita el lenguaje de la música y otras formas expresivas, se vuelve muda a la gente.

    En el libro utiliza recursos como imaginar lo que están pensando Husserl o la esposa de Bulgákov. ¿Cree que los procedimientos narrativos ayudan al ensayo como forma?
    Así lo espero. Hay quienes sostienen que las cuestiones religiosas y teológicas difícilmente encontrarán respuesta en la dogmática, y que ellas nos llevan al mundo de Dostoievski, Tolstói, Kafka o Bulgákov. Albert Camus pensaba que esos problemas debían presentarse en la forma de una novela, como lo hizo él mismo en La peste. Probablemente la mejor manera de escribir sobre esos temas, que le importan a todo ser humano, es tratar de lograr un lenguaje que resuene en las personas. Todo lo que escribí sobre Husserl son hechos (bueno, tal vez no la confesión a la enfermera), aunque contados como un relato. Y en el estudio final sobre Mijaíl y Elena Bulgákov —yo creo que El maestro y Margarita es una de las grandes novelas jamás escritas— lo que intento es escribir de una manera que no sea académica ni repetitiva, usando mi imaginación.

    Se muestra renuente ante lo que llama “cultura woke” y su obsesión con cuestiones de identidad, que toma por formas de colectivismo.
    Es que lo son. La cultura woke considera las personalidades de los individuos como una manifestación de sus identidades colectivas: ellos declaran lo mismo, piensan lo mismo. Es una identidad colectiva de una política fundamentalista. Ellos afirman saber la verdad, afirman saber lo que es la justicia, afirman saber lo que está mal. Y cualquiera que sea diferente o no sea obediente a su evangelio, inmediatamente debe ser fusilado. Esto es lo que sucedía en la Unión Soviética. Es como un nuevo estalinismo. Es agotador, es peligroso. Es lo opuesto a lo que las capacidades intelectuales deberían hacer. Sócrates decía en esencia de la educación es una forma de examen de sí mismo; no se puede tener una vida plena sin autoexaminarse, lo que significa: mírate al espejo y sométete a crítica: quién soy, qué estoy haciendo, cómo estoy pensando. Es lo que debemos hacer si queremos tener una vida, una sociedad, que no esté regida por la ley de jungla, la supervivencia del más fuerte, o del que grita más alto. La tradición del humanismo europeo, es decir, Thomas Mann, Albert Camus, Bulgákov, Spinoza, George Steiner, y muchos más, rechaza toda forma de fanatismo. Y es necesario un humanismo militante: no debemos estar en el lado suave, o viendo lo que ocurre desde una torre de marfil y decir “qué terrible lo que sucede”. Debemos salir al ruedo y comenzar la discusión. Mi libro pretende ser una pequeña contribución a eso.

    La cultura woke considera las personalidades de los individuos como una manifestación de sus identidades colectivas: ellos declaran lo mismo, piensan lo mismo. Es una identidad colectiva de una política fundamentalista. Ellos afirman saber la verdad, afirman saber lo que es la justicia, afirman saber lo que está mal. Y cualquiera que sea diferente o no sea obediente a su evangelio, inmediatamente debe ser fusilado. Esto es lo que sucedía en la Unión Soviética. Es como un nuevo estalinismo. Es agotador, es peligroso. Es lo opuesto a lo que las capacidades intelectuales deberían hacer

    ¿No es el elitismo también un peligro: considerase superior en otro sentido?
    En su origen el significado de la palabra elitismo es buscar lo mejor o a los mejores. De esa manera, Lionel Messi es parte de la élite dentro de los mejores equipos de fútbol. En un ejército se pone la confianza en el comandante porque es el mejor. Quienes participan en unos Juegos Olímpicos lo hacen porque son los mejores. Todos ellos son las élites. La cultura —no como un concepto antropológico, sino como un concepto moral— quiere presentar lo mejor del ser humano, quiere dar expresión a la “nobleza de espíritu”, incluyendo aspectos no siempre hermosos. Un cuadro de Goya podría decirse que no es “bonito”, pero es “verdad”. En ese sentido es también lo mejor. Por eso continuamos viendo esas pinturas, o leyendo la poesía de Shakespeare o la de Pablo Neruda. Es porque es lo mejor. Hay algo de un valor eterno en esas obras. Mi elitismo no es algo que se base en algo así como la elegancia o la exclusión, sino que creo que debe ser tan inclusivo como sea posible. Así también en el Instituto que dirijo: tengo la obligación de presentarle a la gente lo mejor, simplemente lo mejor, para todas las personas. Por eso, en los eventos que realizamos no se cobra o es algo ridículamente barato.

    Denunciar promesas engañosas de determinadas culturas, la economización y tecnificación de la vida, la presencia de redes sociales colonizando nuestra mente, ¿no suena un poco a pesimismo cultural, a la manera de Spengler?
    Creo que en esa caracterización de la cultura actual hay algunos hechos. Como Steiner, creo que vivimos en el mundo de la “poscultura” desde hace cuando menos medio siglo. En cuanto a Spengler y su pesimismo cultural, en realidad yo no soy muy admirador suyo, quizá porque lo que Spengler piensa es que no se puede escapar de eso. Mi idea no es pesimista: si creyera que todo se va al diablo, bueno, me haría banquero o trataría de hacerme rico. No me parece que sea tan difícil. Para mí el imperativo es no darse por vencido. Es cierto, no soy de los optimistas que dirían que todo está bien. Estamos en medio de una profunda, muy profunda, crisis de la civilización, pero creo que hay una manera de salir, es mi principal diferencia con Spengler y otros.

    Me refiero, más bien, a una visión conservadora.
    Spengler fue parte de lo que se llamó “revolución conservadora”. En Alemania esa “revolución” abrazó a la figura de Hitler, con figuras de la cultura, como poetas, escritores y músicos, a comienzos de los años 20 del siglo XX. Para mí, la revolución conservadora es la quintaesencia intelectual de todos los movimientos fascistas. Chamberlain, por ejemplo, qué increíble porquería intelectual era ese hombre y, sin embargo, su impacto fue enorme en el mundo letrado alemán: gente que había leído todos los libros y que amaba la alta cultura. Es algo realmente incomprensible. Ciertamente no comparto esa idea de la revolución conservadora. Pero no podemos negar los hechos: si se ve cómo está el mundo ahora y qué elecciones políticas se han hecho, la persona que quiera convencerme de que este es el mejor de los mundo posibles, es muy bienvenida.

    En el libro hay varios ejemplos de aquello que señalaba Steiner, que la educación o incluso la alta cultura no son antídotos contra la barbarie.
    Con George Steiner tuvimos esta discusión infinitas veces, en conversaciones en foros o en la mesa de su cocina en Cambridge. Lo que él decía es verdad, sin duda. Pero mi contrargumento era: “Tienes toda la razón; pero, además de la larga lista de artistas o intelectuales que fueron cómplices en los grandes horrores, hay una igualmente larga lista de artistas o intelectuales que no lo fueron”. Para mí, la cultura es como el amor: uno no puede imponer a otra persona que te ame; lo único que uno puede hacer es decir: “Te amo”. Es una invitación y, con suerte, esa invitación será aceptada. El mundo de la cultura es una invitación: debes cambiar tu vida. Si se quita la invitación al amor, resulta un mundo terrible. Si se quita la invitación a la cultura, es algo igualmente terrible. En algunos casos, como el de Primo Levi o el de Ósip Mandelstam, el arte o la poesía es lo que les permitió sobrellevar todos los horrores.

     

    Fografía de portada: Eveline van der Ham.

     


    El arte de ser humanos, Rob Riemen, traducción de J. Schuurman, Taurus, 2023, 248 páginas, $18.000.

  5. Diana Aurenque: “Uno siempre es un poco el otro”

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    Dicen que la filosofía nace del asombro, que surge de algo que pasa en el mundo, en nosotros, algún desajuste que nos saca de la inercia y lleva a hacernos preguntas. Entre su libro anterior, Animales enfermos, y el más reciente, Animal ancestral, pasaron hartas cosas, quizás demasiadas, como viene ocurriendo en Chile desde hace algún tiempo. Una de esas cosas fue la Convención Constitucional y el plebiscito del 4 de septiembre de 2022, en el que ganó por lejos el Rechazo a la propuesta de nueva Constitución. Eso removió a Diana Aurenque, quien fue una activa promotora del Apruebo y, al menos en parte, explica su nuevo ensayo.

    El libro se origina en un diagnóstico social que hace la filósofa: la consagración de una razón que llama “huérfana”, autorreferida, que ha redundado en una falta de sentido para el individuo, de arraigo, de comunicación, de algo que nos aúne más allá de nuestras individualidades. Y eso, a su vez, nos tiene sumidos en el nihilismo y, por ende, nuestras sociedades se han vuelto histéricas, solo emocionales, crispadas, y más encima están exprimiendo el planeta, volviéndolo inhabitable. Somos sociedades enfermas.

    En Animal enfermo, Aurenque dijo que los seres humanos somos seres incompletos, débiles, y que de esa falta proviene toda nuestra creatividad, la cultura, desde la ropa que usamos hasta la democracia. Esa es nuestra salud, podríamos decir. Ahora nos describe como animales ancestrales. ¿Qué animal es ese? “Lo entiendo de dos maneras”, explica. “Uno es el significado biológico, la ancestralidad como algo que tiene que ver con la genética, con nuestra relación y parentesco con otros animales. Y, por otro lado, la ancestralidad en el sentido más bien de la percepción histórica o del tiempo, de las comunidades. Entonces la ancestralidad remite al animal biológico, algo con lo que Darwin estaría de acuerdo, pero también intento tomarla desde lo que significa que el ser humano sea el único animal que no olvida a sus muertos, que mantiene un legado comunitario gracias a las historias que se cuentan, a los relatos que lo cohesionan. En resumen, yo diría que lo biológico y lo temporal están contenidos en esta idea de ancestralidad”.

    ¿Ese animal ancestral es el mismo que el animal enfermo? ¿Cómo conviven?
    Conviven en la medida en que, bueno, en los dos se apunta a la animalidad. Cuando uno dice “animal enfermo” o “animal ancestral” se suele poner más atención en el predicado que en esto de ser animales. Entonces, primero, en ambos casos está la idea de que somos, literalmente, mamíferos.

    Somos animales frágiles, necesitamos la cooperación de otros, ¿no? Somos el mamífero que más necesita de cuidados de terceros para poder sobrevivir, somos deficitarios, tan biológicamente vulnerables que, por lo mismo, no solo la técnica, la moral, sino la comunidad ha sido de una u otra forma la ortopedia necesaria para sobrevivir.

    ¿Cómo pasaste de un concepto a otro o de un adjetivo a otro?
    En Animal enfermo yo diría que siempre miré más al individuo, su existencia, cómo lleva su cuerpo, cómo cada uno de nosotros, en nuestra pluralidad y diversidad, tenemos que asumir el cuerpo que tenemos. Terminé el libro y sentí que no había dicho nada sobre política, nada de la comunidad en la que está este animal enfermo. De ahí surgió la necesidad de meterme con la comunidad y pensé cómo ampliar esto del animal enfermo, pero en el sentido, como digo, de lo colectivo. Ahí di con esto del animal ancestral.

    Tu libro se subtitula “Hacia una política del amparo”. ¿Podría entenderse que la ancestralidad es, en parte, la manera en la que el animal enfermo se hace cargo de su debilidad individual?
    Claramente está relacionado, porque en la medida en que nosotros somos animales frágiles, necesitamos la cooperación de otros, ¿no? Somos el mamífero que más necesita de cuidados de terceros para poder sobrevivir, somos deficitarios, tan biológicamente vulnerables que, por lo mismo, no solo la técnica, la moral, sino la comunidad ha sido de una u otra forma la ortopedia necesaria para sobrevivir. Ahí hay una relación entre debilidad y ancestralidad. La otra es la necesidad de sentido, la condición de lo trascendente, o sea, esto de separarte de ti, del hacer cotidiano propio de los animales; juntar alimento, la sobrevivencia, la reproducción, el ser humano puede trascender eso, y lo hace, se separa de ese mantener la vida por la mera vida. Y por eso, por ejemplo, estos animales raros que somos no soltamos a los muertos, no solo en cuanto los mantenemos en la memoria, sino porque nos los dejamos morir por ahí. Los neandertales ya tenían ritos de sepultura. Hay toda una cosa ahí, de darle un sentido trascendente a algo, desde la personas hasta un rayo o una zarzamora ardiente donde alguien vio un dios. Todas esas experiencias de trascendencia creo que tienen que ver con este animal enfermo que, probablemente por esta incapacidad de solo estar en lo cotidiano, porque si lo hacía se hubiera muerto, empieza a evolucionar al revés y encuentra en las plantas algo sagrado; o sea, se separa de sí, es un animal que se volvió loco.

    Con la palabra o concepto “ancestral” uno podría creer que estás proponiendo una vuelta al pasado, incluso a una suerte de paraíso perdido. Lo mismo cuando rescatas el mito o el pensamiento mitológico de nuestros ancestros.
    No es la idea, a mí me importaba mucho relevar el hecho de que, más allá del linaje biológico directo —mis abuelos, tus abuelos—, está el hecho de que, así como los neandertales, también los chimpancés, los bonobos o los orangutanes comparten una carga genética con nosotros. Esa es la ancestralidad, esos son los orígenes… los orígenes son los orígenes genuinamente animales. Mi idea era pensar cómo te anclas a algo en el pasado, cómo te anclas desde el pasado con una suerte de responsabilidad de futuro, cómo logras una comunidad, más allá del nacionalismo. Una de mis preocupaciones era reconocer la importancia del suelo, la importancia que tiene para los animales, al menos para los mamíferos, sin sacralizarlo. No quiero sacralizar el suelo o la tierra. Tampoco esa es la idea, porque eso es muy peligroso. Es lo que hicieron los nazis, ¿no?, con esta pseudoideología de “sangre y suelo”. No es por la sangre que el suelo tiene un sentido para nosotros, sino por el puro hecho de que hay ancestros. Hay un pasado y una responsabilidad, hay autoridades. Pero desde ahí mi idea era proyectar una suerte de futuro. Y si soy súper honesta, no creo que lo haya logrado. En el libro hay mucho de recuperar, de anclarse al pasado, de sentirte parte de algo grande, para poder así crear una comunidad de futuro, pero siento que no lo terminé. Y por eso ahora estoy escribiendo otro libro.

    ¿Qué has descubierto?
    A propósito de la muerte de mi papá y del amor, yo creo que al final… te lo pongo así: hay un poema de Horacio Castillo que se llama “Anquises sobre los hombros”. Eneas debe cargar a su padre, ya viejo, para huir de Troya. Lo carga sobre los hombros y lo salva. El hijo carga al padre, ese es el contexto. Y el poema de Castillo es impresionante, porque dice algo así como: todos somos Eneas, todos llevamos al padre en los hombros. Y pesa, y molesta, hasta que se empieza a poner más ligero, después ya ni se siente, hasta que muere y lo dejamos al lado del camino para subirnos nosotros a los hombros de nuestros hijos. Ese es el poema. Lo encontré increíble, porque eso es justamente lo que yo trataba de explicar, sin pensar, claramente, en la maternidad. Pero esa es la figura. Se trata de cómo tú te sientes parte de un linaje, de un pasado, que te permite ser una continuidad. Yo creo que al final eso es solo amor.

    Este animal enfermo que somos, este animal también ancestral que somos, no es algo que esté fijo, una esencia, sino algo que se construye. De una u otra forma somos muchos, permanentemente en conflicto, como diría Nietzsche, una guerra y una paz, y dependiendo de muchas circunstancias nos movemos. (…) Como dice Jung, busco el yo por todos lados y nunca lo veo, solo veo ciertas características.

    En Animal ancestral, dada la muerte de Dios, propones lo que llamas “nihilismo mágico”, para construir sentido y comunidad.
    Ese capítulo plantea o propone que si no hay dios, invéntatelo, porque es la única forma de más o menos encontrar un sentido. Creo que igual puede ser una propuesta interesante y medio terapéutica. De hecho, la tomé de la psicomagia de Jodorowsky, aunque no soy una fan suya. Pero más allá de eso, el concepto de la psicomagia me parece interesante, esto de que no solo tienes que tener la intención o proponerte cosas, sino que hay que materializarlas. Muchas veces, pensando por ejemplo en el psicoanálisis, solo conversar no ayuda. A veces necesitas realmente hacer ciertos ritos, tener ciertas prácticas que vinculen lo material para salir de un trauma, para tener algún tipo de sentido de pertenencia. Pero claro, hasta ahí llegué…

    ¿Ahí entra el amor, no sé si para completar, quizás para mostrarte otros caminos?
    Sobre todo un camino que tiene que ver no solo con el futuro, sino con la hermandad. Sé que esto puede sonar místico, pero es que en el fondo es un asunto epifánico. Eso sí lo creo, que cuando tienes experiencias brutalmente dolorosas y amorosas a la vez, como la muerte del padre amado o de la madre amada, o de esas figuras que son muy fuertes, después de haber sentido ese dolor-amor es imposible no conectar de una manera absolutamente… como mística, realmente, con todos aquellos que lo han sentido. A veces pienso que los católicos cacharon muy bien esa forma de hermandad. Lo que pasa es que luego se volvió una institución y quizás nunca lo vemos desde ese experimentar realmente al otro como un hermano, porque podemos ser o no ser madres o padres, pero hijos somos todos. La condición de hermandad es muy básica de cualquier ser humano. Somos todos hermanos o hijos de alguien. E, insisto, desde esos dolores-amores, aunque sean personalísimos e intransferibles, hay algo que se mantiene, que se repite a lo largo de la historia.

    ¿Hablas de compasión?
    Sin duda, uno puede decir compasión; simpatía, dicen algunos, o empatía. Es la conjunción del pathos, el padecer colectivo. Pero un padecer que es amoroso. Y creo que permite una sensación de comunidad básica, sobre todo en tiempos como los actuales, en los que hablamos tanto de que todo es política de la emoción, gestión de la emoción, pero tenemos muy poca política bien hecha en relación con eso. ¿Cómo pensar esa relación con los otros desde algo tan privado como esos dolores-amores? Porque yo lo veo así, disculpa lo autorreferente, pero realmente a mí me pasó, lo viví: tengo un par de amigos que son huérfanos hace muchos años, conocí a sus madres, a sus padres, y me dio mucha pena, por supuesto, cuando fallecieron, pero no sentí su dolor. Sin embargo, cuando mi papá fallece, o estaba a punto de fallecer, sentí el dolor de mis amigos. Y sentí el dolor de mi madre cuando murió mi abuelo. O sea, algo se abrió. Por eso te digo que es una epifanía. Y claro, el problema del libro que estoy escribiendo es cómo contar, es el típico problema de la filosofía, cómo uno habla de lo que no se puede hablar.

    A propósito, ¿qué lugar tiene la filosofía o el pensamiento para avanzar hacia una sociedad que al menos reconozca estos aspectos comunitarios y ancestrales y no esté tan cargada a lo individual o a esa razón huérfana? ¿Tiene un rol?
    Claro que sí. En un capítulo de Animales ancestrales desarrollé eso de la identidad experimental. La idea es que este animal enfermo que somos, este animal también ancestral que somos, no es algo que esté fijo, una esencia, sino algo que se construye. De una u otra forma somos muchos, permanentemente en conflicto, como diría Nietzsche, una guerra y una paz, y dependiendo de muchas circunstancias nos movemos. A veces somos más morales, a veces somos más deportistas, a veces somos más, qué sé yo, profesores, otras veces somos más esposas, lo que sea. Como dice Jung, busco el yo por todos lados y nunca lo veo, solo veo ciertas características. Creo que es súper importante, o súper maravilloso, comprendernos así. Y filosóficamente es atractivo, porque te permite, y esto es algo bueno para la sociedad, darte cuenta de que el otro nunca es tan otro, uno siempre es un poco el otro, uno siempre puede ser el otro. Eso es filosofía, ¿no?

     

    Fotografía de portada: Alfonso Yungue.

     


    Animal ancestral. Hacia una política del amparo, Diana Aurenque, Herder, 2023, 200 páginas, $19.500.

  6. A la cama con cualquiera

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    Cuando nos quejamos, como buenos humanistas, de las morbosas tecnologías que amenazan con abolir el valor de la privacidad, rara vez tenemos presente que ese valor fue engendrado por la propia tecnología. Y hace muy poco tiempo.

    Esto es, al menos, lo que se desprende del libro Lo que hicimos en la cama, una suerte de breviario o pequeña historia universal del susodicho mueble, al que hoy tenemos por ícono de la intimidad. “Hasta la Revolución Industrial la privacidad no era prioritaria en ninguna sociedad humana”, afirman los autores, los arqueólogos Brian Fagan y Nadia Durrani, ambos formados en Cambridge (el primero, además, una eminencia en su disciplina) y con una vasta obra conjunta dedicada a la divulgación.

    Con la amenidad propia del género, el libro discurre entre dos ejes: las camas de faraones, nobles y emperadores, por un lado, y las que ha utilizado el pueblo llano en distintos lugares y tiempos. Desde luego, lo que interesa no son tanto sus camas, sino lo que hacían en ellas, pues allí se esconde todo un repertorio de costumbres y creencias —nos informa un persuasivo prólogo— que hasta ahora la historiografía ha pasado por alto. La cama sería algo así como un testigo privilegiado de la historia social, un voyerista fortuito que por negligencia no ha sido interrogado y cuyo testimonio nos aprestamos a conocer.

    Lo que prosigue, sin embargo, muestra por qué se ha escrito poco sobre el asunto: es difícil llenar 200 páginas con la historia de la cama. Las descripciones sobre la hechura del artefacto aburren al poco andar (enchapados, doseles, bisagras) y las actividades sociales que se han realizado a sus expensas se alejan muy de vez en cuando de lo que ya sospecha un lector mundano.

    Esto fuerza a los autores a buscar caminos colaterales. Vale decir, a narrar la evolución cultural y material de prácticas vinculadas a la cama, pero en páginas que por largos trechos se olvidan de ese objeto. Es el caso de laboriosos capítulos dedicados a la vida sexual, a los trabajos de parto o a los rituales mortuorios. En todos ellos, el recorrido comienza en la prehistoria y culmina en la modernidad, alternando la gran historia y la trivia. Estos compendios no carecen de interés, pero tampoco se distinguen de otros tantos que atiborran la bibliografía de las costumbres. No siempre es claro, además, si las conductas atribuidas a ciertas épocas o culturas son un hecho establecido o la generalización de un dato azaroso que bien pudo ser excepcional.

    Con todo, hay pasajes que ilustran y sorprenden. Por ejemplo, los relativos a la prehistoria del sueño. Los ancestros del Homo sapiens dejaron de dormir en árboles cuando aprendieron a dominar el fuego, lo que les permitió no solo pernoctar en el suelo —ahora protegidos de las fieras—, sino también amontonarse en grupos y, según se presume, pasar del “sexo oportunista” a incipientes vínculos conyugales. Desde entonces y hasta tiempos muy recientes, casi toda la humanidad durmió en el suelo, primero sobre lechos de pasto y luego sobre colchones de paja o rellenos más sofisticados. Las camas elevadas sobre patas, de hecho, ya presentes en el Antiguo Egipto, no se inventaron por comodidad (son peores para la espalda) sino como indicador de rango. Y la consigna duró milenios: “Entre más cerca del suelo se duerma, más pobre se es”. Anotemos la notable contribución a esta historia de la América prehispánica: la hamaca, idea jamás concebida en el Viejo Mundo.

    Pero lo realmente interesante de este libro es su aproximación a la privacidad como “anomalía moderna”. Hasta la era medieval, la discreción, el aislamiento, la escena inaccesible concernían al ejercicio de la religión. “El cristianismo fue uno de los catalizadores más poderosos de la versión occidental de la privacidad”, constatan Fagan y Durrani. Otro fue la imprenta: “Lo que cada persona leía promovió un mayor individualismo en toda Europa”. Poco a poco, artistas, poetas y teólogos se erigieron en vanguardia de una “gobernanza moral” vuelta hacia el interior, cada vez más íntima y solitaria.

    Lo realmente interesante de este libro es su aproximación a la privacidad como ‘anomalía moderna’. Hasta la era medieval, la discreción, el aislamiento, la escena inaccesible concernían al ejercicio de la religión. ‘El cristianismo fue uno de los catalizadores más poderosos de la versión occidental de la privacidad’, constatan Fagan y Durrani. Otro fue la imprenta: ‘Lo que cada persona leía promovió un mayor individualismo en toda Europa’.

    La vida social, sin embargo, siguió estas evoluciones a paso lento. Antes del siglo XIX en Europa se consideraba inaudito que alguien durmiera solo, a menos que lo hiciera en un hospital. Entre otras razones, porque el calor humano seguía siendo una fuente inestimable de calefacción, en casas cuyas ventanas no tenían vidrios. Tampoco existía la alcoba como la entendemos hoy: un espacio reservado para quien allí descansa. Era común que la servidumbre durmiera a los pies de la cama de sus patrones, o que un invitado durmiera en ella con la propia familia, o que un jornalero pasara a cobrar su estipendio a la alcoba del señor. En posadas y pensiones se compartía lecho con desconocidos, y nadie consideraba sospechoso que un hombre de sociedad invitara a otro a dormir con él, simplemente para acompañarse y tener una buena conversación. En cambio, todos entendían de qué impertinencias huía una señora que se arrimaba al colchón de su sirvienta.

    Precisamente por su carácter público, durante el segundo milenio de nuestra era, la cama se convirtió en uno de los principales indicadores de estatus. Una familia bien posicionada ostentaba la suya ante las visitas y las más suntuosas podían tomarle años de trabajo a un maestro artesano. A la hora de testar, definir al heredero de la cama era uno de los puntos delicados.

    La expresión culminante de este fenómeno fue la “cama de Estado”: la majestuosa litera sobre la cual descansaba un monarca europeo y, con él, los destinos del reino. Como explican los autores, un “aura de divinidad” debía rodear a la cama real, pues en rigor no se ocupaba solamente de noche. Muchos reyes de Francia impartieron justicia desde su lit de parade, emplazada sobre altas tarimas que aseguraban la solemnidad del acto. Como cabe esperar, nadie llegó más lejos en estas artes que Luis XIV, quien dirigió campañas militares desde su cama y “estaba obsesionado” con las más de 400 que atesoraba el almacén real de Versalles. Cada mañana, miembros de la corte pagaban por presenciar el momento en que, con el Rey Sol ya vestido y peinado, se descorrían los cortinajes de su cama, separada del resto de la habitación por una balaustrada tras la cual se apostaba la concurrencia. Era el instante en que el sol salía sobre Francia. Luego se permitía el ingreso de otros notables con acceso a la alcoba real y “hasta 100 personas podían aglomerarse en el cuarto” (por cierto, de enormes dimensiones). A las 10 de la mañana, Luis salía de su pieza: ya había tenido suficiente privacidad por ese día.

    Dos cambios epocales, concentrados en Londres, encumbraron el valor de lo privado en la vida cotidiana occidental. Uno fue la moral victoriana, con su fijación por el recato y el pudor, sobre todo femeninos. Es con la reina Victoria, de hecho, que la puerta de la alcoba real se cierra para siempre. Pero lo más determinante, por lejos, fue la Revolución Industrial, que desencadenó no solo la división del trabajo, sino de todos los espacios sociales.

    Fue entonces que la casa, antes un lugar de reunión, mutó en refugio familiar, como “reacción al mundo cada vez más severo y despiadado del lugar de trabajo”. También las actividades de esparcimiento masculino migraron definitivamente del hogar. La separación de los espacios según su función se extendió por último a la vivienda común, antes habitada entre cuartos polivalentes. Hacia el 1900, reportan los autores, “por primera vez las alcobas se volvieron habituales” para las masas urbanas, así en Europa como en Estados Unidos.

    La sociedad industrial expulsó a los extraños de la cama, pero introdujo en su lugar a un desalmado: el insomnio. Fagan y Durrani apenas lo mencionan, prueba suficiente de que no lo padecen. Es saludable, sin embargo, su manifiesto desdén por la higiene del sueño. Despejan un importante mito: que hay que dormir ocho horas seguidas. La evidencia histórica es fragmentaria, pero todo indica que hasta el siglo XVIII lo usual era dormir en dos etapas: la primera hasta pasada la medianoche y la segunda hasta el amanecer. Durante la vigilia intermedia, que duraba una o dos horas, se conversaba, se intimaba, se rezaba, se fumaba o se comía. Y nadie se castigaba mirando el reloj.

     


    Lo que hicimos en la cama. Una historia horizontal, Brian Fagan y Nadia Durrani, FCE, 2023, 236 páginas, $15.900.

  7. El reaccionario señor Ripley

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    Hay excelentes razones para no perderse la última adaptación de El talento de Mr. Ripley. La novela que Patricia Highsmith publicó en 1955 cuenta con dos estupendas versiones cinematográficas: la de René Clément, de 1960, protagonizada por Alain Delon, y la de Anthony Minghella, de 1999, con Matt Damon en el rol protagónico. Sin embargo, el tiempo limitado que tienen esos filmes obligó a sus realizadores a condensar demasiado la historia, que tiene varios traslados, desde Nueva York a Nápoles, y luego a lo largo de Italia. Contar mucho con poco suele ser un buen consejo, pero el complejo Tom Ripley merecía una mirada más atenta. La miniserie de ocho episodios estrenada por Netflix se da el tiempo para estudiar al personaje en profundidad y, además, invirtió los recursos necesarios para recrear, de modo obsesivo, la Italia de mediados de siglo donde Ripley despliega sus primeros pasos como estafador y asesino.

    La serie entrega una versión cuidadosamente apegada a la novela, mucho más, digamos, que las versiones anteriores. Ese apego no solo tiene que ver con la trama; también con el ritmo narrativo, que la serie estira para potenciar el suspenso y las digresiones mentales de Ripley.

    Piglia decía que cada generación necesita volver a traducir a los clásicos, porque las nuevas traducciones modernizan la lengua de los originales. Ocurre lo mismo en el cine: cada época tiene su Ripley. El seductor Ripley de Alain Delon de los 60, más que el joven “medio homosexual” que describe Highsmith en sus diarios de 1954, era un heterosexual vibrante, más interesado en Marie Laforet que en el millonario Dickie Greenleaf, a quien le robará su identidad y su dinero después de asesinarlo a pleno sol. Con sus aires de James Dean, Delon anunciaba la agitación hormonal de los 60 y a esa juventud pagada de sí misma que desafiaría a la generación predecesora.

    Ese Ripley revolucionario era todo lo contrario al personaje trágico de Matt Damon, un homosexual con demasiada conciencia de sus desviaciones libidinales. Aquel Ripley inteligente y sagaz sufría en exceso su transformación. Era, sin saberlo, un precursor del moralismo millennial que pocos años después apuntaría el dedo contra todo, solo que él además apuntaba a sí mismo.

    El blanco y negro le sirve a Zaillian para neutralizar la saturación de picados y contrapicados, la miríada de símbolos, objetos y paisajes que conforman un policial gótico casi perfecto. La hermosa fotografía también refleja la amoral subjetividad de Ripley, carente de toda conciencia y hecha de manchones grises, pero no carente de gusto, aunque provenga de la impostura.

    Andrew Scott, el Ripley de esta serie, no tiene ni la sexualidad demoniaca de Delon ni la dulzura torcida de Damon, pero trae algo mucho más familiar e inquietante. Lo que lo moviliza no es el deseo sexual, sino el ascenso material: es un Ripley pragmático, que no disfruta asesinando y que mata solo cuando la realidad que él se ha creado no le ofrece otra alternativa. Y se mueve para obtener el tipo de vida que su pasado de basura blanca neoyorquina nunca le dará. Es un Ripley aspiracional, frívolo, hambriento por cultivarse en los santuarios estéticos de la élite. No es que sea nihilista: es que, tal como el Ripley al que dio vida Highsmith, es un hombre vacío, necesitado de vampirizar a su objeto del deseo para convertirse en algo.

    La serie recoge muy bien la “picaresca existencial” de Ripley, como la llamó Mark Fisher, y con un humor a veces dudoso, a veces desolador, especialmente cuando las cosas no le resultan como quiere, muestra que Ripley es, ante todo, un perdedor, pero un perdedor dispuesto a la violencia más descarnada con tal de reclamar su lugar en sociedad. Es un Ripley reaccionario, con el que los asaltantes del Capitolio, los lobos solitarios que disparan a desconocidos y los pirómanos que prenden iglesias y eucaliptos podrán sentirse cercanos.

    Steven Zaillian, el creador y guionista de la serie, fue guionista de Spielberg (ganó el Oscar por La lista de Schindler) y de Scorsese (le escribió esa gran película que es El irlandés), y también dirigió una de las mejores series de HBO: The Night Of. En Ripley tomó decisiones arriesgadas. La principal: rodarla en blanco y negro. No creo que, como se ha dicho, esto signifique un homenaje al cine neorrealista de la posguerra o al cine negro, pues tiene más de la atmósfera paranoica del cine de espías de la Guerra Fría (a ratos recuerda a El tercer hombre). De todos modos, el blanco y negro le sirve a Zaillian para neutralizar la saturación de picados y contrapicados, la miríada de símbolos, objetos y paisajes que conforman un policial gótico casi perfecto. La hermosa fotografía también refleja la amoral subjetividad de Ripley, carente de toda conciencia y hecha de manchones grises, pero no carente de gusto, aunque provenga de la impostura.

     


    Ripley (2024), dirigida y escrita por Steven Zaillian, 8 capítulos, disponible en Netflix.

  8. Carrère en el tribunal

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    Han pasado muchos años desde aquel viernes de noviembre de 2015 en que el Estado Islámico decidió atacar la ciudad de París. Aquel viernes, los atacantes mataron a 131 personas en tres centros de la parte norte de la ciudad: el Stade de France, en el que se disputaba un partido de fútbol a estadio lleno (con el presidente de Francia en las gradas), unos bares y terrazas del X Distrito de París, y la sala Bataclan —quizás la imagen más impactante de esa noche— en la que murieron 110 personas. Como se recordará, la mayoría de los atacantes murieron ya sea porque se encontraban provistos de bombas suicidas o porque fueron abatidos por la policía. En sus muertes, los miembros del Estado Islámico entonaron su declaración de principios: gritaban frases sobre la participación de Francia en las guerras de Irak y Siria, y que Francia se hubiera “atrevido a insultar a Mahoma”, en referencia a las caricaturas de Charlie Hebdo.

    Ha pasado mucho tiempo, decía, y la justicia tardó. El atentado, considerado la peor masacre sufrida en suelo francés después de la Segunda Guerra Mundial, celebró su juicio en el 2021 —tras seis años de investigación y 542 tomos de sumario—, y cabe preguntarse qué justicia se podía imponer cuando el mundo parecía haber olvidado la tragedia, la mayoría de los victimarios habían muerto y la amenaza del Estado Islámico se consideraba neutralizada.

    Pues bien, durante todos esos años la acusación francesa logró reconstituir los preparativos del atentado, y con ello, arrestar y acusar a varios participantes de los atentados, que se someterían al juicio sobre terrorismo más importante de la historia de Francia. Es por eso que, terminado el sumario, el novelista y cronista francés Emmanuel Carrère pidió al semanario Le Nouvel Observateur que lo dejaran reportear el proceso que se llevaría a cabo en Palacio de Justicia de la Île de la Cité. El director del semanario, Gregoire Lemenager, cuenta que a Carrère “se le había metido en la cabeza seguir el juicio del 13 de noviembre”, por lo que, durante el año que duró el juicio, se sentó en el banquillo del público junto con otros reporteros y los familiares de las víctimas, para entregar crónicas semanales del juicio al Nouvel Observateur, y que fueron recientemente recopiladas en V13. Crónica judicial.

    Aunque había estado alejado de la escritura contingente de las revistas y los periódicos, era evidente que el tema de los atentados de París podía hacerle cambiar de opinión. “Había escrito en El adversario la historia de un asesino poco común que ya practica una especie de taqiyya (el acto de disimular creencias religiosas ante el mundo) ocultando a sus familiares una parte considerable de su vida. Supo evocar el dolor del duelo en De vidas ajenas y examinó en El Reino algunos resortes de la radicalización religiosa”, apunta Lemenager. Habría que agregar, quizás, que 11 meses antes de esos atentados, entre los cronistas asesinados por el Estado Islámico en las oficinas de la revista Charlie Hebdo, se encontraba Bernard Maris, amigo de Emmanuel Carrère. En Yoga, su anterior libro, Carrère explica lacónicamente aquella tragedia, puesto que debió escribir el discurso fúnebre de Bernard Maris.

    El esfuerzo de Carrère por empatizar con las víctimas es, en un sentido, admirable: son tantas las víctimas olvidadas, tantas injusticias las que se relatan, que agradecemos que alguien se haya tomado el tiempo en contarlas, y de que con su relato no terminen en el olvido. Sin embargo, aunque Carrère haya elegido que el centro del libro sean las víctimas, pareciera sentir cierta inclinación hacia los acusados. No es algo que niegue, tampoco: ‘A la gente aficionada a los juicios, como yo, le fascinan los culpables. Compadecemos a las víctimas, pero tratamos de comprender la personalidad de los culpables’, dice.

    Un extraño silencio, algo impropio en el estilo de Carrère, experto como pocos en exhibir los momentos de dolor, envuelve la historia de su amigo muerto. Sin embargo, en V13, el autor se permite indagar con amplitud en la experiencia del dolor de las víctimas de los atentados. Sea por esa cercanía con las víctimas del islamismo radical, o sea porque la opinión pública francesa no le permite otra cosa, V13 es un libro que prefiere que su centro sean las víctimas antes que indagar sobre las causas más profundas de aquel atentado, como la responsabilidad del Estado francés en el origen del conflicto. V13, en ese sentido, es un libro que le hace honor al título: es un libro sobre el juicio.

    La primera parte del libro está dedicada a conocer la historia de aquellas víctimas o la de sus familiares: conocemos a Nadia Mondeguer, madre de una joven asesinada en un bar llamado La Belle Équipe. Después de los atentados, su hija no aparece, no contesta las llamadas ni tampoco aparece en las listas de víctimas, hasta que, casi dos días después, llaman a la madre: “No me han dicho ‘ella ha muerto’, sino ‘ella está en las listas(…) No lloré. Se produjo en mí una disociación. Era irreal y real”, dice la madre. Conocemos, además, la historia de varios de los sobrevivientes de Bataclan. Uno de ellos dice: “Pensé: ya está, es aquí, es ahora. Esta bocanada es la última que respiro”; “Eran muy jóvenes, serenos. Hubo un momento en que a uno de ellos debió de encasquillársele el cargador y otro le ayudó a desatascarlo bromeando, como un buen compañero en el campo de tiro”, dice otra sobreviviente sobre los atacantes; “Lo oí decir: ‘lo hacemos para vengar a nuestros hermanos de Siria, echad la culpa a vuestro presidente’ y yo no sé lo que pasa en Siria, yo estoy aquí para pasar un buen rato con Nick”. Esta clase de observaciones permiten a Carrère especular sobre la ruptura que ha significado el atentado para los ciudadanos franceses que la han vivido en carne propia: “La culpa que reconcome a quienes sobrevivieron es por haber sobrevivido”, anota en una parte. “Se habla demasiado, y con excesiva complacencia, del misterio del mal. Estar dispuesto a morir para matar, estar dispuesto a morir para salvar, ¿cuál de estos misterios es el más grande?”, se pregunta en otro pasaje.

    Aunque V13 sea un libro que enaltece a las víctimas, Carrère no rehúye de aquellas áreas grises de la historia. ¿No es acaso la respuesta que anota Carrère ante la catástrofe en Siria un síntoma de la ligereza con que los franceses toman el asunto del intervencionismo en Oriente? Carrère incluso narra el caso de Flo, una mujer que llegó a hablar en la Asamblea Nacional francesa sobre un proyecto de ley de reparación a las víctimas y a percibir una indemnización de miles de euros, sin haber estado siquiera en Bataclan y habiéndose inventado ser amiga de una víctima. En aquellas áreas grises se vislumbra que la noción de víctima sigue sin tener una resolución sencilla, más aún en el caso del terrorismo. “He leído, oído decir y a veces pensado que vivimos en una sociedad victimista, que mantiene una complaciente confusión entre el estatus de víctimas y el de héroes. Quizás, pero una gran parte de las víctimas a las que escuchamos día tras día me parecen héroes indudables: a estos jóvenes, porque casi todos lo son, se les transparenta el alma. Se lo agradecemos, nos horrorizan, nos engrandecen”, concluye.

    El esfuerzo de Carrère por empatizar con las víctimas es, en un sentido, admirable: son tantas las víctimas olvidadas, tantas injusticias las que se relatan, que agradecemos que alguien se haya tomado el tiempo en contarlas, y de que con su relato no terminen en el olvido. Sin embargo, aunque Carrère haya elegido que el centro del libro sean las víctimas, pareciera sentir cierta inclinación hacia los acusados. No es algo que niegue, tampoco: “A la gente aficionada a los juicios, como yo, le fascinan los culpables. Compadecemos a las víctimas, pero tratamos de comprender la personalidad de los culpables”, dice. Y recordemos que el juicio tiene múltiples acusados que se juegan la vida en el proceso: aunque la mayoría de los atacantes ha muerto, han sobrevivido algunos, como Salah Abdeslam, “la estrella del juicio”, quien participó en los asesinatos de la sala Bataclan, pero que a último minuto decidió no detonar el cinturón explosivo que lo mataría.

    Están también otros acusados, de participación intelectual o de rango menor, “meras comparsas”, dice Carrère, como Mohamed Abrini, quien manejaba uno de los automóviles del “convoy de la muerte”, aquel que trasladó hasta París a los atacantes tres días antes de los atentados, o Farid Kharkhach, quien es falsificador de oficio y que es acusado de haber confeccionado los documentos falsos a los asesinos.

    En algún sentido —macabro, quizás— los juicios son juegos donde hay ganadores y perdedores, donde los abogados se juegan sus honorarios y los jueces su reputación, pero también son lugares donde cierto sentido de comunidad puede empezar a instaurarse. Los tribunales son lugares donde, para bien o para mal, todos pueden contar su verdad, las víctimas y los acusados, y en esa instancia algo de entendimiento aparece entre las partes.

    Hay otro asunto, crucial, por lo demás, y que Carrère narra con acierto: para muchos de los acusados el juicio es también un momento para contar su verdad. Muchos de ellos también afirman ser víctimas, puesto que señalan no haber pertenecido jamás al Estado Islámico, sino que participaron de modo accidental o sin conocer el objetivo final de su trabajo. Por ello, sus abogados intentan construir un relato y reunir evidencia que permita la absolución o una sentencia menor. Es el quid de la crónica judicial, que Carrère conoce muy bien: encontrar la mezcla entre la historia personal y las aristas legales. En particular, Carrère se centra en la historia de Salah Abdeslam. Toma para ello la narrativa de la fiscalía, que ha reconstituido los años anteriores al atentado: Salah y sus amigos se reunían en un café de Molenbeek, en Bélgica, a ver los videos de ejecuciones del Estado Islámico. También escuchaban anashid, himnos yihadistas con versos como este: “Hay que golpear a Francia / es hora de humillarla / queremos su sufrimiento / y millares de muertos”.

    La fiscalía logró también reconstituir los meses anteriores al atentado: durante el año 2015 lo localizó en diversos pasos fronterizos en compañía de otros miembros de la yihad, como su hermano, Brahim Abdeslam, que se inmoló durante los ataques. Los abogados de Abdeslam, en un esfuerzo tan titánico como inútil, justifican sus actos durante el juicio con ideas que Carrère se esmera por dejar como irrisorias, incluso cobardes: “En resumen, Salah Abdeslman no vio nada, no oyó nada, no sospechó nada hasta que el 11 de noviembre (días antes de los atentados) su hermano Brahim lo lleva a Charleroi, donde le anuncian que lo han elegido para explosionarse en París dentro de dos días”. Carrère hace notar en muchas ocasiones los momentos en que Abdeslam se ríe con los otros acusados, o cuando lo acusan de querer “robarse el protagonismo del juicio”: a veces hablan, a veces no, sin un propósito claro. En estos momentos del libro, la inclinación de Carrère por los culpables parece tener un límite: los considera “ligeros”, como si para ellos el juicio se hubiera tratado de un juego.

    Y no dejan de tener razón. En algún sentido —macabro, quizás— los juicios son juegos donde hay ganadores y perdedores, donde los abogados se juegan sus honorarios y los jueces su reputación, pero también son lugares donde cierto sentido de comunidad puede empezar a instaurarse. Los tribunales son lugares donde, para bien o para mal, todos pueden contar su verdad, las víctimas y los acusados, y en esa instancia algo de entendimiento aparece entre las partes. “La mayoría de las víctimas con las que hablo aprecian a los defensores de los acusados. Consideran importante que sean competentes”, anota. Algo similar sucede al final del juicio. Después del veredicto, que ha condenado a la mayoría de los acusados, Carrère cuenta que muchos de los reporteros y abogados (entre ellos, el propio Carrère) se reunieron en una brasserie a beber algo. “Perdón si esto parece frívolo, no lo es. La velada ha sido la más extraordinaria que he vivido y que probablemente viviré en toda mi vida”. Para algunas víctimas, la velada ha sido “indecente” y es justo preguntarse si una tragedia como la que ha narrado Carrère, con heridas aún abiertas, puede terminar en una fiesta.

    Desde antiguo, el proceso penal ha sido visto como una victoria civilizatoria frente al impulso natural de la venganza. Esa victoria, por supuesto, trae consigo la sensación de que nunca habrá una justicia verdadera, incluso de que la justicia no existe. La condena no será una verdadera expiación, y las víctimas seguirán viviendo un duelo que jamás se podrá reparar y que hace que las escenas de compañerismo entre los involucrados parezcan obscenas. Sin embargo, Carrère ofrece una interpretación distinta: el tiempo que ha pasado (10 meses de audiencias, para ser exactos) ha construido una historia común, un material que, aunque no sea la justicia esperada, ofrece una especie de final.


    V13. Crónica judicial, Emmanuel Carrère, Anagrama, 2023, 272 páginas, $22.000.

  9. Ismail Kadaré: ¿Homero moderno o disidente albanés?

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    Ismail Kadaré ha tenido una vida controversial. En su propio país y a nivel internacional, fue elogiado como potencial premio Nobel y criticado como adulador de la dictadura albanesa. Al otorgarle el primer Premio Man-Booker Internacional de Literatura en 2005, el crítico John Carey lo elogió como “un escritor que realiza un mapa de toda una cultura, un escritor universal en una tradición de la narración que se remonta a Homero”. Esta valoración como guardián de la identidad albanesa ciertamente captura un aspecto importante de su obra. Kadaré aporta un poderoso sentido de identidad étnica a sus escritos, introduciendo por primera vez en el escenario internacional las costumbres de su tierra natal. Sin embargo, no se detiene en el color local por sí mismo. Este aspecto de su obra coexiste con algo mucho más moderno, importante e inquietante para un público contemporáneo. Es también el último gran cronista de la vida cotidiana bajo el estalinismo.

    Nacido en 1936 en la ciudad de Gjirokastra, en el sur de Albania, Kadaré tenía nueve años al final de la Segunda Guerra Mundial, cuando Enver Hoxha, ex playboy convertido en partisano, formó el nuevo gobierno comunista. En Crónica de piedra (1970) documenta una infancia de guerra y ocupación mientras las fuerzas italianas, griegas y alemanas luchaban por el control de Gjirokastra, cerca de la frontera griega. Esta ciudad, con su población mixta musulmana y ortodoxa, fue también el lugar de nacimiento del futuro dictador y de muchos funcionarios de su gobierno. Crónica de piedra trata sobre el encuentro de dos mundos, visto a través de los ojos del niño y vuelto a contar por el adulto. En un episodio que presagia el fin de las estructuras de clase tradicionales albano-otomanas, el niño observa cómo las antiguas prácticas y tradiciones de su ciudad llegan a su fin en un apocalipsis de fuego y violencia.

    Demasiado joven para haber participado en la lucha o para compartir la responsabilidad del establecimiento del comunismo, y no lo suficientemente mayor para oponerse a los comunistas, Kadaré se benefició de los primeros años de la modernización de su país durante la posguerra. Talentoso y precoz, publicó sus primeros poemas a los 16 años y fue enviado a estudiar literatura universal al famoso Instituto Gorki de Moscú. Ahí fue testigo de primera mano del funcionamiento de un sofisticado régimen comunista en asuntos culturales, con sus ciclos de deshielo y congelamiento, donde los intelectuales disidentes serían silenciados. Fue la época en que Pasternak, el autor de Doctor Zhivago, fue censurado por las autoridades tras ganar el Premio Nobel de Literatura en 1958. Observando los intrincados vínculos entre política y literatura en el Estado comunista, el joven Kadaré sacó sus propias conclusiones. Estas experiencias están documentadas en su segunda obra autobiográfica, El ocaso de los dioses de la estepa (1976).

    En 1961 Hoxha rompió relaciones con la Unión Soviética, al oponerse al revisionismo ideológico de Jrushchov, y también para poner fin a las esperanzas soviéticas de acceder al mar Adriático a través de Albania. Junto con todos los otros estudiantes albaneses de Europa del Este, Kadaré fue repatriado cuando el régimen comenzó a aislar al país tanto del mundo comunista como del capitalista. A partir de ese momento, él vivió y escribió bajo el régimen de Hoxha, un inteligente y brutal dictador de Europa del Este, quien tuvo control total sobre su pequeño país desde 1945 hasta 1985.

    A principios de los 80, cuando en Kosovo reinaban los disturbios y el dictador se estaba volviendo frágil e impredecible, Kadaré escribió su obra maestra: El Palacio de los Sueños es una novela política en la tradición de Orwell y el Kafka de El castillo, una obra obsesionada por el tema de la identidad étnica albanesa en la forma de antiguas canciones de bardo. El palacio del título es un ministerio gubernamental responsable de la recopilación y análisis de los sueños del imperio y de la formulación de políticas sobre la base de la información recopilada.

    Durante las décadas de 1960 y 1970, Kadaré trabajó como periodista y escritor, y creó una obra maestra de la ambigüedad, El gran invierno, a la vez un himno socialista-realista al dictador y una visión tácitamente crítica de la modernización del régimen comunista. Como saben los estudiantes de la literatura socialista, la línea entre oposición y colaboración era muy fina durante la posguerra. La historia de Kadaré es paradigmática de la situación del intelectual bajo el socialismo, atrapado entre la supervivencia y el compromiso con los ideales humanistas, consciente de la urgencia de la modernización en un mundo atrasado y humillado, e inexperto en las seducciones del poder. El ablandamiento que tuvo lugar después de las reformas de Jrushchov no tuvo un correlato en Albania. Los castigos por cualquier signo de “actividad contrarrevolucionaria”, como escribir o publicar opiniones disidentes, eran extremadamente duros, incluidas largas sentencias de cárcel, tortura e incluso ejecución. Este no era un ambiente “postotalitario” en el que un Václav Havel o un Aleksandr Solzhenitsyn podían empezar a “decirle la verdad al poder”.

    El gran invierno protegió a Kadaré durante la década siguiente. Al haber idealizado al dictador y haberse convertido en un nombre conocido, ya no se podía simplemente prescindir de él. Ya había adquirido fama internacional tras la publicación en Francia, en 1967, de El general del ejército muerto (1963) y con la película protagonizada por Marcello Mastroianni (1983). El propio Hoxha albergaba además ambiciones intelectuales. Habiendo asistido a la universidad en Montpellier, visitado París y trabajado en Bruselas en la década de 1930, quedó impresionado con la cultura francesa. Si la consideración de Hoxha hacia los franceses fue el factor más destacado que protegió a Kadaré, si la fama internacional le brindaba una protección relativa, o si el dictador estaba jugando un sofisticado juego para dividir y gobernar a la intelectualidad de Tirana, es algo que sigue estando abierto a conjeturas.

    Durante las décadas siguientes, Kadaré produjo un flujo constante de obras que, aunque nunca abiertamente políticas, utilizaron modos “esópicos” para criticar todos los aspectos de la dictadura. El uso del disfraz histórico y el desplazamiento de temas políticos al ámbito de la vida cotidiana son las señas de identidad de estas obras. En El cerco, El nicho de la vergüenza y El puente de tres arcos, Kadaré se basó en las figuras históricas de Scanderberg, Ali Pachá y en la transición del imperio bizantino al dominio otomano para explorar la historia nacional albanesa y establecer comparaciones y contrastes con el presente. Las cuestiones de liderazgo, influencia cultural y patrones de dominación y control ocupan un lugar importante en estas historias.

    Uno de los temas clave de la literatura de Europa del Este en el siglo XX ha sido la tragedia de la modernización. En una de sus primeras obras, La boda (revisada y rebautizada como La piel del tambor), Kadaré escribió sobre el conflicto entre la tradición milenaria y la modernización rápida impuesta por el modelo soviético. En el contexto de las tradiciones profundamente arraigadas de su país natal, nacidas de siglos de ocupación por parte de los otomanos y otras potencias, Kadaré describe los procesos de modernización que impondrían la paz cívica, la liberación de las mujeres de la servidumbre extrema, y la disminución del analfabetismo y la superstición mediante la educación masiva. En Abril quebrado (1978) retoma el tema de la vendetta para contrastar el pasado trágico con los muertos del presente.

    Si bien no aprobaba la visión política del estalinismo, Kadaré, como muchos intelectuales de Europa del Este, reconocía la necesidad de modernización de su país. No se pueden ignorar temas como el trato dado a las mujeres, los niveles de educación y salud, las costumbres tradicionales, las supersticiones y las prácticas destructivas, como las enemistades de sangre. Al principio de su vida, esperaba asumir el rol de educador de la élite política. Imaginaba que la literatura podría funcionar como una “máscara correctiva”, educando al dictador y empujando al país en diferentes direcciones. Esta esperanza, sin embargo, se desvaneció y su visión política se volvió mucho más oscura en los años 70. Su experiencia en Moscú está documentada en la novela El ocaso de los dioses de la estepa (1976). La descripción del caso Pasternak en esta obra marca el punto en que se da cuenta de que la literatura y la dictadura no pueden coexistir. En su largo ensayo Esquilo, el gran perdedor (1988), Kadaré enfrenta la figura de Prometeo, el modernizador y creador, por un lado, contra Zeus, el administrador y representante del orden, por el otro. La figura del joven faraón en La pirámide (1992) es tal vez su retrato más sutil del dictador como modernizador y tirano al mismo tiempo.

    Si bien efectivamente hubo privilegios, es importante comprender que Kadaré no tenía la libertad de rechazarlos y que tenían un precio. Como todos los demás aspectos de su vida en Albania, estaban controlados desde arriba. Para sobrevivir, tuvo que aceptar el régimen y utilizar sus privilegios para seguir escribiendo.

    A principios de los 80, cuando en Kosovo reinaban los disturbios y el dictador se estaba volviendo frágil e impredecible, Kadaré escribió su obra maestra: El Palacio de los Sueños es una novela política en la tradición de Orwell y el Kafka de El castillo, una obra obsesionada por el tema de la identidad étnica albanesa en la forma de antiguas canciones de bardo. El palacio del título es un ministerio gubernamental responsable de la recopilación y análisis de los sueños del imperio y de la formulación de políticas sobre la base de la información recopilada. El protagonista, Mark-Alem, el empleado del Palacio de los Sueños, se debate entre el papel de su familia como una dinastía albanesa de visires y ministros en un Imperio Otomano modernizado a fines del siglo XIX y su propio, naciente, pero poderoso sentido de identidad étnica. En la novela, los sentimientos encontrados de la familia hacia sus identidades étnicas albanesa e imperial otomana se expresan cuando los tíos de Mark-Alem discuten las ventajas y desventajas de su situación. “En todo caso fueron los turcos quienes nos proporcionaron nuestras verdaderas dimensiones”, dice uno. Pero el punto se le escapa momentáneamente al joven que acaba de descubrir las canciones épicas de su herencia ancestral balcánica, interpretadas con la lahuta albanesa de una sola cuerda.

    Mark-Alem no apartaba los ojos de la delgada cuerda solitaria tensada sobre la boca de la oquedad. Era la cuerda la que daba origen al gemido, y la oquedad bajo ella la que lo devolvía, ampliándolo hasta proporciones aterradoras. Súbitamente, a Mark-Alem se le reveló que aquella cavidad era la caja torácica que alojaba el alma de la nación a la que él pertenecía. Desde allí se alzaba vibrante el gemido secular. Ya había conocido antes retazos de ella, pero solo ahora tenía la ocasión de escucharla completa. Sentía en su propio pecho la cavidad vacía de la lahuta”.

    La novela culmina con una espectacular confrontación entre el poder político y la consciencia étnica. Es una de las mejores obras de las dictaduras comunistas de Europa central y oriental.

    Después de El Palacio de los Sueños, la situación de Kadaré se volvió más difícil. Fue objeto de intensas críticas por parte del Partido Comunista y consideró seriamente exiliarse en Francia. Además, el dictador estaba agonizando y el sonido de los cuchillos afilándose se podía escuchar en todo el centro de Tirana, donde vivían los poderosos. La novela de la desesperación de Kadaré, La sombra (1986), fue sacada clandestinamente de Albania y depositada en la bóveda de un banco en París, para ser publicada si algo le sucedía a su autor.

    A fines de 1990, durante la “época de las fuerzas oscuras”, cuando la Sigurimi, la temida policía de seguridad, y varios grupos de oposición luchaban por el poder tras la caída del comunismo, Kadaré abandonó su destrozada patria para buscar la seguridad de Francia. En Primavera albanesa: la anatomía de una tiranía (1990), entrega sus razones y explica que las reformas políticas no fueron lo suficientemente lejos. Sin embargo, había buenas razones para sospechar que se sentía muy inseguro en un entorno en el que podían saldarse viejas cuentas en un contexto de agitación y cambio.

    Kadaré regresó a Albania en mayo de 1992. Mantuvo su residencia en París y continuó revisando sus libros para la publicación de su obra completa por la editorial Fayard, mientras continuó su prodigiosa producción de material nuevo. En los cuentos y novelas Spiritus (1996), Frías flores de marzo (2000), Vida, representación y muerte de Lul Mazrek (2002) y El sucesor (2004), continúa explorando y revelando los secretos y perversiones de la “mente cautiva” bajo la dictadura. En sus obras autobiográficas, Invitación al estudio del escritor (1990) y El peso de la cruz (1991), y en entrevistas con Eric Faye, Alain Bosquet y otros, Entretiens avec Eric Faye en lisant en écrivant (1991), trató de presentar un registro de sus acciones y responsabilidades bajo el régimen, aunque para algunos (como Noel Malcolm) estos relatos se caracterizan por “omisiones y mistificaciones”.

    La creatividad de Kadaré debe trazarse en términos de sus antinomias. Es a la vez un patriota albanés y un existencialista europeo, un depositario de las leyendas de su nación y un modernizador comunista, un dictador y un disidente, Zeus y Prometeo. Esto es lo que lo hace un gran escritor, más que un disidente político.

    Sería un error representar a Kadaré como una figura silenciada bajo la dictadura. Su obra se publicó de forma selectiva y era un miembro muy conocido de la Unión de Escritores de Albania y del PC. Fue nombrado diputado y pudo viajar al extranjero. Logró evitar la prisión, los campos de trabajo y otras formas de castigo impuestas a aquellos que se pasaron de la raya. Sin embargo, también sufrió enormemente por la tensión, las amenazas y el terror que surgían de los movimientos impredecibles de Hoxha. Si bien efectivamente hubo privilegios, es importante comprender que Kadaré no tenía la libertad de rechazarlos y que tenían un precio. Como todos los demás aspectos de su vida en Albania, estaban controlados desde arriba. Para sobrevivir, tuvo que aceptar el régimen y utilizar sus privilegios para seguir escribiendo. Nadie ha presentado todavía pruebas de que Kadaré se comprometiera o de que otros sufrieran como resultado de sus actividades. No es sorprendente que se viera obligado a cubrirse en su posición oficial como escritor. Hoxha mantuvo cierto nivel de respeto por Francia y fue lo suficientemente astuto como para reconocer que Kadaré era un grandioso escritor, valioso para exhibirlo en el ámbito internacional. Sin embargo, Kadaré no dio su visto bueno al régimen en su papel de embajador. Por el contrario, aprovechó todas las oportunidades que surgieron para difundir las obras literarias que hablaban elocuentemente de la difícil situación de su país. Si bien la vida que llevó en Albania puede ser criticada (en retrospectiva y desde fuera), su trayectoria literaria sigue siendo impecable.

    Como la voz de una Albania alternativa y mejor, Kadaré ofreció a sus compatriotas una de las pocas fuentes de esperanza de cambio. Explotó las técnicas del “lenguaje de Esopo” y experimentó con diversas formas de ficción, incluyendo el realismo socialista. Incluso El gran invierno, en el que parecía celebrar a Hoxha, no puede leerse como un himno de alabanza. Por el contrario, representa al país como si hubiera sido conducido a un “invierno del descontento”, aislado y empobrecido por el dogmatismo inflexible del líder.

    A medida que se desvanece el recuerdo de las dictaduras de Europa del Este, debemos intentar recrear en nuestras mentes el entorno de la voz disidente. Hasta cierto punto, la expectativa de que Kadaré fuera una figura comparable a Havel ha creado una imagen falsa. La oposición de Kadaré se expresó a través del lenguaje literario, no de la doctrina o la ideología. Expresó su desacuerdo mediante la representación de la imposibilidad de la vida cotidiana bajo el comunismo y mediante la evocación de una Albania eterna, que era más antigua y duradera que la nueva Albania de Hoxha. Su oposición fue una forma de praxis en la medida en que se negó rotundamente a renunciar a su lengua y a su identidad, o a verse obligado al exilio. Pero pagó cara su negativa. En obras como La sombra también cuestionó su propio papel y sus motivos.

    La creatividad de Kadaré debe trazarse en términos de sus antinomias. Es a la vez un patriota albanés y un existencialista europeo, un depositario de las leyendas de su nación y un modernizador comunista, un dictador y un disidente, Zeus y Prometeo. Esto es lo que lo hace un gran escritor, más que un disidente político. Kadaré es la voz de la modernidad de Albania y el que canta a su antigua identidad. Es el alter ego y la némesis del dictador, y en esta ambigüedad reside la clave de su rol, su reputación y el valor de sus obras.

     

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    Artículo aparecido en World Literature Today 80-5 (2006). Se traduce con autorización de la revista y de Peter Morgan, quien es autor de Ismail Kadare: The Writer and the Dictatorship (2010). Traducción de Patricio Tapia.

     


    El Palacio de los Sueños, Ismail Kadaré, Alianza, 2016, 248 páginas, $37.150.


    Tres cantos fúnebres por Kosovo, Ismail Kadaré, Alianza, 2004, 112 páginas, $19.420.


    El cerco, Ismail Kadaré, Alianza, 2012, 416 páginas, $22.850.


    El ocaso de los dioses de la estepa, Ismail Kadaré, Alianza, 2009, 240 páginas, $20.570.

  10. Los giros excepcionales

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    Carl Fischer se abocó de manera pormenorizada a establecer un mapa económico, político y cultural del escenario chileno a partir de los años 60, pero señaló, como punto de partida para configurar la excepcionalidad local, al ministro Diego Portales, líder conservador que instaló el autoritarismo presidencial fundado en una irrestricta obediencia civil. Su influencia fue muy visible en la redacción de la Constitución de 1833. Esta mención es importante, porque hasta hoy Portales habita, organiza y recorre el pensamiento y los valores autoritarios que organizan la trama conservadora.

    Considerando la mención a Diego Portales como un punto de partida o uno de los puntos de partida, el libro que hoy presentamos examina la Reforma Agraria del Presidente Frei Montalva, se detiene en el gobierno de Salvador Allende y la Unidad Popular, el exilio y sus producciones estéticas, y desde luego la dictadura y los años de posdictadura. El texto se plantea “mirar” la realidad desde la perspectiva económica, para iluminar las zonas que aborda en su discurso.

    El centro que genera la aparición de su libro, Locas excepciones: la vía chilena a la disidencia sexual, publicado por Universidad Alberto Hurtado Ediciones, radica justamente en el concepto de excepción. Un concepto contenido en el campo jurídico, como es el estado de excepción. Pero, desde otra perspectiva, se aborda lo excepcional como un atributo, que es una forma de autorrepresentación de Chile, hasta abordar la excepcionalidad sexual inscrita a lo largo del campo sociocultural.

    El término es cursado en un sentido no único ni lineal, sino más bien torciendo y retorciendo el término. Lo hace cuando se refiere al estado de excepción constitucional, es decir, cuando la excepción se pone sobre la ley y en esas circunstancias emerge lo que Giorgio Agamben denomina como poder soberano, un poder que fue ejercido a lo largo de toda la dictadura militar en Chile.

    Pero también Carl Fischer repara que Chile mismo ha sido concebido como un país excepcional, de manera sostenida pero especialmente a partir de la hegemonía neoliberal que produjo y generó, como diría Bourdieu, efectos de verdades que promovían y aún promueven la certeza de un país exitoso, que se autodesigna como blanco, homogéneo. El autor, acude a uno de sus hitos más visibles de su épica excepcional, como fue la recepción nacional e internacional del rescate de los 33 mineros y su mediática puesta en escena.

    Por otra parte, la concepción de nación, como lo demuestra el autor, dictaminó la heterosexualidad como norma, ser hombre —digamos— hombre o buen hombre portador y emisario de una implícita y explícita condición reproductiva.

    En este contexto ingresa el término cuir —un desmantelamiento escritural de la palabra queer inglesa— y con ese término, Carl Fischer se interna en esa zona teórica, literaria, discursiva o performática que horada el mandato heterosexual y extiende el tejido de una red para trazar la excepción. Ingresa a este escenario desde analíticas muy elaboradas, que abordan a José Donoso y El lugar sin límites, y se despliegan con igual elaboración en escritos de Alberto Fuguet, Pablo Simonetti, Pedro Lemebel —aunque este autor ocupa, como lo señala el crítico, un espacio teórico que va a desplegar en el libro—, los escritos de Constanza Álvarez y, desde la performance, Carlos Leppe, Las Yeguas del Apocalipsis, Lorenza Bottner y los tiempos chilenos del artista dominicano Johan Mijail. Organizaciones como Iguales y Movilh. Y entre los analistas, los chilenos Juan Pablo Sutherland o Fernando Blanco.

    Es importante leer el libro de Carl Fischer hoy mismo, en el marco de la proliferación de las extremas derechas locales e internacionales que, junto a la consolidación de la riqueza mediante la explotación de los cuerpos, ensueña la heterosexualidad como normativa y solo permite que el cuir liberal se sume a un proyecto que en realidad lo desprecia.

    El autor da cuenta de los debates conceptuales abiertos en el interior del universo que analiza, entre ellos el término mismo “cuir”, que ha sido examinado por algunos de sus teóricos como el portador del neocolonialismo a partir de la influencia y, más aún, dependencia que genera su origen metropolitano pero, desde otra óptica, Carl Fischer considera argumentos que señalan la evidente masificación de la globalización económica y tecnológica que permite la diseminación de sentidos en los cuerpos y la relocalización de los términos. Pone de manifiesto discursos que promueven la generación de un canon que aloje e historice, pero también dé cuenta de discursos analíticos que señalan las complejidades y riesgos de establecer un canon cuir por el riesgo de petrificar y especialmente discriminar. El libro abre así las zonas decisivas de solventes posiciones críticas que permiten ingresar a diferencias analíticas, debates, en último término, políticos que posibilitan pensar las disidencias sexuales desde los cuerpos y sus contextos, como también desde lo local a lo internacional.

    Mediante un examen, como diría Bourdieu, al “campo” o, en otro registro, a la textualización de los cuerpos y sus signos, Carl Fischer se detiene en uno de los factores más complejos del neoliberalismo: la desigualdad y los distintos costos sociales. Pero también se refiere a la conformación de un mercado de identidades. Y allí se produce en los cuerpos cuir la cooptación y domesticación superflua, a través de procedimientos comerciales que impiden precisamente la excepcionalidad. O bien una normalización rutinaria mediante la inmersión en las redes más transitadas por la burguesía liberal cuir. Señala —y eso forma parte del deseo de nación o de naciones— que históricamente las izquierdas y las derechas en el interior de sus estructuras han sido homofóbicas y que en ese interior lo cuir está impedido de un despliegue ante el imperativo de ceñirse a un escenario regulador de identidades políticas, digamos, tradicionales.

    Desde ese no lugar, la loca textualizada por Pedro Lemebel, formaría parte de un escenario otro, más bien irreductible, inasible, que no les pertenece a las izquierdas ni a las derechas, y es esa des-pertenencia la que marca su excepción y así se erige como un “entre” que exige otro lugar también excepcional.

    En ese sentido, la discusión más ardua radica en cómo y desde dónde pensar lo cuir. La propuesta analítica del autor, considerando la globalización y la internacionalización de los cuerpos cuir, radica en abrir un surco y establecer una propuesta de diálogo que ponga en jaque los colonialismos. Propone establecer diálogos de las localidades con aquellos discursos teóricos emanados desde la teoría negra decolonial, teorías críticas que consideran clase y raza para debatir y pensar lo cuir.

    Esta posición relacional que integra clase y raza reflexiona también en el hoy, con la creciente migración que en su viaje trae consigo clase y raza, y se detiene en la migración haitiana hacia Chile y la dificultad de insertarse en un horizonte, digamos, blanco. Recuerdo aquí a la pensadora feminista Nancy Fraser, citada por el autor a propósito de actos contra la dictadura chilena en Estados Unidos, una autora que pensó y repensó las condiciones sociales en el hoy; ella habló de post-socialismos, pero quizás lo más audaz de su propuesta fue pensar la construcción de una hegemonía “desde abajo”, como respuesta a un espacio en que el poder hegemónico local y global se construye en la relación yo-economía-clase. Señala Fraser que, considerando las diferencias, el abajo sería el espacio desestabilizador del orden pactado por el poder económico social. El pensamiento de Fraser no alude a la antigua dictadura del proletariado, en la medida en que integra identidad y redistribución, considerando las diferencias y complejidades que porta la conexión lineal entre ambas categorías. La lectura del libro me hizo pensar en la posición de Fraser, pese a los dilemas contenidos en la ecuación indiscriminada entre identidad y redistribución como condiciones emancipatorias.

    Carl Fischer abre una compuerta disciplinar otra, que horada la elitización y quizás la prolongada dependencia analítica al saber metropolitano, para resguardarse en las zonas críticas desplazadas por los centros. Me refiero a una condición política oprimida por la dominación del horizonte teórico blanco.

    Es importante leer el libro de Carl Fischer hoy mismo, en el marco de la proliferación de las extremas derechas locales e internacionales que, junto a la consolidación de la riqueza mediante la explotación de los cuerpos, ensueña la heterosexualidad como normativa y solo permite que el cuir liberal se sume a un proyecto que en realidad lo desprecia.

     


    Locas excepciones: la vía chilena a la disidencia sexual, Carl Fischer, Universidad Alberto Hurtado Ediciones, 2024, 360 páginas, $18.000.

  11. Luciano Lamberti: “Para mí la escritura es una religión”

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    Conspiraciones extraterrestres, mitología sumeria, discursos científicos, historia argentina, horror cósmico y poesía, mucha poesía, son algunos de los elementos que confluyen en La maestra rural, la fascinante primera novela de Luciano Lamberti (San Francisco, Córdoba, Argentina, 1978), publicada originalmente en 2016 y recién editada en Chile. El escritor argentino visitó Santiago la semana pasada para asistir al lanzamiento del libro, en que participaron los escritores Malu Furche y Simón Soto, y dictar su conferencia “Literatura fantástica argentina y realidad política” en la Cátedra Abierta en homenaje a Roberto Bolaño de la Universidad Diego Portales, donde fue presentado por el narrador y editor Luis López-Aliaga.

    La maestra rural es un relato coral compuesto por capítulos que se titulan como los personajes que narran cada una de esas partes, una serie de voces perfectamente distinguibles gracias al oído certero de Lamberti. Entre sus diversos narradores, los que más se repiten son los dos personajes principales del libro: Angélica, quien pasa de ser una profesora primaria de un pueblito de Córdoba, que lee poesía con el Pequeño Larousse Ilustrado en la mano, a escribir poemarios cuyo lenguaje alucinado tiene un efecto hipnótico en los lectores que los descubren y no pueden evitar asustarse u obsesionarse con ellos; y Santiago, un estudiante universitario con aspiraciones literarias que, movido por su admiración hacia la misteriosa poeta, le sigue la pista para entrevistarla y escribir su tesis sobre ella.

    Antes de la aparición de esta primera novela, Lamberti ya había pasado por otros géneros: debutó con el poemario San Francisco (2008) y luego sacó dos libros de cuentos, El asesino de chanchos (2010) y El loro que podía adivinar el futuro (2012), los que más tarde remezcló en la antología de relatos Grandes éxitos (Banda Propia, 2020), su primera publicación en nuestro país.

    Yo escribía poemas narrativos, en la tradición de poesía argentina de los 90, como Fabián Casas. Entonces el paso de un género a otro fue más o menos fácil, aunque tampoco automático; no es que agarrás un poema, lo ponés en prosa y pasa a ser un cuento. Un cuento es otra cosa, y fue un aprendizaje, en ese sentido ―dice Lamberti―. Yo lo hago para probar, me pongo metas para no aburrirme: la primera meta fue escribir cuentos, la segunda fue escribir novelas. No sé cuál será la próxima, quizá escribir novelas largas, novelones, sagas. Uno siempre está aprendiendo, está empezando. Pero aunque hay que tener cierta autocrítica, uno tampoco tiene que engolosinarse con ella; también está bueno cerrar etapas, publicar, pasar a otra cosa. Yo publico un libro, inmediatamente me arrepiento y después lo perdono. Lo perdono sobre todo a partir de algunas lecturas que hacen los lectores. Yo no vuelvo a leerlo, porque agarrás un libro tuyo, lo abrís, leés dos líneas y ves un defecto, ¿me entendés? La maestra rural ya es un libro que perdoné, porque pasó hace mucho tiempo.

    El fantástico nace luego del triunfo del racionalismo, cuando se deja atrás la visión mágica del mundo, y es un cuestionamiento a esa idea de que vamos hacia el progreso, de que el mundo puede ser explicado en términos racionales y no hay nada más, no hay Dios, no hay otredad. Esa es su base y su función filosófica. Porque puede hablar de fantasmas, vampiros u hombres lobo, pero en realidad habla de que nuestras certezas no son tan certeras.

    Durante su diálogo con López-Aliaga, al final de la conferencia del pasado jueves, Lamberti comentó que no ha vuelto a escribir poesía desde que se adentró en la narrativa, pero también afirmó: “Yo quisiera creer, como Bolaño, que en mis novelas está la poesía del comienzo. (…) Para mí la buena prosa tiene ritmo, tiene una finalidad poética”, por lo que en sus relatos aspira a “la música de la poesía, el estado de la poesía, que es estar en calzoncillos frente al abismo, el estado de indefensión total, de quitarte todas tus certezas”.

    Vallejo es un poeta al que puedo volver, siempre me sorprende. Es el equivalente a Borges en narrativa, que siempre tiene un costado que no habías visto. Además, su forma de trabajar el idioma es de otro planeta. Héctor Viel Temperley, el poeta del que escribí en mi tesis, también estaba alucinado, era completamente místico. Hay otro poeta argentino que se llama Juan Carlos Bustriazo Ortiz, del que solo se publicaron algunas cosas en vida; era de la Pampa, muy alcohólico, y mezclaba folclore con trabajo formal, una cosa tremenda, muy potente. Y Alejandro Schmidt, que era un poeta de Villa María, muy interesante. Esa clase de poetas me encanta, esos son los que vuelvo a leer. Me gusta Sharon Olds, también, que es una poeta muy narrativa, o la poesía de Carver. Y voy cambiando, además. Ayer me compré un libro de Óscar Hahn, que es una cosa de locos.

    Cuando se descubre que Angélica, en La maestra rural, les hace clases a sus alumnos sobre temas extraños ―biología enfocada en los anélidos, historia arcaica y conspiratoria, geografía inexistente, matemática duodecimal―, el narrador que nos cuenta sobre las madres espantadas al revisar los cuadernos de sus hijos dice que ella también enseñaba “mucha poesía clásica, Gabriela Mistral, Alfonsina Storni, Juana de Ibarbourou. ¿Quién puede tener algo en contra de la poesía? Nadie. El problema era lo otro”. Pero Lamberti escogió a propósito a estas tres poetas de apariencia inofensiva como las favoritas de la maestra:

    A Juana de Ibarbourou, porque en mi casa no había muchos libros, pero había uno de ella, que yo había leído mucho cuando era chico, y después de grande, con una cierta distancia irónica. Ese mundo que crea, ese trabajo sobre lo femenino, está lleno de pliegues, es muy interesante: parece naíf, parece inocente, pero tiene un costado tremendo. Y las otras, porque formaban como un tándem de poetas que trabajaban lo femenino, que era algo que a mí me interesaba en Angélica: esa experiencia de lo femenino en los años 70, muy brava, muy distinta a la que se puede llegar a vivir ahora. Pensé en esa tríada un poco por eso, por una cuestión biográfica mía y porque esta clase de poeta medio naíf, pero a la vez muy autoconsciente, que tenía que escribir en condiciones muy adversas, me interesaba.

    En Argentina está el tema de jugar con esto, jugar con lo otro, de una literatura hiperintelectualizada y muy conceptual, muy de académico. Pero yo vengo del campo, ¿qué voy a andar con eso? Me parece, por momentos, una falta de respeto. Yo trato de contar una historia que esté buena, de pensar en el lector, soy muy tradicional en ese sentido.

    Lamberti escribe literatura fantástica y de terror, pero en su obra esos elementos siempre conviven con hechos, temas y contextos reales reconocibles: en La maestra rural, junto a los pasajes más fabulosos y paranoicos, nos encontramos también con el peronismo o la guerra de las Malvinas; el volumen Grandes éxitos fue compuesto intercalando cuentos de un libro realista con otro fantástico; y su novela más reciente, Para hechizar a un cazador (Alfaguara, 2024), que recibió el Premio Clarín de Novela 2023, también trabaja esos géneros, pero esta vez para abordar la dictadura argentina y la apropiación de niños de detenidos desaparecidos. En su cátedra, Lamberti afirmó que la literatura fantástica tiene una carga política subterránea, la que se relaciona con la otredad y la idea impuesta de lo real: “Hijo del gótico, que nace como contraposición al discurso iluminista, el fantástico nos recuerda que siempre hay algo que se escapa, algo inabarcable y salvaje”.

    Cuando aparece la otredad en el fantástico, eso que no puede ser explicado en términos lógicos, es una subversión política, porque cuestiona el relato oficial. Y eso es lo que está bueno. En vez de ser la oposición civilización-barbarie, es la oposición discurso oficial-discursos terroristas, por decirlo de alguna manera. Porque el fantástico nace luego del triunfo del racionalismo, cuando se deja atrás la visión mágica del mundo, y es un cuestionamiento a esa idea de que vamos hacia el progreso, de que el mundo puede ser explicado en términos racionales y no hay nada más, no hay Dios, no hay otredad. Esa es su base y su función filosófica. Porque puede hablar de fantasmas, vampiros u hombres lobo, pero en realidad habla de que nuestras certezas no son tan certeras.

    En La maestra rural, al responder un correo de Santiago, Angélica dice: “Creo que usted quiere ser escritor antes de escribir, y eso se nota. Se nota también que ha estudiado Letras y ha leído mucha poesía, porque ante cada opción, ante cada encrucijada, opta siempre por el camino seguro, el que ya ha sido trazado por otros, más valientes, más temerarios, más originales. Debería darse un baño. Debería purificarse. Debería olvidar todo lo que aprendió. Solo así podrá acercarse a la elaboración de una voz propia”. Aquí resuena aquella frase de Lamborghini luego citada por Aira: “Primero publicar, después escribir”, una noción que se contrapone al modo en que Lamberti entiende la escritura:

    Yo tengo mucho respeto por escribir, por publicar. Esa cosa canchera aireana no me va. O esa idea de no corregir, de creer que el texto está bien porque lo hiciste vos. Esos autores se dan demasiada importancia a ellos mismos y a la espontaneidad. A veces, cierta búsqueda de originalidad nos destroza; la originalidad puede ser una cagada también. En Argentina está el tema de jugar con esto, jugar con lo otro, de una literatura hiperintelectualizada y muy conceptual, muy de académico. Pero yo vengo del campo, ¿qué voy a andar con eso? Me parece, por momentos, una falta de respeto. Yo trato de contar una historia que esté buena, de pensar en el lector, soy muy tradicional en ese sentido. Solo publico aquello de lo que realmente estoy seguro (por más que después me arrepienta, en ese momento estoy seguro) y hay muchas cosas que no publiqué. Hay gente que cree que escribir es escribir un primer borrador, y todo lo que sigue, o le da fiaca o cree que no es escribir, pero eso es escribir, lo que sigue al primer borrador. Esas personas tienen una idea muy equivocada sobre la publicación: quieren ser escritores sin escribir, quieren tener todos los beneficios supuestos de ser escritor, porque tampoco es que vivamos de lo que escribimos, o ganemos mucha plata, o tengamos grandes vidas sociales. Para mí la escritura es una religión. No hay que faltarle el respeto.

     

    Fotografía: Luciano Lamberti durante su conferencia en la Cátedra Abierta UDP en homenaje a Roberto Bolaño.

     


    La maestra rural, Luciano Lamberti, Banda Propia, 2024, 264 páginas, $18.000.

  12. Hojas, alas, ojos

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    Galileo, escribe el poeta, ensayista y narrador cubano Severo Sarduy (1937-1993), fue maestro en dos cosas: en la anamnesis, es decir, la capacidad de introducir nuevas interpretaciones, disimuladas de forma que no se noten los cambios operados, y en la propaganda, procedimiento en el que Galileo hace pasar un descubrimiento general bajo la máscara de una verdad parcial. “La escritura es el arte de la elipsis”, escribe Sarduy en Cobra, novela publicada por primera vez en Francia, en 1972 (Premio Médicis), y reeditada en Chile el año recién pasado por Editorial Cuneta (la última edición más o menos accesible era la de Sudamericana, de 1986). La novela es barroca, intervenida, escrita en diversos soportes, y siguiendo el genio de Galileo, se proponen teorías generales de la identidad, del cuerpo, del verdadero color de su época; siempre en rechazo de las evidencias naturales y de lo comprobable. Disfrazadas y enmascaradas tras una capa violenta de cosméticos, palabra que, dice Sarduy en Ensayos generales sobre el Barroco, proviene del griego kósmos: el todo, el orden.

    El libro comienza con los intentos de Cobra, “la más hermosa travesti del Teatro Lírico de Muñecas”, por reducir el tamaño de sus pies: último bastión o fantasma de su identidad pasada. Pero la hipertelia de Cobra como travesti, es decir, la capacidad de ir más allá de sus fines, luego se vuelve la hipertelia del libro. Ambos puntos, barrocos, exceden el propósito de sus transformaciones. Queda pendiente el resultado de los intentos de Cobra por achicarse los pies, el libro ya ha cambiado de etapa. La creación accidental de una versión enana de Cobra; la venganza de una compañera; los siniestros de un metafísico doctor transfóbico, en una especie de interzona andaluza; el encuentro de Cobra con cuatro presencias; la peregrinación a oriente; el budismo chic de los años 60. Todas etapas aparentemente inconexas, que sin embargo reafirman la idea de que el libro está viajando, cada vez más profundo, hacia la verdadera identidad de Cobra. “Te asignaremos un animal. Repetirás su nombre”, le dice una de estas presencias a Cobra. “Para que veas que yo no soy yo, que el cuerpo no es de uno, que las cosas que nos componen y las fuerzas que nos unen son pasajeras”. Una cobra, deciden, para que envenene, para que ahogue y se enrosque a las víctimas.

    ‘La escritura es el arte de descomponer un orden y componer un desorden’, dice el narrador de Cobra en la primera mitad del libro. Así, el barroco de Sarduy comparte espacio con el de Lezama, el de Genet, a veces el de Burroughs, a veces se hace muy estrecho al de Claudia Donoso. Un barroco que piensa en cajas. En el que cada descripción desempaqueta, fuera de su objetivo, una atmósfera, un chorro de imágenes y vanidad. Y al mismo tiempo, cada personaje y evento asciende a la categoría de mito, según avatares y místicas antiguas.

    La escritura es el arte de descomponer un orden y componer un desorden”, dice el narrador de Cobra en la primera mitad del libro. Así, el barroco de Sarduy comparte espacio con el de Lezama, el de Genet, a veces el de Burroughs, a veces se hace muy estrecho al de Claudia Donoso. Un barroco que piensa en cajas. En el que cada descripción desempaqueta, fuera de su objetivo, una atmósfera, un chorro de imágenes y vanidad. Y al mismo tiempo, cada personaje y evento asciende a la categoría de mito, según avatares y místicas antiguas. Una contradicción en las importancias que se inclina en favor de la significancia. Al final, el aparato de esa vanidad —esa vanitas, o vanity, como la llama Sarduy— no es vanidoso. Es necesario, urge. Equipa al personaje de nuevas identidades, de imbricaciones y perfumes, de misterios orientales que también recuerdan al modernismo de Agustini o al de Darío. En la búsqueda de esa belleza ocurre la hipertelia. Cobra, travesti, no tiene como límite la feminidad, sino el kósmos, el absoluto de una imagen abstracta.

    Según Sarduy, la mariposa tibetana que se mimetiza, verde, con el arbusto, ya se ha travestido. Mejor, ha representado satisfactoriamente la invisibilidad. Pero sus ancestros llegaron a tal nivel de mímesis, que luego los insectos herbívoros mordían sus alas indigeribles, tomándolas por hojas. Entonces, en esas alas fueron dibujándose ojos de búho, de pavo real. Sustos, amenazas, agrandamientos: rompe el sentido de su camuflaje inicial. La mariposa tibetana sobrepasa los fines de su transformación, su defensa se desboca en una especie de parábola de la autosuperación, al igual que Cobra, protagonista de esta novela clave para entender los límites entre cuerpo e identidad, con igual vigencia y estilo que hace más de 50 años.

     


    Cobra, Severo Sarduy, Editorial Cuneta, 2023, 210 páginas, $20.000.

  13. Espectros en la ciudad

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    Es fascinante cómo los miedos atávicos no cesan de actualizarse y recobrar su potencia bajo diversas cubiertas formales. Precisamente ese es el principal valor de la novela Audición (1996), del japonés Ryu Murakami (Sasebo, 1952), un thriller con un desenlace bastante conocido gracias a la versión fílmica de 1999 rodada por Takashi Miike, un impecable dispositivo narrativo que despliega un terror ancestral masculino envuelto en un tono de leyenda urbana: el temor que inspira una mujer joven, una mujer de otra generación, una mujer de otra clase social. En definitiva, lo desconocido y lo nuevo bajo la forma de una mujer.

    En esta novela, situada en el agitado e híper consumista Japón de los 90, Murakami presenta como protagonista a Aoyama, un exitoso viudo que todavía no cumple 50 años y cuya única relación afectiva importante es la que tiene con su hijo adolescente, Shige. Desde la muerte de su esposa, Aoyama no ha tenido vínculos con mujeres fuera de lo transaccional y acaba de decidir volver a casarse. Para esto, junto a Yoshikawa, un amigo del mundo de la producción audiovisual, monta una serie de audiciones para una película que no planean rodar y en las que piensa encontrar a la esposa ideal. Antes de las audiciones, Aoyama se siente inseguro y duda sobre todo el asunto, pero esto cambia cuando conoce a Asami Yamasaki.

    Asami y Aoyama empiezan a frecuentarse y siguen haciéndolo cuando este le cuenta del fracaso de la producción. Asami tiene 24 años y parece ser un perfecto prospecto de esposa japonesa, atenta, hermosa y gentil. Ahora, gracias al aparato narrativo diseñado por Murakami, esa perfección femenina es tan ominosa como la calma de las aguas que bañan el pueblo costero donde ocurre Tiburón. Poco a poco, Asami revela perturbadores secretos de su pasado, pero Aoyama se engaña a sí mismo y, enamorado como está, ve todas estas señales de alerta como muestras de madurez, e incluso considera a Asami una mejor persona por haberlas confesado. Por supuesto, el lector de Audición sabe que en cualquier segundo Ryu Murakami, tal como Spielberg en su película, quebrará esa amenazadora paz y nos revelará el escualo oculto tras la belleza lánguida de Asami.

    Asami tiene 24 años y parece ser un perfecto prospecto de esposa japonesa, atenta, hermosa y gentil. Ahora, gracias al aparato narrativo diseñado por Murakami, esa perfección femenina es tan ominosa como la calma de las aguas que bañan el pueblo costero donde ocurre Tiburón. (…) Por supuesto, el lector de Audición sabe que en cualquier segundo Ryu Murakami, tal como Spielberg en su película, quebrará esa amenazadora paz y nos revelará el escualo oculto tras la belleza lánguida de Asami.

    Tal como en otras culturas, en el universo japonés existen figuras folclóricas imposibles de rastrear más allá de su primera aparición en un documento escrito o gráfico. Si la tradición oral del archipiélago de Chiloé tiene a la fiura, el cuchivilo, la pincoya y el camahueto, un repertorio de seres para nada espectrales que se cruzan en el camino de los isleños trayendo infortunios, el folclore japonés cuenta con los yokai, apariciones que tal como las chilotas tienen apariencia humana, animal o una espantosa combinación de ambas.

    En Audición, Murakami reactiva la leyenda de Yuki-onna, la mujer de las nieves, un mito rural mencionado por primera vez en un poema del poeta y monje budista Sōgi, durante el período muromachi, correspondiente a nuestro siglo XV. En la versión moderna de este relato, puesto por escrito en 1904 por el griego irlandés Lafcadio Hearn, un leñador encuentra a una mujer bella y fantasmal en una noche de intensa nevazón, luego ella reaparece en su pueblo, mezclándose con los seres humanos, casándose con él e incluso dándole hijos, hasta la noche en que revela su naturaleza demoniaca.

    Esta historia, tan común como el mito urbano santiaguino de “La rubia de Kennedy”, pasó del ámbito rural oral a la versión preindustrial recogida por Hearn y luego, gracias a Murakami, al Japón de los 90, donde el éxito económico ha tensado las relaciones generacionales. Esa tensión está presente en buena parte de la obra de Ryu Murakami, por ejemplo, en su novela satírica Popular Hits of the Showa Era (1994), donde seis hombres jóvenes luchan con seis mujeres maduras por el control de un barrio de Tokyo. Estamos ante el enfrentamiento de la generación que pudo lucrar durante el período del milagro económico japonés y los que quedaron fuera, sometidos a la ausencia de derechos laborales y a sueldos cada vez menores. A esa generación pertenece Asami Yamasaki, una joven yokai que busca vengarse de las falsas promesas de sus mayores, sinécdoque de una generación fantasmal.

     


    Audición, Ryu Murakami, Abducción, 2023, 240 páginas, $16.000, 148 páginas.

  14. Tachar y seguir: los relatos de Deborah Eisenberg

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    Ampliamente difundida y respetada en Estados Unidos, la obra de Deborah Eisenberg permanecía desconocida en nuestro idioma hasta que Editorial Chai comenzó a traducirla. Primero fue Taj Mahal, en 2020; luego Relatos, en 2021, y en noviembre del año pasado fue el turno de La venganza de los dinosaurios.

    Eisenberg vive en Nueva York y es profesora, durante un semestre, en la Universidad de Columbia. La otra mitad del año escribe o intenta escribir, a juzgar por su ritmo de publicación: cinco libros de cuentos en poco más de cinco décadas. Es una escritora lenta, comenzó tarde, según dice en una entrevista “para poder dejar de fumar”, y es justamente esa lentitud para “leer, caminar, pensar”, la que pareciera justificar su ritmo de escritura: un cuento por año.

    Sería fácil considerar a Eisenberg otra escritora minimalista, concentrada en los horrores cotidianos e incluso neoyorquina. Algunos de sus personajes podrían compartir elenco con los de Paul Auster, Lorrie Moore y Lucia Berlin, pero lo mejor de Eisenberg aparece cuando Nueva York se desdibuja, cuando sus personajes deben salir de la ciudad en la que parecieran estar atrapados. Son hombres y mujeres sumamente vulnerables y sensibles, a veces hasta el hartazgo, pero Eisenberg no juzga, sino que acompaña los derroteros de quienes desean escapar a toda costa de la dependencia, emocional y económica, de otras personas. “Atravieso el tiempo a toda velocidad, atada a esta bomba a punto de explotar que es mi vida —dice la protagonista del relato “Tu pato es mi pato”—. Y, además, pareciera que la meta está cada vez más cerca y que la gran intriga es quién llegará primero: el mundo o yo. Lo que no puedo descubrir es por qué todos los demás pueden dormir tranquilos”.

    Uno de sus grandes cuentos, incluido en Relatos, se titula “Bajo la 82 división aerotransportada”. Allí, una actriz busca rehacer el vínculo con su hija, siguiéndola hasta Honduras, donde el novio de la hija tiene algunos negocios —se trata de las intervenciones del gobierno estadounidense en Centroamérica, lo que implica desactivar la ola revolucionaria que comenzó con Cuba y siguió en El Salvador, Guatemala y Nicaragua. La narración de Eisenberg permite recorrer todo el tejido intervencionista desde el punto de vista de esta madre inquieta, sumamente perdida, a la que su hija no quiere ver por mucho tiempo. La mujer se ve envuelta en puestas en escena de guerra, en reuniones de contrabando, en conversaciones cruzadas entre periodistas y militares que develan todo el entramado político, y actúa como una especie de “representante del pueblo”, que nada puede hacer frente a lo que su gobierno realiza en otros países, pero a la que tampoco le importa mucho, porque el grado de beneficio que obtiene y el miedo que provoca cualquier tipo de represalia hacen que esta actriz no salga de una pasividad juguetona, complaciente y luego paralizante. Fue la misma Eisenberg quien hizo un recorrido parecido: dejó la metrópolis para recorrer Centroamérica y ver, efectivamente, la impotencia de un ciudadano estadounidense de buena conciencia frente a lo que hace y deshace la Casa Blanca.

    El drama intimista, por otro lado, está presente en la mayoría de sus cuentos. En “Un otro, mejor Otto”, Eisenberg hace un retrato familiar espeluznante, una relación entre hermanos que se pudre porque el rencor es más fuerte: “Habían nacido en medio del árido desorden de sus modos de comportamiento, buenos o malos, en medio de sus sarampiones, sus rodillas raspadas, sus boletines de calificaciones”. Otto debe volver con su pareja a la casa familiar que en su cabeza solo tiene parangón con el infierno, un lugar donde se le castiga por el pasado, donde no se acepta su homosexualidad, donde nunca lo vieron como el tipo que cree que es. El problema es que si hay algo que todos los miembros de la familia comparten, eso es el rencor. Y no hay mejor lugar para pasarle cuentas al pasado que una de aquellas cenas donde se reúne toda la familia.

    Sería fácil considerar a Eisenberg otra escritora minimalista, concentrada en los horrores cotidianos e incluso neoyorquina. Algunos de sus personajes podrían compartir elenco con los de Paul Auster, Lorrie Moore y Lucia Berlin, pero lo mejor de Eisenberg aparece cuando Nueva York se desdibuja, cuando sus personajes deben salir de la ciudad en la que parecieran estar atrapados. Son hombres y mujeres sumamente vulnerables y sensibles, a veces hasta el hartazgo, pero Eisenberg no juzga.

    En un gran cuento titulado “La capacidad de combinar”, que comienza con epígrafes de Donald Trump y Noam Chomsky, analiza las variaciones que ha registrado el lenguaje a partir de tres personajes que se turnan la narración y que a medida que se encuentran interpelan los discursos del otro, transformando el habla, demostrando cómo lo que para algunos es una cosa para otros será otra, ya sea por sus circunstancias o su inscripción generacional, logrando completar un retrato discursivo del vacío de significado de nuestro siglo. La fijación de Eisenberg por el lenguaje y sus transformaciones parece la razón por la que en muchos de sus cuentos se aprecian malentendidos, fallas de comunicación y conversaciones que terminan abruptamente. Eisenberg también escribe con el oído en la medida que entiende la incapacidad de la realidad para ajustarse a las palabras.

    Si se leen las críticas que Eisenberg realiza esporádicamente en The New York Review of Books, se aprecia el cambio de tono respecto a la ficción: no hay ninguno de sus personajes que pueda hablar de la manera en que la crítica escribe, con su precisión y justeza. Allí no solo tiene grandes ensayos sobre Natalia Ginzburg y los húngaros poco conocidos Péter Nádas o Magda Szabó, sino también un excelente artículo sobre Dawson City: Frozen Time, aquella película impresionante de Bill Morrison. Y la relación de Eisenberg con el cine va más allá: tiene una breve aparición en While We’re Young de Noah Baumbach, actúa en Marie and Bruce, dirigida por Tom Cairns, pero escrita por Wallace Shawn, su esposo, con quien también estuvo, por ejemplo, en la famosa My Dinner with Andre, dirigida por Louis Malle; además fue guionista de Steven Soderbergh en la notablemente soslayada Let Them All Talk.

    Su conocimiento y cercanía con el cine se traslucen en el cuento “Taj Mahal”, protagonizado por el hijo de un cineasta, ya muerto, que escribe un libro sobre quienes rodearon a su padre y cómo él vio todo desde su perspectiva de niño: “¡Un selecto grupo de dioses menores se ha encarnado frente a ellos! Las sonrisas se contagian de mesa en mesa y algunos sacan sus teléfonos. ¡Ahí está el narcotraficante disléxico de Toxins! ¡Y ahí está Phil, de todas esas temporadas de Flamingo Park! ¿Y no es esa Coral Whosis, que hace siempre de enfermera en esas películas de clase B y es la voz de la zanahoria en Vegetable Farm?”. Pero el suyo no es el único punto de vista, porque los actores responden: “¿Cuáles fueron las fuentes del autor? Los recuerdos escasos de un chico aburrido y apenas ingenioso, recuerdos distorsionados por fantasías autoindulgentes y en retrospectiva, mechados con entrevistas chapuceras, mentiras de revistas del corazón y, no cabe duda, cualquier biografía o memoria hollywoodense, hasta la última coma tan poco creíble como la suya propia”.

    Todo lo anterior lo logra proponiendo tres tiempos narrativos y extractos de este libro inventado, en lo que fácilmente podría ser una novela corta impresionante. Pero Eisenberg no escribe novelas, es “una cuentista de novela”, como señala Rodrigo Fresán en el blurb de contratapa de La venganza de los dinosaurios. Que Eisenberg no escriba novelas es simplemente una decisión y no una tara, queda claro en sus cuentos largos, sobre todo en “El crepúsculo de los superhéroes”, señalado como “el mejor cuento sobre el 11 de septiembre jamás escrito” en la contratapa. Aquella persona —editor, publicista, etc.— tuvo razón. En Nueva York, un dibujante no puede seguir su obra, la del superhéroe Pasividad-Man, cuyo obvio referente es Bartleby y el goce que proviene ante la decisión de no intervenir. El problema es que la parálisis creativa roza la del propio superhéroe, ¿es que acaso se puede hacer algo cuando tu ciudad o país es atacado de esa forma? Pasividad-Man, por supuesto, no habría hecho nada, ¿y si acaso es eso lo que produjo lo de las Torres Gemelas? “¿A cuánta distancia tiene que pasar algo para que uno tenga derecho a ignorarlo?”. Las descripciones de la sociedad neoyorquina lidiando con los días posteriores del atentado son apabullantes, quirúrgicas; es un cuento formidable que logra algo muy difícil: crear a partir de un síntoma personal previo al atentado —la incapacidad del dibujante de seguir creando la historia— el reflejo perfecto del síntoma social posterior. Es más que suficiente para alegrarnos del hecho de que Eisenberg haya dejado de ser una desconocida en nuestro idioma.

     


    La venganza de los dinosaurios, Deborah Eisenberg, Chai Editora, 2023, 224 páginas, $29.900.


    Relatos, Deborah Eisenberg, Chai Editora, 2022, 240 páginas, $19.900.

  15. Las formas de la pesadilla

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    Islas de calor es el primer libro de Malu Furche, directora audiovisual y guionista. Se trata de cuatro cuentos enmarcados en un momento distópico: cuando la temperatura de la ciudad capital se mantiene sobre los 40 grados, escasean el agua y la comida, hay cortes de energía eléctrica, la gente muere en las calles por deshidratación o insolación, y los sobrevivientes hacen poco más que resistir.

    Este es el escenario, transitado ya por numerosos autores, como lo comentó Sergio Missana en un reciente ensayo publicado en esta misma revista. Lo que hace singular a Islas de calor es que no se limita a las circunstancias de la distopía climática, sino que plantea historias situadas en ese entorno, pero que se emparentan con otras tradiciones, incluso con resonancias donosianas —el horror de los corredores de la casona patronal, como lo definió Rafael Gumucio— que proponen la casa, lo doméstico, como un espacio ominoso y de secreta violencia. En esto dialoga también con novelas como Carcoma, de Layla Martínez (Laurel, 2021), o Te di ojos y miraste las tinieblas, de Irene Solà (Anagrama, 2023); en ambas la casa no es simplemente el escenario de los acontecimientos, sino que se constituye en un personaje relevante, con sus propios rituales y apetitos.

    El primer cuento, “Vivir así”, alude a una canción de Camilo Sesto, el cantante favorito de una de las protagonistas. “Vivir así es morir de amor”, dice el verso completo: es una manera de entender la relación —tan sofocante como el ambiente— entre una patrona y su empleada, dos mujeres que se conocen desde niñas y que han transitado por diversas formas de dependencia y humillación mutua. Esquelética y mezquina una, gorda y generosa la otra, ambas se han degradado al mismo ritmo que la casona que habitan. El espacio doméstico está plagado de secretos, que son formas diversas de violencia. El engaño, el maltrato y su negación se incuban incluso en las nuevas generaciones de una familia cuya infelicidad adquiere ribetes siniestros.

    Lo que hace singular a Islas de calor es que no se limita a las circunstancias de la distopía climática, sino que plantea historias situadas en ese entorno, pero que se emparentan con otras tradiciones, incluso con resonancias donosianas —el horror de los corredores de la casona patronal, como lo definió Rafael Gumucio— que proponen la casa, lo doméstico, como un espacio ominoso y de secreta violencia.

    La violencia latente en las relaciones domésticas es el hilo que cruza estas historias. “La Atacama (o los que no vuelven)” es el relato en que esta tensión desborda hacia el territorio de lo paranormal. Ese giro desconcierta en una primera lectura, pero al mirar el libro completo se entiende como una extensión posible de ese protagonismo de la casa que se anunciaba ya en el primer cuento. Es interesante, además, cómo ese horror se vincula con la violencia política y se hace eco de episodios de la historia reciente de Chile, como la de las tertulias literarias de Mariana Callejas, realizado en las dependencias superiores de una casa en cuyo sótano se torturaba. La superficie y lo oculto estructuran esta narración entre gótica y punk.

    Animales de calor” tiene también un elemento sobrenatural que no alcanza las resonancias de los anteriores, aunque su protagonista es tan relevante en la propuesta del libro que vuelve a aparecer en el relato siguiente, el último del volumen. “La viuda y la virgen” ofrece una imagen poderosa: la de la Virgen del cerro San Cristóbal incendiada, que irrumpe nuevamente como una proyección distorsionada de la realidad, como ocurre en las pesadillas. El anclaje de este libro con escenarios que existen en la ciudad provoca la inquietud de lo que parece conocido y, al mismo tiempo, tiene algo distinto. La viuda del relato ha sido bendecida con un milagro sin sentido, protegida por alguna fuerza sobrenatural que, en cambio, no es capaz de detener el desastre climático global. Un dios, digamos, con extrañas prioridades. Los fieles agradecen a la viuda a la usanza tradicional: “gracias por favor concedido”, reza uno de los cartelitos clavados afuera de la casa.

    La distopía de este relato está en el entorno, pero los conflictos remiten, como en el resto del libro, a miedos y amenazas, a defectos y virtudes atemporales. Anclados a este fin de mundo, los personajes se aferran a sus miserables ganancias. Nada muy distinto de lo que ocurre hoy con la discusión sobre la crisis climática, la destrucción del Amazonas, el uso de combustibles fósiles o la contaminación de los océanos. Como en los espejos retrovisores, todo en este libro está más cerca de lo que aparenta.

     


    Islas de calor, Malu Furche, La Pollera, 2022, 137 páginas, $11.900.

  16. La desigualdad no es el precio de la civilización

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    La historia importa. Mientras debatimos sobre las estatuas y la esclavitud y discutimos el papel del imperio, nos hemos acostumbrado a las constantes disputas sobre el pasado. Pero hay una rama de la historia que, hasta ahora, se ha mantenido por encima de la refriega: la historia de nuestro pasado más temprano, el “amanecer” de la humanidad. Para el antropólogo David Graeber y el arqueólogo David Wengrow, este consenso es un problema. Como argumentan en este libro iconoclasta e irreverente, gran parte de lo que creemos que sabemos de esta era lejana es en realidad un mito; de hecho, es nuestro mito de origen, un equivalente moderno de Adán y Eva y el Jardín del Edén. En esencia, es una historia del surgimiento de la civilización y, con ella, el surgimiento del Estado. Como todos los mitos de origen, esta narrativa tiene un poder enorme, y su alcance y resistencia nos impiden pensar con claridad sobre nuestras crisis actuales.

    Este mito, argumentan, se puede encontrar en los estantes de todas las librerías de las avenidas y los aeropuertos, en libros superventas como Sapiens: de animales a dioses, de Yuval Noah Harari; El mundo hasta ayer, de Jared Diamond; y Los orígenes del orden político, de Francis Fukuyama. Todos estos libros comparten una suposición común: a medida que las sociedades se vuelven más grandes, más complejas, ricas y “civilizadas”, inevitablemente se vuelven menos equitativas. Se dice que los primeros humanos vivían como los recolectores del desierto de Kalahari, en pequeñas bandas móviles que eran casualmente igualitarias y democráticas. Pero este idilio primitivo o infierno hobbesiano (las opiniones difieren) desapareció con los asentamientos y la agricultura, que requerían la gestión del trabajo y la tierra. El surgimiento de las primeras ciudades y, en última instancia, de los Estados, exigió jerarquías aún más pronunciadas y, con ellas, todo el paquete civilizatorio —líderes, administradores, la división del trabajo y las clases sociales. La lección, entonces, es clara: la igualdad humana y la libertad han de ser trocadas por el progreso.

    Graeber y Wengrow ven los orígenes de esta narrativa de “etapas” en el pensamiento de la Ilustración y muestran que ha sido persistentemente atractiva porque puede ser utilizada tanto por radicales como por liberales. Para los primeros liberales como Adam Smith, era una historia positiva que podía utilizarse para justificar el aumento de la desigualdad provocado por el comercio y la estructura del Estado moderno. Pero una variación de la historia, presentada por el filósofo Jean-Jacques Rousseau, resultó igualmente útil para la izquierda: en el “estado de naturaleza”, el hombre era originalmente libre, pero con la llegada de la agricultura, la propiedad, etc., terminó encadenado. Y Friedrich Engels fusionó la fábula del “buen salvaje” de Rousseau con ideas evolutivas darwinistas, para producir una narrativa marxista más optimista del progreso histórico: el comunismo primitivo es reemplazado por la propiedad privada y los Estados, y luego por un comunismo moderno y proletario.

    Es este relato —tanto en sus formas liberal como en la más radical— el que Graeber y Wengrow buscan desmantelar utilizando investigaciones antropológicas y arqueológicas recientes. Las excavaciones en Luisiana, por ejemplo, muestran que alrededor del año 1.600 a. C., los nativos americanos erigieron gigantescos movimientos de tierras para reuniones masivas, que atrajeron a personas de cientos de millas a la redonda —evidencia que destruye la noción de que todos los recolectores vivían vidas simples y aisladas.

    Mientras tanto, la llamada “revolución agrícola” —el pacto fáustico del Neolítico cuando la humanidad cambió la simplicidad igualitaria por la riqueza, el estatus y la jerarquía— simplemente no sucedió. El giro desde la recolección de alimentos a la agricultura fue lento y desigual; gran parte de lo que se ha considerado agricultura era en realidad horticultura a pequeña escala y perfectamente compatible con estructuras sociales planas. De manera similar, el surgimiento de las ciudades no necesitó reyes, sacerdotes y burócratas. Los asentamientos del valle del Indo como Harappa (c. 2600 A. C.) no muestran signos de palacios o templos y, en cambio, sugieren un poder disperso, no concentrado. Si bien Graeber y Wengrow son abiertos respecto de la evidencia muy limitada y las disputas sobre su interpretación, construyen un caso convincente.

    Graeber y Wengrow no idealizan una ‘edad de oro’ en particular; no se nos insta a adoptar un estilo de vida paleolítico. Destacan la gran variedad y la hibridez de las sociedades humanas primitivas —jerárquicas y no jerárquicas, iguales en algunos aspectos y no en otros. De hecho, pueblos como los Cherokee o los Inuit incluso alternaban entre el autoritarismo y la democracia según la temporada. No obstante, los autores dejan en claro sus simpatías: admiran la experimentación, la imaginación y la alegría, así como el dominio del arte de no ser gobernados.

    Sin embargo, ellos reservan un desprecio especial para otro mito: la suposición de que el “salvaje” era estúpido además de noble. En una era que adora a los dioses tecnológicos de Silicon Valley, es tentador creer que somos más sapiens que nuestros antepasados lejanos. Pero los misioneros jesuitas del siglo XVII se exasperaron al descubrir la agilidad intelectual del pueblo nativo americano wyandot para resistirse a la conversión; de hecho, se mostraron más elocuentes que los “más astutos de entre los ciudadanos y mercaderes de Francia”. Esta sofisticación se atribuyó a los consejos democráticos de los wyandot, que “que se celebran casi todos los días en las aldeas, y sobre casi todos los temas” y “mejoran su capacidad para la oratoria”. Estas habilidades y hábitos, sugieren Graeber y Wengrow, en realidad hicieron que los llamados pueblos primitivos fueran más “animales políticos” de lo que somos ahora, comprometidos ellos en el asunto diario de organizar sus comunidades en lugar de twittear ineficazmente al respecto.

    Graeber fue, hasta su muerte en el año 2020, a la edad de 59 años, uno de los anarquistas más famosos del mundo y un líder intelectual del movimiento Occupy Wall Street. El amanecer de todo ciertamente sigue una larga tradición de antropología antiestatista. Un ejemplo temprano fue El apoyo mutuo (1902) del geógrafo anarquista y príncipe Piotr Kropotkin, que proporcionó una alternativa a las historias evolutivas de moda de su época y defendió a los pueblos “salvajes” contra los duros juicios tanto de los imperialistas como de los marxistas. Y en su ensayo de 1972 “La sociedad opulenta primitiva” (recogido en su libro Economía de la Edad de Piedra, 1974), el antropólogo estadounidense Marshall Sahlins se preguntaba si los recolectores del Kalahari, con su jornada laboral de dos a cuatro horas, estaban realmente mucho peor que el trabajador de oficina o de fábrica que trabajaba de nueve a cinco.

    Es importante destacar que Graeber y Wengrow no idealizan una “edad de oro” en particular; no se nos insta a adoptar un estilo de vida paleolítico. Destacan la gran variedad y la hibridez de las sociedades humanas primitivas —jerárquicas y no jerárquicas, iguales en algunos aspectos y no en otros. De hecho, pueblos como los Cherokee o los Inuit incluso alternaban entre el autoritarismo y la democracia según la temporada. No obstante, los autores dejan en claro sus simpatías: admiran la experimentación, la imaginación y la alegría, así como el dominio del arte de no ser gobernados, para usar el término del historiador James C Scott.

    El amanecer de todo es una lectura estimulante, pero no está tan claro cuán efectivamente logra un argumento a favor del anarquismo. Los lectores escépticos se verán impulsados a preguntarse: si los Estados en su forma actual son realmente tan innecesarios, ¿por qué se han vuelto tan dominantes en todo el mundo? Para abordar esto, Graeber y Wengrow habrían tenido que ofrecer una descripción mucho más completa de por qué surgieron los Estados modernos, cómo podrían haberse evitado y cómo podríamos vivir sin ellos. Esto es lo que Kropotkin intentó hacer, y tales preguntas parecen particularmente apremiantes cuando la gran complejidad y la interconexión de los desafíos globales actuales llevan a muchos a concluir que necesitamos más capacidad estatal, no menos.

    Aun así, la destrucción de mitos es una tarea crucial en sí misma. A medida que buscamos formas nuevas y sostenibles de organizar nuestro mundo, necesitamos comprender el repertorio completo de las maneras en que nuestros antepasados pensaron y vivieron. Y ciertamente debemos cuestionar las versiones convencionales de nuestra historia que hemos aceptado, sin examinar, durante demasiado tiempo.

     

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    Artículo aparecido en The Guardian. Se traduce con autorización de su autor. Traducción de Patricio Tapia.

     


    El amanecer de todo, David Graeber y David Wengrow, traducción de J. Andreano, Ariel, 2022, 842 páginas, $30.900.

  17. Solo nuevas cosas

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    Cada cierto tiempo aparecen obras que, se dice, capturan “el espíritu de la época” o el zeitgeist. Es lo que quizás logró Georges Perec en los 60 al narrar los días de una pareja de jóvenes encuestadores parisina en su novela Las cosas. Un retrato donde quedaba expresado el ethos de una nueva generación de trabajadores urbanos, frente a los que se desplegaba todo un universo de opciones, de oportunidades de consumo. Perec estaba describiendo a su propia generación: la de los europeos nacidos entre el 30 y el 40, cuyos padres fueron a la guerra y que fundamentalmente crecieron en tiempos de paz y prosperidad económica. Europeos del bloque occidental que dieron forma a sus aspiraciones recorriendo tiendas y admirando las vitrinas abarrotadas de objetos preciosos; irresistibles ante sus promesas de confort y distinción.

    Jérôme y Sylvie tienen sus cabezas llenas de visiones opulentas y, en el fondo, lo que más lamentan es no ser ricos. Aunque se les presenta en una situación económica más o menos estrecha, tampoco son pobres. Viven en un departamento pequeño y cubren apenas sus necesidades básicas. Ambos deciden abandonar sus estudios de sociología seducidos por la oportunidad de hacer dinero y escalar posiciones en la pujante industria publicitaria. Sus fantasías de posesión material parecen lejanas pero no del todo imposibles. Esta es su desgracia. No pueden descartarlas por remotas; se permiten, entonces, la construcción mental de una vida futura llena de comodidad y riquezas.

    Pasados casi 60 años de la publicación de Las cosas, Jérôme y Sylvie lograron —y logran— encarnar hasta el espanto al sujeto propio de las sociedades de consumo. Pero con una revolución digital de por medio —que fue capaz de poner prácticamente todas las cosas del mundo por lo menos al alcance de los ojos— y con una Europa diferente a la de mediados del siglo XX, marcada entre otras cosas por la inmigración y el turismo, quizás no es del todo un despropósito preguntarse por la fisonomía que tendrían los Jérômes y Sylvies del tiempo presente. Es una de las cuestiones que se propuso el escritor italiano Vincenzo Latronico en su novela Las perfecciones, la cual es un homenaje declarado a la obra de Perec y que abre, de hecho, con un epígrafe tomado de esta.

    En el relato de Latronico nos situamos en el Berlín de mediados de la década pasada. Hasta aquí llegan Anna y Tom, una pareja de jóvenes diseñadores gráficos provenientes de Italia, quienes aprovechan la libertad de movimiento que brinda su profesión para instalarse en la ciudad. Ambos trabajan desde su departamento y llevan una vibrante vida social. Forjan lazos más o menos estables con otros inmigrantes europeos del ambiente del arte y el diseño, veinteañeros como ellos; gozan de su recién adquirido gusto por la cocina y las plantas, y asisten a fiestas clandestinas y a inauguraciones en galerías de arte. Si los personajes de Perec fantaseaban con divanes de cuero y caras ediciones para su biblioteca, Anna y Tom desean que su departamento luzca un poco más como las imágenes que tienen publicadas en Airbnb, donde en fotos cuidadosamente compuestas exhiben sus impecables muebles escandinavos, electrodomésticos de acero pulido y estanterías llenas de hiedra. Es decir, desean que su realidad sea fiel a la perfección de las imágenes. Y si Jérôme y Sylvie, en su intento por comprometerse con ideales progresistas, participan en algunas manifestaciones en el contexto de la Guerra de Argelia, Anna y Tom lo hacen como voluntarios en un centro de acogida para inmigrantes.

    Puede parecer que Latronico caricaturiza, pero si lo parece es porque nos hallamos frente a una parodia. Y el chiste tiene gracia. El autor italiano muestra inteligencia en sus finas descripciones y, pese al cinismo, no construye personajes unidimensionales. Anna y Tom son presuntuosos y superficiales, pero en ellos advertimos cierta sensibilidad que los salva del patetismo y la vacuidad total. Desean una vida a la altura de las imágenes que los rodean, porque desean la belleza en sus vidas.

    Ciertamente Latronico ofrece un retrato virulento y desencantado —al igual que Perec. Tanto uno como el otro narran con distancia e ironía, y no es difícil adivinar el rechazo que les producen las fantasías mundanas de sus personajes, aunque uno sospeche que, dadas las coincidencias biográficas con estos, en el fondo estén hablando de sí mismos (el autor de Las perfecciones comparte edades con sus protagonistas, emigró de Italia para instalarse en Berlín y, como ellos, se mueve también en círculos artísticos).

    En su propósito por generalizar, por pintar un retrato de época, incluso por inquina, puede parecer que Latronico caricaturiza, pero si lo parece es porque nos hallamos frente a una parodia. Y el chiste tiene gracia. El autor italiano muestra inteligencia en sus finas descripciones y, pese al cinismo, no construye personajes unidimensionales. Anna y Tom son presuntuosos y superficiales, pero en ellos advertimos cierta sensibilidad que los salva del patetismo y la vacuidad total. Desean una vida a la altura de las imágenes que los rodean, porque desean la belleza en sus vidas.

    Las perfecciones nos recuerda que, pese a los cambios, nuestra sociedad sigue dominada por impulsos no muy distintos a los que inspiraron Las cosas, y quizás hasta hayamos dado un paso más en nuestra relación patológica con la posesión y la proyección de estatus en el contexto de una cultura de la imagen. ¿Será porque, más allá de las diferencias materiales entre una época y otra, no ocurre lo mismo con las pulsiones? Leídas así, ambas obras no solo habrían tenido la capacidad de expresar las ansias de sus respectivos momentos históricos, sino también una situación humana más permanente, y es posible que la mejor prueba de esto sea la vigencia de la obra de Perec, a la que Latronico solo cambió el decorado.

     


    Las perfecciones, Vincenzo Latronico, traducción de Carmen García-Beamud, Anagrama, 2023, 168 páginas, $19.000.

  18. Revisa los contenidos que trae revista Santiago 21

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    CENTENARIO DE JOSÉ DONOSO: UNA OBRA SIN LÍMITES
    Ronda nocturna: los diarios finales de José Donoso,
    por Cecilia García-Huidobro Mac Auliffe
    Donoso en la mochila, por Alejandro Zambra
    José Donoso a través de los otros, por Antonio Díaz Oliva
    Un pájaro todavía aletea en la literatura latinoamericana, por Michelle Roche Rodríguez
    Desilusiones, por Eugenio Tironi
    Regreso al país de las sombras, por Héctor Soto
    Ensayo general del escritor, por Álvaro Matus
    Los miedos de Pepe Donoso, por Sebastián Edwards
    Manuel Puig, Mario Vargas Llosa y el chisme como materia prima, por Pedro Pablo Guerrero
    José Donoso: o cómo preparar el terreno para una novela perfecta, por Zachary Issenberg
    Nada se pierde, todo se transforma, por Carlos Flores Delpino
    Confesiones de un discípulo, por Marco Antonio de la Parra

    LAGUNAS MENTALES
    Antídotos contra el aburrimiento,
    por Manuel Vicuña

    La política en tiempos de nihilismo, por Carlos Peña

    Cartonero a tus cartones, por M. E. Orellana Benado

    Timothy Garton Ash: europeo consciente y crítico de la arrogancia, por Ferenc Laczó

    Escenas de un mundo posliberal, por Marcelo Somarriva

    La pierna de Luis XIV, por Rafael Gumucio

    Camino de servidumbre: el libro incomprendido de Friedrich Hayek, por Pablo Paniagua y Álvaro Vergara

    La asombrosa fertilidad de la devastación, por Daniel Campusano

    Una larga lucha para el regreso a casa de un pueblo, por Amanda Hopkinson

    Rebecca Solnit: “Vivimos de relatos, tal como vivimos del aire”, por Manuel Vicuña (léelo como anticipo)

    Paul Auster: el duelo y la memoria, por Paula Escobar Chavarría (léelo como anticipo)

    ARQUETIPOS DE SITUACIÓN
    Joven madre en el Cesfam,
    por Milagros Abalo

    El canon de la rabia, por Javier Edwards Renard

    Manuel Rojas como intelectual, por Ignacio Álvarez

    PERSONAJES SECUNDARIOS
    “Oh, Valerie… no, no”,
    por María José Viera-Gallo

    Una ventolera que no se deja escribir, por Vicente Undurraga

    Libros en los que perderse, por Sebastián Duarte Rojas

    LIBROS USADOS
    La tristeza del chileno,
    por Bruno Cuneo

    La habitación propia de Juana Ramírez, por Valeria Tentoni

    Los clic, clac, paf de Julia Toro, por Milagros Abalo

    VIDAS PARALELAS
    Las miniaturas y el agua: Juan L. Ortiz y José Lezama Lima,
    por Federico Galende

    CRÍTICAS DE LIBROS Y CINE
    Lo que hicimos en la cama. Una historia horizontal, de Brian Fagan y Nadia Durrani, por Daniel Hopenhayn
    Islas de calor, de Malu Furche, por Marcela Aguilar
    Cobra, de Severo Sarduy, por Manuel Boher
    Relatos y La venganza de los dinosaurios, de Deborah Eisenberg, por Miguel Ángel Gutiérrez
    Audición, de Ryu Murakami, por Rodrigo Olavarría
    Ripley, de Steven Zaillian, por Pablo Riquelme

    TURISMO ACCIDENTAL
    Tinta china,
    por Matías Celedón

     

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  19. Rebecca Solnit: “Vivimos de relatos, tal como vivimos del aire”

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    Usted coeditó el libro Aún no es demasiado tarde: Cómo cambiar el relato de la crisis climática de la desesperación a la posibilidad, donde se enfatiza la importancia de los relatos, porque estos pueden abrir o cerrar posibilidades. ¿Cuáles son los que debiéramos contarnos para abordar el cambio climático?
    Uno es que tenemos las soluciones, sabemos qué hacer, y que los obstáculos son solo políticos. Otro es que ahora la gran mayoría de los seres humanos en la Tierra se preocupan por el cambio climático, quieren apoyar la acción climática y que los gobiernos gasten dinero en eso. El obstáculo no es la naturaleza humana ni la gente en general, es la minoría de personas con intereses financieros y políticos en los combustibles fósiles y el statu quo. Otro es que, aunque a menudo nos dicen que vivimos en una era de abundancia, si hacemos lo que el clima requiere tendremos que renunciar a cosas y vivir en escasez. Es posible darle la vuelta a ese relato y decir: ahora vivimos en escasez, escasez de aire limpio, agua limpia, confianza en la sociedad, esperanza en el futuro, tiempo para tener relaciones sólidas entre nosotros y con la naturaleza. Hay muchísimos relatos que la gente cuenta que los derrotan antes de comenzar, les impiden participar, y creo que mi colaboradora, Thelma Young Lutunatabua, y yo vemos que necesitamos construir un movimiento climático más fuerte que esa pequeña minoría de corporaciones, gobiernos e intereses poderosos. No estamos luchando contra nuestros enemigos, estamos tratando de motivar a nuestros amigos para que vean lo que ya hemos hecho (hay toda una lista de victorias climáticas en el libro), entiendan que hay un movimiento y miren los diferentes aspectos: la ciencia, la política, la tecnología, pero también las partes sociales y emocionales. Tenemos a la maestra budista Joan Halifax, tenemos pueblos indígenas de todo el mundo, en particular del Pacífico Sur, a los científicos del clima, etc., todos aportando perspectivas positivas y constructivas.

    Pensando en su trabajo como activista, ¿qué poder transformador les atribuye a las palabras?
    Vivimos de relatos tal como vivimos del aire. Hay relatos que funcionan como jaulas y prisiones, nos impiden ver nuestras propias posibilidades, movernos libremente por el mundo. Hay otros relatos que nos liberan y nos invitan a nuestro propio poder, a conectarnos con la esperanza y la posibilidad. Hubo un período en Estados Unidos en el que se decía: “Los relatos son maravillosos, nos encantan los relatos”; pero hay relatos sobre la inferioridad de las mujeres respecto de los hombres, relatos de derrota, relatos cínicos, relatos que justifican la desigualdad racial o la crueldad, relatos que niegan la historia. Acabo de visitar su Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, y me hizo pensar en la gente de mi propio país que niega la historia. Así es que hay relatos terribles y maravillosos, relatos aprisionadores y otros liberadores. A menudo, para cambiar el mundo se empieza por cambiar el relato: qué es posible, cómo podría ser el mundo, qué necesita la justicia, cómo sería la justicia. Eso está en cualquier movimiento de derechos humanos. Y todo movimiento activista se trata, en parte, de contar otro relato: quizás nunca hayas visto la selva tropical, pero es muy importante protegerla; no se puede ver la atmósfera superior, pero la cambiamos al quemar combustibles fósiles y liberar gas metano, y esto es lo que podemos hacer para salvarla. Entonces, sí, siempre hay relatos, pero no se trata solo de ellos. Comenzamos por los relatos, pero deben terminar siendo granjas solares, restricciones invernales, el cese de la extracción de combustibles fósiles, automóviles eléctricos y transporte público en lugar de automóviles a gasolina, una agricultura más saludable para el medioambiente. Al final, necesitamos cosas muy prácticas para el clima, pero se comienza por el relato.

    Durante décadas, en su país el pensamiento crítico de izquierda se ha centrado en la política identitaria. Pero varios intelectuales, incluso de izquierda, opinan que esta fragmentación debilita los movimientos sociales al disminuir su capacidad de proponer horizontes comunes a la ciudadanía. ¿Considera válida esta crítica? Y más importante que eso, ¿cree que el feminismo puede desempeñar un papel como articulador de todas estas causas progresistas?
    Sí. De algún modo, la política identitaria en la década de 1980 puso a la gente en pequeños espacios luchando por una cosa. Lo que necesitamos es interseccionalidad: comprender cómo todas estas cosas (la raza, el género, el medio ambiente, el clima, la democracia, etc.) están conectadas. Una mujer golpeada por su marido no puede ser una ciudadana de pleno derecho, está demasiado ocupada sobreviviendo; lo mismo una persona que está oprimida por el racismo o por la historia del genocidio contra los pueblos indígenas desde Tierra del Fuego hasta Alaska. Lo importante es ver la conexión, que estas cosas no están aisladas, que todo es una lucha por los derechos humanos y no se puede tener una izquierda sin un compromiso con los derechos humanos. A menudo veo estas críticas a las políticas identitarias provenientes de hombres blancos, que básicamente quieren que la política identitaria de los hombres blancos sea mejor, más importante, con más derechos, con derecho a oprimir a otras personas, a persistir. No es que estén en contra de las políticas identitarias, simplemente quieren su política identitaria.

    A menudo escribir es un proceso de descubrimiento, descubrir algo en el mundo, encontrar una nueva forma de pensar sobre ello. Me interesa la incertidumbre; la gente está muy apegada a la certeza, en muchas culturas la incertidumbre es aterradora o alarmante o simplemente fingen que no existe. Pero siento que ‘posibilidad’ es casi otra palabra para incertidumbre.

    En sus memorias, Recuerdos de mi inexistencia, define la mejor literatura de no ficción como el arte de distinguir constelaciones en el cielo nocturno. Este arte, afirma, es a la vez creativo y destructor. En cierto sentido, creo que en estas memorias está proponiendo su poética. ¿Podría contar más al respecto?
    Una vez dije que las estrellas son dadas y las constelaciones las hacemos; las estrellas son las estrellas, existen desde mucho antes que los seres humanos evolucionaran, pero cuando dibujamos un oso, una reina en su silla, un escorpión en el cielo, creamos relatos, creamos cultura humana. Para mí, la no ficción consiste en elegir una constelación: hay una relación entre este hecho histórico y esta idea y esta posibilidad, o entre esto que sucedió en el siglo XIX y dónde nos encontramos ahora. Se trata de construir relaciones, como dibujar líneas entre las estrellas, y en este libro quería hablar sobre las contradicciones de mi vida, todas las fuerzas que silencian a las mujeres jóvenes y mi propia y extraña vida como mujer joven, en la que experimenté una cantidad muy normal de silenciamiento, pero también intentaba convertirme en una escritora, es decir, una persona con voz pública. Ahora tengo 25 libros, tengo una voz, pero debido a tantas fuerzas que conspiraron para tratar de callarme, siento el compromiso de tratar de hablar, encontrar las historias que no se cuentan, escuchar a quienes se supone no tienen voz. Por eso tengo un libro que se llama ¿De quién es esta historia?, ya que analiza en quién centramos la historia. ¿Centramos la historia en el refugiado o en las personas que ya se encuentran en el país? ¿En la víctima o en el perpetrador, los ricos o los pobres, los conservadores o los radicales?

    Ha escrito con lucidez sobre la relación entre pensar y caminar, o las ventajas de la incertidumbre y el hecho de perderse en lo desconocido para encontrar algo valioso. ¿Esto también es relevante para usted como escritora?
    Sí, a menudo escribir es un proceso de descubrimiento, descubrir algo en el mundo, encontrar una nueva forma de pensar sobre ello. Me interesa la incertidumbre; la gente está muy apegada a la certeza, en muchas culturas la incertidumbre es aterradora o alarmante o simplemente fingen que no existe. Pero siento que “posibilidad” es casi otra palabra para incertidumbre. Hace poco decía que el futuro lo creamos en el presente, el futuro aún no está escrito. Y siento que en esa incertidumbre de no saber exactamente qué escribirás, a quién conocerás, cómo resultarán las cosas, también hay una sensación de libertad y posibilidad. Por supuesto, la posibilidad conlleva responsabilidad: si no sabemos qué va a pasar, pero reconocemos que el futuro se crea en el presente, también tenemos la obligación de ser buenos ciudadanos de la Tierra y participar en esas decisiones. Así es que la incertidumbre me ha interesado de diferentes maneras. Y el libro Wanderlust, que trata sobre caminar, me dejó con la sensación de que no había dicho lo suficiente sobre perderse, y eso produjo otro libro, Una guía sobre el arte de perderse, y luego otro libro casi al mismo tiempo, Esperanza en la oscuridad, que también trata sobre cómo aceptar la incertidumbre, reconociendo nuevamente que el futuro no está decidido. En cierto sentido, Esperanza en la oscuridad trataba sobre la incertidumbre en el tiempo, sobre las políticas del presente y cómo construyen el futuro; Una guía sobre el arte de perderse trataba en parte de perderse en lugares, de ir más allá de lo que sabes (imaginativa, geográfica, emocionalmente), sobre la necesidad de tomar riesgos, sobre la inevitabilidad de sufrir pérdidas.

    Usted quería ser escritora desde pequeña, casi desde el momento en que aprendió a leer. ¿Qué papel ha jugado la lectura en su vida como escritora? ¿Qué autores han sido significativos para usted y por qué?
    En realidad, antes quería ser bailarina, luego aprendí a leer. Por un tiempo quise ser bibliotecaria, porque viven con libros todo el día y nada puede ser más maravilloso, y luego me di cuenta de que alguien escribía esos libros. (…) Un gran hito para mí fue encontrar el libro Laberintos, de Jorge Luis Borges. Todavía tengo la edición de bolsillo de Penguin. Creo que estaba en Inglaterra, me costó 95 peniques, era muy barato y está deshecho, y Borges realmente me mostró por primera vez cómo en algo muy breve, algo que no era ficción en el sentido más convencional, eran posibles una creatividad y una exploración poética extraordinarias, y al mismo tiempo, una especie de contemplación filosófica de cómo son las cosas, cómo podrían ser y las figuras del pasado, etc. Así es que eso fue un gran hito para mí. Y luego hay muchos escritores: George Orwell, Virginia Woolf, James Baldwin, pero ya que estoy aquí diré que los escritores sudamericanos han sido muy importantes para mí. Antes de Borges, leí Cien años de soledad. Y creo que hay dos escritores que encarnan perfectamente el ser profundamente político y, al mismo tiempo, profundamente poético: el subcomandante Marcos de los Zapatistas y Eduardo Galeano. Llegaron más tarde en mi vida, pero también han influido mucho en cómo escribir sobre temas profundamente políticos sin utilizar el lenguaje seco del periodismo, el lenguaje rancio del marxismo, y cómo no separar lo poético, lo imaginativo, y lo profundamente político, que no es necesario tratarlos, como lo hacen muchos escritores en inglés, como dos ámbitos separados que ni siquiera se cruzan.

     

    Imagen de portada: Rebecca Solnit en la Universidad Diego Portales, en enero de 2024. Fotografía: Archivo UDP.

     

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    El video con la entrevista completa se encuentra en el sitio web del Centro para las Humanidades de la Universidad Diego Portales: https://www.centroparalashumanidadesudp.cl/

  20. Desnudos sin saberlo

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    No hay nada más parecido a una manada de renos salvajes que corre por las estepas mongolianas, que una manada de renos domesticados que corre por las estepas mongolianas”, dice el antropólogo Charles Stépanoff, causando risas entre el público, mientras proyecta la imagen de dos grupos de renos casi idénticos corriendo por las estepas del sur de Siberia. Las fotografías provienen de su trabajo de campo, donde aprendió que los pastores tozhu domestican a sus animales sin necesidad de encerrarlos en establos, marcarlos a hierro ni lacearlos, como se suele hacer en los países occidentales con el ganado bovino, equino u ovino. Por el contrario, los dejan moverse libres por las estepas y los bosques, y se reúnen con ellos cuando los animales deciden ir, en pequeños grupos, hacia los humanos. Solo entonces pueden ordeñarlos, montarlos y eventualmente matarlos para obtener su carne, no sin antes ofrecerles disculpas. Para atraerlos y ganarse su confianza, cultivan una relación personal entre individuos, por decirlo de algún modo, de tú a tú. Cada pastor tiene un vínculo con un reno en particular, al cual le pone nombre, le canta una canción y lo atrae dándole orina humana —una delicia para los renos— y sal con la mano, que dejan langüetear por el rumiante.

    Ejemplos como este de relaciones intensas entre animales y humanos (cazadores, pastores, criadores, chamanes, domadores de fieras…) desfilaron a fines de junio del 2011 en el Collège de France, en el coloquio internacional “Un giro animalista en antropología”, convocado por el prestigioso antropólogo Philippe Descola, autor del libro Más allá de naturaleza y cultura, publicado en 2005. En sus cerca de 500 páginas, Descola demuestra que la gran distinción entre naturaleza y cultura, que funda ni más ni menos que a las ciencias sociales como algo distinto de las ciencias naturales, en realidad no es una constante universal, sino que es una creación histórica que solo se encuentra en las culturas occidentales de raíz judeocristiana y grecolatina. Es lo que el autor comenzó a explorar años antes en una etnografía realizada con los achuar, una sociedad indígena de la Amazonía ecuatoriana, y que cristalizó en el libro La naturaleza doméstica. Simbolismo y praxis en la ecología achuar (1988). Allí, Descola expone que para ellos no hay un corte entre el espacio donde habitan los humanos, la aldea y el resto de la selva, sino que esta es concebida por esa cultura como un jardín, una extensión del hogar, y que sus habitantes pueden ser más humanos que los propios humanos, por ejemplo, de una tribu enemiga.

    El dualismo que ubica a los humanos en el compartimento superior y al resto de los seres naturales —plantas, animales, piedras— en una posición inferior, disponible para ser usada a beneficio de los primeros, no sería para las demás culturas algo dado. En el Génesis, sin embargo, se dice que Dios al crear al hombre a su imagen y semejanza determina: “Que tenga dominio sobre los peces del mar y sobre las aves del cielo; sobre los animales domésticos, sobre los animales salvajes y sobre todos los animales que se arrastran por el suelo”.

    Principios irritantes ya desde el siglo XVI, cuando las potencias coloniales amparadas por la Iglesia pusieron en entredicho la humanidad de las poblaciones no cristianas para justificar la ocupación territorial, la esclavitud y el asesinato, y también durante la Revolución Industrial del siglo XIX, cuando “las poblaciones colonizadas, relegadas al rango de recurso natural, tenían derecho al mismo trato que el carbón de las minas”, dijo Descola en una entrevista publicada, en 2016, por el periódico La Nación de Argentina.

    El coloquio contó con la presencia de eminentes investigadores que, como Stépanoff, plantean serios desafíos a las categorías del pensamiento contemporáneo, como la filósofa y etóloga belga Vinciane Despret y el antropólogo brasileño Eduardo Viveiros de Castro. Ambos se conocen y Despret ha declarado en numerosas ocasiones la influencia que Viveiros de Castro y su perspectivismo amazónico han tenido en su propia trayectoria intelectual.

    El perspectivismo, noción tomada del filósofo alemán del siglo XVII Gottfried Leibniz (inventor del cálculo infinitesimal, de la teoría de los mundos posibles), plantea que las almas no son unos huevos cerrados al interior de los cuerpos, como un divino tesoro que al llegar la muerte se iría al cielo, al hades o al infierno. Un alma sería más bien una perspectiva arrojada al mundo o un conjunto de proyecciones sobre el mundo desde el cuerpo hacia afuera, como una especie de linterna que sale de la percepción y que absorbe dentro suyo las imágenes que logra captar. Puede parecer una forma de subjetividad exacerbada, ya que acepta sin rodeos que nadie vería lo mismo que los demás, incluso (o sobre todo) cuando se está delante del mismo objeto o la misma situación, ya sea por una diferencia de ángulo, de distancia o porque los sujetos observadores no tienen nunca la misma experiencia acumulada, y eso condiciona la percepción. Así como existe la memoria selectiva, también está la percepción selectiva: un amante del rock al escuchar a Jimi Hendrix puede distinguir y hasta saborear cada nota de su guitarra eléctrica, allí donde otros no oyen más que un amasijo incomprensible de sonidos estridentes. O por poner otro ejemplo que suelen dar los antropólogos, allí donde uno ve nieve, los esquimales pueden distinguir innumerables tonalidades de blanco, y esas distinciones forman parte de su mundo y les permiten vivir allí.

    El perspectivismo amazónico de Viveiros de Castro plantea algo comparable, pero a nivel cosmogónico. Allí donde uno ve a un jaguar, un tucán o un caimán, los indígenas amazónicos, según las investigaciones realizadas por él y otros colegas brasileños, ven personas, solo que con otra apariencia, con otra piel, con otra ropa, debajo de la cual se esconde una forma humana.

    El perspectivismo amazónico de Viveiros de Castro plantea algo comparable, pero a nivel cosmogónico. Allí donde uno ve a un jaguar, un tucán o un caimán, los indígenas amazónicos, según las investigaciones realizadas por él y otros colegas brasileños, ven personas, solo que con otra apariencia, con otra piel, con otra ropa, debajo de la cual se esconde una forma humana. Y hay más: la frontera que diferencia a los humanos de los animales no sería, como para nosotros, el resultado de un proceso de evolución biológica ni un estatuto privilegiado conferido por Dios. La frontera es la muerte. Al terminar nuestras vidas, las almas no se van a un mundo donde viven exclusivamente con otras almas, separadas de sus antiguos cuerpos, sino que cambian de cuerpo: al morir nos convertimos en animales. Por eso hay que tener mucho respeto y cuidado al encontrarse con un animal cuando se anda por la selva, ya que podría ser nuestra hermana, nuestro tío o nuestra madre que todavía nos quiere y que podría llevarnos a su mundo. Para los amazónicos, la muerte llega cuando nos mata un muerto.

    ¿Pero cómo se ven los animales a sí mismos? ¿Y cómo nos ven a nosotros, los humanos humanos, por decirlo de algún modo, o humanos vivos?

    Pues de la misma manera que los vemos a ellos y nos vemos a nosotros. Cuando están entre ellos, se sacan la ropa de jaguar o de tucán y se ven y actúan como personas: celebran matrimonios, cuentan historias, cantan y bailan canciones, viven en aldeas y hacen expediciones por el bosque. Y a nosotros nos ven como animales: el jaguar, que es capaz de comernos, nos ve como a unos pecaríes (pequeños cerdos salvajes que viven en piaras y que son una fuente importante de alimento para los indígenas) y los pecaríes nos ven a nosotros como jaguares, los cazadores por excelencia de la selva amazónica.

    Estos elementos del perspectivismo amazónico, y otros más, le han servido a Vinciane Despret para profundizar una intuición genial de uno de los fundadores de la etología —ciencia que estudia el comportamiento animal—, el biólogo estonio Jakob von Uexküll (1864-1944) y su teoría del umwelt, o mundo circundante, que apela a conocer a los animales no tanto por sus características físicas ni por su comportamiento, sino por algo que se ubica entremedio: el mundo que cada especie es capaz de percibir (selectivamente) según sus capacidades fisiológicas o, por qué no, cognitivas.

    Hoy, uno de los enganches más convincentes de la defensa de los animales es el sufrimiento animal. Difícilmente podría negárseles a los animales, al menos a los vertebrados, su carácter de seres sintientes, acondicionados para sentir placer y dolor. Una consecuencia de eso es el malestar que nos invade cuando nos enteramos de que hay gallinas encerradas en jaulas sin poder moverse poniendo huevos día y noche bajo luz artificial, o de cómo funcionan los mataderos. La industria de los alimentos es una fuente inagotable de ejemplos terroríficos. Pero se puede llegar más lejos si aceptamos que los animales tienen un fuero interno donde pueden representarse el mundo en el que viven, que los afecta y al que afectan, que les provoca ya no solo placer y dolor, sino alegrías, tristezas y estados anímicos que pueden ser casi o tan complejos como los nuestros.

    En su libro ¿Qué dirían los animales si les hiciéramos buenas preguntas?, Despret expone decenas de ejemplos de animales que muestran actitudes y capacidades que pueden ser comparadas con las humanas: la vanidad, la mentira, la indecisión, la piedad, la capacidad de suponer intenciones o de gastar bromas con el único fin de divertirse. Uno de estos ejemplos es el de las vacas y de sus criadores que pasan tiempo con ellas, las conocen y afirman que tienen una personalidad, una voluntad, caprichos, gustos, intenciones, preferencias, reacciones singulares a las acciones de los humanos y del entorno, y que no son propias de la especie sino de cada vaca. Son animales que responden, y son esas respuestas la materia de su conocimiento.

    A propósito de las exhibiciones de bovinos que suele organizar el gremio ganadero, en que son premiadas las más hermosas, señala que los criterios humanos de valoración son de algún modo interiorizados por las concursantes. Los testimonios de sus criadores acerca de cómo “el animal sabe y participa activamente de su propia puesta en escena”, son varios y elocuentes. Aquí va uno incluido en el libro de Despret: “Esa vaca era una estrella y se comportaba como una estrella, como si fuera un ser humano participando en un desfile de moda. Sobre el podio, la vaca miraba, estaba en su posición, estaba la tribuna, ella estaba así, y allí estaban los fotógrafos. Miró a los fotógrafos, y lentamente, mientras las personas aplaudían, giró la cabeza y miró a las personas que aplaudían […]. Ahí, uno hubiera dicho que ella había entendido lo que tenía que hacer. Además era magnífica, porque era natural”.

    Y Despret señala la clave (las cursivas son suyas): “Los criadores ven a sus animales como capaces de verse como nosotros mismos nos veríamos si estuviéramos en su lugar”.

    Para el caso, ese lugar es un lugar de exhibición.

    Esto lleva a la filósofa a dar un paso más en el trabajo intelectual de concederle un alma a los animales: La cuestión de la conciencia animal ya no es solo un asunto de reconocerle capacidades cognitivas y una interioridad más compleja que la de un “ser sintiente”, es más bien un asunto que denomina “interrelacional”.

    ‘¿Vergüenza de qué y ante quién? Vergüenza de estar desnudo como un animal. (…) Lo propio de los animales, y lo que los distingue en última instancia del hombre, es estar desnudos sin saberlo. Por consiguiente, no estar desnudos, no tener conocimiento de su desnudez, ni la conciencia del bien y del mal, en definitiva’.

    No se trata de reaccionar a un estímulo, como lo ha trabajado de manera rigurosa y repetitiva la psicología conductista, basándose en la alternativa bastante pobre entre castigo y recompensa, sino de mostrarse, de exhibirse ante los otros, incluso más allá de las fronteras entre las especies, y desarrollar así una personalidad, una inteligencia y hasta un estilo. Mostrarse, para los animales —según Despret—, es una forma de pensarse, porque es ponerse en el lugar del otro para ver cómo ese otro nos ve, y eso necesariamente atañe a la capacidad de imaginación y de “definir cierta dimensión de la conciencia de uno mismo”.

    ¿Pero qué pasa con los animales que no son puestos o no quieren entrar en el juego de la exhibición? ¿Cómo verificar esa autoconciencia?

    La exhibición, según la etóloga, tiene un complemento exacto, tal vez menos sofisticado, pero que implica la misma capacidad de “saber verse como otros lo ven”: la capacidad de ocultarse, no es lo contrario, sino lo complementario, ya que también indica la posibilidad de adoptar la perspectiva del otro: “Desde el lugar en el que está, no puede verme”, diría el animal si pudiera usar palabras. “Un animal que se oculta sabiendo que se oculta es entonces un animal dotado de la capacidad para el perspectivismo”, concluye Despret.

    Llegados a este punto, quisiera invertir el orden de las preguntas y respuestas que pueden surgir entre las especies animales, no ya para encontrar la manera de comprender a los demás animales y sus perspectivas sobre el mundo, sino para explorar cómo ellos pueden echar luz sobre nosotros. Jacques Derrida, un filósofo críptico, pero que ofrece páginas muy bellas, tiene una en la que habla de su gata, en un libro póstumo dedicado a los animales, El animal que luego soy. Al preguntarse lo que tal vez todos nos hemos preguntado, ¿quién soy?, no le sirve mirarse desnudo delante del espejo, delante de sus propios ojos. La pregunta cobra vida ante la mirada del otro, y para él la mirada del otro por excelencia es la mirada del animal, de “un animal”. Al salir de la ducha, se enfrenta a la mirada de su gata, que también está desnuda, lo mira sin moverse, “solo para ver, sin privarse de hundir su vista en dirección al sexo”, y lo “inunda una profunda vergüenza”. No es la vergüenza que sentiría cualquiera, por ejemplo, al ir desnudo de una habitación a otra de nuestra casa y encontrarse con una visita inesperada, ni cuando soñamos que salimos a la calle, al trabajo, y se nos olvidó ponernos los pantalones (¿a quién no le ha ocurrido?). Podríamos llamar a esas situaciones una desnudez afirmativa, una desnudez que queda explícita.

    La vergüenza de nuestra desnudez ante un gato u otro animal es, por el contrario, la vergüenza de haber perdido nuestra desnudez, “una vergüenza de tener vergüenza”, de vernos en “el espejo de una vergüenza vergonzosa de sí misma”, y concluye en su estilo derrideano con un importante pero: “¿Vergüenza de qué y ante quién? Vergüenza de estar desnudo como un animal. (…) Lo propio de los animales, y lo que los distingue en última instancia del hombre, es estar desnudos sin saberlo. Por consiguiente, no estar desnudos, no tener conocimiento de su desnudez, ni la conciencia del bien y del mal, en definitiva”.

    Porque la respuesta a qué es “lo propio del ser humano” (pregunta que ha obsesionado a la filosofía, nos recuerda el autor), en nuestras culturas de tradición europea no sería, como lo ha propuesto la filosofía de esa tradición, la razón, el lenguaje, la capacidad de erguirnos sobre dos de nuestras cuatro extremidades, sino de vestirnos, es decir, de ocultar explícitamente lo que nos une con el resto de los animales, porque estamos conscientes de nuestra desnudez.

    Difícil no asociar la respuesta de Derrida con el mito del pecado original, después del cual el hombre y la mujer fuimos expulsados del paraíso, obligados a ponernos ropa y condenados a vivir una vida sufrida, marcada por el hambre, el frío y una deuda infinita con Dios. Pero en ella no hay rasgos de puritanismo, sino que insinúa lo contrario y ubica a los animales no en un plano de inferioridad, y tal vez tampoco de superioridad, pero sí de felicidad, de liviandad, y abre la puerta a un conocimiento a la altura de esa vida.

     

    Imagen de portada: Detalle de una ilustración de Miguel Vilca Vargas.

  21. Morder los tobillos

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    Hace un tiempo le escuché comentar a Hernán Ronsino algo que entonces tomé como una especie de arte poética. Es importante dónde dijo lo que ahora voy a citar. Ocurrió en una charla en su Chivilcoy natal, ese lugar del que se fue a sus 18 años para estudiar en la capital, pero del que nunca se fue del todo. Ese lugar, en cualquier caso, que nutrió tempranamente su mirada, lo que equivale a decir su escritura. No solo porque Chivilcoy figura transmutado en espacio literario en al menos tres de sus novelas (La descomposición, Glaxo y Lumbre), sino porque dibuja un mundo propio que crea a su vez una manera de plantarse en el mundo. Lo que decía Ronsino entonces era que le gustaba asemejar los bordes periféricos con el comportamiento de los perros de calles de tierra, en la provincia, que cuando ven pasar a alguien en bicicleta corren a morderle el tobillo. Pero cuando la bicicleta entra al asfalto disciplinan su comportamiento, no se atreven a embestir. “Hay algo de ese perro que sale a buscar el tobillo”, decía, “que constituye una estética periférica que para mí es fundamental a la hora de escribir, y que me lo dio no solo el paisaje, sino haber hecho de este lugar mi territorio de formación, mi infancia, mi espacio donde iba y venía permanentemente”.

    En la primera parte de Notas de campo aparecen algunas escenas que fueron modelando la formación de una mirada cotidiana y de vida, que se trenzan con la formación de una mirada literaria. Porque, como lo dice mejor el mismo Hernán en el primer ensayo (“Un escritor en bicicleta” se titula, ya que hablábamos de bicicletas), “un lector se construye como lector antes de tener un libro en las manos. Primero está la mirada. Para leer hay que tener una mirada voraz, una mirada que esté incómoda con la realidad”. De lo que se trata este libro es del alcance, de los contornos, de la materia de la que está hecha esa sensibilidad singular, que no le hace el quite a la deriva ni al aburrimiento y que pone el ojo en la periferia, en los detalles, en la arruguita, en los bordes.

    En lo que se sale de campo, en lo ligeramente desenfocado.

    Así como en las novelas de Ronsino leemos a través de los intersticios de unas historias que nos llegan fragmentadas y hay elementos que se repiten y van creando manchas de sentido, en estos ensayos la operación es semejante. Pero no solo vemos la recurrencia de asuntos que él mismo admite al inicio (“el pueblo, la experiencia, la memoria y un puñado de autores”), esas huellas que “ofrecen una posibilidad de habitar la literatura”, sino que aparece también una música. La música del que nunca aprendió a tocar violín; del que nunca escribió un poema. Pero del que, al modo de Juan José Saer, “incorpora la poesía en su prosa”. Un pulso, un sentido de la extrañeza, un modo de morder los tobillos de la palabra.

    Hernán Ronsino hace lecturas cruzadas, establece genealogías, encuentra conexiones y disonancias entre autores, dadas por sus procedimientos de escritura, sus pulsos narrativos, sus estrategias, sus búsquedas estéticas. Así lo vemos, por ejemplo, con Lugones y Donoso, cuyos secretos familiares traerán esquirlas genealógicas de distinto calibre pero de semejante impacto.

    El racimo de autores convocados en estas páginas (de Piglia a Canetti, de Rodolfo Walsh a Esther Kinsky, de Saer a Donoso, de Anna Seghers a Beckett, de Proust a la enigmática Eloísa Simón) irán trenzándose a partir de ejes que atraviesan asuntos como la lengua (la que se pierde, la que se adopta, la que se camufla, la que da cuenta del despojo, la que se construye), el arraigo y el desarraigo, el compromiso con la letra, el viaje en su sentido más amplio, la ruina, la interrupción, las vidas imaginarias, el concepto de aventura, el discreto encanto del desquicie o los deslindes entre la memoria voluntaria y la involuntaria.

    Hernán Ronsino hace lecturas cruzadas, establece genealogías, encuentra conexiones y disonancias entre autores, dadas por sus procedimientos de escritura, sus pulsos narrativos, sus estrategias, sus búsquedas estéticas. Así lo vemos, por ejemplo, con Lugones y Donoso, cuyos secretos familiares traerán esquirlas genealógicas de distinto calibre pero de semejante impacto. O así en el cruce entre Alfredo Gómez Morel y Osvaldo Lamborghini, quienes narran en la novela El río y el cuento “El niño proletario” la marginalidad cruda, pero lo hacen desde posiciones éticas que crean una relación diferente con la lengua: nostálgica en un caso, sucia en el otro. O así vemos también algunos cruces dentro de un mismo autor, como ocurre con Walsh y la conexión entre la carta del sobrino al tío en el relato “Un oscuro día de justicia”, en el que el chico pide la intervención del adulto para frenar las golpizas que le dan en el colegio donde está internado, y la “Carta abierta de un escritor a la Junta Militar”, ese último escrito de Rodolfo Walsh, del 24 de marzo de 1977, un día antes de su desaparición, ya descolgado de la ficción: la carta como “palabra comprometida”, como último gesto de resistencia.

    O, en fin, así los contrapuntos también en los casos de Saer y Aira, cuyos registros —lento y viscoso en el primero, veloz y desopilante en el segundo— confluyen sin embargo en esquivar el mandato de un conflicto central como eje para situarse en el tiempo por fuera de la flecha del progreso, por fuera de esa escalera que asciende; como lo lleva a cabo, por otra parte, el protagonista de la más reciente novela de Ronsino, Una música, ese libro de ramaje frondoso, que se expande y al mismo tiempo concentra microuniversos que nos hacen entrar en la historia de a pedacitos… Pero me fui por las ramas, como acaso querría también Raúl Ruiz, quien se pasea campante en estas páginas, en las del ensayo acerca de Aira y Saer del que estaba hablando antes de salirme de campo y en las del libro completo a modo de un cuchicheo descentrado, un rumor de fondo. Ruiz, que en Días de campo, su adaptación libre de la obra de Federico Gana, parece volver de un lugar extraño para contarlo y para que nosotras, nosotros sigamos contando lo que nos han contado.

    Días de campo, Notas de campo.

    ¿Para qué se escribe? ¿Para qué se viaja? Y la respuesta será un discreto guiño a Benjamin, otra vez. Y a Ruiz, cómo no. ‘Para volver de lo extraño y contarlo’, dirá Ronsino, que viaja, lee, recuerda, escribe, imagina, deambula, conjetura, busca la orilla, se extravía, narra, ensaya, inventa una música, vuelve de lo extraño y articula este artefacto de piezas que dejan en el lector los destellos de un desplazamiento que nunca acaba.

    Pero vuelvo a la traza lectora que convoca Ronsino, al racimo de autores que en sus registros y estéticas tan diversos confluyen, sin embargo, decía, en un modo de abordar la experiencia artística que va a contrapelo de la flecha del progreso, las historias concluidas, zanjadas, redonditas. Y aunque no está convocada en el libro, una podría escuchar el eco de Lucrecia Martel apuntando al agotamiento del modelo hegemónico narrativo basado en el arco dramático y el conflicto central, al modo del mismo Ruiz, e interpelándonos: “¿Cuál es el conflicto? ¿Sinceramente en sus vidas esa es la palabra que mejor define lo que nos pasa o las cosas que nos preocupan?”. Lo que hace Ronsino, me parece, es dar escucha a esas preguntas, seguir el hilo de esa madeja y prestarnos su mirada singular para leer al elenco convocado y ponerlo en relación: para reunirlo en su campo propio.

    Lecturas que sedimentan una escritura. Una escritura que propicia ciertas lecturas.

    Un modo de acercarse, a campo traviesa, a la literatura. De morder los tobillos a la velocidad de los tiempos y a unas historias listas para ser deglutidas, que no dejan espacio al temible aburrimiento, al desvío de la ruta, al porque sí. Ronsino recoge el guante de lo que planteara Benjamin acerca de la crisis de una noción de la experiencia en el mundo moderno cada vez más mediado por la técnica y de la consecuente crisis del arte de narrar. ¿Cómo pensar esto ahora?, se pregunta. Y lo hace cuando las historias que su abuelo se contaba en voz alta, por ejemplo, mientras hacía turnos de noche en la fábrica Glaxo, son hoy un eco difuso. Escúchenlo: “¿Cómo contar una historia en un mundo dominado por las tramas utilitarias y los algoritmos? ¿Qué resquicio queda para los experimentos narrativos que se corren de esos mandatos y buscan transformarse en una experiencia artística que invente su propia forma?”.

    Son preguntas abiertas, estrechamente vinculadas con otras dos que parecen rondar todo el tiempo en este libro: ¿Para qué se escribe? ¿Para qué se viaja? Y la respuesta será un discreto guiño a Benjamin, otra vez. Y a Ruiz, cómo no. “Para volver de lo extraño y contarlo”, dirá Ronsino, que viaja, lee, recuerda, escribe, imagina, deambula, conjetura, busca la orilla, se extravía, narra, ensaya, inventa una música, vuelve de lo extraño y articula este artefacto de piezas que dejan en el lector los destellos de un desplazamiento que nunca acaba.

     


    Notas de campo, Hernán Ronsino, Editorial USACH, 2024, 110 páginas, $12.000.

  22. Raquel Robles: “La soledad de las infancias no es una cosa privativa de las catástrofes”

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    Las personas adultas tienen una tendencia a pensar que los niños son como los grandes, pero medio estúpidos. Siempre existe una cierta subestimación sobre lo que están pensando”, dice la escritora, docente y periodista argentina Raquel Robles. “Yo, que trabajo con infancias de toda la vida, puedo dar fe de que no existen los pelotudos en las infancias, o sí, pero como también entre los adultos. No es una característica de la infancia ser estúpido”.

    Es la voz de una niña de siete años la que está a cargo de narrar la historia en Pequeños combatientes. La protagonista y su hermano pequeño son hijos de desaparecidos durante la dictadura cívico-militar argentina y la historia brilla en la voz de quienes, generalmente, no son escuchados.

    Robles cree que las voces de las infancias, sus testimonios en primera persona, acostumbran a estar ausentes. También dice que, a la hora de narrar desde la voz de una niña de siete años, la historia cambia, en primer lugar, “desde el punto de vista de la herramienta más técnica. La voz de una niña me permitió desnaturalizar todo. Saber por primera vez. Yo creo que la escritura debiera siempre ir por ahí, o sea, ver por primera vez todo lo que estás describiendo, al menos. Y, por otro lado, me permitió contar cosas desde un mundo, no contar el mundo, sino narrar desde un estado de cosas que para esa niña componían su mundo. Un adulto hubiera utilizado categorías para juzgarlo y ella no tiene opinión. Su mundo es así”.

    Para la escritora, una premisa importante a la hora de construir esta voz era no estupidizarla. “Los niños son todo lo contrario a eso te diría, porque están con toda la energía puesta en comprender el mundo. Tienen hipótesis sobre todo lo que ven, lo que hacen. Están en una traducción permanente y, si además su mundo se rompe y tienen que ir y vivir en otro, están híper alertas. En la clandestinidad, eso se multiplica todavía más”, dice.

    Flora Celia Pasatir y Gastón Robles desaparecieron el 5 de abril de 1976, en una detención presenciada por sus dos hijos. Raquel Robles era la mayor, de cinco años. Su hermano tenía tres. Y aunque esta novela es de ficción, existen elementos autobiográficos desde la perspectiva de las sensaciones más que de los hechos, y sobre todo en la creación de la voz de la niña. “La construí con mi propia memoria. Digamos que me convertí en una niña muy silenciosa y de poco movimiento. Me volví una niña callada, quieta y observadora. De hecho, me decían ‘ay, no se nota que estás’. Desde ahí creo que comencé a construir una voz interior, muy narrativa. Tenía una conversación permanente conmigo misma”.

    Raquel cuenta que ha trabajado este libro con niños y niñas [la primera edición es de 2013], y algo que ve en esa mediación es mucha identificación. “Porque la soledad de las infancias no es una cosa privativa de las catástrofes. Esa sensación de que hay un río lleno de cocodrilos entre adultos y niños es una cosa que pasa. El no saber cómo armar un puente”.

    Flora Celia Pasatir y Gastón Robles desaparecieron el 5 de abril de 1976, en una detención presenciada por sus dos hijos. Raquel Robles era la mayor, de cinco años. Su hermano tenía tres. Y aunque esta novela es de ficción, existen elementos autobiográficos desde la perspectiva de las sensaciones más que de los hechos, y sobre todo en la creación de la voz de la niña.

    “Esa euforia duró años”

    Raquel tenía 24 años cuando entró a militar a Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio (HIJOS), agrupación formada por descendientes de desaparecidos. “Estuve durante 10 años de una manera muy intensa, no hubo ni un solo día en que no estuviera militando”, dice. Allí, lo primero que aprendió, explica, es que no era la única. “Que no sos tan especial y que lo que te pasó a vos, le pasó a un montón de gente. Y eso, ya si tenés con qué, te ubica”.

    ¿Nunca antes tuviste esa conciencia?
    Me acuerdo de que a los nueve años una chica en la fila del colegio me dijo “mi papá o mi tío” —no me acuerdo— “dijo que lo que le pasó a tu papá y a tu mamá fue por razones políticas”. Y eso me partió la cabeza, no porque nadie me hubiera explicado lo contrario, pero que alguien más supiera algo así de mí me parecía muy raro. Esa experiencia solo la tuve después en HIJOS y me marcó a fuego también la experiencia de una fraternidad más allá de mi hermano. Eso fue tremendamente formativo, además de dimensionar la historia y de salir de la clandestinidad, porque no solamente me encontré con otros, sino que además saltamos a la escena política. Pasé de una cosa que se contaba en una intimidad a que lo supiera mucha gente.

    De esos momentos de militancia inicial, también recuerda que, colectivamente, hubo una recuperación de la infancia y la adolescencia que muchos y muchas habían perdido. “Estábamos de fiesta permanentemente. Yo nunca había ido a una fiesta, siempre había estado muy separada de mi medio, digamos. Recuerdo quizás haber ido a bailar, pero siempre por alguna razón, para juntar plata, no sé, nunca al pedo. Nuestra asamblea en capital era los jueves y había tantas cosas para compartir, tanta necesidad de estar, que volvía a mi casa el domingo y en medio iba al trabajo sin dormir. Esa euforia duró años”.

    Su propia relación con este libro ha cambiado desde su publicación en 2013. En ese entonces, dice, que tuvo “mucho miedo de escribirlo y publicarlo, porque no quería ser asociada a una literatura de hijos y quedar ahí trabada. Y bueno, pasó un montón, porque si vos googleás este libro tiene una infinidad de papers sobre infancia y dictadura, como una cosa más social que literaria. Como si desde él pudieras averiguar cómo se sentía una niña en la dictadura, como si fuera un libro de historia, que no lo es”.

    ¿Eso no confirma el hecho de la falta de testimonios de niños en este contexto?
    Claro que sí. Esto no es un testimonio. Yo era muy grande cuando lo escribí, tenía 41 años. Y con el tiempo dejé de temer. Pero además mi relación con él cambió porque en el camino me permitió conectar con un montón de gente por fuera de Argentina. Pasó de ser un libro que medio me molestaba, a ser un libro que quiero un montón.

    Además, Robles cuenta que trabajó en la versión de audiolibro en donde tuvo la oportunidad de dirigir a una actriz y esa oportunidad le permitió conectar con sus propios hijos. “En definitiva, me permitió construir una cierta narración posible acerca de mi infancia. No es mi infancia. Pero la infancia… ¿de quién es la infancia? Quiero decir ¿qué madre le cuenta la verdadera historia de su infancia a sus hijos? Siempre se construye una narración”.

    ‘En definitiva, me permitió construir una cierta narración posible acerca de mi infancia. No es mi infancia. Pero la infancia… ¿de quién es la infancia? Quiero decir ¿qué madre le cuenta la verdadera historia de su infancia a sus hijos? Siempre se construye una narración’.

    Recuperar una lengua

    Pequeños combatientes vuelve a circular en un contexto diferente al de 2013, en el que en “Argentina estamos viviendo un momento bastante particular”, dice Raquel. “Cosas que parecía que ya no se iban a escuchar, las estamos escuchando. Te diría que después de la dictadura, inclusive durante los primeros años de democracia y después del menemismo, el negacionismo no era tan explícito, más bien tomaba la forma de un silencio”.

    Once años atrás, dice ella que estaba en plena construcción lo que ahora se entiende por memoria. “Durante esos años se instaló mucho la memoria desde la perspectiva de voces que decían qué fue lo que nos hicieron, que los desaparecidos existieron, o sea, todo lo que la dictadura hizo de forma clandestina y se puso en valor, se puso en palabras”, recuerda. “A mí me parece que ahora tal vez sea un momento para pensar la memoria no solo como lo que ellos nos hicieron, sino también y, sobre todo, sobre las construcciones de nuestro lado, por decirlo de algún modo. Las construcciones del campo popular. No de una manera etérea, sino concretamente. Experiencias de comunidad, de organización, experiencias políticas. Eso aún no está dentro de la memoria con mayúscula y me parece que el libro puede aportar a recuperar esa lengua perdida. Recuperar una lengua te permite saber dónde podés encontrarte”.

     


    Pequeños combatientes, Raquel Robles, FCE, 2023, 149 páginas, $14.000.

  23. Umbrales

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    Ese día llovía y las puertas parecían cerradas. No recuerdo si habíamos discutido, pero me demoré a pesar del apuro porque quería verlas de cerca. Era en un parque grande y faltaba tiempo para recorrerlo. Sin contar los templos y santuarios históricos, solo entre el zoológico y el Museo Nacional, se puede pasar un día entero sin haber visto la laguna, el Museo de Arte Metropolitano o el Museo Nacional de Ciencias de Japón. Al bajar en la estación del Parque Ueno, éramos los únicos que habíamos salido sin paraguas. Cerca de la entrada principal, en una de las áreas más concurridas de Tokyo, el Museo Nacional de Arte Occidental es una parada que podría omitirse de no ser porque están las Puertas del Infierno, la “Capilla Sixtina” de Auguste Rodin.

    La posibilidad de acceder al inframundo es una fantasía primitiva. En diversas mitologías y religiones, la entrada a los intersticios del más allá supone embarcarse en un viaje sin regreso por una geografía sobrenatural. “Una fe popular en la inmortalidad no habría logrado mantenerse sin que se imaginaran lugares físicos en que las almas humanas pudieran permanecer después de haberse liberado de la prisión de sus cuerpos”, escribe Joaquín Barceló en Para leer la Divina Comedia. Los mapas medievales, que mezclaban conocimientos geográficos con información de los textos clásicos, la mitología tradicional y la Biblia, situaban la entrada y la salida del infierno en lugares concretos de la Tierra. En ellos, más que la geografía, el territorio era la historia.

    Cuando tenía 40 años y era solo un escultor prometedor, Rodin recibió el encargo de hacer unas puertas monumentales para el nuevo Museo de Artes Decorativas de París. Inspiradas en el Infierno de Dante, lo que parecía un proyecto acotado, terminó siendo un grupo de más de 200 esculturas, creadas en colaboración con Camille Claudel, en el transcurso de 37 años. Nunca llegaron a estar concluidas.

    La realización de la puerta definitiva consideraba trabajar en mármol y fundir en bronce, un proceso largo, que quedó interrumpido por la Primera Guerra Mundial y la muerte de Rodin. Años después, se terminó gracias a que dejó los moldes en yeso, algunos bocetos y estudios. Actualmente existen siete Puertas del Infierno, en distintas partes del mundo: un par en París y una en Tokyo, Zúrich, Philadelphia, California y Ciudad de México. La idea de que estén conectadas hace que adquieran una especie de magnetismo.

    Gobernada por una ley misteriosa, el motivo de la puerta es perfectamente ambivalente: abre el paso y lo clausura. En Lo que vemos, lo que nos mira, Georges Didi-Huberman reconoce que esa doble acepción (como “figura de apertura, pero de apertura condicional”) ha sido utilizada desde las construcciones míticas inmemoriales. “Ante la Ley se yergue el guardián de la puerta”, abre y sentencia Kafka en su famosa parábola.

    A principios de abril, cuando florecen los cerezos, las oficinistas bajan con sus compañeros de trabajo y aprovechan la hora del almuerzo para tender una manta y compartir bajo los árboles, con sus familias o entre amigos y amigas. La lluvia había cesado y el tumulto nos llevó por un sendero distinto, que nos dispuso a caminar tranquilamente por una feria larga, mirando los coloridos puestos, mientras la gente se fotografiaba contra las flores. El museo estaba por cerrar y no alcanzaríamos a ver mucho más que las puertas.

    Cuando tenía 40 años y era solo un escultor prometedor, Rodin recibió el encargo de hacer unas puertas monumentales para el nuevo Museo de Artes Decorativas de París. Inspiradas en el Infierno de Dante, lo que parecía un proyecto acotado, terminó siendo un grupo de más de 200 esculturas, creadas en colaboración con Camille Claudel, en el transcurso de 37 años. Nunca llegaron a estar concluidas.

    Pronto comenzó a llover de nuevo y nos escondimos en el Museo Nacional, que estaba más cerca. Pasó la tarde, pero no la lluvia, y decidimos correr bajo los paraguas hasta la salida. Frente a un parque de esculturas que brillaban mojadas, descubrimos que para ver las Puertas no hacía falta entrar, ya que observaba como un portal oscuro entre otras esculturas del jardín exterior del museo.

    Algo enigmático encierra una puerta cuando se alza en ausencia de un muro. Vistas al pie, imponentes, el efecto de profundidad transforma la verticalidad en caída. La puerta mide más de 5 metros de alto, casi 4 de ancho y se siente su peso de 6 toneladas. Las numerosas figuras que asoman y se confunden entre los bajorrelieves, forman de fondo una especie de hoguera incombustible, un fuego barroso de llamas humanas que varían su tamaño. Algunas más destacadas o prominentes, otras indistinguibles. Una placa ennegrecida por el tratamiento de la fundición. Cuerpos en aparente movimiento que evocan no solo a Dante, sino también a Miguel Ángel, a Baudelaire, a Camille Claudel, las influencias y fantasmas de Rodin.

    Tal vez, paralizado por la magnitud del encargo (detrás de una puerta se puede esconder un laberinto), se protegió en el marco de esa puerta y trabajó encerrado en una idea de generación y destrucción permanente. O como hacen los maestros en las construcciones: la puso sobre dos caballetes y la transformó en una mesa de trabajo donde ensayó formas y expresiones de la condición humana, de donde emerge El pensador, Las tres sombras o El beso, entre otras esculturas que son obras maestras en sí mismas.

    En su vida, Rodin unió dos mundos y dos formas de ver el arte: lo antiguo y lo moderno. Pero nunca habló mucho de la puerta ni vio su resultado en bronce.

    Las primeras dos puertas fundidas se deben a Matsukata Kôjirô, presidente de los astilleros Kawasaki, cuya colección de arte moderno sobrevivió a la destrucción del siglo XX y constituye lo que hoy exhibe en el Museo de Arte Occidental del Parque Ueno. Que haya una Puerta del Infierno en Tokyo, después de todo, no es tan extraño.

    Gran parte de la colección de Matsukata Kôjirô que se almacenó en Londres fue destruida por los incendios durante la Segunda Guerra Mundial, y mucho de lo que quedó en Japón también fue destruido por los bombardeos aliados durante la Guerra del Pacífico. El resto se preservó en Francia como parte del Tratado de Paz de San Francisco, donde se redujo y se mantuvo confiscado durante años, hasta que fue llevado a Japón, tras largas negociaciones y después de la muerte de Matsukata. Con sus horrendos pesares y tormentos, al final, la idea de un inframundo guarda al menos un consuelo: si los sueños son mundos privados, ¿dónde más podríamos estar juntos?

     

    Fotografía de portada: Matías Celedón.

  24. Bibliografía mínima

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    Giacomo Casanova, Benjamin Constant, ‘Abd al-Latīf, G. K. Chesterton, Joseph Roth, William Saroyan, Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges, Ovidio, James Boswell, Stefan Zweig, Sarah Kane, Sherwood Anderson, Roberto Bolaño, Leonardo Sciascia… Estos son algunos de los nombres sobre los que más vuelve Mínimas, de Francisco Díaz Klaassen, el autor de las novelas Antología del cuento nuevo chileno (2009), El hombre sin acción (2011), La hora más corta (2016) y En la colina (2019), además del libro de cuentos Cuando éramos jóvenes (2012).

    La diversidad de aquel listado inicial se debe a que en este nuevo libro, que recibió el premio Mejores Obras Literarias Inéditas, categoría ensayo, Díaz Klaassen mapea los que llama sus circuitos, el tipo de agrupaciones privadas de libros y autores cuyas conexiones “parecen caprichosas y anacrónicas”, pero que en realidad tenemos todos los lectores: “Un autor puede llevarnos a otro (porque lo menciona, porque su escritura tiene con la de él alguna conexión evidente); pero también pasa a menudo que somos nosotros quienes los llevamos a estar juntos (puede ser que nos hayamos hecho con los dos volúmenes al mismo tiempo) y el azar en la literatura no es menos válido, o fundamental, que cualquier patrón motivado”.

    La estructura de Mínimas es fragmentada, compuesta por pasajes de diversa extensión, pero siempre titulados. Algunos de estos títulos se reiteran con números para continuar las ideas o temáticas, a veces de corrido, a veces decenas de páginas después. Varios de los pasajes más extensos funcionan como ensayos casi independientes del resto del libro, incluyendo un par en los que aborda obras poco conocidas en la actualidad, como La llave de Oriente de al-Latīf o El libro de las maravillas del mundo de Mandeville. El libro con el que este más dialoga es Historia de mi vida, de Casanova, el famoso libertino italiano cuyo apellido se convirtió en un adjetivo común para los seductores. Pero la lectura del autor intenta ir más allá de esa fama que reduce al personaje.

    La autobiografía de Casanova también funciona, en cierta medida, como modelo para Mínimas, en la medida en que este libro tiene un poco de diario de vida/lectura tras el inicio de la pandemia del covid.

    La autobiografía de Casanova también funciona, en cierta medida, como modelo para Mínimas, en la medida en que este libro tiene un poco de diario de vida/lectura tras el inicio de la pandemia del covid. Quizá por eso, los ejes que lo atraviesan son la literatura, el tiempo y la vida. Sobre todo, trata acerca de la manera en que aquellos elementos se entrecruzan: “Releer es una afirmación forzosa de que todavía se existe, pero también de que se ha existido. Uno bien pudiese decir: leí este libro en este punto de mi vida, según indica mi cronología personal, y lo releo ahora, en este otro; entre esos dos momentos he vivido, y porque he vivido soy el mismo”.

    En general, cuando el libro se luce es en los momentos en que traza paralelismos y ecos entre obras de autores y contextos muy distintos, o cuando logra capturar ideas de manera clara y cuidada, como: “La realidad en la literatura es como el punto de fuga en el dibujo―una referencia en la que converge todo pero de la que ese mismo todo está siempre alejándose”. Pero estos se ven opacados por otros, como un alegato paradójicamente pueril contra la literatura infantil, o el ataque a los escritores contemporáneos desde una pose de modestia impostada, o las entradas en que el intento de sonar provocador lleva a afirmaciones cuestionables, como “Chile cambió”:

    Desde que el tiempo es tiempo la mala literatura la han escrito exclusivamente hombres.

    Afortunadamente, ya no es el caso.

    El título Mínimas intenta convencernos de que estas no serían máximas, al tiempo que alude a la naturaleza aforística de la obra. Este es un género en que la disparidad es difícil de evitar, eso es cierto, pero queda la impresión de que al libro le hizo falta una poda para que lo que nos llevemos tras leerlo sea más que un listado de sugerencias de lectura.

     


    Mínimas, Francisco Díaz Klaassen, Alfaguara, 2023, 236 páginas, $16.000.

  25. El hambre narrativa de Jorge Guzmán

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    Jorge Guzmán murió dos días antes que su amigo Guillermo Núñez, y a la misma edad. Ambos habían nacido en 1930 y estudiaron juntos en el Instituto Nacional, donde asistieron a la Academia de Letras que dirigía el escritor y profesor de castellano Juan Godoy, autor de Angurrientos, novela emblemática de la Generación del 38, que dio origen al angurrientismo: más que un movimiento, una voluntad de estilo caracterizada por su voracidad temática y el ansia de comerse todo: la realidad, la vida, el mundo, que caló hondo en la obra de los discípulos de Godoy.

    No es casual que en su primera novela, Job-Boj (1967), uno de los protagonistas se encuentre en la calle con otro institutano —trasunto del compositor Leon Schidlowsky (1931-2022)— y lo arrastre a comerse un sándwich de pollo doble en un portal de la Plaza de Armas. Tampoco es de extrañar que luego decidan ir a buscar a otro condiscípulo, el pintor Guillermo Góngora (Guillermo Núñez ficcionalizado), quien le prestará al narrador, tiempo después, su casa en la playa, desde donde, a su vez, se irán a almorzar un patache de mariscos en el hogar de una familia de pescadores.

    Esta hambre omnipresente en la novela de Guzmán se proyecta, primero, a los alimentos y las bebidas, y —en un grado de complejidad creciente— a la competitividad entre hombres: el póker, las discusiones, las grescas; la mujer deseada y, por sobre todo, a las ganas de escribir. Escribir pese a todo: los proyectos fallidos, los fracasos matrimoniales, las depresiones y los desengaños.

    Más allá de las páginas del libro, los discípulos de Godoy compartieron un apetito por conseguir un reconocimiento a su obra. A la larga, lo alcanzaron tanto Núñez como Schidlowsky, ganadores del Premio Nacional de Artes Plásticas (2007) y el de Artes Musicales (2014) respectivamente. Galardón que no alcanzó Guzmán, a pesar de recibir otras importantes distinciones, entre ellas los premios Municipal de Literatura, Academia Chilena de la Lengua, Consejo del Libro y Manuel Montt por su novela Ay mama Inés (1993). Otro de sus libros, Cuando florece la higuera, ganó el Premio Jaén de Novela 2003.

    Se pueden distinguir dos momentos en la obra narrativa de Jorge Guzmán. El primero se inicia con la publicación de “El Capanga”, texto ganador del concurso de cuentos de El Mercurio en 1956. Un relato ambientado en la selva boliviana que se inserta en esa corriente del proto-Boom latinoamericano en la que confluyen el relato de bandidos y el motivo del acoso, del que participan novelas como Eloy (1960), de Carlos Droguett. Una tradición narrativa que continuaría hasta el post-Boom en novelas como La danza inmóvil (1983), de Manuel Scorza. En el texto de Guzmán, la peripecia de un bandolero recorriendo, a la deriva, el río Mamoré, atado con alambres a una cruz de madera, a manera de cruel ordalía ideada por sus captores, recuerda la violencia de los relatos de Horacio Quiroga, pero también la angustia de Jesús en el Calvario, que en el texto de Guzmán adquiere reverberaciones existencialistas, como en las novelas de Pär Lagerkvist.

    Y entonces, por primera vez, morir le dio miedo, porque ya no era solo el fin de la vida, sino el fin del hacer, la imposibilidad eterna de actuar sobre las cosas odiadas, el aniquilamiento, la risa de los que le debían esa misma vida”, se dice el Capanga.

    Un segundo relato de esos años es «La felicidad», escrito en 1955 y reescrito en 1998, año de su aparición junto a «El Capanga», en LOM Ediciones, que ha publicado casi toda la obra ensayística y narrativa de Guzmán, quien integraba el comité editorial del sello desde 2008, pese a vivir retirado en las Rocas de Santo Domingo. «La felicidad» transcurre nuevamente en Bolivia, pero en una mina. Su protagonista es un ingeniero francés que trabaja en ella para una gran compañía. Desengañado de la civilización tras las dos guerras mundiales y la amenaza nuclear, es el habitual caso del europeo goes native (que se vuelve nativo): corta con su familia europea; se amanceba con una indígena a la que maltrata; se alcoholiza y pierde todo interés en vivir entre los hombres blancos. Casi un cliché después de Joseph Conrad y José Eustasio Rivera, tópico al que Guzmán se las arregla para dar una vuelta de tuerca que revela las contradicciones del protagonista, sin caer en ciertos maniqueísmos que campearon en los años 60.

    A esa primera fase de la narrativa de Guzmán pertenece también la novela Job-Boj que, ya desde su título palíndromo, anticipa tanto una alusión a la historia bíblica que intenta desentrañar el sentido del sufrimiento humano como el juego de espejos entre dos narraciones que se presentan en dos series de capítulos alternados. La primera cuestión la resume bien el personaje músico, cuando le cuenta a su amigo escritor que está trabajando en el Libro de Job: “Todavía no lo entiendo. Cada vez lo entiendo menos”. La estructura del libro, en tanto, forma parte de la introducción en la literatura latinoamericana de técnicas narrativas más complejas y exigentes para el lector, como las que utiliza por esos mismos años Mario Vargas Llosa en La casa verde (1966).

    En Chile, el libro fue bien recibido. Ignacio Valente afirmó que su novela primeriza lo situaba en la “cercanía de los mejores”: Jorge Edwards, Carlos Droguett y José Donoso. El crítico elogia el oficio de Guzmán, aunque le reprocha cierta construcción vacilante y no le gusta su título, porque no está de acuerdo con que la historia bíblica de Job sirva de clave interpretativa. Leída desde el presente, más de 50 años después, otras son las cosas que llaman la atención. La prodigalidad del autor en referencias cultas, no solo literarias, que abarcan desde alusiones eróticas del Cantar de los Cantares hasta citas apenas disimuladas de Luis de Góngora. La riqueza y precisión de su léxico es otro punto alto: tecnicismos, americanismos y palabras soeces en las situaciones que lo ameritan.

    Esta hambre omnipresente en la novela de Guzmán se proyecta, primero, a los alimentos y las bebidas, y —en un grado de complejidad creciente— a la competitividad entre hombres: el póker, las discusiones, las grescas; la mujer deseada y, por sobre todo, a las ganas de escribir. Escribir pese a todo: los proyectos fallidos, los fracasos matrimoniales, las depresiones y los desengaños.

    El golpe de 1973 supuso un largo paréntesis en la ficción de Jorge Guzmán. “Yo trataba de escribir, pero no podía. Se me arruinó el órgano escribitivo”, explicó en una entrevista que dio a Angélica Rivera, de LUN, en 1998. Capeó esos años de plomo haciendo clases en el Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile. Publica por entonces los ensayos Diferencias latinoamericanas: Mistral, Carpentier, García Márquez, Puig (1984) y Contra el secreto profesional: lectura mestiza de César Vallejo (1991), reeditado en 2000 con el nuevo título de Tahuashando: lectura mestiza de César Vallejo.

    Las lecturas latinoamericanistas de ese período se reflejarán en su retorno a la novela, después de 26 años, con Ay mama Inés (1993), subtitulada significativamente (Crónica testimonial). Por supuesto, no era una crónica al uso, sino una reinvención del género. La ficción se cuela en la recreación de sucesos históricos que va contando un narrador-cronista, asumiendo el punto de vista de los personajes: primero, de Pedro de Valdivia, pero luego predominantemente de Inés de Suárez. El lector asiste a la intimidad de su relación en Lima y, luego, los acompaña en el viaje hacia Chile. Se hace evidente, en los detalles, el fino trabajo de documentación que se tomó Guzmán para escribir el libro, sin que la veracidad histórica asfixie la verosimilitud literaria.

    Deslumbra la erudición y amenidad del narrador-cronista, quien no pretende ser contemporáneo de los hechos que narra y hasta se da el lujo de citar a Engels: “El hombre hace la historia, pero no sabe cuál es la historia que hace”. Propone a un Pedro de Valdivia cercano al humanismo de Erasmo e incluso, en su juventud, lector de Joaquín de Fiore. En su audaz expedición a Chile, el conquistador ve una vía de escape al “marasmo moral” del Virreinato. La oportunidad de partir de cero. A medida que pasan los años, sin embargo, sus expectativas se estrellarán contra la realidad, como el autor se encarga de recordarlo desde el primer capítulo.

    En su novela siguiente, La ley del gallinero (1999), Guzmán elige otro episodio fundacional de la historia de Chile. El relato parte con el asesinato de Diego Portales durante la sublevación de Vidaurre, pero en lugar de elegir el punto de vista de una celebridad, el narrador elige el del juez José Álvarez, llamado a presenciar la autopsia del todopoderoso ministro. La novela de Guzmán es, el fondo, una disección de su figura, proceso en el que se van incorporando, a medida que avanza la novela, personajes claves de su vida. Las ideas que manifiestan muchos de ellos revelan una lectura desmitificadora. “Ese asesino era repugnante, pero había librado al país de la tiranía de Portales, y al mismo Portales de convertirse en un dictador sangriento”, piensa el juez que investiga su homicidio. Contraponer perspectivas disímiles arroja nuevas luces sobre la historia, obliga al lector a replantearse creencias asentadas; dogmas y estereotipos construidos por el sistema educativo y la instrumentalización política.

    Jorge Guzmán tenía talento para la polifonía. Vuelve a utilizarla en Cuando florece la higuera, novela situada mucho más cerca del presente, pero también en Deus machi (2010), que transcurre en el siglo XVII, un periodo que le interesaba particularmente al autor por esos años, incluso más que el Siglo de las Luces.

    Antonia Viu, directora del Doctorado en Estudios Americanos de la Universidad Adolfo Ibáñez, es autora del ensayo Imaginar el pasado, decir el presente. La novela histórica chilena (1985-2003), donde analiza extensamente esta producción narrativa de Jorge Guzmán. En un texto, todavía inédito, que forma parte del IV volumen de la Historia crítica de la literatura chilena (LOM), coordinado por Grínor Rojo, Viu afirma lo siguiente: “La narrativa de Jorge Guzmán compone  una obra vasta y relevante en un arco temporal que va desde los años 50, con sus primeros cuentos, hasta entrada la segunda década de este milenio, y que ha dado forma a preguntas imprescindibles sobre el entramado público y privado de eso que llamamos Chile, una obra escrita desde un oficio que logra mostrar los matices y las contradicciones que han forjado nuestro país, desde memorias personales y también desde la monumentalidad/precariedad de un archivo histórico en permanente construcción: a veces en diálogo con muchas otras lecturas, a veces desde una proximidad que no admite mediación alguna”.

    Sobre los protagonistas de sus novelas, la investigadora observa: “Cada uno de sus personajes se instala desde una particular forma de ver el mundo en la que se cruzan cosmovisiones, circunstancias históricas y personales, afectos y carencias. La reflexión que proponen sus novelas, la que a nivel latinoamericano tiene contactos tanto con la literatura del boom como del postboom, es siempre interesante, sugerente, e irradia la generosidad de quien ha vivido una vida larga sin renunciar a imaginar otras”.

    Último novelista de la Generación del 50, a la que se le adscribe con cierto desfase, Jorge Guzmán es, a pesar de su creciente revalorización, uno de esos escritores que suele insertarse en el canon literario de manera incómoda. El clásico ejemplo del escritor y académico que miran con recelo sus colegas, a pesar de que demuestre, de sobra, su solvencia en ambos campos. La incursión relativamente tardía de Guzmán en la novela —el género literario más apetecido por las editoriales—, pasados ya los 30 años, puede haber influido también en su relativo desconocimiento para el llamado lector común, sea lo que signifique esa entelequia creada por los departamentos de marketing.

    Permítaseme, al respecto, contar una anécdota significativa de la que fui testigo. En 2003, al publicar Cuando florece la higuera, en un conocido suplemento literario de la prensa nacional decidieron asignarle la portada a su entrevista. Una diseñadora estaba diagramando su foto en la página cuando pasó su jefa y vio la pantalla del computador. “¿No puede ir otra foto?”, preguntó. Le parecía inconcebible que un “señor” de 73 años ocupara un lugar tan destacado en una página reservada habitualmente para escritores jóvenes y fotogénicos.

    No sabía lo que uno de los protagonistas de Job-Boj dice en la novela: “Sin duda que se puede ser eternamente joven”.

    Los buenos escritores no envejecen.

  26. Anatomía de una bestia

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    Es probable que toda performance vista fuera de su tiempo tenga algo ininterpretable, pues las performances nacen de un presente ante al cual se paran en la hilacha, como un acto subversivo dispuesto a desafiar lo que supone exponerse en esos términos. Si bien toda creación implica un desnudamiento, la performance, al ser in situ, exige asistir a algo que sacuda, que golpee, de lo contrario se vuelve un sketch inofensivo, casi publicitario. La diferencia entre una y otra estriba en los límites que corre y en la intensidad que despliega, cómo desarma en su gesto y se vuelve inesperada. En este sentido, Carlos Leppe no es novedad: fue un artista frente al cual nadie quedaba indiferente cuando entraba en acción; así —especulo— nadie queda ni quedará indiferente al ver la muestra El día más hermoso, en el Museo Bellas Artes.

    Notable es el montaje que Smiljan Radic hace con los videos que la curadora Amalia Cross seleccionó con tanta precisión, pues no solo logra que Leppe vuelva a sacudir al espectador, sino que además dota de un nuevo contexto a parte de su obra y le da unidad a lo que era bien difícil enlazar. Al interior de grandes cubos hechos de sacos blancos (sacos de harina) que Radic dispuso a lo largo y ancho de la sala Matta, proyectó los diferentes videos, poniéndolos en un sistema común, como en una blanca y gran membrana. Antes de entrar a la sala, es la transmisión de la madre de Leppe en un antiguo televisor lo que recibe, como si fuera la dueña de casa o la anfitriona de una fiesta interminable que transmite también de manera interminable la declaración de amor que se escucha en la ya mítica performance Los zapatos (2000).

    Al bajar las escaleras para ingresar a la sala y a los diferentes cubos dispuestos en ella, además de un video proyectado al interior de cada uno, hay dos sillas que en su imagen detenida hacen pensar que los únicos espectadores posibles de esos videos son la madre y el hijo. Al público le queda circular por afuera y por adentro, aunque por adentro viene el sofoco.

    Todo es blanco porque en lo blanco las marcas quedan y se ven, no se van, como las vendas, pañuelos, yeso y gasas que solía usar el artista en sus performances: materiales de un sudario traspasado. Los sonidos en la sala se mezclan, y al principio esto desorienta, pues nada se escucha muy claro y todo se interrumpe con el ruido del cubo vecino, pero luego se entiende que estamos al interior de un cuerpo, de una anatomía. Por lo mismo, no se puede permanecer mucho, como si ese sistema a la vez nos expulsara.

    Crédito: Archivo Carlos Leppe.

    En el video de la performance Los zapatos, incluido en esta muestra, el artista llega arrastrándose, jadeando, hecho un desastre, como una bestia a punto de morir, con un cartel colgado al cuello en el que dice “Yo soy mi padre”: una condena. Leppe no tuvo padre en un Chile que los llamaba huachos. Saca de una maleta opacos cachureos. Y sus patas, las de una bestia, están sucias y vendadas. Se pone a llorar, grita, aúlla en medio de la inmundicia en un lenguaje entre la infancia balbuceante y la enfermedad mental. Se cansa, se esparce la mierda en la cabeza y le chanta un pene, y así, toda derrotada la bestia se echa a los pies de una montaña de pelos con una blanca virgen en la cima. Lo religioso en Leppe se vive en los escombros de lo orgánico, de lo quiltro, en la miseria de los últimos materiales.

    Cuando una performance entra con fuerza y decisión en el delirio, remueve en su asco o en su belleza. Leppe arriesgaba, siempre estaba a punto de desfondarse. Cuántas obras puede aguantar un cuerpo, me dijo la otra vez Matías Rivas, a quien acompañé, hace más de 10 años, a dejarle unos libros a Leppe. Recuerdo que entramos al living de su casa en la calle Granada, un lugar ordenado, floreado, donde cada objeto estaba perfectamente dispuesto en su colección de relucientes cachureos. Casa tan silenciosa como un museo. Tan sofisticada como su pensamiento. Leppe andaba en otra parte, o quizás se fondeó en una pieza, el asunto es que nos recibió alguien a quien no recuerdo, salvo porque de su brazo colgaba un paño blanco, almidonado.

    Ese lugar era la versión exactamente inversa de su obra, como si en esta última se permitiera la salida de sí en gárgaras, babas, sudor, ruinas, en la densidad de un cuerpo desparramado en su anatomía de bestia; la descarga vital que requiere toda creación para que aparezca y muestre la perpetua incomodidad de existir, no en el discurso de una identidad que calce como anillo al dedo de las teorías, sino en la conciencia marginal que excede y desborda y obliga a plantearse la radicalidad de toda acción de arte.

     

    Imagen de portada: Archivo Carlos Leppe.

     


    El día más hermoso, Carlos Leppe, Museo Nacional de Bellas Artes, hasta el 14 de julio de 2024, de 10 a 18:30 horas.

  27. Vuelo de inducción

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    En un rudimentario ejercicio de tecnología inversa, es decir, partiendo por el colofón de este libro, detengámonos en la clase de solicitudes que configuraron el código que generó o transformó los textos que aquí se reúnen. En él, el autor explica que, a partir de una serie de puntos que puede recordar de un fragmento, “Dronbot” (un programa computacional creado colectivamente), “produce una matriz de cifras que contiene el patrón del texto, lo que posibilita recordar incluso lo que no está en él”. Esto, lo que genera, es “una predicción, una imaginación”.

    Sobrevolando las coordenadas de Dron, el resultado nunca deja de ser extraño y sorprendente. En la compleja operación del programa, o en esos códigos, Anwandter encuentra mensajes sobre un lenguaje que se avecina.

    Escribe en “en mapas lo que perdimos”:

    Lo que queda en la atmósfera es un muro que identifica enredaderas en el horizonte. En algún lugar un mapa en blanco señala su trayectoria. Atrapados en la identificación de lugares y personas, dependen de conciencias concentradas en la lejanía. No hay reacción en las nubes encajonándose entre los cerros de cordillera. El viento impulsa la nueva lluvia que desciende por las quebradas. Como un solo color en movimiento.

    O pasa… El dispositivo del dron a distancia sustituye la presencia humana. La anacrónica visión del experimentado piloto pierde sentido frente a un joven y avezado operador de drones. El libro, para él mismo, será una infraestructura, una unidad elemental donde transitan poemas y conciencias operadas en otro tiempo. Donde “se asume lugar deshabitado/ se asume objetos gastados/ se asume desconocidos callan/ no asume palabra/ se asume no hacer preguntas/ se asume río contaminado de descargas”, en “tiempo nuevo (dispositivo)”.

    Técnicamente, un dron permite visualizar todo lo que sobrepasa a su vuelo. En este libro, planea sobre Fuerabamba, una ciudad artificial relocalizada por una faena minera. Accede a túneles de extracción y excavación, mapea cavernas, lee códigos y enfoca fragmentos de textos ejecutados. Genera imágenes en torno al abandono y la memoria. Distingue frases que brillan: “(…) la vida en el problema de la inteligencia de la cueva”, tacha al inicio.

    La caverna mítica, matriz que también está implícita en los textos sobre la reproducción actual de la cueva de Chauvet, opera ensimismada en la réplica, en la recreación de sus pinturas y sus huellas prehistóricas, donde los trabajadores, como esas cavernícolas hace miles de años, pintaban a esos mismos animales para regular, en esta cueva, el espíritu del personal.

    El gran desafío fue construir con materiales modernos una cueva que el agua de infiltración tardó millones de años en formarse en la piedra caliza. Amegencia: tecnología en formación. La solución fue suspender la cueva, con un peso de mil toneladas, del techo del edificio principal. Miles de varillas de metal fueron retorcidas a lo largo del perfil de las paredes y bóvedas y luego soldadas para formar jaulas de volumen. [Chauvet 35]

    Hay un efecto interesante en la manera con que las palabras dan cuenta de su tecnología o los mecanismos que las generan. No se trata de una recursividad consciente. El lenguaje, a veces de erosionados neologismos, patentando pérdidas o transformaciones, glitchs o defectos del programa que configuran su estilo, por momentos llega al filo de cualquier sentido, ironizando y extremando la tensión entre lo bello y lo incomprensible. ¿Son palabras o son cifras? ¿Serán esas las cicatrices de su tiempo? ¿La materia de su obsolescencia? Como mensajes que vienen del futuro, los volúmenes de texto se dispersan, generando relaciones y transformaciones que resuenan temporalmente distantes (“si un movimiento político no produce imágenes no estará claro lo que está haciendo”, “la ansiedad de reflejar detiene el movimiento”). Pero no es el programa ni el operador, sino Anwandter, quien produce esas imágenes de perturbadora extrañeza, generando textos que nos observan inteligibles.

    Recuerdo que el poeta Diego Maquieira mencionaba que de los Sea Harriers, lo que le alucinaba era su capacidad de despegar verticalmente, sin necesidad de tomar impulso o carrera, y sobre todo, que podían quedar suspendidos en el aire, en apariencia inmóviles. No ahondaré en la relación entre la industria militar y la poesía chilena, solo quiero pensar que con el vuelo omnidireccional no tripulado, el Dron de Anwandter registrará nuevos recuerdos de futuros alucinados.

    Como los hombres y mujeres de la información, el autor integra los obstáculos y los utiliza a su favor. “Tienes un vocabulario nuevo por primera vez (…) la lengua contra la maniente, el conjunto completo, enfocado en algo que no vemos (…)”.

    Recuerdo que el poeta Diego Maquieira mencionaba que de los Sea Harriers, lo que le alucinaba era su capacidad de despegar verticalmente, sin necesidad de tomar impulso o carrera, y sobre todo, que podían quedar suspendidos en el aire, en apariencia inmóviles. No ahondaré en la relación entre la industria militar y la poesía chilena, solo quiero pensar que con el vuelo omnidireccional no tripulado, el Dron de Anwandter registrará nuevos recuerdos de futuros alucinados. Sobre ese mismo mar mareado, transitando hacia otras ruinas:

    De volar en el sentido de destrozar, eso sucedió con la otra cara que quedó para siempre mirando las figuras de los cirros. No dejaba de atraparlo, arrojándole de nuevo su cabeza a la pared, el temporal de que llegaran a agarrarlo, vendaval del calendario clavado en la pared.

    b. de volar en el sentido de destrozar.

    La posibilidad de un relanzamiento es una de las características de vuelo que define al dispositivo que da título a este extraño libro, mezcla de poesía y ciencia ficción. Para terminar, vuelvo al principio:

    La vida en el problema de la inteligencia de la cueva, radica, igualmente, en el problema del sentido. Hay algo que deslumbra en muchos de estos versos, una inconexión humana que, al final, es lo que permite percibir la necesaria ausencia de esa inteligencia programada.

     

    ————
    Este texto de Matías Celedón fue leído en el Goethe Institut, para el relanzamiento del libro, en diciembre de 2023.

     


    Dron, Christian Anwandter, Pez Espiral, 2021 (relanzado el 2023), 118 páginas, $10.000.

  28. ¿Y si la libertad no es libre?

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    Tal vez la libertad es siempre lo que no tenemos; o lo que es difícil de conseguir. Por ejemplo, una lata de Coca-Cola. “Un día de mediados de junio, mi madre le compró a otra profesora de su colegio una lata vacía por un precio equivalente a lo que podría costarte un cuadro de Skanderbeg, nuestro héroe nacional, en la tienda para turistas. Luego se pasó toda la tarde decidiendo con mi abuela dónde ponerla y, dado que estaba vacía, si adornarla con una rosa del jardín. Decidieron que, aunque la idea de la rosa era original, distraería la atención del valor estético de la lata, así que la colocaron, tal cual, sobre nuestro mejor tapete bordado”.

    Esa historia, ocurrida en 1985, en Albania, o más bien, en la República Popular Socialista de Albania, la cuenta Lea Ypi en Libre, sus memorias sobre el fin de la historia. El pequeño país, ubicado en la península de los Balcanes, fue el último socialismo real europeo: cayó en 1990. Ypi, hoy profesora de teoría política y de filosofía, especialista en marxismo y teoría crítica, radicada en Londres, recuerda su infancia, adolescencia y primera juventud durante los últimos años del régimen estalinista. Un tiempo y espacio en el que, claro, no había Coca-Cola ni esas cosas que produce el capitalismo: “En aquella época, esas latas eran extremadamente raras. Y más raro aún era entender su función. Constituían indicadores del estatus social: si alguien tenía una lata, la exponía en su salón, casi siempre encima de un tapete bordado, colocado sobre el televisor o la radio y, a menudo, junto a la foto de Enver Hoxha”.

    Hoxha era el padre de la patria socialista albanesa, dirigió el país desde 1944 hasta su muerte, en 1985. Como para calibrar la magnitud de una Coca-Cola en ese mundo que ordenaba la vida pública, privada e íntima de las personas.

    Ypi, sin embargo, no se dedica, como podría esperarse, a condenar los males del socialismo real para celebrar, luego, la llegada de la libertad. Eso además de fácil y reiterativo, no haría de Libre el gran libro que es. La autora cuenta su vida y la de su familia, los esfuerzos de ella para intentar encajar y ser reconocida (como la mayoría de los niños o en realidad como cualquier persona en cualquier sitio y época); en el caso de Ypi se trataba de llegar a ser una joven pionera, digna representante de los ideales de su mundo. Y eso a pesar de los secretos que parecía arrastrar su familia y que, de algún modo, limitaban las posibilidades de éxito.

    El 12 de diciembre de 1990, Albania fue declarado un Estado multipartidista, con elecciones libres. Solo en un mes la vida de Ypi cambió más que en toda su vida anterior. Se habían preparado por décadas para un ataque del enemigo burgués, para una guerra nuclear, habían construido búnkers, perseguido y castigado a los disidentes.

    Acababa de convertirme en pionera, un año por delante de mi curso”. Era 1990. El honor implicaba representar al colegio en actos oficiales y pronunciar el juramento de lealtad al Partido: “Me paraba delante de todos los alumnos del colegio antes de comenzar las clases y declaraba solemnemente: ‘¡Pioneros de Enver! En nombre de la causa del Partido, ¿estáis listos para luchar?’. ‘¡Siempre listos!’, rugían los pioneros. Mis padres estaban muy orgullosos y para recompensarme por mis logros fuimos de vacaciones a la playa”.

    Ese era el presente que definía un horizonte: el comunismo que sucedería al socialismo, gracias a la educación que todos estaban recibiendo; hasta que un día la niña se topa con el inentendible derrumbe de estatuas de Hoxha y Stalin. Y el descubrimiento de verdades sociales y familiares. El 12 de diciembre de 1990, Albania fue declarado un Estado multipartidista, con elecciones libres. Solo en un mes la vida de Ypi cambió más que en toda su vida anterior. Se habían preparado por décadas para un ataque del enemigo burgués, para una guerra nuclear, habían construido búnkers, perseguido y castigado a los disidentes.

    Nos habían advertido de que la dictadura del proletariado estaba siempre amenazada por la dictadura de la burguesía. Lo que no podíamos prever era que la primera víctima de ese conflicto, la señal más clara de victoria, sería la desaparición de esos mismos términos: dictadura, proletariado, burguesía. Dejaron de formar parte de nuestro vocabulario. Antes de que se desintegrara el Estado, se desintegró el propio lenguaje con el que se articulaba esa aspiración”.

    El socialismo y el comunismo caducaron no solo como forma de gobierno e ideal, dice Ypi, que en pasajes como estos revela la filósofa y teórica política que es, sino también como categoría de pensamiento. “Solo quedó una palabra: libertad”. ¿Y cómo era la libertad? Parecía comida congelada, que se mastica poco, se traga rápido y deja con hambre. Y, hemos de suponer, se acompaña con una Coca-Cola que ya no debe tener tanta gracia.

    En ese tránsito, Ypi cuenta de su paso como voluntaria por un hogar de niños, de cómo su madre se convierte en fiel de la libertad, escala políticamente en el Partido Democrático, y su padre, siempre más quitado de bulla, consigue un buen puesto directivo, en medio de privatizaciones y despidos masivos que lo deprimen. Con los consabidos robos y estafas de estos procesos de shock. Luego llegará a ser diputado. Comienza una emigración masiva, miles mueren en el intento de cruzar el mar Adriático. Y estalla una rebelión que casi devino guerra civil, en 1997, detonada por la crisis financiera que siguió al derrumbe de un gran esquema piramidal avalado por el nuevo orden. En este punto las memorias se convierten en un diario, el que la autora escribió durante esos meses que llevaron a que el país fuera intervenido por fuerzas internacionales para intentar estabilizarlo.

    El socialismo y el comunismo caducaron no solo como forma de gobierno e ideal, dice Ypi, que en pasajes como estos revela la filósofa y teórica política que es, sino también como categoría de pensamiento. ‘Solo quedó una palabra: libertad’. ¿Y cómo era la libertad? Parecía comida congelada, que se mastica poco, se traga rápido y deja con hambre.

    ¿Qué se había perdido y qué se había ganado? Es una pregunta que se hace la autora, sin llegar a responderla.

    Lea Ypi, con su país hecho escombros, decidió estudiar filosofía. Su padre no podía entenderlo, le dijo que eso no era una profesión, que a lo más se iba a convertir en profesora, que la gente iba a pensar que se habían vuelto locos, que nadie le iba a prestar plata para pagar esos estudios. Llegaron a un acuerdo: la dejaría estudiar filosofía si ella prometía mantenerse lejos de Marx. Aceptó. Dejó Albania y nunca ha vuelto.

    Así como estas memorias evitan tropezar con los entusiasmos del fin de la historia (el supuesto triunfo definitivo y sin alternativa posible del capitalismo y la democracia liberal), tampoco alimentan la nostalgia por el mundo perdido. Sí conducen a una reflexión que quizás explica que la niña criada en una dictadura socialista, de adulta siga reivindicando el socialismo y, contra la promesa que hizo, enseñe a Marx en la universidad: la libertad se pierde, nos la quitan no solo cuando otros nos dicen qué podemos hablar, dónde podemos ir y cómo tenemos que comportarnos, cree Ypi; también cuando una “sociedad que presume de permitir a sus ciudadanos desarrollar su potencial humano, (…) no cambia las estructuras que impiden que todos progresen”.

    ¿Fue el de Albania un socialismo real, verdadero? ¿Lo es el liberalismo que lo reemplazó? ¿Tienen sentido esas preguntas o son la excusa para sacarse los pillos o, peor, para perdonar tropelías?

    Hacia el final del libro Ypi cuenta, y el lector se sorprende, cómo sus compañeros de universidad, o al menos con los que se juntaba, todos de izquierda (“socialistas occidentales”), desdeñaban su experiencia socialista, había que olvidar esa historia y pensar en lo que sí será (o sería) el reino de la igualdad, realizado por las personas adecuadas. “Pero yo era reacia a olvidar”, escribe, porque del pasado de su familia y su país sacó una lección: nadie elige las circunstancias bajo las que se desarrolla la historia.

     


    Libre. El desafío de crecer en el fin de la historia, Lea Ypi, traducción de Cecilia Ceriani, Anagrama, 2023, 321 páginas, $22.000.

  29. Lo que les debemos a los animales

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    A presión de siglos, en un milenario sellado al vacío, las relaciones entre animales y humanos son de las pocas experiencias que podemos compartir con el mundo antiguo. Constatar la alegría de nuestro perro cuando llegamos u observar el vuelo de los pájaros, no se diferencian de lo que experimentaba un griego o un romano. No solamente había entonces camaradería o asombro ante otras especies, sino también salvajismo, por razones económicas (en tiempos de Homero, una ley chipriota permitía a los agricultores arrancar los dientes a los cerdos que invadieran sus cultivos) o por diversión (en el s. III a. C., Bión de Borístenes lamentaba que los niños apedrearan ranas por juego, pues ellas morían de verdad). Entre los jóvenes romanos adinerados, aparentemente, las codornices vivas eran accesorios usuales. Los animales servían para servirnos, sin escatimar distintas dosis de crueldad.

    La tradición de desprecio a los animales puede remontarse incluso hasta la creación. En el paraíso, la pareja primigenia vivía en completa armonía y rodeada de fieras (todas ellas, herbívoras antes de la caída), a las que nuestros primeros padres no consideraban sus iguales, sino seres a los cuales dominar o usar. Dios les había dicho que ejercieran su señorío “en los peces del mar, en las aves de los cielos, y en todas las bestias que se mueven sobre la Tierra” (Génesis 1:26).

    Pero de creerle a la teoría de la evolución, todos los animales, formidables o miserables, grandes o pequeños, no solamente nos acompañan en nuestra fugaz estadía en el planeta, sino que son —sin exageración ni hipocresía— nuestros semejantes, nuestros hermanos. Darwin planteó la idea de la compasión como un “círculo en expansión” de cada vez más grupos, naciones, razas y especies. No ha sido la regla en el trato entre los humanos ni con los animales.

    Pero preocuparse de ellos es menos un ejercicio compasivo que uno de autoconocimiento o cuidado de sí. No somos sino animales. Formamos parte de ese reino, aunque no necesariamente somos sus reyes.

    Razonar, hablar, sufrir

    De la misma forma que los horrores de la guerra del siglo XX probablemente se deben más a las posibilidades técnicas de destrucción que a una deficiencia moral —si aqueos y troyanos hubieran dispuesto de bombas atómicas nada indica que no las hubieran usado—, es en los dos últimos siglos que el alcance y magnitud de la brutalidad con los animales ha superado cualquier escala. En periodos previos, eran sacrificados para comida, pero tras una vida decente. No existía el actual sistema mundial de ganadería intensiva en que viven miles de millones de animales en continuo tormento. Además, por nuestro inmenso nivel de control sobre la naturaleza, ya no hace falta querer matarlos, nuestro modo de vida basta para hacerlo, especialmente por la contaminación y el cambio climático.

    Explicar los problemas que supone el uso humano de los animales, es lo que hizo Peter Singer en Liberación animal (1975), describiendo las formas macabras en que los criamos, usamos y matamos en granjas industriales, investigación científica o médica. Argumenta que la capacidad de sentir dolor o placer (o “sintiencia”) es el único criterio moralmente importante y que es injusto discriminar a los animales, popularizando el concepto de “especismo”, como un prejuicio contra ellos, en analogía con el racismo o el sexismo.

    Aparentemente, el libro de Singer lanzó el movimiento contemporáneo por los derechos de los animales, aunque no defiende un enfoque de derechos, sino uno utilitarista: el criterio de decisión moral es si las acciones aumentan o disminuyen la cantidad de felicidad en el mundo, incluyendo la de los animales, parte de ese equilibrio. Singer retoma y desarrolla la concepción de Bentham, quien, en el siglo XVIII, considerando la mayor felicidad del mayor número, señaló que respecto de los animales “la pregunta no es: ¿pueden razonar? o ¿pueden hablar?, sino, ¿pueden sufrir?”. Tales preguntas han recorrido, con distintas entonaciones, la reflexión sobre el tema.

    Tras la publicación de Liberación animal, los estudios han crecido en número y sofisticación, planteando nuevas preguntas. ¿Somos iguales, tenemos el mismo valor, animales y humanos? ¿Es correcto comer animales, y si es así, mantenerlos en condiciones terribles? ¿Podemos usarlos o confinarlos o tenerlos como mascotas? ¿Deberían otorgárseles derechos? ¿Tenemos que evitar su sufrimiento ante depredadores?

    Entre publicaciones recientes, tenemos un panorama sinóptico de los animales en aspectos biológicos, científicos, morales y éticos (Mosterín) o un intento de que la filosofía moral kantiana entregue bases para reconocer deberes directos hacia ellos, contra lo que Kant creía (Korsgaard), o una teoría política de trato justo para ellos con un enfoque de capacidades (Nussbaum), así como otros sobre el lenguaje, la jerarquía o la alimentación animal.

    Con la llegada del siglo XXI, sostiene Dominique Lestel, las culturas occidentales pasaron de la idea del animal-máquina a la del animal-peluche. Cree que este amor actual en una cultura que los ignoraba y parecía detestarlos, oculta tanto moralismo como desconocimiento.

    Filósofos y otras especies

    En Compañeros en la creación, Christine Korsgaard afirma que compartimos el mundo con otros seres vivos, pero nuestras prácticas con ellos plantean cuestiones morales sobre las cuales los filósofos no han dicho mucho. Los tratamientos filosóficos de lo que les debemos a los animales habrían sido pocos y distanciados.

    ¿Pueden razonar? Según Aristóteles, que escribió más sobre animales que sobre cualquier otro tema, no son capaces. Por supuesto, esto influyó en las teorías posteriores.

    ¿Y pueden hablar? Los estoicos sostuvieron que carecían de sintaxis. También afirmaron el carácter irracional y utilitario de los animales. Según Crisipo, los ratones sirven para obligarnos a guardar cuidadosamente nuestras cosas y los gallos, para despertarnos e inspirarnos ardor guerrero.

    Estas ideas arraigaron en el cristianismo —tomando una parte del más equilibrado debate antiguo— a través, especialmente, de san Agustín, para quien los animales “no comparten nuestra capacidad de raciocinio” y “su vida y su muerte se hallan sometidas a nuestra utilidad” (La ciudad de Dios 1.20).

    Descartes defendió que ellos son máquinas, incapaces de sufrir. Sus seguidores no tuvieron escrúpulos en maltratarlos (como las infames anécdotas dándoles palizas a perros).

    En el siglo XVIII, Hume y Bentham sostuvieron que tenían razonamiento y Bentham puso el foco en su sufrimiento (cinco siglos antes, Porfirio señaló lo mismo).

    En la filosofía del siglo XX surgen defensas animales, como las obras de Singer, quien desarrolla el utilitarismo de Bentham, y la de Tom Regan expuesta en En defensa de los derechos de los animales (1983): si se inflige daño a los animales para nuestro beneficio, eso viola sus derechos y no puede justificarse con ninguna consideración de costo-beneficio; al menos algunos animales (mamíferos adultos normales) son “sujetos de una vida”.

    Conocimiento y justicia

    Con la llegada del siglo XXI, sostiene Dominique Lestel, las culturas occidentales pasaron de la idea del animal-máquina a la del animal-peluche. Cree que este amor actual en una cultura que los ignoraba y parecía detestarlos, oculta tanto moralismo como desconocimiento.

    Para conocer a los animales, en una visión muy amplia, sobresale un par de libros de Jesús Mosterín. En El reino de los animales entrega información a la luz de los trabajos científicos más actuales: analiza diversos seres vivos, describe cómo están configurados y cómo funcionan, su aparición y clasificación, funciones vitales (reproducción, locomoción, percepción, nutrición), sus estados mentales, su cultura, su muerte. En El triunfo de la compasión aborda problemas éticos y políticos: qué trato merecen, qué obligaciones tenemos con ellos. Postula una ética basada en la empatía y el rechazo al dolor deliberado, propugnando una “moral de mínimos”: no trata de alcanzar un mundo ideal, sino de eliminar “los aspectos más sórdidos y atroces del mundo real”.

    Es también a lo que aspira, en principio, Martha Nussbaum en Justicia para los animales: evitar o prohibir las formas más crueles de abuso, aunque, a más largo plazo, quiere un marco legislativo global que reconozca y proteja los derechos animales. Ella cree que nuestro trato a los animales es un crimen moral gigantesco: ballenas, delfines y otras criaturas que se asfixian con plástico o son atrapadas en redes; elefantes cazados por su marfil o como “trofeos”; la tortura de animales en investigaciones y en la ganadería intensiva.

    Rechaza el enfoque que llama “tan parecidos a nosotros”, aquel que valora a especies más similares al humano en inteligencia y comportamiento. Impugna el utilitarismo, que considera la capacidad de sentir dolor o placer. Acepta el énfasis en la sensibilidad, pero no el cálculo dolor-placer, porque descuida las vidas individuales y es reductivo: una vida (animal o humana) tiene más dimensiones que evitar el dolor.

    Nussbaum rescata la sensibilidad utilitarista y la consideración kantiana de cada criatura como fin, y desarrolla una lista de capacidades que permitan el “florecimiento” humano o animal, una lista tentativa de “capacidades centrales” (vida, salud, integridad, etc.), comunes a humanos y animales, aunque se podrían lograr listas diferentes para cada especie. Requiere una solución política que proteja esas capacidades y comprenda a los animales como “ciudadanos”, considerados legislativamente y capaces de acudir a tribunales (a través de representantes).

    Establo de vacas lecheras Holstein en Michigan, Estados Unidos.

    Compañeros en la creación

    Señalaba Kant en “Probable inicio de la historia humana” (1786), que el humano comprendió su privilegio cuando le dijo a la oveja que su piel le había sido dada no para ella, sino para él. Entonces no consideró a los animales “como compañeros en la creación”, sino como instrumentos “para la consecución de sus propósitos arbitrarios”.

    De este pasaje toma Korsgaard el título para su libro, donde ella extiende un argumento previo: si se valora algo, se debe valorar a todos los seres racionales, pero también sintientes, como fines.

    Compañeros en la creación es una obra refinada y cuidadosamente argumentada, que toca muchas otras cuestiones: si podríamos intentar que los depredadores cambien su comportamiento (o eliminarlos gradualmente), cuándo y cómo deberíamos matar insectos (se refiere a los ácaros del polvo) y si deberíamos tener mascotas.

    Sostiene que los animales sintientes son fines en sí mismos. Concuerda con los utilitaristas en que esa condición sintiente les da estatus moral, pero, a diferencia del utilitarismo, considera que no podemos construir la moralidad sobre ningún valor absoluto, incluidos placer y dolor. Piensa, además, que los animales pertenecen a “la comunidad moral”, pero como no son racionales ni participan en la relación recíproca, serían “fines pasivos” a los que los humanos (“fines activos”) podrían otorgar derechos.

    Discrepa de las opiniones del propio Kant, quien creía que tenemos el deber de tratar bien a los animales, pero como “deber indirecto” hacia los humanos. Korsgaard considera que, si tratamos bien a los animales por nuestro bien y no el suyo, no los tratamos como fines.

    Nussbaum no está de acuerdo con todo lo que señala Korsgaard, como que los animales son “ciudadanos pasivos”. Tampoco con ciertas afirmaciones que califica de “metafísicas”. Pero reconoce: “Es el libro filosófico sobre los derechos de los animales más importante de los últimos años”.

    Comida, experimentos, compañía y depredación

    Comer animales es uno de los temas cruciales. Si el problema es el dolor, ¿es aceptable matar animales, de forma indolora, para alimentar humanos? Bentham pensaba que sí. Korsgaard lo rechaza, porque ignora el sufrimiento en las granjas industriales.

    Lestel apunta que toda cultura tiene prohibiciones: comer o no animales podría ser una. Le molesta en la “postura vegana” su dimensión moral militante en la dicotomía veganismo-carne, como bueno-malo. El problema no es el moral del consumo de carne, afirma, sino el político de los criaderos industriales.

    En ellos, la muerte es el mejor momento de animales que pasan toda su corta vida hacinados y aislados, bajo una mezcla de angustia, monotonía y dolor, en cantidades inimaginables. Según Singer (Liberación animal, edición 2008), cerca de 10 mil millones de aves y mamíferos son sacrificados anualmente en Estados Unidos (no incluye peces). Según Lestel, en términos mundiales, se mataron mil millones de vacas y más de eso de ovejas en 2018, y 19 mil millones de pollos en 2017. Los pollos sufren inmensamente: encerrados en lugares sin poder moverse, ciegos por los gases que producen, se pican a sí mismos de desesperación y los llenan de antibióticos para que no se infecten sus heridas.

    Experimentar con animales también supone someterlos a espantosas ordalías, que suelen ilustrar la diferencia entre utilitarismo y enfoques de derechos. Si 10 ratas pueden salvar a mil humanos de morir de cáncer, entonces, “el mayor bien para el mayor número”, haría que ese experimento sea aceptable para un utilitarista. Pero un enfoque de derechos —o de fines— argumentaría que esas ratas no deben ser usadas como medios para nuestros fines.

    Los “animales de compañía” Korsgaard los acepta, lo mismo que Nussbaum (cuando no se tratan como “mascotas”). Lestel los considera una “forma perniciosa de apropiación”.

    En cuanto a los animales salvajes, el conflicto es entre el cuidado del individuo y el cuidado de la especie. Korsgaard y Nussbaum piensan que importan los animales individuales, no las especies. Entonces importaría la extinción en la medida en que implica el sufrimiento de individuos. Ahora, el problema no es la extinción, sino la masacre deliberada de una especie, como las ballenas (actualmente en peligro de desaparecer). Señala Nussbaum que su caza no es una práctica del pasado, aunque algunos de sus productos ya no sean necesarios (como su aceite). Su carne sigue siendo codiciada y los métodos, crueles (el antiguo arpón era una muerte larga, lenta y dolorosa; ahora existen con explosivos). Ejemplifica su enfoque de capacidades con ellas: una sentencia estadounidense (2016) declaró ilegal un sonar de la Marina porque, aunque sin dolor, interrumpía su reproducción y migración.

    Hay que distinguir entre el amor y el respeto, dice Mosterín. El primero solamente se puede dar a unos pocos seres que conocemos bien. Pero la moral de mínimos promueve no el amor sino el respeto: no dañar ni torturar animales.

    Igualdad o jerarquía

    Todos los animales son iguales”, inicia Liberación animal, entendiendo la igualdad como una idea moral de igual consideración. Nussbaum podría concordar.

    Según Korsgaard, deberíamos rechazar que los humanos son más importantes que otros animales, porque tendríamos que serlo para todos (más que ellos para ellos mismos).

    Sin embargo, Shelly Kagan en Cómo contar a los animales defiende un enfoque jerárquico: los humanos tienen un estatus moral más alto que los animales (y algunos animales tienen uno más alto que otros). No justifica nuestro trato atroz a los animales, sino atacar lo que llama “unitarismo” (todos los seres tienen el mismo estatus moral).

    Enfrentados a salvar a un humano o a una rata, intuitivamente se salva al humano. El “unitarismo” lo justifica porque tenemos mayor capacidad de bienestar y perdemos más con la muerte (en lo que estarían de acuerdo Singer y Regan). Pero a Kagan no solamente le interesa el bienestar, sino también cómo se distribuye, y los enfoques distributivos que considera, combinados con el “unitarismo”, producen resultados contradictorios.

    Kagan es un filósofo brillante y, a través de una serie de movimientos, consideraciones terminológicas y cálculos, presenta argumentos muy convincentes. Pero distintos grados de estatus moral significa considerar que individuos puedan tener uno más alto o más bajo no solamente entre especies, sino también dentro de ellas, incluida la nuestra. ¿Qué significaría sostener que humanos y hormigas tienen el mismo estatus moral? ¿O que algunos humanos tienen uno más alto que otros (lo que Singer parece sostener en Ética práctica, 1979)? ¿Se podrían asumir las consecuencias?

    Si los humanos no somos más valiosos que los animales, a veces somos parciales con nuestros semejantes o familias. Mosterín señala que nos compadecemos más de los que sentimos más cercanos: humanos antes que animales o un perro antes que un pez. Korsgaard y Nussbaum consideran la posibilidad de que, en situaciones de emergencia, de vida o muerte (ratas propagando la peste), estaríamos justificados a anteponer nuestros intereses o los de nuestro grupo.

    Sintiencia, conciencia

    Hay un mundo objetivo, pero cada animal tiene su propio mundo subjetivo, según sus receptores sensoriales. Cómo es ser un murciélago (en la fórmula de Thomas Nagel) es una manera de preguntar por la conciencia. Las investigaciones de las últimas décadas han revelado complejidad e inteligencia no solamente en vertebrados como peces o aves, sino en invertebrados como el pulpo (y afirmaciones precavidas sobre los insectos). La conciencia sería un fenómeno mucho más extendido de lo supuesto.

    El gran error en el trato a los animales ha sido pensar que eran “bestias brutas”, carentes de “sintiencia”, ya sea una sensibilidad básica (percibir un color), ya sea sentir placer o dolor (como plantea el utilitarismo). Korsgaard y Nussbaum consideran tal tener un punto de vista subjetivo sobre el mundo. De ahí que para ellas deberíamos rechazar no únicamente las granjas intensivas, sino también las “felices”.

    Pero la ampliación de la conciencia podría llevar también a pensar en la dificultad (si la tienen) de comer peces o insectos. ¿Y qué pasaría si se muestra que vegetales y hongos tienen una complejidad cercana al animal? Una solución que avizoran varios autores es, en el futuro, la producción de carne sintética, que no implicaría matar en absoluto.

    Amor y respeto

    En las páginas que Montaigne dedica a asimilar humanos y animales (Ensayos II, 12, “Apología de Ramón Sibuida”), les atribuyó razón y muestra lo parecidos que somos, que logramos relaciones de afecto: “Lloramos a menudo la pérdida de los animales que amamos; también ellos lloran la nuestra”.

    Tal afecto a ratos se trasluce en estos libros que pretenden entregar razones y no emociones (las que, sin embargo, juegan un papel en nuestra vida moral). Al describir Mosterín los cambios físicos al morir un mamífero, anota: “Algunas veces he tenido que llevar en brazos el cadáver de un perro que ya había llevado en brazos estando vivo”; la devastación que calla la conoce quienquiera que haya sentido enfriarse el cuerpo de un cercano, humano o animal. Asimismo, Korsgaard, al tratar las mascotas, las justifica y acepta de una manera que no cuadra del todo con su argumento principal: nos informa que ama a sus gatos, a quienes está dedicado su libro.

    Hay que distinguir entre el amor y el respeto, dice Mosterín. El primero solamente se puede dar a unos pocos seres que conocemos bien. Pero la moral de mínimos promueve no el amor sino el respeto: no dañar ni torturar animales.

    El sufrimiento animal es enorme y somos responsables de una gran parte. Posiblemente sea apresurado pensar en la carne sintética y poco realista, en la abolición completa de la ganadería o la experimentación animal. Quizá no lo sea pensar en eliminar las formas más innecesarias o lacerantes de tratar a animales que sabemos que pueden sentir dolor. Es, tal vez, algo que les debemos.

     

    Imagen de portada: Algunas ballenas del Pacífico Sur (2020), de Antonia Reyes Montealegre.

     


    Justice for Animals, Martha Nussbaum, Simon & Schuster, 2022, 372 páginas, US$28.99.


    En defensa de los derechos de los animales, Tom Regan, traducción de A. Tamarit, FCE/UNAM, 2016, 502 páginas, $24.900.


    El triunfo de la compasión, Jesús Mosterín, Alianza, 2014, 354 páginas, €19.95.


    Animales habladores, Eva Meijer, traducción de P. Hermida, Taurus, 2022, 274 páginas, $18.000.


    El reino de los animales, Jesús Mosterín, Alianza, 2013, 408 páginas, €19.50.


    Nosotros somos los otros animales, Dominique Lestel, traducción de H. Pons, FCE, 2022, 122 páginas, $19.900.


    Liberación animal, Peter Singer, traducción de C. Sanz, Taurus, 2011, 384 páginas, €18.90.


    How to Count Animals, Shelly Kagan, Oxford University Press, 2019, 320 páginas, US$36.95.


    Fellow Creatures, Christine Korsgaard, Oxford University Press, 2018, 252 páginas, US$24.95.

  30. Carmen Berenguer (1942-2024): La escritura, el cuerpo, la urbe

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    La Emperatriz está hablando desde la lengua
    deslenguada y mal parida”.
    A media asta

    Nadie se imagina el privilegio que es escribir y pensar con la lengua hablada y escrita a la vez. Allí donde opto por contravenir el orden y la ley”, dijo en su discurso de recepción del Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda 2008 la escritora y artista chilena Carmen Berenguer, quien falleció ayer, a los 78 años.

    La autora, que inició su carrera en los 80, formó parte de una destacada generación de poetas y críticas chilenas, y fue una de las organizadoras del legendario Congreso Internacional de Literatura Femenina Latinoamericana de 1987, en que se presentaron ponencias de Nelly Richard, Diamela Eltit y Lucía Guerra, por nombrar solo a algunas de las invitadas nacionales. También fue muy cercana a las Yeguas del Apocalipsis: Pedro Lemebel la incluyó en la dedicatoria de Loco afán “por la amistad de su pluma indomable”, y Francisco Casas la convirtió en uno de los personajes principales de su novela autobiográfica Yo, yegua. Desde esa época, además, viene ejerciendo una gran influencia entre poetas más jóvenes.

    Su obra literaria está compuesta por los poemarios Bobby Sands desfallece en el muro (1983), Huellas de siglo (1986), A media asta (1988), Sayal de pieles (1993), Naciste pintada (1999), mama Marx (2006), Maravillas pulgares (2009), Mi Lai (2016) y Plaza de la Dignidad (2020, texto híbrido con fotografías de Carlos Jerez y Jorge Cerezo), además de ensayos y crónicas. Durante los últimos años se hicieron varios rescates de su trabajo, como las antologías Chiiit, son las ventajas de la escritura (LOM, 2009), con textos escogidos por Raquel Olea; Lásbica (Fundación Pablo Neruda, 2018), una selección personal de la autora, con poemas inéditos; y Carmen Berenguer en breve (Editorial USACH, 2020), plaquette editada por Paula Ilabaca Núñez; además de recopilaciones que agrupan volúmenes completos de su poesía, como Obra poética (Cuarto Propio, 2018) y Un nuevo relieve (Ediciones UDP, 2020), y Crónicas en transición: Los amigos del barrio pueden desaparecer (Editorial Universidad de Talca, 2019), un libro que reúne sus crónicas.

    La poesía de Berenguer, barroca en su desborde verbal y la pluralidad de sus referencias —que van desde la filosofía hasta la cultura pop—, con un lenguaje en que abundan las repeticiones y aliteraciones, siempre tuvo una postura política, pero desde un estilo que jamás dejó de tensar la palabra hasta sus límites. Pese a tratar temas como la marginalidad, la pobreza, la prostitución, la tortura (específicamente del cuerpo de las mujeres), el consumismo, etc., la de Berenguer es una obra esencialmente textual. Trabaja con la materialidad del lenguaje, pero las fronteras entre esta y las otras materialidades omnipresentes en su obra —el cuerpo, la ciudad— son difusas.

    Esto se puede observar desde su primer libro, Bobby Sands desfallece en el muro, inspirado en la figura del joven líder del Ejército Republicano Irlandés que murió en 1981, tras 66 días de huelga de hambre en prisión; aquí, su interés por la textura material la lleva a experimentar con la reiteración y la disposición gráfica de su escritura, como en el par de poemas consecutivos “Vigésimo primer día”, formado solo por la pequeña estrofa “Duelen los labios del pan / las abiertas paredes del estómago / Duelen de risa fina”, que flota en medio del blanco de la página, y “Vigésimo primer día, noche”, en que los versos “Es el hambre de las calles / el absoluto rigor del hambre” se trizan y multiplican en todas direcciones, como trazando el mapa de una urbe famélica.

    Pese a tratar temas como la marginalidad, la pobreza, la prostitución, la tortura (específicamente del cuerpo de las mujeres), el consumismo, etc., la de Berenguer es una obra esencialmente textual. Trabaja con la materialidad del lenguaje, pero las fronteras entre esta y las otras materialidades omnipresentes en su obra —el cuerpo, la ciudad— son difusas.

    Su obra inicial era abiertamente contestataria contra la dictadura, pero no abandonó su compromiso tras esos primeros libros. Naciste pintada, de fines de los 90, denuncia que las heridas siguen abiertas (“Dos enes ocuparon mi ciudad sitiada. N.N. fue escrito en el patio México del Cementerio General. N.N. fueron las bolsas de plástico en el fondo del mar Pacífico. N.N. fue la mujer ensacada del norte”), aunque el país pretenda hacer borrón y cuenta nueva porque tiene una fachada diferente:

    tiene paredes, tiene paredes blancas, tiene rejas, tiene perros rabiosos tras las rejas, tiene mercados, tiene malls, tiene edificios de vidrios, tiene edificios nuevos con más vidrios donde se reflejan nubes grises, tiene todo nuevo, tiene comunicaciones, tiene celulares, tiene policía, tiene policía nueva, tiene autos nuevos, tiene camas nuevas, tiene puertas nuevas, tiene ventanas nuevas, tiene metro nuevo, tiene bancos nuevos,

    tiene rejas nuevas, tiene seguridad nueva,
    tiene miedo nuevo, tiene comida nueva,
    tiene hambre nueva.

    El hecho de que el lenguaje, el cuerpo y la ciudad sean los materiales con los que Berenguer construye su obra, explica la repetición de un poema que aparece primero en Naciste pintada y luego en mama Marx, casi una década más tarde, donde abre toda una secuencia dedicada a la figura del Divino Anticristo, en quien confluye esa tríada:

    La loca trágica desnuda la miseria pasajera de la calle,
    cuando cruza por Baquedano. —Allí va la Güipil de la Plaza Italia—
    Es una loca travesti fantasmal, que recuerda las uniones obreras
    de principios de siglo y que perfectamente podría,
    sin proponérselo, convocar a los nuevos humillados de este final.

    Esa sección de mama Marx dedicada al Divino Anticristo culmina con un poema en que la poeta directamente emula el lenguaje superlativo de los libros fotocopiados que este famoso personaje vendía en el centro de Santiago antes de su muerte, en esas mismas calles, en octubre de 2017: “Allí va la cristianísima rayando las paredes y cunetas, rayó y rayó y nunca más paró, luego llenó de hormiguísimas la ciudad, avizorando el porvenir de las tormentas”.

    Al final de este poemario, Berenguer le da nombre a esa evocación del habla ajena en sus propios labios, en el texto “Mi voz se pierde en referencias clásicas”, donde reconoce haber “doblado voces” de poetas que la influenciaron: Mistral, Neruda, Huidobro, De Rokha, Dante, Eliot. En este acto, la poeta se asemeja a una ventrílocua, o a una médium que trae de vuelta las voces de los muertos, pero esto también tiene que ver con algo que mencionó en el discurso ya citado: Berenguer entendía que la escritura poética implica “salir de sí”, un abandono que permite acceder a un yo literario capaz de ir y pensar más allá de los límites del yo consciente. Es por eso que lo que nos queda de ella, como de todos los poetas muertos, es su parte más viva.

  31. Pensar, comer, escribir, cocinar

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    En un libro puede caber todo. Aristóteles, Freud, un pisco sour (no se sabe si peruano o chileno), Platón, Derrida, Hegel, una pieza sashimi, una cazuela, un antiguo tratado culinario, Juan Pablo II o Gastón Acurio. pensar/comer de Valeria Campos Salvaterra es la prueba.

    Distribuido en tres capítulos, o servido en tres tiempos, el libro comienza con un pormenorizado catastro de las formas en las que la filosofía se ha referido (la mayoría de las veces para evitar hacerlo) a eso que todos necesariamente hacemos: comer. Aristóteles, Platón, Hegel, Kant o Foucault son convocados. La cuestión se desplaza luego hacia la formas en que la gastronomía —“la ley del estómago”, precisa Valeria Campos— ha sido considerada, valorada incluso, como un objeto del pensamiento. Es aquí donde vemos aparecer los nombres de Nietzsche, Feuerbach o Brillat-Savarin. El tercer capítulo, el más propositivo, el más audaz, explora la posibilidad de fundar una nueva relación entre comunidad y comensalidad. Encontramos allí el verdadero corazón, la tesis del libro entero: “Que la protoforma o las estructuras y dinámicas fundamentales de lo que nosotros llamamos comunidad son las mismas y probablemente provienen de aquellas estructuras y dinámicas de lo que llamamos comensalidad, es decir, de la práctica —estable y permanente— de comer juntos”.

    La tesis es fuerte, la tarea es ardua. Y es que es cierto que la filosofía ha mostrado siempre una cierta reticencia, un cierto pudor, al momento de hablar sobre comer. Un ejemplo banal, escogido casi al azar, puede bastar. Rápidamente asociamos la filosofía, o en todo caso a un cierto tipo de filosofía, la existencialista, con los cafés. Es fácil, e incluso un cliché, figurarse a Jean-Paul Sartre o a Simone de Beauvoir rumiando sus ideas en un café del París de posguerra. Juntos, o cada uno por separado, frente a una pequeña taza de café, en una mano el cigarro, en la otra la pluma, formulando las ideas más profundas sobre el lugar del ser humano en el universo.

    Cuesta más, hay que reconocerlo, imaginar a Simone de Beauvoir cortando un croque-monsieur mientras elabora un complejo argumento sobre qué puede querer decir ser mujer. O a Sartre pensando el compromiso político del escritor mientras se las ingenia para no manchar su cuaderno con la mantequilla de un croissant. Pero todo eso, ciertamente, tuvo que haber sucedido. Hay ideas que vienen comiendo un italiano en una fuente de soda, otras sofriendo cebolla en la casa de un amigo. Nada de eso le es indiferente al pensamiento y habría que pensar, a eso nos invita este libro, hasta qué punto nuestros hábitos alimenticios, nuestras formas de cocinar, de comer, de compartir la comida, juegan un rol fundamental en la manera en que concebimos el mundo y sus relaciones.

    Fuera de anécdotas (y hay tantas, desde las borracheras de la época clásica —El banquete no se llama así por nada— hasta el aparente amor de Žižek por los hot dogs […]), algo fundamental surge en este libro. ¿Qué pasa si descubrimos que lo fundamental de los lazos, los que une, nos acerca y nos distancia, no es la filialidad sino la comensalidad? ¿Qué pasa, qué nos pasa, si aceptamos que ‘comer juntos es la forma primitiva, básica o estructural de la comunidad’?

    Fuera de anécdotas (y hay tantas, desde las borracheras de la época clásica —El banquete no se llama así por nada— hasta el aparente amor de Žižek por los hot dogs, pasando por el desprecio de Rousseau hacia la comida inglesa), algo fundamental surge en este libro. ¿Qué pasa si descubrimos que lo fundamental de los lazos, los que une, nos acerca y nos distancia, no es la filialidad sino la comensalidad? ¿Qué pasa, qué nos pasa, si aceptamos que “comer juntos es la forma primitiva, básica o estructural de la comunidad”?

    Pasa al mismo tiempo mucho y no tanto. Mucho, porque el fundamento mismo de las relaciones cambia. No tanto, porque, como se señala de manera explícita en pensar/comer, la escena la conocemos: sustituir “la lógica de la filiación por la lógica de la comensalidad” es repetir en parte el gesto paulino de la Nueva Alianza con el pueblo cristiano. De ahí el misterioso lugar que ocupa la eucaristía en el libro. En efecto, la “lógica de la comensalidad” que se propone, y que consiste en pensar que esta es anterior a la filiación, es decir, que “la familia es un derivado, un efecto de la comensalidad”, no solo sería pensable sino “que ha sido pensada y es del todo fundante para Occidente”. La fórmula, la escena, dice Valeria Campos, “la encontramos ya en una de las escenas más importantes del cristianismo: la última cena, replicada como liturgia en el momento de la eucaristía”. No se trataría ya entonces de un pueblo elegido, vinculado por el linaje, sino una comunidad fundada en el gesto de compartir el pan y el vino (que es, y en esto insiste Campos, también comerse a Cristo).

    Pero no todo es tan grave, tan cristiano o tan crístico. El libro cierra con una reflexión sobre la relación entre la gastronomía, ahora en sentido moderno, y la nacionalidad. Puestos a decidir adónde ir a comer, si se da el caso, pensamos siempre en “nacionalidades”: peruana, india, thai, china o “tradicional chilena”. Hacemos, a pesar de nuestros esfuerzos críticos, como si la comida reflejara un cierto espíritu, una cierta identidad. Pero eso es, y Valeria Campos lo muestra bien, volver a poner la lógica de la filiación en el centro. No hay algo así como una alma nacional que se concretice en una comida en particular. Lo que cuenta es la comensalidad, que es ante todo una práctica y no una manera de ser ya dada, reproducida, heredada.

    Cabría preguntarse, de todos modos, por qué la dupla escogida es “pensar” y “comer”, y no, por ejemplo, “cocinar” y “escribir”. Emulando torpemente a Brecht, uno podría preguntarse quién hizo el pan, quién elaboró el vino que Cristo repartió. Quién cocina, no quién come, podría ser lo fundamental. Quién escribe, y no quién piensa, podría ser clave. Todo es cuestión, como siempre, de gusto, de énfasis, de afinidades. Lo cierto es que este libro, que invita a reflexionar no menos que a escribir, a comer no menos que a cocinar, se inscribe noblemente en la veta de una renovación de los estudios filosóficos. En una biblioteca, podría tranquilamente ubicarse junto a El armario de los filósofos, de Ángel Octavio Álvarez Solis, otro empeño por pensar eso que ha quedado siempre fuera del pensamiento: lo cotidiano, lo que nos permite pensar, escribir, seguir vivos.

     


    pensar/comer. Una aproximación filosófica a la alimentación, Valeria Campos Salvaterra, Herder, 2023, 228 páginas, $20.000.

  32. Temporada de caza

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    Cosas de la realeza, exquisiteces del poder cuando puede disponer de la vida ajena y explorar todas las posibilidades del ejercicio de la soberanía —en el caso de las monarquías— que brinda la teoría del origen divino de la autoridad. En el siglo XVI, Luis XI se dispuso a pasar un buen momento, a celebrar un día distinto. Me imagino a un séquito de aristócratas, todavía no domados por los rituales cortesanos de Versalles, montados en caballos soberbios, rodeando al rey francés, mientras la jauría se apronta para una nueva incursión en el parque de Amboise. En esta ocasión, el panorama consiste en dar caza a un hombre, al cual se recubre con la “piel de un ciervo recién cazado”. Largan al terreno al pobre tipo, aterrado por lo que anticipa una muerte atroz, y los perros no tardan en alcanzarlo y despedazarlo con la furia antes reservada a los jabalíes. Encuentro la anécdota y todo un tratado sobre el tema en un libro del filósofo francés Grégoire Chamayou, un libro donde la sed de sangre abunda, abundan también las citas espeluznantes, y el clamor de las víctimas se eleva entre líneas.

    La caza de hombres no fue una extravagancia renacentista. Tiene una larga historia. Platón y Aristóteles legitimaron la práctica, haciendo esfuerzos por pulir un criterio que distinguiera entre la humanidad de los cazadores y la animalidad de las presas. La guerra solía ser el escenario más idóneo para la captura de hombres y, de esta manera, reforzar la institución de la esclavitud, en la cual reposaba la vida material de la polis. Los esclavos por naturaleza carecían de razón y eran víctimas, supuestamente, del imperio de los caprichos del cuerpo. Tenían algo de bestias salvajes a las cuales había que domesticar, por su propio bien. Se les llamaba “bueyes bípedos”. Atraparlos con vida, decía Aristóteles, es un arte.

    Se comenta que el mismo Platón padeció la esclavitud durante un periodo de su vida, y que Sócrates, ya caído en desgracia en Atenas, prefirió permanecer en la ciudad, con todos los riesgos que eso implicaba para su vida, antes que aceptar la propuesta de exiliarse en Tesalia, una región repleta de andrapodistes, que es como les llamaban a los cazadores de hombres.

    Los espartanos practicaban este arte como medio de intimidación, rito de iniciación a la masculinidad guerrera, entrenamiento militar y goce sin reservas de la condición de amos. A diferencia de los atenienses, mataban a sus presas, sacadas de la población servil de los ilotas. Llegada la noche, los jóvenes espartanos se lanzaban a los caminos de Lacedemonia y degollaban a todos los ilotas que encontraban a su paso. Sentían preferencia por los hombres fuertes y con capacidad de liderazgo, cortando de raíz, por este medio tan expedito, la posibilidad de una revuelta de la población. Los ilotas se vestían con pieles de perro. Los espartanos, en el contexto de esta ceremonia sangrienta, se cubrían con pieles de lobo.

    La expresión caza de brujas es un clásico del lenguaje popular y se utiliza en distintos contextos, no solo para designar la compulsión cristiana por localizar y eliminar a los herejes, tal como aconsejaba Tomás de Aquino. Durante la conquista de América, los indígenas eran cazados con dogos, que les seguían el rastro por las selvas donde se habían refugiado. Otro tanto podría decirse de los esclavos fugitivos de las economías de plantación de Brasil o de Estados Unidos, y de las operaciones de captura emprendidas originalmente en África. En todos estos casos aparece la sombra de la animalización (la del sexo con el macho cabrío, la de la fiera o la del sujeto sin alma) y a la vez se encuentra un resquicio de humanidad, que hace de la caza un placer por partida doble: la presa es animal y hombre, dualidad que le otorga al poder una euforia más intensa.

    Añado: los deportados a Siberia por los zares a veces se fugaban, caminaban por la Taiga, hundiéndose en la nieve, temiendo lo más crudo del invierno y el ataque de los cazadores de hombres, que existían en cada pueblo de esas rutas señaladas por los huesos de los prófugos que no habían logrado salir con vida de la aventura.

    En el siglo XVI, Luis XI se dispuso a pasar un buen momento, a celebrar un día distinto. (…) En esta ocasión, el panorama consiste en dar caza a un hombre, al cual se recubre con la ‘piel de un ciervo recién cazado’. Largan al terreno al pobre tipo, aterrado por lo que anticipa una muerte atroz, y los perros no tardan en alcanzarlo y despedazarlo con la furia antes reservada a los jabalíes.

    Los antiguos agentes de policía que se infiltraban entre las multitudes, operaban sobre la base de este mismo imaginario: la caza de criminales emboscados en las grandes ciudades de la modernidad temprana. La introducción de los perros policiales, de los sabuesos, como se dice, inserta este tipo de caza en una larga tradición de complicidad entre humanos y animales domesticados, en procura de presas cuyos rastros se pierden en terrenos accidentados.

    Disgrego un poco, solo para volver a lo mismo, en circunstancias insospechadas: justo por estos días de primavera inestable pienso en los magnates rusos, fascinado por los testimonios que Svetlana Aleksiévich, en una orquestación coral de testimonios fuera de serie, reúne en su mejor obra: El fin del “Homo sovieticus”. Es sabido: esos potentados se enriquecieron hasta decir basta, apropiándose del gas, del petróleo, y haciendo negocios al amparo de la polvareda que levantó el colapso de la Unión Soviética, con su seguidilla de nostalgia por la grandeza del imperio rumiada en las cocinas, de esperanzas frustradas en la democracia, de proliferación de mafias, de tránsfugas, de intentos comunistas de golpe de Estado, de líderes grandilocuentes con debilidad por el vodka y de delirios nacionalistas y étnicos, de pogromos entre antiguos vecinos y de degüellos convertidos en rituales comunitarios para celebrar en familia.

    Aleksiévich entrevista a mucha gente que, pese a haber sufrido persecución en tiempos de Stalin, esposas e hijos de hombres enviados al Gulag, sienten orgullo por la Unión Soviética y, en particular, por la guerra victoriosa contra los nazis. Otras personas repudian el pasado comunista, totalitario, y abrazan el ideal de la libertad, sin percatarse de que sus promesas carecen de sustento hasta que ya es demasiado tarde, y todo se desmorona sobre sus cabezas llenas de desconcierto.

    Pero de pronto emerge un testimonio distinto. Lo da una joven que celebra la efervescencia de los 90, cuando los fuertes aprovecharon la oportunidad de comerse el mundo con una voracidad sin escrúpulos. Admiradora de esos mercaderes, de la seguridad que transmiten, ella quiere triunfar, ser rica, gozar de su independencia y usar a los hombres sin incurrir en los costos del amor ni en cualquier desliz de sentimentalismo. Trabaja en publicidad y se desplaza por las autopistas del capitalismo con el pelo al viento. Es ambiciosa en extremo y lo confiesa con orgullo. Aunque no solo habla de sí misma en párrafos torrenciales; también cuenta cosas sobre los nuevos ricos que, agotados de los placeres convencionales, hartos de hundir la cara en fuentes de caviar negro y de navegar en yates con grifería italiana de oro, de repente buscan nuevas experiencias en una industria de la entretención bastante imaginativa: los pobres ricos se aburren, nada los consuela, el tedio vital aplana sus días. La grisura de la vida se cuela en sus mansiones vigiladas por matones, y hasta enrarece el aire de sus jets privados rumbo a Londres.

    Qué hacer, se preguntaba Lenin pensando en la revolución. Qué hacer, se preguntan los magnates, y el mercado, con su plasticidad infinita, responde con ofertas insólitas.

    Las agencias de viajes diversifican sus servicios. Organizan estadías de dos días en cárceles siniestras, para sentir en carne propia las tribulaciones de los presos. Los guardias golpean a los clientes, les tiran a los perros, los tratan como reos comunes, sin miramientos, los encierran en celdas mugrientas, con raciones de porquería. Otros pagan hasta cinco mil dólares por llevar la vida de un indigente, por vestir ropas roñosas y pedir dinero en tono lastimero, si bien se hacen acompañar de guardaespaldas. Tampoco se excluye la posibilidad de jugar al Marqués de Sade, satisfaciendo cualquier fantasía perversa. Las propuestas no se quedan ahí, sin embargo. Para los matrimonios cansados de la rutina, se promueve esta experiencia en los folletos turísticos: la mujer se prostituye a destajo y el marido, para no perderse detalle, se transforma en su cafiche.

    Pero todo no queda ahí. Se dispone de ritos más atrevidos aún. Son clandestinos, eso es parte de su atractivo, y también explica lo elevado de los precios: los iniciados participan en la caza de un hombre, de un indigente desprevenido al cual se recluta para que actúe como un animal salvaje. Solo por unas horas, a cambio de un fajo de dólares… si sobrevive, claro. Porque la idea es matarlo, jugar a ser un semidiós cuando el poder del dinero ya no basta.

  33. Todo lo que hay en la Tierra morirá

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    La extinción también tiene una historia y se remonta a principios del 1800, cuando comenzó a tener un estatuto científico. Antes de eso, la idea de que muchas especies habían desaparecido —y de que otras tantas lo harían en el futuro— no pasaba de ser una especulación controversial. Si se sigue la opinión mayoritaria, es en el discurso preliminar a Investigación sobre las osamentas fósiles de cuadrúpedos, donde se reconstruyen los caracteres de diversas especies de animales que las revoluciones del globo parecen haber destruido, de Georges Cuvier, donde se encuentra por primera vez formulada, de manera más o menos rigurosa, la noción que hoy es simplemente una evidencia. El título es ya decisivo, pero lo fundamental es que allí se cruzan por primera vez la historia del planeta y la historia de los seres vivos. “Mi objetivo será mostrar cómo se liga la historia de los huesos fósiles de animales terrestres con la teoría de la Tierra, y por qué estos tienen una particular importancia para ella”, leemos apenas comenzado el discurso.

    Poco a poco, con el paciente tono de su época, Cuvier da a conocer que los estratos más superficiales del planeta contienen fósiles de animales similares a los que todavía la pueblan, pero a medida que se entra más y más, las especies se vuelven menos reconocibles. Se llega finalmente a un punto en el que ya no hay fósiles. La vida comenzó entonces en un momento determinado y fue diversificándose hasta llegar a nosotros. ¿Qué pasó con esas especies intermedias, de las que solo se conocen fósiles, pero no ejemplares vivos?

    Tuvieron que ser destruidas, deduce Cuvier, por grandes catástrofes.

    La tesis estaba lejos de ser aceptada por todo el mundo. Jugaba en contra la religión, por cierto, pero también el entusiasmo: Thomas Jefferson, al enterarse del descubrimiento de los huesos del mastodonte, les encargó a dos exploradores del Pacífico que estuvieran atentos, pues el animal podría estar todavía rondando por esos parajes. Lo había hecho, claro, pero hace unos 10 mil años. La idea de que una especie se extinguiera simplemente no le cabía en la cabeza.

    Suena increíble, pero es cierto: lo que hoy parece no solo evidente, sino inevitable, era hasta hace no tanto inconcebible.

    Sea como sea, mientras Cuvier identificaba los estratos de la Tierra gracias a los fósiles, más de una especie desaparecía para siempre. El antílope azul de El Cabo, por ejemplo, el primer gran mamífero africano en ser víctima del humano. Unos años después fue el turno del alca gigante, también conocido como gran pingüino. Su historia ejemplifica bastante bien la lógica que llevó a la desaparición de muchas especies durante el siglo XIX. Si bien había sido cazado y utilizado como alimento desde el paleolítico, la temprana sobreexplotación pesquera lo fue despojando de su alimento, hasta hacerlo desaparecer de Europa. Hacia el siglo XVI solo quedaban especímenes en Norteamérica. Desaparecido también allí, se refugió en Islandia, donde recibió cierta protección gracias a los altos impuestos a la caza implementados por las iglesias escandinavas. Las Guerras Napoleónicas terminaron con ese dominio eclesiástico, lo que no hizo más que acelerar su desaparición.

    Es posible que ya no tengamos ninguna relación con los animales ni con los extintos ni con los que todavía sobreviven. En ciudades como Santiago o Valparaíso todavía podemos acercarnos a un perro, acariciarlo, mirarlo a los ojos. Esa posibilidad se reduce drásticamente en otras metrópolis del mundo, y de todos modos, el perro es una especie ya modificada, domesticada. Si bien la situación mejora en las zonas rurales, poco queda de un contacto salvaje.

    Su rareza lo volvió codiciado, ya no para la alimentación sino para el confort. Como escribe Michael Blencowe: “Sus suaves y sedosas plumas eran el último grito de la moda en lo que a rellenos de cubrecamas, colchones y almohadas se refiere. Los hombres se trasladaban ahora cada verano a las islas Funk, donde instalaban campamentos para poder cazarlos a escala industrial”. Su inminente extinción lo puso en la mira de coleccionistas de todo el mundo, que queriendo hacerse de un ejemplar disecado, no hicieron más que aumentar su precio: “El alca era ahora buscado no por su carne o sus plumas, sino como objeto de museo”, sentencia Blencowe. El último par de alcas gigantes de las que tenemos noticia fue cazado en 1844: se comentaba que en Dinamarca ofrecían 100 coronas por su piel y un pescador estuvo dispuesto a un último esfuerzo por cobrarlas. En 1852, al parecer, se avistó un solitario alca en Terranova, tal vez el último.

    El alca gigante es apenas un ejemplo. Desde el 1900, el número de especies desaparecidas se ha multiplicado por 100, algo no registrado desde la extinción de los dinosaurios. Algunas estimaciones hablan de la completa extinción de la mitad de las especies hoy conocidas hacia el 2100; otras calculan que un 41% de los anfibios, un 26% de los pájaros y un 60% de los corales podrían desaparecer de aquí al 2050. Si no se hace algo pronto, solo el 25% de las especies hoy conocidas seguiría habitando el planeta el 2200. Estos números son preocupantes, pero siguen siendo abstractos. Cada especie tiene historias, modos de vida e interacción particular. Lo que desaparece es la singularidad de un canto, un modo de nadar, de volar, organizarse, desplegar colores e incluso de mirar. Nombrarlas, hacer su historia, es una manera de devolverles su singularidad, de no dejar que se diluyan en una estadística.

    Esa tarea se dio Michael Blencowe en Gone. Stories of Extinction, libro que repasa la historia de la desaparición de 11 especies, desde el alca gigante a la anémona de mar de Ivell, pasando por el dodo, la huia y la xerces azul, primera mariposa norteamericana en extinguirse debido a la pérdida de su hábitat. Son historias tristes, pero Blencowe se las arregla para hacer aparecer la ternura y hasta el humor. La pregunta que, tal vez sin quererlo, atraviesa todo su libro es cómo nos relacionamos con esas especies que ya no están. Lo que se dibuja es una historia personal, la de sus obsesiones, sus sueños, sus cariños particulares por tal o cual animal que nunca pudo conocer. En la primera historia, relata: “Los sábados de mi infancia los pasé con los binoculares colgados al cuello, buscando aves en los parajes salvajes de Devon. Tachaba con aire triunfal cada nuevo descubrimiento de la ‘Lista de las aves de Devon’, colgada en la pared de mi pieza junto al póster de La guerra de las galaxias. En esa lista, entre charranes y palomas, había un grupo de aves marinas aerodinámicas: los alcas. Y entre ellos, en esa lista de aves de Devon, había dos palabras que me dejaron boquiabierto: gran alca. No aparecía en mis guías de aves de Gran Bretaña, Europa o ningún otro lugar. Residía en mis libros sobre animales extintos: el último pájaro británico en extinguirse a escala global”.

    ¿Qué significa ese paso de las guías de campo a este otro libro, cada vez más voluminoso, de los animales extintos? Ciertamente una tragedia, pero también el fin de una posibilidad de contacto, de interacción con ellos. En el capítulo dedicado al cormorán brillante, escribe: “De pronto me doy cuenta de que estoy tocando por primera vez en mi vida a un animal extinto”. Y es que Blencowe no solo repasa la historia de la desaparición de esos 11 animales, también relata sus visitas a museos, colecciones y reservas, su búsqueda de un imposible contacto.

    Pero que se agreguen páginas al gran libro de los animales extintos encierra algo más. Lo que Cuvier describió son las grandes extinciones masivas ligadas a catástrofes o, en su vocabulario, a las “revoluciones de la Tierra”. La primera de la que se tiene registro es la del Cretácico-Paleógeno, ocurrida hace 66 millones de años. Se calcula que en solo 66 días desapareció el 76% de las especies. La última fue la del Ordovícico-Silúrico, en la que en aproximadamente mil millones de años desapareció el 85% de las especies. En ambos casos, las causas, aunque discutidas, son “naturales”: meteoritos, erupciones, glaciaciones, supernovas.

    Ilustración del siglo XVIII del antílope azul.

    Lo que Blencowe describe, en cambio, son extinciones “de fondo”, que se caracterizan por ser progresivas. Eso es lo que permite que cada extinción sea única y tenga una historia particular. A diferencia de las cinco extinciones masivas anteriores, esta vez podemos hacer algo para evitarlo. Ese algo ha sido, en la mayor parte de los casos, la implementación de programas de conservación.

    Esto encierra otra tragedia: esa pérdida de contacto que cruza el libro de Blencowe no la vivimos hoy solo con los animales extintos. La necesidad de proteger a las especies se ha vuelto, como en el caso del alca gigante o la huia, una sutil manera de hacerlos desaparecer. En El animal como pensamiento, reflexionando sobre las reservas y la desaparición de la vida salvaje, Jean-Christophe Bailly escribe: “Evocar un mundo como ese es evocar lo que fue durante milenios una regla no escrita, un reglamento espontáneo. Es evocar una forma que solo ha tambaleado hace algunos siglos en Europa y hace algunos decenios en el resto del mundo. Pero el movimiento parece irreversible, al punto de que al atravesar las reservas se tiene forzosamente la impresión de estar confrontado a los vestigios de un mundo que pronto desaparecerá. La posibilidad de que ya no haya animales salvajes, o de que solo existan subyugados o en parques, la vemos dibujarse día a día”.

    Es posible que ya no tengamos ninguna relación con los animales ni con los extintos ni con los que todavía sobreviven. En ciudades como Santiago o Valparaíso todavía podemos acercarnos a un perro, acariciarlo, mirarlo a los ojos. Esa posibilidad se reduce drásticamente en otras metrópolis del mundo, y de todos modos, el perro es una especie ya modificada, domesticada. Si bien la situación mejora en las zonas rurales, poco queda de un contacto salvaje. Como un arca de Noé sin diluvio, o un caldero si se toma en cuenta el aumento de las temperaturas, solo sobrevivirá lo que se decida preservar, o sea, aislar. Con la muerte de cada especie, o con su confinamiento en reservas o parques, lo que se pierde es una singularidad, es decir, una red de interacciones posibles que da pie a nuevos mundos, todavía no imaginados, con ellos y entre ellos.

    Tal vez no sea casual que Cuvier haya sido, al mismo tiempo, el precursor de la idea misma de extinción y quien clasificó el reino animal en especies. Algo fundamental de nuestra relación con ellos se juega allí, en la manera que aún tenemos de verlos como algo fijo, como un objeto susceptible de ser descrito de una vez y para siempre, engrosando una cuidadosa lista o una enorme estadística.

    Pero lo cierto es que si, como lo hizo Blencowe, se emprende la crónica de una extinción, lo que vemos desplegarse no es la trágica historia de una especie aislada, sino la red de interacciones que la llevaron a desaparecer. Lo mismo puede decirse de las especies que aún pueblan la Tierra: su historia es la historia de sus interacciones. Y eso es lo que la hace singular, pues la singularidad no es un atributo que se posea, es al mismo tiempo, el fruto de interacciones pasadas y la posibilidad de crear maneras nuevas de ser, formas inéditas de habitar y relacionarse con el mundo. Así, nada ni nadie es por sí mismo singular, lo que hay son procesos de singularización que dependen de la interacción con el medio, con otros individuos y otras especies. Lo que está en juego en la extinción no es entonces solo el destino de una especie en particular, sino la posibilidad misma del mundo, entendido como el horizonte de posibilidades abiertas por la interacción, posibilidades siempre inéditas, imposibles de anticipar. Jean-Christophe Bailly, en El animal como pensamiento, lo dice así: “Todo animal es un comienzo, una puesta en marcha, un punto de animación y de intensidad, una resistencia. Toda política que no tome en cuenta esto (es decir, la casi totalidad de las políticas) es una política criminal”.

     

    Imagen de portada: Ilustración del siglo XIX de dos alcas gigantes.

     


    Discours sur les révolutions de la surface du globe, Georges Cuvier, Christian Bourgois, 1985, 335 páginas, €10,67.


    Gone. Stories of Extinction, Michael Blencowe, Aurum Press, 2022, 208 páginas, US$15.


    El animal como pensamiento, Jean-Christophe Bailly, Metales Pesados, 2014, 100 páginas, $16.300.

  34. El otro imaginario

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    El año 2012, el artista Eugenio Dittborn expuso en la Trienal de Arte Contemporáneo de París una pintura aeropostal que debió intrigar a más de un visitante. Sobre una tela con manchas monocromas, aparecía la imagen de un avión-correo francés estrellado de cabeza en la cordillera de los Andes y, un poco más abajo, un soneto de Ronsard en su lengua de origen. Había, por supuesto, una sutil ironía en el asunto. El tema de la Trienal ese año eran los cruces entre arte y etnografía, con su fascinación por lo desconocido y lo lejano, y se esperaba por lo mismo que Dittborn enviara alguna imagen exótica. Muy por el contrario, lo que hizo fue devolverles a los franceses una imagen de su propio exotismo, como si tampoco nosotros pudiésemos verlos a ellos si no es a través de una imagen cliché o estereotipada de su cultura.

    Recordé esta anécdota leyendo un olvidado libro del escritor e historiador chileno Miguel Rojas Mix, que murió a fines del año pasado, sin que su partida tuviese demasiada prensa. Se llama Imagen artística de Chile (Ediciones Universitarias, 1970) y trata de las representaciones artísticas ideadas desde la Conquista por los europeos, para “vernos” y “comprendernos”, una sarta de estereotipos o representaciones coaguladas, fundadas casi siempre en una falsa superioridad intelectual, que impide reconocer al otro como semejante y en las que se mezclan elementos tanto reales como fantásticos. El despliegue de esa iconografía, que cubre los tipos humanos, el paisaje, la flora y la fauna nacional, es abundante y también fascinante. Pintores y grabadores, en efecto, no ven nunca lo que ven, sino que lo imaginan a su amaño, y con una imaginación que raya a veces en el delirio, aunque existen excepciones. “Es curioso −comenta al respecto Rojas Mix− que mientras se tejía todo tipo de mitos y leyendas en torno al hombre y los animales americanos y la imaginación se le volvía febril al conquistador frente a cualquier objeto que no pudiera clarificar bien dentro de su estructura habitual de comprensión, cuando se trataba de elaborar los medios que habrían de servir a la política colonialista, describía la realidad con una precisión y un espíritu práctico que espeluznan”. Ameno y riguroso, el libro está plagado de observaciones como estas, ya que por supuesto Rojas Mix no es complaciente con esa iconografía y, al contrario, es más bien iconoclasta. Su conocimiento, dice, debe servir ante todo para cesar de asumir los estereotipos que transmite como naturales; para emanciparse de los signos impuestos y comenzar a valorar los propios.

    Se percibe el espíritu de la época en que fue publicado el libro, los albores de la Unidad Popular, en cuya política cultural Rojas Mix participó, por lo que más tarde tuvo que partir al exilio. Se estableció en Francia, fue profesor en varias universidades, entre ellas la Sorbona, y entre muchas otras obras escribió otro libro notable: América imaginaria, aparecido en España el año 1992 (a 500 años del descubrimiento de América) y reeditado aquí el año 2015, en una edición cuidada y generosa: gran formato, tapas duras, papel cuché y cientos de imágenes a todo color que ilustran el texto, pero que funcionan asimismo como un álbum.

    Recordé esta anécdota leyendo un olvidado libro del escritor e historiador chileno Miguel Rojas Mix, que murió a fines del año pasado, sin que su partida tuviese demasiada prensa. Se llama Imagen artística de Chile (Ediciones Universitarias, 1970) y trata de las representaciones artísticas ideadas desde la Conquista por los europeos, para ‘vernos’ y ‘comprendernos’, una sarta de estereotipos o representaciones coaguladas, fundadas casi siempre en una falsa superioridad intelectual, que impide reconocer al otro como semejante y en las que se mezclan elementos tanto reales como fantásticos.

    América imaginaria debe ser, estoy seguro, una de las investigaciones históricas e iconográficas más exhaustivas que existen sobre un tema que podría resumirse de este modo: los decires, sueños, mitos y fabulaciones de los conquistadores de América sobre la realidad que descubrían e intentaban hacer calzar a machamartillo con sus propias visiones de mundo. El Otro americano, prueban esos decires e imaginaciones, es siempre algo exótico, alógeno, y ese exotismo tiene a su vez una historia, “pasa por distintas épocas en que toma formas diferentes, directamente relacionadas con el modo en que los europeos se veían a sí mismos y la manera en que utilizaban la experiencia de lo nunca antes visto para nutrir sus concepciones filosóficas, científicas, literarias, artísticas”. Rojas Mix distingue varias etapas y formas de ese exotismo, las más tardías de las cuales serían las visiones de América como campo de luchas sociales, como objeto de consumo turístico o como lugar de pobreza y subdesarrollo.

    Esto explica, por otra parte, que la legitimación de una obra de arte o literaria latinoamericana en Europa o Estados Unidos esté supeditada a menudo al hecho de que incorpore algunos de estos estereotipos y, lo más grave, es que algunos artistas o escritores lo hacen ingenuamente −o a sabiendas para congraciarse con el público. Sería enojoso citar ejemplos (en el cine y las artes visuales pueden encontrarse varios), y es siempre preferible destacar a los que hacen precisamente lo contrario. Cité al comienzo una obra de Dittborn y otra que se me viene a la mente es South of the Border (2002), la serie de dibujos del artista peruano Fernando Bryce.

    Empleando una técnica que llama “análisis mimético”, Bryce reproduce a mano y tinta china las páginas de un panfleto publicado por el Departamento de Defensa norteamericano en 1958, para instruir a los soldados acerca de cómo comportarse en Latinoamérica. El efecto es revelador: si somos descritos allí “en términos fantásticos e involuntariamente cómicos, como pertenecientes a una comunidad exótica, armoniosa y pintoresca” (Bryce), el dibujo opera por su parte como un mecanismo distanciador, que permite percibir esos estereotipos como tales. Los transforma, por así decir, en caricaturas o en las viñetas de un cómic, materia sobre la cual Rojas Mix, valga decir, también era experto.

    En Los héroes están fatigados (1997) −un completo ensayo suyo sobre el origen y las transformaciones de este género gráfico− postuló que el cómic había sido un vehículo eminente del American way of life y que había renovado los estereotipos de las iconografías tradicionales, obligándonos a repensar los sistemas de representación vigentes, tanto en Latinoamérica como en el resto del orbe, y también a descubrir que con él vinieron a formarse nuevos estereotipos de nuestra identidad vista desde fuera. Comprender, pero también discutir, la hegemonía simbólica de los imperios fue al parecer una de las líneas centrales de su pensamiento, que vale la pena conocer, comenzar a repatriarlo.

  35. Sobre convertirse en Lucy Sante

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    El 15 de febrero de 2021, descargué la aplicación llamada FaceApp en mi teléfono, solamente para reírme. Hacía unos meses que tenía un teléfono nuevo y tenía curiosidad. Aunque la aplicación permitía a los usuarios cambiar la edad, la figura o el peinado, yo estaba, específica y exclusivamente, interesada en la función de cambio de género. Guardé una selfie al estilo de una foto policial y, a cambio, obtuve algo que no me disgustó: una imagen de una mujer atractiva en cuyo rostro se distinguían mis rasgos. Cambiar de género era una idea extraña y eléctrica que había vivido en algún lugar recóndito de mi mente durante la mayor parte de mis 67 años. Pero rara vez me había permitido una representación tan gráfica de mí misma; a lo largo de los años, ocasionalmente había hecho dibujos y alterado fotografías para visualizarme como una mujer, pero siempre había destruido inmediatamente los resultados. Y, sin embargo, no borré esa imagen cibernética. En cambio, durante la semana siguiente busqué y guardé cada imagen mía que poseía, comenzando a los 12 años: instantáneas, fotos de tarjetas de identificación, retratos de estudio, fotos de portadas de libros, fotos de redes sociales. El efecto fue sísmico. Ahora podía ver, presentado ante mí en mi pantalla, el panorama de mi vida como una niña, desde la risueña preadolescente hasta la matrona del año pasado. Siempre había odiado ver fotos de mí misma, pero estas tenían toda clase de sentidos. Mi deseo de vivir como mujer, podía ver ahora, era un fenómeno coherente, constantemente debajo de la superficie de mi vida nominal durante todas esas décadas, a pesar de mis mejores esfuerzos para fingir que no estaba allí.

    Después de eso, algo tomó el control, una ola de puro impulso que persiste incluso ahora, en los días buenos superando mi autoconciencia siempre paralizante. Fuera lo que fuese esa fuerza —muy probablemente, el poder tectónico de algo confinado durante mucho tiempo que se libera repentinamente—, convirtió la percepción en un imperativo. Mi tapadera de mí misma había volado, y no tuve más remedio que tomar medidas. Las últimas dos semanas de febrero son borrosas en mi mente, porque estaban sucediendo tantas cosas dentro de mí que no podía seguir la pista. Estaba a punto de hacer un quiebre radical con mi existencia previa, pero no tengo forma de reconstruir cómo procedí a su ejecución. Todo lo que puedo recordar con certeza es conducir 300 millas desde mi casa, en el condado de Ulster, Nueva York, hasta Utica y de regreso para recibir mi primera vacuna contra el covid —las citas médicas eran difíciles de encontrar en esos primeros días—, todo el tiempo tratando de decidir si ir al centro comercial en Albany en busca de una tienda de pelucas. Cansada de conducir y un poco temerosa, me fui directamente a casa, pero salí a ver a mi terapeuta al día siguiente.

    Temblando, pero decidida, le dije a la Dra. G en nuestra sesión semanal de Zoom que siempre había querido ser mujer y ahora sentía que era urgente que siguiera los pasos necesarios. La Dra. G consistentemente había mantenido una ecuanimidad imperturbable de que nada-de-lo-humano-me-es-ajeno, pero me desconcertó, con todo, su rápida y nada sorprendida aprobación. “Tiene sentido”, me dijo. “Parece una buena idea”. En los cuatro o cinco años que la había estado viendo, yo nunca había hecho mención alguna sobre género. Mi omertà interior relegó todos esos pensamientos a los rincones más profundos y oscuros, custodiados por dragones. Para entonces había visto a terapeutas durante casi 40 años, pero solamente con un médico, antes, había estado cerca de romper el silencio. Alrededor de 1991, el Dr. P me hizo admitir que me había probado los vestidos y la ropa interior de mi madre en la primera adolescencia, aunque nunca tuvimos la oportunidad de explorar las ramificaciones. No mucho después de que admití eso, el Dr. P murió de un ataque cardíaco, 20 minutos después de que salí de su oficina. Mis relaciones con los terapeutas se habían visto alteradas antes y después —uno trató de convertirme a la espiritualidad New Age; otra pasó la mayor parte de las sesiones hablando de sí misma, y otra admitió que su pericia era en psicología infantil—, y nunca confié completamente en otro hasta que comencé a ver a la Dra. G.

    En los círculos trans, a una persona transgénero que aún no es plenamente consciente de su naturaleza se la llama “huevo”; cuando ocurre el momento de la revelación, se dice que el huevo se rompe. Lo que está sujeto a temperamentos individuales, presiones culturales y ambientales, y a un gran número de misteriosos factores X, que pueden ocurrir en cualquier momento. A menudo se dice que, si bien todas las historias trans son individuales, todas ellas son iguales: el orden de estas dos frases puede invertirse. Si bien la forma del arco es generalmente consistente, algunas personas son conscientes de que son trans desde la primera infancia, algunas se dan cuenta en la pubertad y otras solamente se percatan de la verdad mucho más tarde en la vida. Después de eso, el huevo puede romperse inmediatamente o puede llevar años o, como en mi caso, décadas.

    Temblando, pero decidida, le dije a la Dra. G en nuestra sesión semanal de Zoom que siempre había querido ser mujer y ahora sentía que era urgente que siguiera los pasos necesarios. La Dra. G consistentemente había mantenido una ecuanimidad imperturbable de que nada-de-lo-humano-me-es-ajeno, pero me desconcertó, con todo, su rápida y nada sorprendida aprobación. ‘Tiene sentido’, me dijo. ‘Parece una buena idea’.

    Un día en el otoño de 1965, cuando tenía 11 años, estaba sentada en la cocina de nuestra casa de urbanización en Nueva Jersey, esperando que el padre de un amigo me recogiera; nos habíamos mudado recientemente y mis amigos estaban ahora a cinco millas de distancia. Por alguna razón, había un espejo sobre la mesa, lo tomé y me miré. Usaba el pelo con un corte de tazón, que necesitaba un recorte justo en ese momento. Recogí los largos mechones sueltos sobre mis sienes y los doblé en rizos de caracol, humedeciéndolos para que mantuvieran su forma, y cepillé mi flequillo. Abrí mis ojos y suavicé mi boca. Lucía tal como una niña. Luego escuché unos pasos arriba y rápidamente volví a desordenar mi cabello. Esa fue la primera vez que jugué con mi apariencia de esa manera, aunque pensar en mí como una niña ya había sido una preocupación intermitente contra la que luché arduamente.

    En los años siguientes, los pensamientos se hicieron más constantes. En las raras ocasiones en que mis padres me dejaban sola en la casa —era hija única y sobreprotegida— experimentaba con la vestimenta y la ropa interior de mi madre. Sin embargo, no lo hice por mucho tiempo, porque pensé que mi madre sería capaz de detectar el olor de mi cuerpo una vez que llegara la pubertad. Ella estaba atenta a mantenerme en el buen camino y, a medida que avanzaba mi adolescencia, sometía mi habitación a barridos regulares, sin descuidar ningún cajón o cubículo y ningún texto, impreso o escrito a mano, sin recorrer con la mirada. Estaba buscando… ¿qué exactamente? ¿Pornografía? ¿Drogas? ¿Ateísmo? En cualquier caso, tuvo el efecto de hacerme hipervigilante. Aprendí a no escribir nunca nada que fuera privado —nunca he llevado un diario— y a someter todo material impreso que pudiera tener la tentación de llevarme a casa a una rigurosa inspección, dejando en los trenes o en los bancos de los parques la mayor parte de los periódicos clandestinos que consumía con avidez.

    Entonces comencé a interesarme por la investigación, y así empecé, con cautela, a investigar mi condición. Mis recursos eran escasos, pero la cultura era, a su vez, escasa. Las personas transgénero eran chistes, figuras de diversión; la imagen era de alguien con un vestido informe de lunares con una mala peluca y una barba incipiente. Yo seguía la música popular francesa lo suficiente como para conocer “Il est cinq heures, Paris s’éveille”, de Jacques Dutronc: las cinco de la mañana es cuando los travestidos (les travestis) van a casa a afeitarse. En mi escuela secundaria para varones jesuita, hojeé los anuarios de las décadas de 1920 y 1930 en busca de fotos de estudiantes interpretando papeles femeninos en el escenario, lo que había dejado de ser la costumbre. Sabía un poco sobre Christine Jorgensen, la pionera transgénero de la década de 1950, y ella al menos se veía y actuaba como una mujer, pero en mi opinión en ese momento casi nadie más lo hacía.

    ¿Qué significaba ser transexual (un término que era de uso popular en ese momento)? Parecía implicar viajar a Bangkok o Casablanca y extirpar el asunto de abajo. El pensamiento hería, y lo evité. (Unos años más tarde, cuando tenía 20 años, estaba caminando por Malmö, Suecia, a altas horas de la noche. Pasé por una tienda de pornografía donde, en medio de un denso collage en la puerta principal, vi una fotografía de una joven y hermosa muchacha con pene. ¿Cómo podría ser eso? ¿Qué podría significar? Estaba conmocionado). Saqueé la biblioteca en busca de materiales, que eran escasos. Leí las exánimes clasificaciones de Krafft-Ebing y los interminables tomos sexológicos que normalmente concedían media página al “travestismo”, con diagnósticos que iban desde la aflicción neurótica hasta lo permisible como una perversión ocasional en el dormitorio.

    ¿Pero era yo un travesti? Me encantaba la ropa de mujer y me encantaba ponérmela en las raras ocasiones en que caían en mi regazo —una blusa floreada roja dejada en un apartamento de East Village al que me mudé, una pila entera de ropa para la lavandería abandonada encima de una secadora en un alojamiento para estudiantes en la Universidad de Ginebra—, hasta que me deshice de ellas, rápidamente. Para mí, en ese entonces, había algo sórdido en el travestismo, algo que no era genuino. Tal como estaban las cosas, evité tomar cualquier otra acción. No podía comprar ni curiosear en ciertos lugares de Manhattan como la Mardi Gras Boutique de Lee, visitar Edelweiss o Club 82 o, más tarde, pasar tiempo en el Pyramid Club, aunque en un momento estaba a menos de media cuadra de mi departamento. De todos modos, por mucho que pudiera apreciar la cultura drag desde el exterior, no era lo mío. Yo quería ser una mujer, no una sátira. No me interesaba el pelo largo, las tetas grandes ni los tacones altos, y odiaba la idea de que los hombres me miraran boquiabiertos. Al menos esa era la razón número uno. La número dos era que estaba aterrorizada por el poder de mi deseo. Estaba mortalmente asustada por el mismo proceso por el que ahora estoy pasando, aunque también sabía muy poco sobre él como para poder juzgar. Cuando tenía una edad de un solo dígito, solía imaginarme transformada en una niña de la noche a la mañana. Algunas noches lo añoraría; en las otras temblaba de miedo ante esa perspectiva. Era demasiado deseable, pero demasiado inalcanzable. Nunca podría ser realmente una mujer, así que tuve que resignarme y evitar que los pensamientos de eso me abrumaran. No fue hasta que apareció internet, trayendo consigo una variedad de sitios transgénero, que supe más sobre las hormonas.

    Alrededor de 1991, el Dr. P me hizo admitir que me había probado los vestidos y la ropa interior de mi madre en la primera adolescencia, aunque nunca tuvimos la oportunidad de explorar las ramificaciones. No mucho después de que admití eso, el Dr. P murió de un ataque cardíaco, 20 minutos después de que salí de su oficina.

    De vez en cuando hablo con J, una amiga de más de 40 años que hizo la transición dos o tres años antes que yo. Comparamos notas, y aunque nuestros antecedentes y personalidades son muy diferentes, nuestras historias trans son hilarantemente similares. Nos reímos del hecho de que cuando éramos niñas, ambas pensábamos que éramos los únicos humanos en el planeta que alguna vez habían querido cambiar de género. Pero esa era nuestra época, tan diferente de la actual. Mis padres ya llevan 20 años muertos, pero no puedo soportar imaginar sus reacciones. Aunque era hija única, tuve una hermana mayor que nació muerta un año y un mes antes de mi nacimiento. Mis padres la llamaron Marie-Luce y le compraron una tumba de 10 años (en la Bélgica pobre en tierras, las tumbas se alquilaban). Deduje que mi madre había sufrido abortos espontáneos anteriormente; en cualquier caso, los médicos le dieron la cautelosa aprobación para intentar el embarazo una vez más, pero solamente una vez. Cuando fui bautizada, mis padres invirtieron el nombre de mi hermana y agregaron unos pocos santos más en agradecimiento.

    La depresión de mi madre duró todo el tiempo que la conocí, así que no sé con certeza cuándo comenzó. Su vida familiar fue infeliz, pero ciertamente se presentaba bastante alegre en las instantáneas de sus 20 años en la posguerra —su sonrisa nunca fue tan genuina después de esa época. Por un lado, el atormentado proceso del parto claramente le cobró un alto precio. Parece que nos confundió a Marie-Luce y a mí, o al menos me acostumbré a que me llamaran ma fifille o ma choute (porque mon chou es masculino, ella tuvo que inventar una forma femenina). Aunque en algunas zonas de Europa el color rosado había sido durante mucho tiempo para los niños y el azul para las niñas, mi madre desafió las convenciones vistiéndome de azul en honor a la Virgen María. Yo era efectivamente asexuada cuando era niña, dibujaba, leía y jugaba con mi gran familia de animales de peluche, a quienes asignaba posiciones en la familia. Mi madre y yo éramos muy unidas en ese entonces, viajamos dos veces de Nueva Jersey a Bélgica y vivimos durante meses sin mi padre, mientras ella arreglaba los asuntos y debatía si mudarse de regreso. Pero cuando la pubertad trajo consigo las características sexuales secundarias, todo cambió. Desde entonces, hasta que me fui de casa, a los 18 años, mi madre me pegaba todos los días, generalmente una bofetada con el dorso de la mano del otro lado de la mesa. También se sometió dos veces a terapia de electroshock, después de lo cual sufrió una pérdida temporal de la memoria y me confundía con su hermano.

    Nadie sabe las causas de la disforia de género. Solamente se ha realizado una investigación científica limitada sobre uno que otro asunto transgénero (lo que sabemos sobre los efectos inmediatos y a largo plazo de la terapia de reemplazo hormonal sigue siendo en gran parte folclórico), porque hay muy pocos fondos para ello. En muchas culturas, incluida la nuestra, las personas transgénero están situadas en lo más bajo de la humanidad, lo impensable. Somos leprosos y, si somos vulnerables, somos depredados y, a menudo, asesinados. Como era de esperar, la mentalidad de la mafia que impulsa tal superstición también está presente dentro de nosotros, las personas transgénero.

    Antes de que se rompiera mi huevo, mantuve mi interés subrepticio en los asuntos transgénero, viendo videos de YouTube y recorriendo interminables fotos de modelos japonesas otokonoko. Aun así, claramente me inquietó cuando me enfrenté a la realidad de la transición de género, especialmente cuando se trataba de personas que se parecían sociológicamente a mí, tales como Chelsea Manning o las hermanas Wachowski. Parecía que ellas habían ido demasiado lejos, que nunca podrían volver a la Tierra. Pero tal era la profundidad de mi negación.

    Por mucho que pudiera apreciar la cultura drag desde el exterior, no era lo mío. Yo quería ser una mujer, no una sátira. No me interesaba el pelo largo, las tetas grandes ni los tacones altos, y odiaba la idea de que los hombres me miraran boquiabiertos. Al menos esa era la razón número uno. La número dos era que estaba aterrorizada por el poder de mi deseo.

    Durante más de 55 años viví en un estado de negación que mantuvo en suspenso mi dilema de género, como si estuviera encurtido en un frasco. Pasé por periodos de indulgencia, cuando me entregaba y soñaba despierto. Tenía una variedad de fantasías almacenadas que rotaba y sobre las que bordaba: interpretar a una niña en la obra de teatro de la escuela, luego persuadida de salir a la ciudad disfrazada; ser contratada como ayudante por una rica mujer de la alta sociedad que se divierte vistiéndome de niña; un nuevo compañero de cuarto que me asignaron en la universidad lleva años vistiéndose como una muchacha y tiene un guardarropa completo. Pero eran fantasías travestis que, a mi modo de ver, eran en última instancia estériles. Luego tenía periodos de repudio, en los que desterraba cualquier pensamiento de ese tipo y diagnosticaba mi situación como un fetiche, una ideación enfermiza, una neurosis que imaginaba que podía curarse con una buena relación con una mujer fuerte que sacara a relucir plenamente al hombre en mí. En ambos estados, mantuve mis variadas preguntas y fijaciones de género esparcidas por diferentes regiones de mi conciencia, negándome a darles coherencia. Los pensamientos sobre la apariencia se fueron por aquí, mis diversos fracasos para cumplir con un papel masculino se fueron por allá, las preguntas más existenciales fueron arrojadas a un estante.

    Después de que mi huevo se rompió, monté lo que las personas trans y Alcohólicos Anónimos llaman “la nube rosa” durante tres meses completos. Esa masa rosada de gotas de agua suspendidas, en la que constantemente me advirtieron acerca de confiar demasiado, resultó ser en gran parte el impulso que todavía tengo, junto con una fe evangélica en el proceso. Para mí también implicó un curso intensivo en todo tipo de cosas, desde volver a aprender cómo moverse hasta la historia de la medicina transgénero o a desarrollar firmes opiniones sobre cuellos, largos de mangas y siluetas. Aunque de alguna manera me las arreglé para mantener mis deberes como educadora, enseñando un curso de escritura en la universidad durante este periodo, mi verdadera ocupación estaba en la transición. En poco más podía enfocarme.

    Muy rápidamente me uní a un grupo de apoyo trans y consulté a un endocrinólogo: comencé con hormonas el 10 de mayo y me hicieron caer de mi nube, aunque eso no duró mucho. Una vez me describí como una criatura hecha enteramente de dudas, muchas de ellas dudas sobre mí misma, pero tan pronto como me decidí a revelarme, en febrero pasado, dejé de dudar. Es decir, experimenté episodios regulares de disforia, lo que en este contexto significa intensos periodos recurrentes de dudas sobre una misma, odio hacia una misma y desesperación, que suceden de manera irregular durante periodos de tiempo variables, típicamente (para mí, por ahora) dos o tres días a la semana. Sin embargo, paradójicamente, nunca antes había experimentado una convicción tan sincera. Incluso en medio de esas agonías sentí un inexplicable cimiento de certeza.

    Mi momento caída-en-el-camino-de-Damasco fue cataclísmico en sus efectos. “Esto abre el mundo”, escribí en una ficha, rompiendo mi costumbre de no escribir tales cosas. “Estoy tan aliviada”. Desafortunadamente, sucedió 14 años después de la mejor y más plena relación que jamás haya disfrutado. Conocí a M justo cuando mi matrimonio estaba llegando a su punto de ruptura, y ella había sido mi ancla desde entonces: mi mejor amiga, mi copiloto, mi severa editora, mi corazón. Las cosas no siempre fueron del todo fáciles entre nosotras, pero acabábamos de pasar un año feliz encerradas juntas. ¿Por qué tenía que pasar entonces? ¿Por qué no pudo haber sucedido después del colapso de mi primera relación importante, alrededor de 1980, cuando estaba segura de que nunca volvería a encontrar a nadie más? ¿O 10 años más tarde, después de la caída de mi primer matrimonio, hecho en el rebote, que finalmente se reveló como inadecuado para ambas partes? ¿Tuvo algo que ver, como se preguntaron algunos de mis amigos, con el aislamiento forzado y la introspección de la era del covid? Eso no estaba tan lejos del aislamiento y la introspección en los que normalmente vivía, pero ¿tal vez fue que finalmente me sentí lo suficientemente segura?

    En aquellos días pasaba poco razonables cantidades de tiempo tomándome selfies y cambiándolas de género en la aplicación. Acababa de recibir una en que pensé que yo lucía lo suficientemente plausible como mujer, por lo que podía mostrársela a todo el mundo y lo entenderían de inmediato (nota: ya no puedo ver el parecido). Esa fue la táctica que decidí probar con M. ¡Ella pensaría que era lindo! Tal vez eso suavizaría el impacto. El día después de mi sesión con la Dra. G, la saqué después de la cena. Ella estaba confundida. ¿Qué le estaba mostrando? “Mmm, bueno, soy yo como mujer”. ¿Eh?

    No me di cuenta de cuán incómoda estaba en mi cuerpo hasta que comencé la transición y de repente me sentí cómoda, esto sin referencia a las características sexuales primarias o secundarias. Había estado constreñida, sin equilibrio, susceptible, sin nunca saber cómo pararme o qué hacer con mis manos, porque inconscientemente me protegía de posturas y expresiones que podrían leerse como demasiado femeninas.

    Yo expliqué. Ella no vio el parecido, pero escuchó. Le conté sobre mi oscuro secreto y cómo lo había mantenido oculto durante más de 55 años y cómo de repente salió de mi pecho como el extraterrestre en Alien. La tomó por sorpresa, pero se conmovió. Me ofreció apoyo y aliento, me elogió a través de todos mis primeros incómodos intentos de presentarme como mujer, me dio una llamativa falda cruzada a rayas de la década de 1970. Algún tiempo después, sin embargo, dijo: “Puedo pensar en ti como mi pareja romántica o como una mujer, y me parece más importante pensar en ti como una mujer”.

    Mi corazón se cayó a mis pies. Ya no éramos más una pareja. Una de las principales razones de mi larga represión fue mi miedo a perder mujeres, que desde el final de la adolescencia habían constituido las tres cuartas partes de mis amistades más cercanas, así como todos mis intereses románticos. Pensé que les repugnaría por mi presunción: tendía a poner a las mujeres en un pedestal. Eso no sucedió con M, pero había fallado como pareja romántica para alguien que significaba todo para mí, y eso era casi igual de malo. Pasé meses en la miseria en torno a M, volviéndome furtiva una vez más, escondiendo mi ropa nueva cuando llegaba por correo, presentándome solamente una o dos veces por semana a pesar del placer y la afirmación que eso me daba, tratando, de alguna obstinada manera, de tener ambas cosas. Mis episodios de disforia se vieron además teñidos por la idea de que era un hombre heterosexual fallido, y experimentaba una gran incomodidad en mi entorno social habitual, compuesto principalmente por parejas heterosexuales.

    Pero aún tenía que reconocer que la disforia de género, en su sentido más general, explicaba unos cientos de misterios sobre mi personalidad. No me di cuenta de cuán incómoda estaba en mi cuerpo hasta que comencé la transición y de repente me sentí cómoda, esto sin referencia a las características sexuales primarias o secundarias. Había estado constreñida, sin equilibrio, susceptible, sin nunca saber cómo pararme o qué hacer con mis manos, porque inconscientemente me protegía de posturas y expresiones que podrían leerse como demasiado femeninas. No sabía cómo actuar como un hombre. Odiaba los deportes y las bromas sobre penes y beber cerveza y la forma en que los hombres hablaban de las mujeres; mi idea del infierno era una velada con un grupo de tipos.

    A lo largo de los años, por la fuerza de la necesidad, creé una personalidad masculina que era taciturna, cerebral, un poco lejana, con algo de búho, posiblemente “peculiar”, acercándose mucho a lo asexual, a pesar de mis mejores intenciones. Estaba eternamente enferma de amor y solamente tuve un puñado de relaciones exitosas; tenía poco impulso priápico. Y siempre mantenía a la gente a distancia. Durante 14 años, M sirvió como mi escudo social. Le hice hacer todo lo relativo a ponerse en contacto con alguien, todo lo relativo a la elaboración de planes, porque en el fondo me aterrorizaba la gente, incluso los amigos cercanos de 40 o 50 años —confiar completamente en alguien era imposible, porque podría levantar mi cortina de hierro. Al final de la adolescencia, durante el periodo de mayor consumo de drogas de mi vida, tuve dos viajes intensamente malos con LSD. El primero, durante mi último año de secundaria, fue malo porque tenía miedo de ser transgénero, miedo de ser absorbida y de que nunca regresara. El segundo, durante mi primer año de universidad, se oscureció porque tenía miedo de que algo que dijera o hiciera revelara a las personas con las que viajaba que era transgénero.

    En la primera semana de marzo, me revelé ante mi círculo íntimo, unas 20 personas. Todo el mundo me apoyó, aunque algunos estaban claramente amohinados; algunos siempre habían pensado que había algo extraño en mí; algunos juraron que habían estado cerca de adivinar la verdad; tres amigas escribieron que tenían lágrimas de felicidad en los ojos. Empecé a planear mi revelación en anillos cada vez más amplios: un segundo grupo de amigos, en mayo; la facultad y la administración de la universidad donde enseño, en julio; Instagram y el resto del mundo, en septiembre. En el camino, comencé a escuchar a personas a las que no había visto en décadas, quienes tal vez aprendieron sobre mi transición de tercera mano. Nadie me soltó ninguna tontería, aunque yo estaba totalmente preparada para ello. De alguna manera me encontré recibiendo una afirmación inesperada desde lugares inesperados.

    Sí, soy binaria, pero eso se debe simplemente a la amalgama de culturas de la que vengo. Me he relajado mucho en un montón de cosas: he decidido no jugar con mi voz, que es mi instrumento; ya no uso sujetadores con relleno; uso poco maquillaje; no me interesa cómo me ven los transeúntes; no me preocupa que se equivoquen con mi género; no me importan especialmente los pronombres.

    Ahora, después de nueve meses de terapia de reemplazo hormonal, puedo ver cambios significativos en mi cara y cuerpo, aunque los avistamientos pueden ser fugaces y no ser visibles para nadie más. La hermosa imagen que a veces veo en el espejo se deshace inmediatamente si trato de tomar una foto. Pero estoy mucho más feliz de lo que recuerdo haber sido, más centrada, muchas veces más sociable. Unos años antes de mi transición, me comprometí a vender mis papeles a la Biblioteca Pública de Nueva York y me di cuenta, vagamente, de que me estaba preparando para la muerte. Ahora quiero posponer el telón final el mayor tiempo posible.

    No sé lo que significa ser mujer, por supuesto. Sí, soy binaria, pero eso se debe simplemente a la amalgama de culturas de la que vengo. Me he relajado mucho en un montón de cosas: he decidido no jugar con mi voz, que es mi instrumento; ya no uso sujetadores con relleno; uso poco maquillaje; no me interesa cómo me ven los transeúntes; no me preocupa que se equivoquen con mi género; no me importan especialmente los pronombres.

    Algo de esto se debe a la influencia de mi “madre trans”, L, con quien he pasado mucho tiempo de calidad caminando por las calles públicas y siendo visible en lugares públicos. L, de 24 años, de alguna manera ha adquirido una sabiduría mucho más allá de su edad. Está tan aburrida como yo con “el discurso” que aqueja a la comunidad trans, sus asfixiantes reglas del lenguaje, su micro-territorialidad, sus trivialidades insípidas. Nos damos cuenta de que estamos volando hacia lo desconocido, que cuanto más aprendemos más nos damos cuenta de que no sabemos, que el género es una concatenación de factores físicos, mentales, emocionales y culturales que nunca dominaremos, porque nadie lo hace.

    La mayor parte del tiempo me siento normal en mi nueva identidad. Paseo al perro, voy a la ferretería y al supermercado (las mascarillas del covid ayudan en las circunstancias más difíciles), doy clases, tomo el tren o el autobús, salgo a cenar con amigos, doy conferencias públicas, todo sin miedo. La crisis existencial que temía por mi dependencia de una peluca (la calvicie de patrón masculino ha diezmado mi cabeza desde que tenía 17 años, cuando pensaba que era un castigo divino para mis anhelos) no sucedió. No puedo dormir ni ducharme con la peluca, pero aparte de eso, simplemente se ha convertido en mi cabello. Por lo general estoy en paz, remendando mis penas y aterrándome con mis miedos, aunque de vez en cuando me paraliza la profunda extrañeza de todo esto. Aquí estoy a los 67 años, emprendiendo algo enorme que debería haberse hecho hace décadas. Ciertos cambios son superficiales, pero otros son metafísicos. Al principio de mi transición sentí agudamente este cambio de marea. Experimenté asombro y pavor; pasé días enteros literalmente temblando. Ahora soy consciente de que vivo, como todos, en una nube de desconocimiento, donde las certezas se desmoronan y las categorías se vuelven líquidas. Ninguno de nosotros sabe nada realmente, sino de manera provisional. Ahora, como dijo Lou Reed, “me he liberado / para encontrar una nueva ilusión”.

     

    Ilustración de portada: Paola Irazábal.

     

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    Artículo aparecido en la revista Vanity Fair, en enero de 2022. Se traduce con autorización de su autora. Traducción de Patricio Tapia.

  36. Archivos presidenciales

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    Los archivos presidenciales son custodios del legado histórico y político de un país, desempeñando un papel crucial no solo en la preservación de la memoria colectiva, sino también en el fortalecimiento de las bases democráticas y cívicas de la sociedad. En un tiempo donde las instituciones enfrentan desafíos complejos a nivel global, y los movimientos populistas y antidemocráticos ganan terreno, los archivos se convierten en un elemento cardinal para fomentar una ciudadanía informada y críticamente activa. Instituciones como la Fundación Felipe González han liderado el camino al organizar y hacer accesibles los archivos del presidente español, promoviendo la idea de que conocer el pasado es vital para aportar al futuro. Este enfoque resalta la importancia de los archivos presidenciales como herramientas de aprendizaje, reflexión y discusión política, capaces de nutrir el debate público y de fortalecer el tejido democrático de las naciones.

    Los archivos presidenciales actúan como salvaguardas contra la manipulación histórica y la desinformación. En una era caracterizada por una abrumadora transformación digital y una sobreabundancia de información visual, estos archivos se erigen como puntos de referencia críticos. La escritora Diamela Eltit, en su ensayo “La memoria pantalla”, describe nuestro presente como un bombardeo de imágenes que dificultan una clara comprensión y, más bien, aniquilan la mirada. Frente a esta saturada realidad, los archivos ofrecen más que datos, anécdotas o una verdad objetiva. Inspiran la imaginación política y promueven, incluso en detalles aparentemente nimios, la generación de preguntas en lugar de aceptar verdades aparentemente uniformes y narrativas vaciadas de sentido.

    Frente a esta saturada realidad, los archivos ofrecen más que datos, anécdotas o una verdad objetiva. Inspiran la imaginación política y promueven, incluso en detalles aparentemente nimios, la generación de preguntas en lugar de aceptar verdades aparentemente uniformes y narrativas vaciadas de sentido.

    Bajo este contexto, la apertura del Archivo Presidente Ricardo Lagos Escobar, tras un convenio entre la Universidad Diego Portales y la Fundación Democracia y Desarrollo, y gracias a la confianza del presidente Ricardo Lagos, tiene un significado vital para Chile y América Latina. Este archivo abarca más de 200.000 materiales entre documentos de texto, fotografías, videos, objetos y grabaciones sonoras y se encuentran disponibles para consulta pública en la Biblioteca Nicanor Parra y progresivamente de manera digital en el sitio web archivoricardolagos.udp.cl.

    El Archivo Ricardo Lagos está meticulosamente organizado en dos fondos principales: el Fondo Presidencia y el Fondo Documentos Personales. El Fondo Presidencia documenta detalladamente los seis años de su mandato, incluyendo interacciones con líderes mundiales, políticas públicas clave y eventos nacionales significativos. El segundo fondo ofrece una vista íntima de la vida personal y profesional de Lagos, desde su formación académica hasta su participación en la política y la administración pública antes y después de su presidencia. Esta estructura dual permite una comprensión holística de la interacción entre la vida privada y las responsabilidades públicas de un mandatario.

    Siguiendo a Jacques Derrida, los archivos son espacios donde se negocia la memoria y el olvido, pues dejan su huella en la construcción de narrativas históricas y nuestras formas de presentarnos en el mundo. Por lo tanto, al acceder a los archivos presidenciales, no solo exploramos el pasado, sino que también examinamos las estructuras de poder que dan forma a nuestra comprensión del mundo actual y avivamos nuestras formas de soñar con futuros posibles.

    El acceso público de este archivo no solo refleja un compromiso con la transparencia, sino que también impulsa un diálogo informado y constructivo acerca de las prácticas democráticas. Al hacer accesibles estos documentos, el Archivo Ricardo Lagos busca fomentar un mayor conocimiento de las decisiones políticas del expresidente y estimular una reflexión continua sobre los desafíos democráticos enfrentados por la nación. Asimismo, este archivo actúa como un recurso educativo fundamental para estudiantes, historiadores, políticos y ciudadanos, pues cuenta con materiales valiosos para el análisis de las decisiones que han impactado la dirección del país y de América Latina.

    Los archivos, en su más amplio espectro, son más que un depósito de documentos o un modo de aproximarse al pasado: constituyen un dispositivo crítico para reflexionar sobre el presente y garantizar que las generaciones futuras dispondrán de un compás para navegar las complejidades de nuestra vida social, cultural y política. Siguiendo a Jacques Derrida, los archivos son espacios donde se negocia la memoria y el olvido, pues dejan su huella en la construcción de narrativas históricas y nuestras formas de presentarnos en el mundo. Por lo tanto, al acceder a los archivos presidenciales, no solo exploramos el pasado, sino que también examinamos las estructuras de poder que dan forma a nuestra comprensión del mundo actual y avivamos nuestras formas de soñar con futuros posibles.

     





    Crédito de las fotografías: Guillermo Calderón.

  37. Historias verdaderas de perros

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    Ustedes seguramente creen que conocen a los perros. Pero yo creo que si ahora les leo la descripción más famosa del perro, les pasará lo mismo que a mí cuando la descubrí. Lo que me dije en ese momento fue que si en esa descripción no hubiese aparecido la palabra “perro” o “perra”, tal vez no hubiera adivinado a qué animal se refería. Así de nuevas y extrañas se ven las cosas cuando un gran científico pone en ellas su mirada tal como si nadie lo hubiera hecho antes. Ese científico es Carl Linneo. El mismo que conocemos de la botánica y según cuyo sistema se siguen clasificando las plantas aún hoy. Esto es lo que dice él sobre los perros:

    Come carne, carroña, harinas, pero hojas no; digiere huesos, vomita tras ingerir pasto; defeca sobre piedra: blanco griego, extremadamente ácido. Bebe a lengüetazos; orina de lado, en buena compañía a menudo cien veces; olfatea el ano ajeno; nariz húmeda, olfato excelente; corre en diagonal, anda en puntillas; transpira muy poco, deja colgando la lengua cuando hace calor; antes de dormir da vueltas alrededor del lugar; dormido escucha con bastante agudeza, sueña. La perra es cruel con los pretendientes celosos; durante el celo se aparea con muchos, a los que muerde; en el apareamiento es profundamente unida; está preñada nueve semanas, alumbra camadas de cuatro a ocho cachorros, los machitos se parecen al padre, las hembritas a la madre. Fiel por sobre todas las cosas; compañero del ser humano; menea la cola con la aproximación del amo, no deja que le peguen; si el amo se va, corre delante de él, en el cruce de caminos se da vuelta a mirar; aprende fácil, rastrea las cosas perdidas, patrulla por las noches, avisa si alguien se aproxima, cuida los bienes, aleja al ganado de los campos, mantiene juntos a los renos, resguarda al ganado y a las ovejas de los animales salvajes, mantiene a los leones a raya, encuentra venados, captura patos, avanza a hurtadillas antes de saltar sobre la red, trae lo que mató el cazador sin comérselo. En Francia le da vueltas al asador, en Siberia tira de los trineos. Mendiga junto a la mesa; si robó algo, mete temeroso la cola para adentro; come ávidamente. En casa es el rey entre los suyos. Enemigo de los mendigos, ataca a los desconocidos sin que lo provoquen. Lamiendo cura las heridas, la gota y los cánceres. Aúlla con la música, muerde la piedra que le tiran; cuando se aproxima una tormenta, se indispone y huele mal. Tiene sus problemas con la tenia. Propaga la rabia. Termina ciego, royéndose a sí mismo.

    Hasta ahí Linneo. Después de una descripción como esta, la mayoría de las historias que se cuentan cotidianamente sobre perros parecen un poco aburridas y comunes. En todo caso, no pueden competir con este relato ni en extravagancia ni en lo memorable, y mucho menos se compara con la mayoría de las historias con que la gente busca demostrar la inteligencia de los perros. ¿No es una ofensa para los perros que solo se cuenten de ellos historias que buscan demostrar algo? ¿Es que son interesantes únicamente como especie? ¿No será que cada uno de ellos es un ser único y especial?

    Ni un solo perro es igual a otro, ya sea corporal o espiritualmente. Cada uno tiene sus propias costumbres o malas costumbres. A menudo son lo exactamente opuesto el uno del otro, por lo que constituyen un tema inagotable de conversaciones sociales para sus dueños. ¡Cada dueño tiene el perro más listo! Pero si alguno cuenta de su perro alguna travesura perruna, entonces cada perro se convierte en tema para un estudio de carácter, y si ha vivido alguna experiencia curiosa, sirve para una historia de vida. Incluso en su muerte aparecen particularidades.

    De estas particularidades oiremos algunas ahora. También los otros animales tienen sin dudas muchas cosas curiosas, cada uno por separado, cosas que no se encuentran de esa misma manera en toda la especie. Pero el hombre no puede observarlas con tanta claridad y variedad como en los perros, porque con ningún animal se ha relacionado tan estrechamente (salvo tal vez con los caballos). Antes que nada, está eso: la gran victoria que consiguió el hombre hace miles de años frente el perro, o mejor dicho frente al lobo y el chacal. Pues a partir de que ellos se dejaron someter y domesticar se desarrollaron los primeros perros.

    Ustedes seguramente creen que conocen a los perros. Pero yo creo que si ahora les leo la descripción más famosa del perro, les pasará lo mismo que a mí cuando la descubrí. Lo que me dije en ese momento fue que si en esa descripción no hubiese aparecido la palabra ‘perro’ o ‘perra’, tal vez no hubiera adivinado a qué animal se refería. Así de nuevas y extrañas se ven las cosas cuando un gran científico pone en ellas su mirada tal como si nadie lo hubiera hecho antes. Ese científico es Carl Linneo.

    Claro que, al referirnos a estos perros antiquísimos, que aparecieron a fines de la Edad de Piedra, no podemos pensar en nuestros perros domésticos o de caza. Debemos pensar más bien en los perros semisalvajes de los esquimales, que durante meses se procuran la comida por sí mismos y se parecen en todo sentido al lobo ártico. O debemos pensar en los temibles perros siberianos de los kamchatkas, maliciosos y mordedores, que según la crónica de un viajero no le tienen el menor amor ni fidelidad a su amo, sino que todo el tiempo intentan matarlo. De este tipo debe haber sido el perro doméstico en sus inicios. Más tarde, por efecto de los castigos, los perros volvieron en algunos casos a su antiguo salvajismo, sobre todo los dogos, y su sed de sangre llegó a recrudecer respecto de la que tenían en su estado primitivo.

    Aquí la historia del más famoso entre los perros sanguinarios, el así llamado Becerrillo. Lo encontró el español Hernán Cortés en su conquista de México y lo adiestró de la forma más abominable.

    En el pasado se utilizaba al bulldog mexicano de manera atroz. Se lo adiestraba para atrapar hombres, derribarlos e incluso matarlos. Ya en la conquista de México los españoles utilizaron este tipo de perros, y uno de ellos, llamado Becerrillo, cobró fama, o mala fama. Si pertenecía a los auténticos dogos cubanos, a los que se consideraba un bastardo del bulldog y del perro de presa, es algo que ya no podemos determinar. Se lo describe como de tamaño mediano, de color rojo, pero negro alrededor del hocico negro y hasta los ojos. Su temeridad e inteligencia eran extraordinarias. Gozaba de un alto rango entre todos los perros y recibía el doble de comida que los demás.

    Durante los ataques solía precipitarse sobre la parte más densa de la masa de indios para tomarlos del brazo y llevárselos. Si le obedecían, el perro no les hacía nada, pero si se resistían a ir con él, al instante los tiraba al suelo y los estrangulaba. Sabía distinguir perfectamente a los indios enemigos de los que habían capitulado, a los que no tocaba nunca.

    Pero por muy cruel y furioso que fuera este perro, a veces se mostraba mucho más humano que sus amos. Una mañana, según se cuenta, el capitán Jago de Senadza quería darse el cruento gusto de hacer que Becerrillo destrozara a una vieja prisionera india. Le dio a ella una carta con el encargo de llevársela al gobernador de la isla. Presuponía que el perro, al que soltaría no bien la vieja se marchara, atraparía a la anciana mujer y la despedazaría. Cuando la pobre y débil india vio al furioso perro lanzándose sobre ella, se sentó sobre la tierra y, presa del miedo, le rogó con palabras conmovedoras que le perdonara la vida. Le mostró la carta, asegurándole que debía llevársela al comandante para cumplir con su encargo. El furioso perro quedó desconcertado ante estas palabras y, tras reflexionar brevemente, se acercó cariñoso a la vieja.

    Este suceso llenó de asombro a los españoles y les pareció sobrenatural y misterioso, lo cual explica probablemente por qué el comandante liberó a la vieja india. Becerrillo terminó su vida en combate contra los caribes, que lo mataron mediante una flecha envenenada. Es fácil entender por qué a los pobres indios esos perros les parecían los asistentes cuadrúpedos de los diablos de dos piernas.

    La mayoría de las historias que se cuentan cotidianamente sobre perros parecen un poco aburridas y comunes. (…) ¿No es una ofensa para los perros que solo se cuenten de ellos historias que buscan demostrar algo? ¿Es que son interesantes únicamente como especie? ¿No será que cada uno de ellos es un ser único y especial?

    De un tipo de dogo que vagabundea en manadas salvajes por Madagascar se cuenta la curiosa historia que sigue:

    En la isla de Madagascar vagan grandes manadas de perros salvajes. Su enemigo acérrimo es el caimán, por el que solían ser devorados muy a menudo cuando nadaban de orilla a orilla. En años de lucha contra la bestia, los perros inventaron un truco que les permite mantenerse a distancia de sus fauces. Antes de emprender sus excursiones a nado, se reúnen en grandes cantidades en la orilla y alzan un fuerte ladrido conjunto. Atraídos por ello, todos los aligátores que se encuentran en la proximidad emergen del agua con sus enormes cabezas en el sitio donde se encuentra la jauría. En ese instante, los perros galopan un trecho junto a la orilla y cruzan el agua sin peligro, pues los pesados aligátores no logran seguirlos con la misma velocidad. Es interesante observar que los perros foráneos, que llegaron a la isla con los colonos, cayeron presa de los caimanes, pero que más tarde también su descendencia se salvó de esa muerte segura mediante el truco de los perros vernáculos.

    Así es como los perros salen del paso. ¡Y cuántas veces han ayudado a salir del paso a las personas! Pienso en los antiquísimos quehaceres humanos, en la caza, las guardias nocturnas, las migraciones, la guerra. En todo eso el perro ha colaborado con el hombre en las más variadas épocas de la historia y en los países más apartados de la tierra. Tenemos, por ejemplo, algunos pueblos primitivos, como los habitantes de la ciudad griega de Colofón, que mantenían grandes manadas de perros debido a las guerras. En todas sus batallas, los perros eran los primeros en atacar.

    Pero pienso no solo en el papel heroico de los perros en la historia, sino también en su rol dentro de la sociedad o en la ayuda que le brindan al hombre en mil cosas de la vida cotidiana. Ahí las historias no tienen fin. Les contaré solo tres muy breves: la del perro con botas, la del caniche del coche y la del perro funerario.

    En el Point-Neuf de París había un pequeño lustrador de botas que le había enseñado a una perra caniche a hundir sus patas gordas y peludas en el agua para luego apoyarlas sobre los pies de los transeúntes. Si la gente gritaba, el lustrador de botas se presentaba y de esta forma conseguía aumentar sus ingresos. Mientras el taburete estaba ocupado por alguien, la perra se mantenía tranquila, pero cuando se liberaba, empezaba la historia desde el principio otra vez.

    Brehm cuenta que conoció un caniche cuya inteligencia daba verdadero gusto. Estaba adiestrado para todo lo posible y entendía cada palabra, por así decirlo. Su amo podía mandarlo a buscar diversas cosas, y él siempre se las traía. Si le decía: ‘Ve, busca un coche’, el perro corría a la parada de los carruajes de alquiler, saltaba dentro de uno de ellos y ladraba hasta que el cochero se dispusiera a partir. Si el cochero no iba en la dirección correcta, el perro empezaba de nuevo a ladrar y llegado el caso corría delante del coche hasta la puerta de su amo.

    Un periódico inglés cuenta lo siguiente: en Campbelltown, en la provincia de Argyllshire, todos los cortejos fúnebres que marchan desde la iglesia hasta el cementerio van acompañados, con muy pocas excepciones, por un silencioso deudo en forma de un enorme perro negro. Siempre ocupa su lugar junto a las personas que marchan directamente detrás del féretro y escolta el cortejo hasta la tumba. Una vez arribados, permanece allí hasta que se extinguen las últimas palabras de las oraciones fúnebres, luego da la vuelta solemnemente y abandona a paso lento el camposanto. Este curioso perro parece saber instintivamente cuándo y cómo tienen lugar las exequias, pues siempre se presenta en el momento justo. Como hace ya años que cumple con este deber, que él mismo se impuso, su presencia se considera algo de lo más normal; incluso llamaría la atención si no participara. Al principio siempre lo echaban de la tumba abierta junto a la que se apostaba, pero él igual aprovechaba la próxima oportunidad para juntarse otra vez con los que iban de luto. Al final desistieron de intentar ahuyentar al silencioso can que traía su pésame y desde entonces participa oficialmente de todo cortejo fúnebre. El caso más extraño fue la vez en que arribó al puerto un vapor con un cadáver y con los que asistían al funeral, y el perro funerario acudió al lugar correcto a esperar el desembarco para luego acompañar el cortejo hasta el cementerio.

    ‘¡Cada dueño tiene el perro más listo! Pero si alguno cuenta de su perro alguna travesura perruna, entonces cada perro se convierte en tema para un estudio de carácter, y si ha vivido alguna experiencia curiosa, sirve para una historia de vida. Incluso en su muerte aparecen particularidades’.

    ¿Sabían, dicho sea de paso, que existe un diccionario de perros famosos? Lo hizo un hombre que siempre se ocupa de las cosas más chifladas; por ejemplo, compuso un diccionario de zapateros famosos, un libro entero con el título La sopa y otros textos igual de estrafalarios. El libro de los perros es muy útil. Allí están todos los perros de los que se ha hablado en la historia, además de los que inventaron los poetas. En este libro encontré la bella y auténtica historia del perro Medoro, que participó de la revolución parisina de 1831 y la toma del museo del Louvre, donde perdió a su amo. La contaré ahora para finalizar, tal como la escribió el poeta Ludwig Börne:

    Pasé de la coronación de Napoleón a otro espectáculo, que le dio más satisfacciones a mi corazón. Visité al noble Medoro. Si en esta tierra se recompensara la virtud con títulos honoríficos, entonces Medoro sería el rey de los perros. Escuchen su historia.

    Tras la toma del Louvre, en julio, los ciudadanos que murieron en la batalla fueron enterrados en la plaza delante del palacio, del lado donde están las maravillosas columnas. Al colocar los cadáveres sobre carretas, con el fin de llevarlos hasta la tumba, un perro saltó sobre uno de los carros emitiendo lamentos que partían el alma. Siguió sobre el vehículo hasta la gran fosa donde se arrojaban los cadáveres. Solo con mucho esfuerzo lograron sacarlo, pues ahí dentro lo hubiera quemado la cal esparcida, antes aun de que lo tapara la tierra.

    Ese era el perro al que luego el pueblo le puso el nombre de Medoro. Durante la batalla permaneció siempre junto a su amo y sufrió heridas. Desde la muerte de su amo, no volvió a abandonar la tumba, gimiendo día y noche alrededor del tabique de madera que cercaba al estrecho cementerio, o lloriqueando de un lado al otro frente al Louvre. Nadie le prestaba atención a Medoro, pues no lo conocían ni adivinaban su dolor. Su amo era seguramente un forastero que había llegado a París por aquellos días, había luchado desapercibido por la libertad de su patria, había muerto desangrado y lo habían enterrado sin nombre.

    Solo después de algunas semanas se fijaron en Medoro. Había enflaquecido hasta lo esquelético y estaba cubierto de heridas supurantes. Le dieron alimento, pero por mucho tiempo no lo tomó. Finalmente, la insistente compasión de una buena ciudadana consiguió aliviar la aflicción de Medoro. Lo llevó consigo, lo vendó, curó sus heridas y le restableció sus fuerzas. Medoro se tranquilizó, pero su corazón yacía en la tumba junto a su amo. Allí lo llevó su enfermera tras su restablecimiento, y él no ha abandonado ese sitio desde hace siete meses.

    Varias veces personas codiciosas lo han vendido a gente adinerada y amiga de las curiosidades; una vez se lo llevaron a treinta horas de París; pero él siempre volvió. A Medoro se lo ve escarbar frecuentemente un pequeño pedazo de lienzo de la tierra, alegrarse al encontrarlo y volver a cubrirlo con tristeza. Es probable que sea un trozo de la camisa de su amo. Si se le da un pedazo de pan o torta, lo entierra, como queriendo alimentar a su amigo en la tumba, y luego lo vuelve a sacar, cosa que se lo ve repetir varias veces por día. En los primeros meses, los centinelas de la Guardia Nacional junto al Louvre se llevaban a Medoro a su garita todas las noches. Más tarde le hicieron construir una cucha propia sobre la tumba.

    Medoro ha encontrado ya a su Plutarco, sus rapsodas y sus pintores. Cuando yo llegué a la plaza del Louvre, me ofrecieron venderme la historia de vida de Medoro, canciones sobre sus proezas y retratos de su figura. Por diez centavos compré la inmortalidad entera de Medoro.

    El pequeño cementerio estaba rodeado por una gruesa pared de personas, toda gente pobre del pueblo. Aquí yace enterrado su orgullo y su alegría. Aquí está su ópera, su baile, su corte y su iglesia. Poder acercarse lo suficiente como para acariciar a Medoro ya los ponía felices.

    También yo logré finalmente abrirme camino. Medoro es un caniche grande y blanco; me agaché para acariciarlo; pero él no me prestó atención. Mi chaqueta era demasiado buena. En cambio, si se le acercaba un hombre con un chaleco o una mujer harapienta y lo acariciaba, entonces contestaba amistosamente. Medoro sabe muy bien dónde debe buscar a los verdaderos amigos de su amo.

    Se acercó a él una muchacha joven, completamente andrajosa. A ella le saltó encima, se aferró a su ropa, no la quería soltar. Estaba feliz, se sentía cómodo con la niña. Para pedirle algo no necesitaba antes echarse y tocarle el borde del vestido, como hubiera sido el caso ante una acicalada dama. No importa de qué parte del vestido tirase, siempre había un trapo que le cabía en la boca. La niña estaba muy orgullosa por la confianza que le tenía Medoro. Me escabullí a hurtadillas, avergonzado por mis lágrimas.

    Bueno, por hoy hemos terminado con los perros.

     

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    Este texto forma parte del libro Juicio a las brujas (Hueders, 2019), que reúne las crónicas que Walter Benjamin leyó para la radio alemana.

  38. Felipe González: “Estamos olvidando la línea central de la socialdemocracia, que es la lucha contra las desigualdades”

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    Felipe González, quien fue presidente del gobierno de España entre 1982 y 1996, presentó este martes 30 de abril en la Universidad Diego Portales la versión chilena del Proyecto Palancas. Este programa, que fue creado por la fundación que lleva el nombre del exmandatario y ya se ha aplicado en España, Ecuador, Colombia y República Dominicana, busca desarrollar políticas puntuales y concretas que mejoren la vida de las personas, pero que a la larga también puedan tener efectos de amplio alcance.

    Lo que nos puede permitir es tener un banco compartido de políticas públicas entre nuestros países”, afirmó en esta ocasión Rocío Martínez-Sampere, directora de la Fundación Felipe González, quien moderó el panel de conversación en que además participaron Christian Asinelli, vicepresidente corporativo de programación estratégica de CAF (Banco de Desarrollo de América Latina y El Caribe), y Patricio Fernández, director de Democracia UDP.

    Entre las políticas que Palancas está desarrollando se mencionaron la simplificación del lenguaje de las multas y otros documentos legales, para que la población común los comprenda adecuadamente; la mejora en la prevención de incendios, debido a que algunos simplemente no pueden ser apagados por la alta temperatura que alcanzan; o el aislamiento térmico de casas y edificios, lo que no solo implicaría un ahorro energético y tendría otras consecuencias en relación al cambio climático, sino que además podría generar gran cantidad de empleos.

    Yo he sido siempre reformista y moderado, y para colmo pragmático”, afirmó el político español durante el panel, “[pero] hay una cosa en la que no soy moderado: soy radical en la defensa de la democracia. Y eso es lo que me impresiona de Boric. Estará más alto o más bajo en las encuestas, da igual, pero es un demócrata y cree en la democracia, y no tolera lo que no es democrático”. En relación a nuestro país, también se refirió al tema de la seguridad: “Chile sigue siendo, con Uruguay, el país más seguro de América Latina, óiganme bien. Pero la percepción de los chilenos es que la inseguridad es enorme. ¿Se basan en algún dato? Si los datos no importan, es la percepción”.

    De izquierda a derecha: Carlos Peña, Felipe González, Rocío Martínez-Sampere y Christian Asinelli. Fotografía: Archivo UDP.

    El día anterior, el exsecretario general del Partido Socialista Obrero Español ya había participado de otra actividad en la UDP, el lanzamiento del “Archivo Presidente Ricardo Lagos”, una colaboración entre esta casa de estudios y la Fundación Democracia y Desarrollo, que se encontrará disponible próximamente de manera digital. Durante esa jornada, habló el rector de la UDP, Carlos Peña, sobre el legado del expresidente Lagos, su rol cuando hubo que recuperar la democracia y el importante impulso modernizador que le dio al país.

    El esfuerzo del presidente Lagos —señaló Peña— se encaminó a reconstruir las confianzas de los sectores políticos que más tarde hicieron posible el retorno a la democracia. Recuperada esta última, el presidente Lagos fue un actor fundamental para que la izquierda y el socialismo despertaran la confianza de la ciudadanía y volvieran al manejo del Estado. Y al lograrlo, lo sabemos ahora luego de años de malos entendidos y de tantas exageraciones, Lagos fue capaz de conducir un proceso que modernizó al país, consolidó la democracia y cambió las expectativas de millones de chilenos y chilenas que habían sido históricamente postergadas”.

    Mientras Carlos Peña subrayó la importancia de mirar atrás para avanzar hacia el futuro, González se refirió a la importancia de no perder de vista la lucha por la igualdad, un tema que volvió a tratar el martes durante el lanzamiento de Palancas: “Nos estamos metiendo en guerras identitarias y culturales (que algunas hay que darlas y ganarlas), pero estamos olvidando la línea central de la socialdemocracia, que es la lucha contra las desigualdades”, afirmó, además de referirse a que “hay que diferenciar entre diversidad y pluralismo democrático” y darle importancia la transversalidad: “Es mucho más fácil ponerse de acuerdo cuando uno estudia una realidad concreta, y busca una respuesta a la realidad concreta, que cuando uno se pone el ropaje de la ideología, que normalmente es una coraza que oculta la falta de ideas”.

    Quienes quieran participar y proponer sus ideas al proyecto Palancas Chile, pueden escribir al correo electrónico carolina.salas@udp.cl o contactar directamente la página web de la Fundación Felipe González.

     

    Imagen de portada: Felipe González en el auditorio de la Biblioteca Nicanor Parra. Fotografía: Archivo UDP.

  39. Paul Auster: el duelo y la memoria

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    El protagonista se presenta en su escritorio, en el segundo piso de su casa. Es su lugar, el más propio. Dice que es su cogitorium: su receptáculo de pensamiento. Nos va adentrando así en su intimidad, en la capa más profunda de ella. Mientras escribe un texto, decide bajar y mientras lo hace, se acuerda de que quedó de llamar a su hermana. Distracción tras distracción, camino al teléfono, siente olor a quemado. Es la olla donde hirvió un par de huevos, tres horas atrás: dejó la llama encendida. Se quema la mano sacando la olla del fuego, siente un dolor fuertísimo, pero no será el único dolor fuerte del día: más tarde, yendo al sótano, se cae por las escaleras.

    Así empieza su día, el “primer día bueno de primavera”, el mejor día del año según él, que contrasta con la soledad, desorden y vulnerabilidad del mundo privado del protagonista, Sy Baumgartner, profesor de filosofía al borde del retiro, de 76 años.

    Este es un libro sobre pérdidas, sobre fragilidad, sobre memoria, sobre amor ganado y perdido. Sobre mirar la vida hacia atrás, las fases del dolor de la pérdida de quien se ama, y también de la pérdida de las propias capacidades.

    La última novela de Paul Auster —lanzada en diciembre del año pasado en Estados Unidos, cuatro meses antes de morir— se lee en muchas claves, como toda su obra, una de ellas es la personal; no solo porque parte de los recuerdos del protagonista coinciden o se conectan con los de Auster, sino porque fue publicada mientras recibía tratamiento contra el cáncer. Habitando Cancerland, como ha dicho Siri Hustvedt, la escritora norteamericana y esposa de Auster hace más de cuatro décadas. Un lugar donde se sabe el día de llegada, pero no el de salida.

    No es, sin embargo, una novela sobre la enfermedad. Es la historia de la vida del profesor Sy, en su casa, donde vivió los años felices con su esposa, Anna, muerta en un accidente acuático hace 10 años. Al adentrarnos en su casa —a su psique—, aparece el laberinto en el que se encuentra con la muerte. La tierra del duelo. Un laberinto difícil, que lo ha llevado a días y noches eternas, cercano a la locura. Como tan bien expresaba Joan Didion en el magnífico El año del pensamiento mágico, está la vivencia del shock de que de un momento a otro la vida —tal como era— se acaba. Un momento estás haciendo una ensalada en la cocina y al otro, tu marido está muerto en el comedor, como explica Didion.

    En el caso de Baumgartner, su mujer ha muerto dejando su pasado y su presente congelados; su futuro pulverizado. Los planes que tenían para su retiro dorado han quedado rotos. Ya no hay ni amor ni compañía, ni planes ni mañana. Deambulando solo por su casa, la recuerda mientras sus fragilidades emergen sin tregua.

    La novela sucede entre 2018 y 2020. Tras 34 años enseñando en la Universidad de Princeton y haber escrito nueve libros, el profesor de fenomenología pasará a la siguiente etapa, la de profesor emérito. No un exilio total, como dice, porque podrá seguir usando la biblioteca y también conectado con sus colegas en charlas y seminarios.

    La casa, el otro personaje principal, sigue igual (o peor): es un desordenado y descuidado monumento a la ausencia de Anna. Una casa que se viene abajo. Auster explicó que el personaje se le apareció así, sentado en su casa y mirando por la ventana.

    “Y desde entonces el tratamiento ha sido implacable y realmente no he trabajado. He pasado por los rigores que han producido milagros y también grandes dificultades… Hay, sin embargo, un guía que se pone en contacto justo al principio. Comprueba que el nombre es correcto y luego dice: ‘Soy de la policía del cáncer. Tienes que seguirme’. ¿Y qué haces? Le dices: ‘De acuerdo’. No tienes elección, porque si te niegas, te mata. Yo dije: ‘Prefiero vivir. Llévame donde quieras’. Y he estado siguiendo ese camino desde entonces”.

    Habitando Cancerland

    Auster se pasó la pandemia en la casa de Brooklyn que comparte con Siri Hustvedt, escribiendo y viendo a su hija y a su yerno. Publicó la novela sobre Stephen Crane, y cuando estaba terminando Baumgartner, hacia fines del 2022, los síntomas que atribuía a un long covid empeoraron. Era el cansancio y la fatiga, además de misteriosas fiebres en las tardes. Durante un tiempo se los atribuyó a las consecuencias del covid, pero luego, a una neumonía. Tras idas y venidas médicas, el diagnóstico fue cáncer.

    “Y desde entonces el tratamiento ha sido implacable y realmente no he trabajado. He pasado por los rigores que han producido milagros y también grandes dificultades… Hay, sin embargo, un guía que se pone en contacto justo al principio. Comprueba que el nombre es correcto y luego dice: ‘Soy de la policía del cáncer. Tienes que seguirme’. ¿Y qué haces? Le dices: ‘De acuerdo’. No tienes elección, porque si te niegas, te mata. Yo dije: ‘Prefiero vivir. Llévame donde quieras’. Y he estado siguiendo ese camino desde entonces”, dijo a The Guardian.

    Quien lo ha acompañado es Siri Hustvedt, quien comentó que Carceland era un territorio “confuso y traicionero”, donde muchas veces se sentía como dando vueltas en círculos en una carretera, en medio de ninguna parte.

    Una clave está en el título del libro y del protagonista, que en alemán significa ‘jardinero de árboles’. En una entrevista, Auster contó que la ‘brillante Siri’ tiene algo así como la mejor definición del amor: no es una máquina que queda fija e inmutable; más bien es como un árbol que va creciendo hacia lugares a veces inesperados. Algunas ramas se debilitan, salen otras. Incluso algunas hay que cortarlas. El árbol crece hacia donde hay luz, orgánicamente.

    Primavera otra vez

    Baumgartner es una búsqueda de elaboración y de sentido en la memoria, la común y la propia. Anna ha muerto, Sy trata de sanar recordándola a ella y su vínculo. También recuerda su propia vida, el ajuste de cuentas con la historia y la familia. Un ajuste de cuentas que puede resultar doloroso, pero que en la mirada de Sy tiene una dosis de ternura, de autocompasión, de amortiguación emocional.

    También esta novela es una oda al amor de largo alcance, amores que se desarrollan a lo largo de la vida —como el de los dos escritores—. Uno que produce que la ausencia se sienta como haber quedado sin un miembro del cuerpo. Le dedica, de hecho, una buena reflexión al “síndrome del miembro fantasma”, esto es, sentir dolor en un miembro que ya no está.

    “Es el tropo que Baumgartner ha estado buscando desde la repentina e inesperada muerte de Anna hace 10 años, la analogía más persuasiva y convincente para describir lo que le ha sucedido desde aquella calurosa y ventosa tarde de agosto de 2008, en la que los dioses tuvieron a bien arrebatarle a su esposa en todo el vigor de su aún juvenil ser, y sin más, sus miembros fueron arrancados de su cuerpo, los cuatro, brazos y piernas a la vez, y si su cabeza y su corazón se salvaron de la embestida fue solo porque los perversos y risueños dioses le habían concedido el dudoso derecho de seguir viviendo sin él. Ahora es un pisotón humano, un medio hombre que ha perdido la mitad de sí mismo que lo hacía completo”, se lee en la novela.

    Sy pasa por el shock, el entumecimiento, la disociación del mundo interno. La soledad y la desorganización, además del pensamiento mágico de despertar pensando que Anna está viva, en la pieza de abajo, escribiendo o tomando café. Luego, el dolor psíquico se hace físico: se quema, se cae, se pierde. Es imposible no pensar en su propio dolor físico y psíquico durante el tratamiento del cáncer.

    Pero mientras la novela avanza, empieza a salir de este lugar (sótano), y a pesar de todo, a buscar conexión. Y la va encontrando en entrañables personajes secundarios que aparecen en las páginas de esta novela. A pesar de que su amor romántico con Judith no prospera, no se le acaba el mundo de nuevo. En este camino de recuerdo y resignificación, halla una verdad emocional, “que a la larga es la única que importa”, escribió Auster. En la literatura de Anna, sus poemas y textos, halla una manera de reencontrarla y de reencontrarse. Esos pedazos de diarios, poemas y textos varios de Anna lo impulsan a un futuro posible. Hacia el final no hay “cierre”, pero sí hay esperanza, cariño, ternura y redención. Hay una mirada benigna del autor sobre la pérdida, una convicción muy profunda de que es posible procesar el trauma y salir del limbo al que arroja.

    Una clave está en el título del libro y del protagonista, que en alemán significa “jardinero de árboles”. En una entrevista, Auster contó que la “brillante Siri” tiene algo así como la mejor definición del amor: no es una máquina que queda fija e inmutable; más bien es como un árbol que va creciendo hacia lugares a veces inesperados. Algunas ramas se debilitan, salen otras. Incluso algunas hay que cortarlas. El árbol crece hacia donde hay luz, orgánicamente.

    Auster dijo que su salud era tan precaria, que quizás esta era la última novela que escribiría. “Y si este es el final —comentó en The Guardian—, entonces irme con este tipo de bondad humana que me rodea como escritor en mis círculos íntimos de amigos, bueno, ya valió la pena”.

     


    Baumgartner, Paul Auster, Seix Barral, 2024, 264 páginas, $18.900.

  40. Los desafíos de la inmigración

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    Una reflexión bien razonada sobre los desafíos que plantea la inmigración tiene una importancia práctica inmediata, dada la amplitud de los temas en juego, el alcance global de la inmigración, los discutidos debates de política pública que dominan el panorama político y las consecuencias que tales políticas públicas tienen para el bienestar y las identidades de grandes cantidades de personas. La filosofía política de la inmigración de David Miller proporciona una defensa accesible, informada y completa del control de la inmigración por parte de los Estados democráticos liberales, guiados por los valores del cosmopolitismo débil, la autodeterminación nacional, la equidad y la integración social. Los “extraños entre nosotros” son los inmigrantes y los refugiados que aún no se unen oficialmente al país, y que pueden o no conseguirlo, al permitirles ingresar a nuestra comunidad política y compartir nuestra identidad nacional.

    La parcialidad compatriota implica el compromiso con el carácter mitológico de la identidad nacional, que descansa en las obligaciones asociativas que tenemos con los conciudadanos a la luz de nuestra relación compartida. Miller sugiere que el profundo sentido de apego emocional, vínculo social y experiencia compartida que caracteriza a un Estado-nación fuerte tiende hacia formas más igualitarias de justicia social. El considerable valor que define la identidad que construyen los Estados modernos en general, y especialmente los Estados-nación, da lugar a obligaciones asociativas y a la parcialidad de los compatriotas para proteger ese valor. Como miembros de dichos Estados, tenemos deberes recíprocos de mantener un funcionamiento político justo a través de las instituciones estatales. Esta afirmación asume que, basados en el Estado-nación, existen narrativas, estructuras y procesos políticos que promueven la justicia, confieren identidad, generan valor, y deben ser fomentados. Como tales, estamos obligados a garantizar su eficacia mediante la aplicación de principios de justicia basados en los derechos a través de la lente de los Estados-nación. Sin embargo, si la igualdad entre los ciudadanos es el principio primario de justicia que rige las relaciones entre los ciudadanos domésticos y se reconoce que algo así como la ciudadanía global es, o se está convirtiendo, en un modo básico de asociación, cierto pluralismo metodológico se presta para la esperanza de unas fronteras abiertas y una justicia global, a medida que se desarrollan efectivamente formas de identidad y solidaridad cada vez más transnacionales y globales.

    Miller afirma que la autoridad política legítima es aquella que fomenta una forma de asociación intrínsecamente valiosa, al permitir que los compatriotas coexistan en términos de justicia y ejerzan cierto grado de control sobre la dirección de esta asociación. Los Estados reales también pueden exhibir una parcialidad compatriota, dados los deberes morales que surgen de la ciudadanía compartida que nos permiten a “nosotros” hacer menos por los no ciudadanos, junto con la mitología construida de la identidad nacional que garantiza el control de la inmigración. La identidad nacional debe suplir la justificación de la parcialidad compatriota. Sin embargo, la parcialidad compatriota es parte del modus operandi de un Estado moderno, no de un agente moral individual. Contra la visión más cosmopolita de que el valor de la identidad nacional es instrumental y contingente, que no es una parte necesaria de la propia identidad ni un requisito para la justicia, Miller une estrechamente los deberes de la justicia con las obligaciones políticas de los ciudadanos de comprometerse activamente y fortalecer las instituciones estatales.

    Aunque los Estados pueden cerrar sus fronteras a quienes deseen ingresar, se deben considerar seriamente las razones para solicitar la entrada, incluyendo tanto el fundamento como el alcance de la solicitud. Los Estados tienen obligaciones más estrictas —incluido el deber de cuidado que surge de la vulnerabilidad del solicitante— hacia los refugiados cuyos derechos humanos están siendo violados o que se encuentran bajo una amenaza lo suficientemente grave debido a la persecución estatal, la incapacidad del Estado o los desastres naturales prolongados, que no pueden evitar si no es migrando.

    Los Estados tienen obligaciones más estrictas —incluido el deber de cuidado que surge de la vulnerabilidad del solicitante— hacia los refugiados cuyos derechos humanos están siendo violados o que se encuentran bajo una amenaza lo suficientemente grave debido a la persecución estatal, la incapacidad del Estado o los desastres naturales prolongados, que no pueden evitar si no es migrando.

    Miller traza propuestas alternativas para que los Estados gestionen la distribución de refugiados. Los motivos para la selección incluyen la necesidad de un asentamiento permanente, cualquier rol causal desempeñado por el Estado anfitrión en la creación de la situación de la que se escapa, las contribuciones económicas potenciales y los grados de afinidad cultural significativos para la comunidad política anfitriona. Siempre que todos los solicitantes sean tratados por igual durante su evaluación, se respeten sus derechos humanos y se hagan intentos serios para supervisar los flujos de refugiados de manera justa con la comunidad internacional, Miller sostiene que los Estados pueden utilizar motivos públicamente justificables para establecer metas de inmigración, incluido el número de refugiados que admite. Si bien los Estados instituyen preferencias, como una cuestión práctica, basadas en identidades compartidas y semejanzas culturales, Miller argumenta que normalmente no pueden evitar que los refugiados lleguen o sean admitidos, mientras aceptan inmigrantes “deseables”, sin hipocresía. La selección cultural injustificada, combinada con la ausencia de un sistema justo de distribución de la carga, contribuye a crear una brecha entre los derechos de los refugiados y las obligaciones de los Estados de proteger a estos migrantes vulnerables.

    Miller establece una distinción excesivamente clara entre refugiados y migrantes económicos, considerando a estos últimos como motivados a mudarse para mejorar sus vidas, pero incapaces de referir una amenaza a sus derechos humanos como motivo de admisión. De acuerdo con los registros de admisión y la práctica común, la migración por motivos estrictamente económicos es la más común y generalizada. Filósofos como Elizabeth Ashford y Thomas Pogge han argumentado que la pobreza severa y la desventaja, que implican privaciones evitables impuestas institucionalmente, violan los derechos humanos a la subsistencia, generando deberes para rediseñar el orden internacional y compensar a los pobres por esas privaciones. Las democracias liberales y sus ciudadanos acomodados, muy favorecidos por el orden imperante, no suelen aceptar la responsabilidad de la pobreza mundial. La política de inmigración para los inmigrantes económicos está así informada por deberes humanitarios, que tenemos buenas razones para cumplir, en lugar de deberes de justicia basados en derechos. Insistir en que los inmigrantes económicos no pueden reclamar la admisión como una cuestión de justicia, incluso si eludimos asuntos muy complicados sobre cómo y por qué ha surgido la pobreza, refuerza la opinión de que la pobreza mundial es de alguna manera lamentable, pero natural, en lugar de una injusticia grave y sistémica. También significa que la política de inmigración no necesita reconocer, confrontar o tender directamente a mitigar la pobreza mundial al garantizar que los derechos sociales y económicos de los pobres del mundo estén protegidos, incluidos los derechos humanos a la libre circulación, subsistencia, atención médica adecuada, vivienda, apoyo en la vejez, condiciones de trabajo seguras, seguridad contra la explotación, y similares. Miller insiste en que la responsabilidad de salvaguardar tales derechos recae primero en las sociedades de las que son miembros los solicitantes, y luego en la sociedad receptora, en virtud de que —y solamente mientras ocurra— los migrantes mantengan presencia en el territorio de la sociedad receptora. Los críticos de los relatos nacionalistas Estado-céntricos, como el de Miller, sostienen que dicha política de inmigración corre el riesgo de neutralizar las fuerzas económicas globales que violan derechos.

    La selección cultural injustificada, combinada con la ausencia de un sistema justo de distribución de la carga, contribuye a crear una brecha entre los derechos de los refugiados y las obligaciones de los Estados de proteger a estos migrantes vulnerables.

    Las razones aceptables para la selección o el rechazo deben ser consistentes, respetuosas y no discriminar por motivos que sean irrelevantes para la admisión. Miller argumenta que la creación de deficiencias en derechos humanos generadas por seleccionar deliberadamente a profesionales educados para su aceptación, explotando sus habilidades adquiridas tan costosamente en otros lugares, son razones importantes para prohibir la entrada. Cuando las habilidades —como la formación médica— son escasas en su país de origen y no existe compensación por tal fuga de cerebros, los profesionales deben ser descalificados, ya que no existe un derecho general a emigrar.

    Cruzar fronteras ilegalmente es un delito, pero estar presente en un país sin autorización no es, en sí mismo, un delito. Sin embargo, la posición de quienes no tienen autorización se ve previsiblemente reducida, lo que hace que estos migrantes sean más vulnerables a la explotación y el abuso de sus derechos. Según Miller, la lógica de la jurisdicción territorial significa que los Estados deben proteger los derechos humanos de todos los presentes, ya sean miembros listados de la comunidad política o no. El tiempo de residencia, el grado de pertenencia social y las normas de reciprocidad informan hasta qué punto los miembros contribuyentes tienen derecho a ser beneficiarios de las prácticas de justicia social de una sociedad. Esto significa que los Estados democráticos deben garantizar que la protección de los derechos básicos se separe de la aplicación de la ley de inmigración, lo que permite que la ciudadanía pueda ser obtenida de manera que los inmigrantes puedan avanzar hacia la membresía plena, en lugar de mantener una división de castas permanente entre ciudadanos y extranjeros.

    La integración de los inmigrantes se conecta tanto con la justicia social, incluyendo el acceso equitativo a la educación, el empleo, la atención médica y similares, como con la convivencia pacífica, a través de la comprensión, la comunicación, la confianza y el respeto. Siempre que las políticas públicas deseen ayudar a apoyar la integración social, cívica y cultural, sin imponer exigencias a las personas para que violen sus preferencias razonables u ofendan la libre búsqueda de sus propias identidades, tradiciones y creencias, se pueden crear lazos sociales para permitir que un Estado inclusivo, multicultural y democrático funcione efectivamente.

    El modelo comunitario de Miller es insuficientemente crítico con nuestro orden internacional fundado en los Estados, incluidas las tensiones entre las demandas de justicia con base en los derechos y las instituciones políticas contingentes. Esta es una preocupación importante y una crítica general justa, dada la centralidad de los Estados en los temas de inmigración. Es una línea peligrosa y preocupante, parecida a jugar con fuego, y lo que Veit Bader (“Reasonable impartiality and priority for compatriots”, en Ethical Theory and Moral Practice, 8-1/2, 2005) llama, en la obra de Miller, “una receta tonta”.

    Los valores cosmopolitas de la compasión, los derechos humanos y la solidaridad entre individuos y pueblos culturalmente diversos aparecen a menudo en tensión con identidades nacionales Estado-céntricas uniformes y mitificadas. En la filosofía política de la inmigración de Miller, por lo demás muy informada, está ausente un enfoque crítico sobre estas dinámicas del orden internacional que parecen generar tantos asuntos polémicos de la inmigración.

    Miller tiene razón al evitar los enfoques idealizados que corren el riesgo de evadir decisiones difíciles sobre lo que realmente se debe hacer, pero su propia defensa del control de la inmigración basado en los derechos descansa y tiende a reforzar el orden internacional Estado-céntrico como ideal. No debemos ser ingenuos acerca de cómo podemos resolver los problemas prácticos actuales, pero tampoco debemos descartar o ignorar hasta qué punto los Estados existentes fallan groseramente en cumplir con el ideal que presenta Miller. Un peligro es que eludimos un análisis más sistémico del orden internacional (basado en los Estados) tan a menudo implicado en cuestiones de justicia global, incluida la inmigración. Otro peligro es que convertimos los derechos de membresía en instrumentos políticos contra las exigencias razonables de la justicia cosmopolita. Una perogrullada histórica conocida es que ha sido más fácil ignorar los derechos de los forasteros, incluidos los representados característicamente como los extraños y los otros, que los de los miembros de una comunidad, identidad y narrativa compartidas. La protección de la comunidad política de los Estados-nación regularmente se ofrece como una razón legítima para limitar los derechos y oportunidades de los otros. Los valores cosmopolitas de la compasión, los derechos humanos y la solidaridad entre individuos y pueblos culturalmente diversos aparecen a menudo en tensión con identidades nacionales Estado-céntricas uniformes y mitificadas. En la filosofía política de la inmigración de Miller, por lo demás muy informada, está ausente un enfoque crítico sobre estas dinámicas del orden internacional que parecen generar tantos asuntos polémicos de la inmigración.

    Miller proporciona una variedad de argumentos sensatos basados en derechos destinados a informar la política de inmigración de los Estados democráticos. Aunque trabajando dentro de —y consistentemente en su defensa— nuestro orden internacional basado en los Estados, Miller insiste en que se dé prioridad a las solicitudes de refugiados, lo que requiere un cambio significativo en la política pública. Una gran fortaleza de este oportuno libro es la significación práctica que tiene para tantas preguntas apremiantes. Es útil para tratar de comprender, comprometerse críticamente y mejorar las políticas de inmigración en las democracias liberales. También sirve como modelo de filosofía política reflexiva y bien escrita por un influyente pensador político en su mejor condición.

     

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    Artículo aparecido en Contemporary Political Theory 17-1 (2017). Se traduce con autorización de su autor. Traducción de Patricio Tapia.

     


    Extraños entre nosotros, David Miller, traducción de A. Torres, Editorial IES, 2023, 340 páginas, $23.000.

  41. Poner el cuerpo

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    Tras el éxito de Huaco retrato (2021), la escritora peruana Gabriela Wiener volvió con una reedición de uno de sus primeros libros, Sexografías, publicado originalmente en 2008. Como anuncia el título, las crónicas recopiladas en este tomo tratan sobre sexo, pero en términos más amplios, sobre el cuerpo. Sobre varios cuerpos y un cuerpo en particular, el de la autora, a través del que pasan las distintas experiencias que relata.

    El protagonismo de la corporalidad explica las tres secciones en que se organiza el libro: “Otros cuerpos”, “Sin cuerpo” y “Mi cuerpo”. La primera incluye crónicas sobre su estadía con un gurú sexual y su harem, su visita a una prostituta peruana trans en Francia, un taller sobre autoconocimiento vaginal, una entrevista con un famoso actor porno español y otra con una mujer sadomasoquista; la siguiente, sobre un local nocturno de espectáculos sexuales en Barcelona, los shows pornográficos por webcam, los tatuajes carcelarios, los problemas sexuales de una iguana, la reproducción artificial de los cerdos y el llanto al momento del orgasmo; y la última, sobre los experimentos de la escritora con la ayahuasca, su donación de óvulos en Europa, la remoción de su mamas supernumerarias, su excitación durante el embarazo, su búsqueda del squirt, su primer encuentro sexual con su esposo tras el covid y su paso por un club de swingers.

    Además de esa nueva estructura, en esta edición se incorporan algunas crónicas nuevas, hay otras que quedaron fuera y se agrega un prólogo de la escritora argentina Camila Sosa Villada. “Tengan a mano el lubricante”, remata aquel breve texto introductorio de manera algo engañosa, dado que entrar en este libro con la intención de excitarse sería como hacer lo mismo en una playa nudista. Por desgracia, esa incoherencia deja la impresión de que la elección de Sosa Villada puede deberse sobre todo a un intento por defenderse de las críticas que despertaría en la actualidad el uso políticamente incorrecto de pronombres en una de las crónicas (“Trans”).

    Varios de estos textos de Wiener fueron publicados con anterioridad en medios periodísticos, pero al incluirlos en el libro la escritora añadió notas al pie que actualizan y rectifican los relatos, mostrándonos aún más. Estas notas dejan ver que, pese a la intención declarada de contarlo todo sin tapujos, es difícil no reprimirse y esconderle uno que otro secreto a los lectores, como hizo en las crónicas “Gurú y familia” o “Nacho se lo monta con quince”. Pero también dejan ver una especie de método: “Sé que la única forma de ser fiel al espíritu y realidad de esta historia o de cualquier otra es dejarme llevar por el azar, fluir con las situaciones y las personas, de una manera que no podría si lo hiciera presentándome como periodista. Por eso es tan importante que (…) se viera mi desnudez, mi ridículo, mis miedos y complejos, mis celos, pero también mi curiosidad, mis fantasías y mi morbo”.

    Lo que hace Gabriela Wiener es una especie de antropología íntima del (y desde el) cuerpo, a través de la que pone a prueba ciertas tesis ―como el continuo uso pagado de cuerpos latinoamericanos en Europa, ya sea por medio de la prostitución o la donación de óvulos en España, con el temor de algunos padres de que su descendencia tenga rasgos amerindios―, pero también se cuestiona a sí misma en aquel proceso.

    En Huaco retrato, la escritora abordó los paralelos de su propia vida con la de su (posible) antepasado europeo, el explorador Charles Wiener, al que critica desde su perspectiva feminista y poscolonial, pero con quien no puede evitar sentir empatía, especialmente respecto a su escritura. Y en Sexografías, como una de las grandes representantes del periodismo gonzo, se adentra poniendo el cuerpo por delante en cada una de estas experiencias para narrarlas desde todos los sentidos, pero también para poder pensarlas desde adentro.

    De manera paradójicamente similar a su tatarabuelo cronista, arqueólogo y etnógrafo, lo que hace Gabriela Wiener es una especie de antropología íntima del (y desde el) cuerpo, a través de la que pone a prueba ciertas tesis ―como el continuo uso pagado de cuerpos latinoamericanos en Europa, ya sea por medio de la prostitución o la donación de óvulos en España, con el temor de algunos padres de que su descendencia tenga rasgos amerindios―, pero también se cuestiona a sí misma en aquel proceso, como en la crónica que cierra el libro, que la lleva a reflexionar sobre el temor a no ser tan liberal como se piensa o la ética detrás de la experiencia que está viviendo.

    Sus textos, escritos con una frescura e inteligencia que se agradecen, responden a una investigación empírica y profunda”, comentó la escritora mexicana Guadalupe Nettel respecto de la primera edición de este libro. Por suerte, la reedición de Sexografías conserva esa frescura e inteligencia, y permite acceder a varias de las mejores crónicas de Gabriela Wiener, una autora que sabe hablar de estos temas como nadie.

     


    Sexografías, Gabriela Wiener, Literatura Random House, 2023, 192 páginas, $15.000.

  42. Las malogradas vidas de Baby y Topsy

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    No se sabe mucho de Baby, en parte porque murió muy joven, después de que su amigo Durov lo dejara al cuidado del parque zoológico de Moscú para realizar un breve viaje que, a la larga, sería el único que haría fuera de las fronteras de su país, la Unión Soviética. La escasez de carbón que había seguido a los días de la revolución bolchevique motivó que Baby contrajera un resfrío, enfermara y muriera.

    En aquel momento era un pequeño que no pasaba de los dos o tres años, y, por lo tanto, su peso era cinco o seis veces inferior al de un elefante adulto. Sin embargo, acompañaba al payaso Durov a todas sus diligencias. Le gustaba caminar por las calles en compañía de su amigo, no le importaba que se vieran como una dupla extraña, y solía esperar pacientemente en la puerta de algún banco o de la panadería —lugares a los que le estaba estrictamente prohibido ingresar—, moviendo la trompa mientras contemplaba con un aire de distracción el paso de los peatones. Algunos se le acercaban, otros cambiaban de vereda.

    En el célebre estudio que dedicaron a la historia natural y mítica de los elefantes, José Emilio Burucúa y Nicolás Kwiatkowsky señalan que durante muchísimo tiempo se pensó que la continuidad geográfica entre las regiones próximas a los pilares de Hércules y las regiones vecinas a la India, contaba con una prueba irrefutable: los elefantes existían a uno y otro lado del océano. Esto condujo a muchos a considerar que esta continuidad se debía a la capacidad de los elefantes para comunicarse entre sí a través de insondables distancias.

    Cuando a mediados del siglo XVIII el avance de la ciencia hizo que mitos de esta naturaleza quedaran a un lado, se produjo una transformación sin precedentes; como observó Derrida, las formas tradicionales de tratamiento de los supuestos brutos (los animales de tiro o de transporte, los bueyes, los renos, los caballos o los elefantes) se vieron alteradas por desarrollos conjuntos de saberes zoológicos, etológicos, biológicos y genéticos, que condujeron a una crueldad feroz hacia los animales. El dominio sobre las bestias se convirtió en emblema del triunfo de la civilización, un axioma puesto a circular por el dominio británico que, en el caso de los elefantes, condujo a que su reducción en el continente africano pasara de 27 millones de ejemplares en el siglo XIX a los 400 mil que existen actualmente en reservas naturales y parques.

    Es una baja bastante considerable, a la que Orwell prestó una especie de alegoría en un relato situado en Moulmein, en la baja Birmania, donde se ve obligado, en calidad de colono, a matar a un paquidermo domesticado que había sufrido, como le ocurre a la mayoría de los elefantes domesticados, uno de esos ataques de locura pasajera a la que llaman must. Estos instantes de locura se desencadenan en ellos no porque estén enfermos o faltos de salud mental, sino porque son sensibles e inteligentes (Burucúa y Kwiatkowsky pormenorizan que se aparean en lugares donde nadie puede observarlos, aborrecen el adulterio, no pelean entre machos por una hembra y su incomparable memoria se aúna con un respeto irrestricto a la justicia) y se rebelan, como lo haría cualquiera, ante situaciones que sobrepasan todos los límites.

    Mientras en el zoológico de Moscú Baby hacía esfuerzos por respirar, en el Luna Park le servían a Topsy kilos de zanahorias con cianuro, al tiempo que le calzaban unas sandalias metálicas. Así, medio adormecida y cansada, ingresó al escenario, donde se resignó a que conectaran a sus sandalias gruesos cables con corriente eléctrica. Minutos más tarde, el verdugo hizo descender la palanca y, ante el aplauso bobo de un público que sería después el mismo que el de las películas de Hollywood, la elefanta cayó encogida, con su boca abierta y babeante y los ojos perdidos en el cielo. Edison, por su parte, había logrado por fin probar los beneficios de la corriente anti alterna.

    Dado que ninguna ciencia está en condiciones de sepultar un mito sin erigir otro, siempre se podrá regresar a esa cosmovisión antigua según la cual, la memoria particular de los elefantes traspasa a tal punto las leyes de la historia que está en condiciones de unir mentalmente lugares desencontrados, distantes, heterogéneos. La idea era que un elefante siempre sabía lo que le estaba pasando a otro elefante, sin importar que se conocieran y sin importar que compartieran un mismo tiempo o lugar.

    No sabemos si fue esto lo que sintió Baby respecto de las desdichas que en ese mismo momento estaba padeciendo la paquiderma Topsy, una joven adulta de 30 años que había sido trasladada desde la India para trabajar en un circo de Coney Island, Estados Unidos, poco antes de ser sometida a un espectáculo tan brutal como tenebroso: el evento tuvo lugar en el Luna Park.

    Todo parece indicar que Topsy había experimentado, a imagen y semejanza del elefante de Orwell sumido en hondos martirios, un ataque de must, claro que después de que su domador se hiciera el gracioso obligándola a beber whisky, mientras le quemaba la trompa con un puro encendido. El must la llevó a barrer de un saque con los tres abusadores que la rodeaban y a correr con desesperación y sin rumbo por las calles de la ciudad, una actitud incomprendida que se prestó suficientemente bien para que, sentenciada a muerte, Edison probara con ella la eficacia de lo que sería tiempo más tarde la silla eléctrica.

    Mientras en el zoológico de Moscú Baby hacía esfuerzos por respirar, en el Luna Park le servían a Topsy kilos de zanahorias con cianuro, al tiempo que le calzaban unas sandalias metálicas. Así, medio adormecida y cansada, ingresó al escenario, donde se resignó a que conectaran a sus sandalias gruesos cables con corriente eléctrica. Minutos más tarde, el verdugo hizo descender la palanca y, ante el aplauso bobo de un público que sería después el mismo que el de las películas de Hollywood, la elefanta cayó encogida, con su boca abierta y babeante y los ojos perdidos en el cielo. Edison, por su parte, había logrado por fin probar los beneficios de la corriente anti alterna.

    Meses después de que Durov muriera con los bolsillos de su chaqueta repletos de trozos de carne para sus animales, se hallaron entre sus papeles unas notas profundamente sentidas: “Murió el mejor de mis camaradas, mi honrado y fiel amigo Baby, esa criatura tan dulce y pequeña en la que había depositado yo la totalidad de mi alma”.

    Entonces, mientras el payaso comunista Durov, quien desertó de una dinastía zarista para abrazar el progreso de la Historia, lloraba como un niño recostado sobre la oreja enorme de su paquidermo, el inventor Edison electrocutaba en Estados Unidos a una elefanta para exhibir las cualidades de un hallazgo —el progreso científico— tan repugnante como la silla eléctrica.

     

    Imagen de portada: Ilustración de Topsy. No se registran imágenes de Baby.

  43. Siete pasos hacia el cielo

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    Hace cinco millones de años, en la costa más meridional de África, a unas 200 millas de Ciudad del Cabo, se formó una cueva, muy probablemente por las olas que golpeaban la piedra. En la actualidad, la boca de la cueva, llamada Blombos, se abre ampliamente, a 30 metros sobre el nivel del mar y a unos cientos de metros de lo que hoy es la playa. Los arqueólogos han determinado, a partir de restos excavados durante los últimos 30 años, que estuvo esporádicamente ocupada entre 70 mil y 100 mil años atrás.

    La cueva era un taller, y sus ocupantes hacían cosas más hermosas y complejas de lo que creíamos que era posible en esa época. Están los artefactos esperados —hojas de piedra, cuentas, herramientas de hueso— de una fineza incomparable. Entre los objetos únicos de Blombos se encuentran varias piezas de ocre. Seis de ellas miden una pulgada de largo, datan de más de 70 mil años y presentan conjuntos intencionales de marcas grabadas, la más hermosa de las cuales tiene formas de diamante inscritas en la piedra. Son el ejemplo más antiguo de representación abstracta que tenemos, y son anteriores a los objetos de sofisticación similar encontrados en otras partes del mundo hasta por 60 mil años.

    Luego hay otra pieza de piedra, una más pálida, de 1,5 pulgadas de largo y con forma de hoja de haya. En su superficie se encuentra el dibujo más antiguo realizado por una mano humana. Con 73 mil años de antigüedad, se habría hecho con un proto-crayón —Blombos rojo en la caja de lápices de cera de la prehistoria— y mejora nuestra comprensión de lo que nuestra especie ha estado haciendo con su tiempo, desde que apareció. No sabemos qué provocó las marcas dejadas con Blombos rojo en el pedacito de piedra. Solamente sabemos lo que vemos allí: nueve líneas rojas que se cruzan.

    Y me veo de pie, mirando el cuadro con las dos rayas, una morada y una marrón, que se cruzan en el medio”, comienza la novela Septología, del escritor noruego Jon Fosse. “Un cuadro alargado, y veo que he trazado las rayas despacio y con un óleo espeso, y se ha corrido, y donde se cruzan la línea marrón y la morada el color ha producido una bella mezcla que corre hacia abajo y pienso que esto no es un cuadro, pero que al mismo tiempo el cuadro es como debe ser, está terminado, no cabe hacer más, pienso, y tengo que apartarlo, no quiero tenerlo más en el caballete, no quiero seguir mirándolo”.

    Y mirarán al narrador, durante otras 81 mil palabras, tan solo en la primera parte, sin lugar para un punto. Septología es una novela muy extraña, hermosa y conmovedoramente extraña, que consta de siete partes que se publican en tres volúmenes, casi mil páginas en total, todas ellas englobadas en una única y larga frase. El primer volumen, El otro nombre, que contiene las partes uno y dos, apareció en Noruega en 2019; el segundo, Yo es otro, con las partes tres a cinco, y el tercero, Un nuevo nombre, con las partes sexta y séptima, han sido publicados con posterioridad.

    Septología muestra a un protagonista estático que mira fijamente una pintura, buscando su significado mientras reflexiona sobre su propio pasado. El libro suena, en resumen, terrible: pretencioso, solemne, insoportable. Esto hace aún más destacable lo maravilloso que es. El libro elude todos esos escollos para convertirse en algo bastante distinto de lo que podría parecer, algo que, como toda gran novela, de algún modo supera nuestra idea previa de lo que es una novela.

    Mientras la carrera de Fosse entra en su quinta década, Septología se une a un cuerpo de trabajo ya asombroso. Desde 1983 ha publicado 48 novelas y colecciones de ensayos, poesía y cuentos, así como, y quizá fundamentalmente, teatro, más de 30 obras. Se dice que es el dramaturgo vivo más escenificado en Europa, con más de mil representaciones hasta la fecha. Hagamos los cálculos y el promedio es alucinante: una de sus obras se ha estrenado en algún lugar cada 13 días, durante 35 años. Mientras que Karl Ove Knausgård se ha convertido en los últimos años en la cara arrugada de la escritura noruega en el mundo de habla inglesa, Fosse ha sido uno de los escritores más destacados de Noruega durante décadas, y ostenta la distinción (ironías aparte) de haber sido el profesor de escritura creativa de Knausgård hace unas tres décadas. Quizá aún más ennoblecedor es que recibió, en 2011, una residencia permanente en los terrenos del Palacio Real de Oslo.

    A menudo se describe a Fosse como el Beckett del siglo XXI, una acusación que parece injusta para ambos escritores. Sí, la primera obra teatral de Fosse, Alguien va a venir, fue una especie de respuesta a Esperando a Godot, y sí, tanto los dramas de Fosse como los de Beckett avanzan con una especie de sencillez depurada, poblada más de voces que de personajes en el sentido convencional. Y las novelas de Fosse, como las de Beckett, están impulsadas por un angostamiento del enfoque y una rigidez formal. Pero la metafísica de Beckett, al estilo irlandés, equilibra la gravedad con la ligereza, mientras que la obra de Fosse —al menos según mi recorrido a saltos por el corpus (cinco novelas, cinco obras de teatro, algunas memorias, cuentos y poesía)— no parece abrumadoramente interesada en el humor. Un estudio del teatro de Fosse menciona la palabra “comedia” una vez, “reír” una vez, “gracioso” y “diversión” ninguna.

    Esto hará que la obra de Fosse —que de hecho es taciturna, que está absolutamente atormentada por la muerte, que sin lugar a dudas está ambientada en una fría Escandinavia del alma— suene vagamente a una parodia de un sombrío mundo nórdico en el que Bergman sería el rey. Es más, Septología muestra a un protagonista estático que mira fijamente una pintura, buscando su significado mientras reflexiona sobre su propio pasado. El libro suena, en resumen, terrible: pretencioso, solemne, insoportable. Esto hace aún más destacable lo maravilloso que es. El libro elude todos esos escollos para convertirse en algo bastante distinto de lo que podría parecer, algo que, como toda gran novela, de algún modo supera nuestra idea previa de lo que es una novela. Naturalmente, los placeres de la trama y los personajes, el tema y el escenario nos atraen hacia las novelas en términos generales, pero una gran novela nos atrae hacia un relato en las sombras que está en su centro: la historia de su estilo. Con Septología, Fosse ha encontrado un nuevo enfoque para escribir ficción, diferente de lo que él ha escrito antes y —es extraño decirlo, ahora que la novela entra en su quinto siglo— diferente de todo lo que se ha escrito antes. Septología se siente como algo nuevo.

    La voz en primera persona de Septología —una voz cerebral, no un registro escrito— pertenece a un pintor llamado Asle. A lo largo de la novela, Asle volverá repetidamente a mirar la pintura de las dos líneas que se cruzan. Es una pintura que Asle siente que está hecha, hecha y perfecta, demasiado perfecta para venderla; o, en realidad, hecha pero no perfecta; o, tal vez, simplemente es una pintura fallida sobre la cual debería pintar algo nuevo. Asle pinta, se nos dice, en parte por autoconservación, porque “lo único que puedo hacer es pintar, pintar para tratar de borrar las imágenes que se han agarrado a mí, nada más, borrarlas una a una pintándolas”, incluso si no sabe cuándo la imagen que se me ha agarrado se disuelva y desaparezca”.

    La voz en primera persona de Septología —una voz cerebral, no un registro escrito— pertenece a un pintor llamado Asle. A lo largo de la novela, Asle volverá repetidamente a mirar la pintura de las dos líneas que se cruzan. Es una pintura que Asle siente que está hecha, hecha y perfecta, demasiado perfecta para venderla; o, en realidad, hecha pero no perfecta; o, tal vez, simplemente es una pintura fallida sobre la cual debería pintar algo nuevo.

    Gran parte del drama de la novela proviene del lento desarrollo de las fuentes del malestar de Asle. Al principio tenemos muy poco con qué continuar. Asle vive solo, en una vieja casa fría y con corrientes de aire, en la costa suroeste de Noruega, en un pequeño pueblo de pescadores llamado Dylgja. Aunque no es rico, Asle ha encontrado la manera de vivir de su arte. Trece cuadros de gran tamaño están listos para una próxima exposición. Y luego está el lienzo sobre el caballete, un decimocuarto, aquel en el que “la raya marrón y la raya morada se cruzan”, un cuadro que Asle y su vecino Åsleik, un pescador y el único amigo verdadero de Asle, miran juntos de vez en cuando a lo largo de la novela: “Veo a Åsleik acercarse al cuadro que tengo en el caballete, está en medio de la sala, y para ser mío es un lienzo bastante grande, y es alargado, y primero pinté una raya oblicua por casi toda la superficie del cuadro, una raya marrón, con un óleo bastante espeso, viscoso y chorreante, y luego pinté la raya correspondiente en morado, que cruzaba la primera más o menos por el medio, y así salió una especie de cruz, una cruz de San Andrés, creo que se llama, y veo a Åsleik mirar el cuadro y también yo me acerco al cuadro y lo miro y veo a Asle sentado en su sofá, y no deja de temblar, y piensa que ni siquiera es capaz de levantar la mano, y siente que solo decir una sola palabra es demasiado esfuerzo, piensa”.

    Sí, algo extraño está pasando aquí. Al principio parece que estamos firmemente instalados en la primera persona, el narrador de pie con Åsleik, mirando la pintura de las dos líneas que se cruzan. Y luego, sin previo aviso, el narrador mira a “Asle sentado en su sofá”, lo que sugiere que hay un segundo Asle en la habitación. Entonces parece que nos adentramos en la cabeza del nuevo Asle, colocándonos en la tercera persona, dentro de este otro Asle, que no parece estar en ningún caso en la habitación del narrador. Este ir y venir —¿una historia de dos Asles?, ¿el segundo Asle es una invención del primero?, ¿un relato en primera persona?, ¿uno en tercera persona?— continúa en los cientos de páginas que siguen. Vamos a la deriva, principalmente en la mente del Asle que mira fijamente su pintura de las dos líneas que se cruzan, a veces deslizándonos hacia la mente de un aparentemente otro Asle a quien ese Asle puede, o puede que no, estar imaginando. Inicialmente, este modo narrativo resulta desorientador. Y, sin embargo, después de unas pocas decenas de páginas el lector se instala como lo haría ante un cuadro abstracto que el ojo absorbe pacientemente, uno de dos líneas, dos Asles, que se cruzan. A medida que se construye la narración, Fosse evita proporcionar cualquier resolución, lo que nos permite vivir en ese terreno intermedio según la novela se va desenvolviendo. Pero más que simplemente dejarnos suspendidos allí, Fosse también empuja al lector a buscar pistas que puedan resolver el misterio de estos dobles y triples. En este sentido, la novela también, a pesar del método de arte elevado y sus preocupaciones, es una especie de novela negra.

    Cada una de las partes de Septología ha comenzado y concluido de la misma manera. En sus inicios, Asle mira el cuadro de las dos líneas que se cruzan y se pregunta qué ve allí, si es un cuadro bueno o malo, si está terminado o no. Al final, Asle reza: reza en latín, le reza a Jesús, a María, a Dios Padre, los ritmos y repeticiones de la plegaria se acumulan y se reiteran.

    Entre esos puntos fijos, pintar y rezar, Asle realiza viajes hacia y desde la lejana Bjørgvin. Estamos a finales de diciembre, el final del periodo de Adviento. Se supone que él llevará las 13 pinturas a su galería de tres décadas para lo que su galerista, Beyer —quien descubrió a Asle como un muchacho talentoso y lo ha representado durante toda su vida—, llama el espectáculo navideño de Asle. Pero Asle no trae los cuadros consigo en su primer viaje unos días antes de Nochebuena, sino que piensa en visitar al otro Asle, pero finalmente no lo hace. Una vez de regreso, por razones que se le escapan a él mismo, se da la vuelta y conduce de regreso a Bjørgvin para ver a Asle, y lo encuentra borracho y desmayado en la nieve, tan borracho que cuando Asle lo despierta e intenta llevarlo a un café, se desploma dos o más veces. Asle y algunos otros hombres lo ayudan a levantarse por tercera vez, Asle lo lleva a un hospital, donde lo ingresan, luego se dirige a casa para recoger sus lienzos y conduce nuevamente hasta Bjørgvin para dejarlos en su galería, lo que de hecho hace. Asle, entonces, intenta visitar a Asle en el hospital, solamente para descubrir que Asle se encuentra en una condición demasiado delicada para ser atendido. Fragmentos de estos acontecimientos se encuentran dispersos a lo largo de las partes de la novela: Asle piensa en lo ocurrido, regresa a esos momentos, los amplifica y los resuelve una vez más en un estado de plegaria.

    Las novelas han entrenado a los lectores durante mucho tiempo para esperar el desarrollo cronológico de las vidas de sus protagonistas —desde Moll Flanders hasta David Copperfield y Los Buddenbrook—, para que podamos comprender su sufrimiento y saber qué es lo que sucedió que los llevó a ser tales. Fosse juega con esta expectativa. Aunque nos cuenta estos eventos, ellos no son esenciales y solamente importan en la medida en que sugieren una necesidad que se instaló en Asle, desde muy joven, de encontrar una práctica para mantener a raya los recuerdos.

    Ahí está, sentado en casa mirando el cuadro; sentado en su mesa en casa mirando por la ventana al mar; mirando por el parabrisas mientras conduce sobre la nieve hacia y desde Bjørgvin; sentado frente a su galería esperando a Beyer. Asle entra y sale del pasado, entra y sale de la historia de su vida, su infancia, su rechazo a sus padres y su religión, su camino para convertirse en artista, convertirse en borracho, en marido, en católico converso, en un bebedor reformado y luego en un solitario. Las novelas han entrenado a los lectores durante mucho tiempo para esperar el desarrollo cronológico de las vidas de sus protagonistas —desde Moll Flanders hasta David Copperfield y Los Buddenbrook—, para que podamos comprender su sufrimiento y saber qué es lo que sucedió que los llevó a ser tales. Fosse juega con esta expectativa. Aunque nos cuenta estos eventos, ellos no son esenciales y solamente importan en la medida en que sugieren una necesidad que se instaló en Asle, desde muy joven, de encontrar una práctica para mantener a raya los recuerdos. La pintura es una de esas prácticas, y el cuadro que Asle mira fijamente es el primer cuadro que ha hecho y que, como lo ve el pescador Åsleik, “se parece a algo real, por una vez he pintado un cuadro que se parece a algo, porque se parece a una especie de cruz”, un cuadro que siente terminado, un cuadro que Asle ha bautizado como cruz de San Andrés, un cuadro que lo ha llevado, finalmente, a abandonar la pintura por completo.

    El lector toma la lupa y escudriña el lienzo en busca de pistas. La cruz de San Andrés es una X, que lleva el nombre del primer apóstol de Jesús, un pescador que Jesús dijo que sería un pescador de hombres y que, predicando a los griegos, encontró el martirio. La historia es que Andrés insistió humildemente en que no fuera crucificado como lo había hecho Jesús, cambiando la cruz de la T a la X. ¿Por qué la pintura de Asle es una cruz así? Fosse desdibuja a Asle y Asle; le da como amigo a Asle un pescador cuyo nombre es casi el suyo, Åsleik; hace que Asle se case con una mujer llamada Ales, las letras de sus letras, el nombre de su nombre. Todas estas A, estas aleph: aleph, la primera letra de los alfabetos hebreo y arameo; aleph, que en arameo parece una x y, en hebreo, si entrecierras los ojos, también se parece a una. Las exégesis talmúdicas nos dicen que la aleph representa los aspectos ocultos de Dios y su revelación en el mundo. Así leemos los signos: cómo Asle, a quien el narrador Asle encuentra tirado en la nieve, es levantado tres veces, como Jesús cuando iba camino a la crucifixión; cómo la pintura de Asle de dos líneas que se cruzan es su decimocuarto lienzo, que recuerda las 14 estaciones de la crucifixión, la última de las cuales es donde Jesús fue sepultado; cómo Septología es, en un sentido pictórico, un tríptico, tres libros con números alternos de partes —II, III, II—, dos paneles estrechos que flanquean a uno central, una pintura religiosa, con tres cruces en el centro como si estuvieran sobre una colina; y cómo, en las siete partes de la novela, al final de las cuales Asle ora, podemos escuchar las siete horas canónicas de la oración, o ver los siete signos en el Evangelio de Juan, o ver los siete sellos del Libro del Apocalipsis escritos en un pergamino, sin punto final a la vista.

    Afortunadamente, estas características no cuadran de manera perfecta. Asle no es Jesús ni Lázaro, Åsleik no es Andrés, no aparecen los illuminati. Aun así, Asle está en una especie de viaje, sus pequeños viajes inútiles hacia y desde una ciudad durante los cuales ve, en su mente, la vida que ha vivido, sus encrucijadas. Después de todo lo que ve, regresa a casa para orar, cada parte comienza con Asle sentado ante la cruz y cada parte termina mientras agarra su rosario; cada parte de la novela, sin ambigüedades, es un camino hacia la plegaria.

    Muchas novelas han intentado reconciliar, a través de experiencias en diversas tradiciones religiosas, las preguntas que surgen del sufrimiento humano en el mundo de Dios. Los hermanos Karamazov, Pedro el afortunado, La montaña de los siete círculos, Siddhartha, El guía, Los elegidos… Podría agotar el espacio que me queda enumerándolas todas. Cada una, a su manera, aborda cuestiones de teodicea. Como llegué al término a través de James Wood, proporcionaré su definición: “La justificación del buen gobierno del mundo por parte de Dios frente al mal y al dolor”. Esto está ligeramente en desacuerdo con el Oxford English Dictionary, que prefiere “vindicación” a “justificación”. Septología vive en algún lugar entre la justificación y la vindicación, mientras Asle intenta, a través de la reflexión y la plegaria, una reconciliación con la manera en que las cosas son, con lo que su vida le ha costado y perdido.

    Lo que Krasznahorkai ha dicho sobre su propio método se aplica a Fosse: ‘Cuando hablamos, pronunciamos oraciones fluidas e ininterrumpidas, y este tipo de discurso no necesita puntos. Solamente Dios necesita el punto, y al final Él usará uno, estoy seguro’.

    Gran parte del material que se desarrolla en Septología resulta familiar. La biografía de Asle se mezcla con los componentes de un bildungsroman —madres que no creen en las ambiciones de un niño, depredadores que contaminarían a la pequeña criatura mientras se acerca a la iniciación— y ciertamente, Septología es un retrato del artista, un género que durante mucho tiempo ha hecho de la forma novela un hogar. Septología es una novela sobre un pintor, pero es uno extraño, ya que en realidad no vemos a Asle pintando, y la práctica de la pintura en el libro está al servicio de algo bastante diferente de la pericia estética por ella misma.

    Pienso que esto de pintar no lo he hecho por mí”, piensa Asle, en algún momento.

    No lo he hecho porque yo quisiera pintar, sino para ponerme al servicio de un contexto más amplio, bueno, quizá, aunque a veces sí me atrevo a pensar eso, a pensar que mis cuadros están al servicio del reino de Dios, nada menos, y lo mismo pensaba antes de convertirme, y eso tiene que ser porque siempre he sentido como una cercanía de Dios, sea lo que sea eso, pienso, y lo llames como lo llames”.

    No hay nada formalmente nuevo en las narraciones que despliegan la frase larga. Thomas Bernhard, que heredó su sonido de Joyce y de Woolf, persiguió la larga línea con la rabia en el corazón. W. G. Sebald fue considerado en el testamento de Bernhard, gastando su herencia en fines más melancólicos, examinando ruinas en busca de signos de vidas destruidas por el fascismo y la necedad humana. Javier Marías presta su patrimonio a historias de fantasmas, historias de asesinatos o suicidios o desapariciones. László Krasznahorkai es el más maníaco de los beneficiarios, sus frases cómicas gritan tan fuerte que el efecto es un horror ante el cual solamente se puede reír. Lo que Krasznahorkai ha dicho sobre su propio método se aplica a Fosse: “Cuando hablamos, pronunciamos oraciones fluidas e ininterrumpidas, y este tipo de discurso no necesita puntos. Solamente Dios necesita el punto, y al final Él usará uno, estoy seguro”.

    Fosse parece ser al mismo tiempo el más evidentemente influido por Bernhard y el que más radicalmente ha seguido su propio camino. Pero lo que resulta más sorprendente del método de Fosse es algo que esta reseña solamente puede señalar. Puedo hacer afirmaciones sobre el efecto de una frase que se extiende a lo largo de 250 mil palabras sin un punto, pero no puedo citarla lo suficiente como para ofrecer una prueba. Puedo decir que la novela es una epopeya de lo pequeño, pero desde el Ulises ciertamente hemos comprendido que una cosa semejante es posible. Puedo decir que la novela de Fosse, su progreso vocal, es incantatorio o que la prosa se lee como una plegaria extendida, que suena bien como una nota encomiástica, y nunca mal, tan solo vacía y conocida. Al leer Septología, al observar a Asle progresar en la vida y, sospecho, en las partes sexta y séptima, hasta el final de ella, uno siente —yo sentí— el embrollo y el desperdicio de una sola vida solitaria, la necesidad, inexplicable, de orar.

    Sería demasiado sugerir que en Septología uno llega a sentir el amor de Dios, pero la manera en que Fosse maneja la forma de la novela produce algo estremecedor en nuestro corazón.
    La forma es difícil de describir, algo muy diferente de la trama. Es el sistema nervioso de una novela, algo eléctricamente vivo.

    Es como dices. Estamos aquí para orar”, escribe Frederick Seidel en el último pareado de su poema “Del diario de Nijinsky”, uno que resonó en mi cabeza a medida que cada una de las partes de Fosse atraía al lector de regreso al rosario. No se nos lleva a un pensamiento de la plegaria, sino al acto mismo. Que sea un rosario lo que sostiene Asle no creo que importe mucho. Dudo que la mayoría de las personas que leen las Confesiones de san Agustín se conviertan al catolicismo cuando las terminan. En ese libro, uno llega a conocer el amor de san Agustín por Dios, pero no necesariamente sentiría ese amor si uno no hubiera estado previamente dispuesto a él. Sería demasiado sugerir que en Septología uno llega a sentir el amor de Dios, pero la manera en que Fosse maneja la forma de la novela produce algo estremecedor en nuestro corazón.

    La forma es difícil de describir, algo muy diferente de la trama. Es el sistema nervioso de una novela, algo eléctricamente vivo. El uso que hace Fosse de la frase larga no parece en absoluto una técnica aplicada. Cada fuerza desarrolla una forma, en palabras de Guy Davenport, una fórmula de cómo una necesidad en un artista —intelectual, emocional, metafísica— produce un objeto cuyos contornos describen, ocultamente, la necesidad misma. La forma séptuple de Fosse hace esto: establecer una expectativa de que Asle orará, creando una resaca que se apodera del lector. Estamos aquí para orar, dice la forma. Y así nos movemos no hacia la oración, sino dentro de ella, cada uno contando las palabras del largo rosario de Fosse, cuenta por cuenta, palabra por palabra. Los Asles, Åsleik y Ales de Fosse se mezclan ortográficamente, llevando al lector a preguntas sobre su parecido, lo que en última instancia conduce a una difuminación de los límites, a una difusión, a una ausencia del ego.

    Uno de los resultados tradicionales de la novela ha sido la tachadura momentánea del yo. “El cráneo es el casco de un viajero espacial”, dice el narrador de Pnin de Nabokov. “Quédate dentro o mueres”. Si cambiamos la o por la y, la novela como una forma evita que nos ahoguemos en el yo. Septología es, en ese sentido, solamente otra novela. Y, sin embargo, también es algo adicional, algo diferente, algo más. Al leer Septología, es como si dejara de ser una novela. No quiero decir con esto en el sentido de que sea una reacción a las ideas recibidas de la novela. No hay ningún indicio de un autor que haga declaraciones altisonantes sobre “la muerte del personaje” o “el hambre de realidad”. Lo que pasa es que al leer Septología resulta difícil, maravillosamente difícil, pensar que una novela podría escribirse de otra manera.

    La práctica de la plegaria, la práctica de la pintura, los productos de la prosa: todos ellos nos mantienen a flote mientras vivimos y lo harán cuando aquellos a quienes amamos mueran —cuando lo hagan aquellos a quienes Asle ha amado—. Tal como todos los miembros de nuestra especie lo han hecho antes que él, Asle deja sus propias líneas inescrutables en el mundo, “ese cuadro interior”, dice, “esa imagen que intentan imitar todos los cuadros que he pintado, esa imagen interior que es como una especie de alma y una especie de cuerpo en uno, bueno, que es mi espíritu, bueno, lo que yo llamo espíritu”. Y con Asle, en esta notable novela, oramos: “Y sostengo la cruz marrón de madera entre el índice y el pulgar y luego digo una y otra vez en mi interior tomando aire profundamente Señor y soltando el aire despacio Jesús y tomando aire profundamente Cristo y soltando el aire despacio Apiádate y tomando el aire profundamente De mí”.

     

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    Artículo aparecido en Harper’s Magazine, en agosto de 2021. Se traduce con autorización de su autor. Traducción de Patricio Tapia.

     


    Septología, Jon Fosse, traducción de C. Gómez Baggethun, Seix Barral/De Conatus, 2023, 792 páginas, $22.900.

  44. Arrogarse la posición de modelo

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    Hace exactamente un año, Fernando Pérez me propuso participar en un conversatorio sobre la obra Sueño como Señorita de Avignon, de Consuelo Rodríguez. Había visto la exposición en la galería Gabriela Mistral, en metro Moneda, el 2022. La muestra ocupaba las dos salas. En la primera, hay textos enmarcados colgados en los muros, y hay un dibujo arriba de un gran lienzo abstracto. Esta sala está conformada por la palabra y la línea. En la segunda sala, hay una serie de pinturas al óleo de gran formato. Ocupan todos los muros. Son las “Variaciones como Señorita de Avignon”.

    Dudé antes de aceptar la invitación, pues no conozco la “historia del arte” más que por la forma con la cual algunas imágenes circulan. Esto sí, he sido “modelo” en escuelas de arte o en talleres privados. Hice este trabajo durante muchos años mientras era estudiante. Fui modelo en talleres, pero también trabajé en el Museo del Louvre, en la mesa de orientación al público. Esto, además de hacer cualquier otro trabajo que me permitiera estudiar. Entonces, si bien no podía hablar desde la historia del arte, podía intentar hablar desde la forma en la cual estuve expuesta a su existencia (en el Museo), así como al proceso de creación de una obra o de un trabajo (en los talleres).

    Me incomodó al inicio este trabajo, el de modelo. Pero muy rápidamente me encantó. Posar no es mostrarse: es un estar en el medio de lo que se hace, sin mucha responsabilidad, pero con un cierto peso y cierta liviandad: el peso del cuerpo, la liviandad de la respiración, el peso de la existencia que ha de soportar el cuerpo, sobre todo en la situación incómoda de ser inmóvil, y la liviandad de ser un soporte de algo externo que se hace, un dibujo, un retrato. Posar es una mezcla de detenerse (de hacer algo), soportar (el tiempo), ser parte de lo que se hace y ser apartada, literalmente. A nadie le importa el o la modelo. Importa solo la obra. Pero la obra se hace con el modelo —con un modelo que, terminada la sesión, se viste, se va.

    La peculiaridad de Sueño como Señorita de Avignon es que Consuelo Rodríguez es recíprocamente pintora y modelo, modelo y pintora. Es a ella a quien vemos en estas obras gigantes. De alguna manera, “ella” es la materia de su obra. Pero es ella la que obra, que pinta, que mira. Y ella pinta una obra que la precede, pues Sueño como Señorita de Avignon tiene también por modelo el cuadro de Picasso Las señoritas de Avignon (1907). Es más, Rodríguez pinta las “señoritas de Avignon” a raíz de un sueño que tuvo, y que constituye el hilo de los escritos de la primera sala. Su trabajo tiene por modelo la obra de Picasso, pero también la forma con la cual esta obra hace soñar a Consuelo Rodríguez, que es modelo y pintora, pero también aquella que sueña, que “cae” en el sueño, en esta máquina de producción de imágenes que es la actividad onírica. En la actividad de soñar no somos nadie, somos actores de lo que el inconsciente va produciendo. El inconsciente obra. No sé si es un artista, pero es un lugar de producción.

    Sueño como Señorita de Avignon explicita esta relación con modelos que anteceden al modelo, con modelos que existen como fantasmas, tal como lo fue para mí el modelo de la Besthabée, de Rembrandt. Lo explicita, lo tuerce. Impone un modelo en lugar de otro. De hecho, antes de ser modelo de su obra, una que tiene también como modelo a Picasso, Consuelo Rodríguez trabajó con otro modelo, uno que realmente es un fantasma, pues de ella no hay huella en Sueño como Señorita de Avignon.

    Sueño como Señorita de Avignon entrelaza varios modelos, varios artistas y obrantes: Picasso, sus modelos, la obra de Picasso vuelta modelo, los sueños de uno o de Picasso o de sus modelos, Consuelo, que es modelo y también artista, es decir Consuelo Rodríguez, y un artista que sueña. Al modelo que posa no le pongo apellido porque no firma la obra, desaparece. Tomo aquí el apellido como garante jurídico de algo, como quien se constituye haciendo algo y responde de lo que ha hecho. Si soy artista, me constituyo como artista a través de la obra. La obra me da un nombre, me hace “famoso” (en francés se dice “renommée”: renombrado). En Sueño como Señorita de Avignon está Consuelo y está Consuelo Rodríguez. Podemos reconocer a Consuelo (la que conocemos, que es nuestra amiga), pero antes de reconocerla estamos ante una obra, un imaginario, uno que viene de afuera: de la propia obra de Picasso, pero también del mundo primitivo que impregna la obra de Picasso. Son entonces varios “afueras”.

    Yo no reconocí de inmediato a Consuelo cuando vi la exposición. Al contrario, cuando la “reconocí”, ya estaba en el espacio impersonal de la obra. No vi, justamente, a Consuelo. Vi una “mascara”, algo que viene de lejos —aunque, justamente, a diferencia de Las señoritas de Avignon, en Sueño como Señorita de Avignon la máscara tiene que ver con el modo en el que la pintura fija rastros, expone la desnudez. En Sueño como Señorita de Avignon la máscara no oculta. Pasa algo parecido al mito de Orfeo, cuando este último se da vuelta para mirar a Eurídice. En este momento Eurídice desaparece y Orfeo solo puede encarar su ausencia. Lo que ve de Eurídice es su vacío, algo impersonal, sin contornos.

    Cuando posaba en las escuelas de arte, me puse a escribir. Eran los “apuntes de la pose” (“les notes de pose”), que luego se trasformaron en un libro titulado Poser me va si bien. No habría podido posar sin escribir. Escribir era mi columna vertebral, lo que me animaba, me permitía estar tanto tiempo inmóvil, sin hacer nada, pero soportando el tiempo y el cuerpo. Con la escritura podía hacer emerger lo que pasa en la pose, que es todo menos un descanso (una pausa). Posando, me situaba en lo que escribía. Mientras estaba desvestida, tenía un secreto: mis apuntes; y estos apuntes hacían que en cada nueva sesión de pose pudiera poner en juego algo nuevo, una nueva forma de experimentar el tiempo, el espacio, el cuerpo, la historia del arte, las miradas, etc.

    Al final del libro menciono algo que, me parece, constituye el núcleo de la obra de Consuelo Rodríguez: la relación del modelo con otros modelos, los que hicieron posible la historia del arte tal como la conocemos. La última de mi nota sobre el posar alude al hecho de que a pesar de no conocer en particular la historia del arte, mi forma de posar está influenciada por las obras que he visto, por la forma en la cual han sido representadas las mujeres en algunas obras. En el Louvre, donde trabajaba cuando estaba también modelando, había visto Besthabée con su carta, de Rembrandt. La verdad no me identificaba con Besthabée. Su cuerpo es imponente, sin ser masivo. Mis apuntes decían que no me identificaba con “la mujer” en general. Pero por esto mismo, y por discutible que haya sido mi afirmación, posar es esto: tomar parte en una cadena de poses, de “formas de ser”, de darse, de sustraerse. Es interrumpir esta cadena asumiéndola, pues la llevamos adentro, nos guste o no.

    Sueño como Señorita de Avignon explicita esta relación con modelos que anteceden al modelo, con modelos que existen como fantasmas, tal como lo fue para mí el modelo de la Besthabée, de Rembrandt. Lo explicita, lo tuerce. Impone un modelo en lugar de otro. De hecho, antes de ser modelo de su obra, una que tiene también como modelo a Picasso, Consuelo Rodríguez trabajó con otro modelo, uno que realmente es un fantasma, pues de ella no hay huella en Sueño como Señorita de Avignon.

    Sueño como Señorita de Avignon (2022), de Consuelo Rodríguez. Fotografía: Galería Gabriela Mistral.

    Veo dos gestos en esta operación de imponer otro modelo, incluso de imponerse como modelo. Primero, mientras Picasso pinta a partir de modelos mujeres, Consuelo Rodríguez toma el cuadro de Picasso como modelo. No hay aquí un gesto de imitación, sino de creación. No hay creación ex-nihilo. Hay lo que a propósito de la escritura literaria se ha llamado una operación de “destrucción amorosa”. Escribimos con la historia de la literatura que de una manera u otra llevamos adentro. Un escritor es aquel que mueve, sacude, a veces violenta esto que lleva dentro de él. Pero no lo violenta sin hacerse cargo, sin volver a esta historia, este material, nuevamente sensible, nuevamente sintiente. Posando en lugar de los modelos que escogió Picasso, Consuelo Rodríguez hace una operación similar: destruye una cierta relación con el modelo, una forma de mirarlo, de tenerlo ahí en el taller. Pero se trata de una destrucción amorosa, pues en lugar de una destrucción hay una relación. La obra de Picasso pasa a ser modelo, y es entonces la forma de ver al modelo, de disponerlo en la sala, de concebir a un taller que se modifica con esta operación doble.

    Segundo, mientras Rodríguez saca los modelos de la obra de Picasso, ella es su modelo. Es el modelo de su operación de destrucción, de destrucción amorosa. Lo que me interesó en este gesto es que Rodríguez no se pinta a sí misma. El gesto de pintarse es una manera de darse un lugar de nacimiento. Algo así pasa en Así habló Zaratustra. Este no es un texto biográfico en el sentido de que Nietzsche haría el relato de algo que él habría sido antes de escribir, como pasa por ejemplo en las “memorias”. Al revés, a través de la escritura, Nietzsche se arriesga a ser, experimenta límites, los pone en juego. Eventualmente los supera. La escritura no toma la vida como objeto; la crea. Bio-grafía: de la grafe surge la vida. En el caso de Nietzsche, esta “vida” surge como un proceso de superación.

    El carácter “biopictórico” de Sueño… es diferente. Al ser su propio modelo, Consuelo Rodríguez se crea a sí misma como pintora. A diferencia de Zaratustra, no se trata de emerger como “súper hombre” (heroico), sino de emerger como artista. Es la obra, el proceso de su creación, en la relación con el modelo, que constituye su propia mirada, su forma de ver y de sentir la materia. La obra, el proceso de su creación, hace emerger a la artista, así como su propia posibilidad de acceder al modelo, a una imagen de ella. Es más, la obra hace emerger también a Consuelo, al modelo, pero tal como Eurídice vista por Orfeo, la hace emerger en el lugar donde Consuelo expresa algo anónimo, algo que no es de nadie y que interrumpe la persona. No se trata de la Consuelo que conocemos, sino de lo que en cada persona se nos escapa.

    Consuelo posa para Consuelo Rodríguez, pero Consuelo Rodríguez no hace un retrato de Consuelo. Entre Consuelo y Consuelo Rodríguez está Picasso, hay otros modelos, y hay también un sueño. Uno, o varios.

    Cuando yo posaba, la escritura me permitía hacer del posar un proceso. La exposición Sueño como Señorita de Avignon comprende también escritos, pero enmarcados. Estos textos no comentan la obra, sino su proceso. Es más, estos textos despliegan el hilo del sueño que hizo Consuelo acerca de Las señoritas de Avignon. Acerca de Las señoritas de Avignon o acerca de Sueño como Señorita de Avignon, pues nunca sabemos exactamente qué soñamos. Por ende, nunca podemos saber si es que hemos soñado. Despertamos con la huella de algo. No hay acceso al sueño en cuanto tal. Accedemos al sueño imaginándolo. Somos seres metafóricos, seres transportados por imágenes de imágenes. Asimismo, entre Consuelo Rodríguez y Consuelo, entre Consuelo y Consuelo Rodríguez, entre Las señoritas de Avignon y Sueño como Señorita de Avignon, están esas muñequitas rusas que constituyen nuestro imaginario. Soñamos, fabricamos imágenes, imaginamos nuestros sueños, este imaginario nos hace soñar, nos hace pintar. Este modelo intermediario, esta fábrica de imágenes que somos sin ser propiamente su sujeto, desenvuelven los escritos enmarcados en la exposición. Es como si los escritos retrataran un sueño que, sin embargo, no puede ser retratado, porque el sueño es el modelo que nunca podrá ser convertido en objeto.

    Si queremos seguir sintiendo, y naciendo a nuevos sentidos, no podemos eludir la violencia. No podemos querer ‘cancelarla’. Esta obra de Consuelo Rodríguez me parece interesante justamente porque en vez de ‘cancelar’ una violencia o ‘consentir’ a ella, manteniendo una relación de reverencia con la historia del arte, asume la violencia del arte, de todo gesto creativo. Hay así, en Sueño como Señorita de Avignon múltiples violencias.

    Quisiera situar brevemente esta obra dentro del contexto actual de recepción de la obra de Picasso. Últimamente, se ha hablado de si seguir exponiendo o no la obra Picasso, y cómo hacerlo, visto que Picasso (la persona), pero también su obra (por ejemplo, las imágenes de mujeres sufriendo o deformadas), así como el sistema que posibilitó su posición de artista, conlleva violencia. Una tesis al respecto es que, si hay violencia en una obra y si el autor de esta obra es violento, ver esta obra es participar de una violencia. Sueño como Señorita de Avignon desplaza este problema. Si volvemos a la idea de creación como un gesto de “destrucción amorosa”, pintar, escribir, crear en general, es violento. La creación no deja nada intacto, pero al violentar también crea los sentidos de la violencia, nos permite abrir los ojos, vernos dentro de ciertos límites —aquellos que estamos siempre tentados a sortear. La “destrucción amorosa” es esto: hace de cada uno un ser que nace a sus sentidos, a nuevas formas de sentir, de sentirse sintiendo, de sentirse al límite. Si queremos seguir sintiendo, y naciendo a nuevos sentidos, no podemos eludir la violencia. No podemos querer “cancelarla”. Esta obra de Consuelo Rodríguez me parece interesante justamente porque en vez de “cancelar” una violencia o “consentir” a ella, manteniendo una relación de reverencia con la historia del arte, asume la violencia del arte, de todo gesto creativo. Hay así, en Sueño como Señorita de Avignon múltiples violencias.

    Hay la violencia del formato. Son telas muy grandes y son varias telas. Todo formato de representación, grande o pequeño, es violento. Supongo que incluso la idea de “justa medida” es violenta, porque nos relaciona con el límite como algo que podría ser trasgredido a cada momento. Hay la violencia del tamaño, pero esta cruza la violencia de la multiplicación de la obra. Donde Picasso hace una obra con varias “señoritas” (deformes), Consuelo Rodríguez hace varias obras de una señorita. Deforma el formato de Picasso, y no a los modelos de Picasso. Hay, también, la violencia de arrogarse la posición de modelo, y del modelo posando para sí misma (no para otro), para una “sí misma” que emerge con el acto de pintar. Esta violencia no consiste en trasgredir límites, sino en reapropiarse de un escenario.

    Finalmente, y esta es en realidad la primera violencia que sentí, mientras en Las señoritas de Avignon la violencia tiene que ver con el carácter deforme de las señoritas retratadas, con la violencia de los trazos de Picasso que parecen fijos en la tela, en Sueño como Señorita de Avignon no hay deformidad aparente, hay solo formas, hay poses que ostentan sin velo un sexo, una mirada y un trazo que recoge esta ausencia de velo. Hay violencia en el trazo, en el límite, en las formas, no en el hecho de torcerlas, volverlas extrañas, “primitivas”. De hecho, en la obra de Rodríguez vemos una máscara, algo impersonal o monstruoso, donde justamente solo hay un rostro, el de ella, que es absorbido, inmovilizado, por la pintura. Donde Picasso tuerce, deforma, recurre a máscaras, Rodríguez solamente traza. Es como si no necesitara exagerar un trazo para encontrar un punto de impersonalidad, su propia monstruosidad, una que nos asemeja a nadie, a las máscaras —las que Picasso encuentra en el mundo primitivo y que Rodríguez encuentra en el momento en el que el trazo la confunde con la pintura.

    El modelaje en talleres de arte fue para mí una experiencia extraordinaria, porque estaba en medio del “hacer”, de su aprendizaje, del aprender a hacer algo inaudito o algo que tuviera que ver con lo inaudito que es ser, que es toda existencia. Quien dibuja no está meramente mirando un modelo, está tocando sus propios trazos, está buscando el peso y la liviandad de la existencia a través del trazo, y posar es estar en contacto con este entramado de peso y de liviandad, pero en el medio de este quehacer múltiple de los estudiantes que dibujan. Sueño como Señorita de Avignon me remitió a este punto, esta intensidad, la del trazo. Hay algo inaudito en el trazo que habla de uno, del arte, de los sueños que confunden. El trazo hace violencia cuando capta, como cuando Orfeo se da vuelta hacia Eurídice. Pero en el trazo está la violencia de ser, de todo ser, de todo estar aquí y esta violencia nos abre a múltiples formas de mirar, a múltiples dimensiones del presente y a múltiples formas de hacer emerger recuerdos o huellas, capas de historia de arte.

     

    Imagen de portada: Sueño como Señorita de Avignon (2022, 3 de 7 pinturas), de Consuelo Rodríguez. Fotografía: Galería Gabriela Mistral.

  45. Vianden, una araña

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    un hueco de aire o de luz, uno basta para comenzar a ver y a pintar una parte reducida del mundo, una pila mal amontonada, un marco confuso y provisorio sin borde ni bastidor trabajando continuamente abre al pleno día, el 13 agosto 1871 hacia el Luxemburgo, un modelo que tanto se complejiza cuando la forma en otra se va. Es el recuerdo de una ventana más ancha que alta que ha sido perforada al centro de una pared redoblada por su vidrio espejo espuma, rico en helechos o dúplex, una hoja de aire solidificada arrancada de un libro de viaje que ahora deja pasar los olores, los ladrones y los ruidos, arriesgado para los somnámbulos y los gatos, preciados por las arañas de todo tipo

    un solo hilo removido la hace salir y su naturaleza es tal que se esconde en un rincón su tela definida pero en la hoja colorida y raspada con arte se aloja en pleno centro expuesta como nunca al contraluz, silenciosa se agazapa, verdadera labor de un 13, hay ahí una araña común y corriente, podría estar en cualquier lugar salvo en los polos, no escucha nada no siente salvo los vibratos de su red, tiene ocho ojos pero no ve nada más que pálidas variaciones. En el umbral memoriza las cosas pensadas a medias, historias para morir de aburrimiento, sobre todo la de un hombre que llegó ahí y le da vida al fondo de un rectángulo invariable de 25 centímetros por 30

    el 13 de agosto del 1871 Victor Hugo dibuja a color en su libro de viaje “una gran tela de araña a través de la cual se divisa como un espectro la ruina de Vianden”, una silueta vaga, apenas un esquema, manchas de sombra y esa inquietante calma, es un fantasma de imagen figurando el lugar vacío de materia y de relieve, un no lugar después de su doble escapada donde permanece un poco todavía. Una tela sin fondo que forma un excelente puesto de vigilancia ahí ve el mundo y sus historias, su ciudad sobresaltada en continuo movimiento, un paisaje decolorado en ese recuerdo de ventana que contiene otra y otra más, su motivo exterior, la gran tela de un maestro

    la araña no aprende este arte, lo posee por derecho de naturaleza dice Séneca y la teje dependiendo, como tubo campana zigzag tela o luna creciente, temprano por la mañana flota entre la hierba, un hilo le sirve a veces de puente aéreo pero ahí está fijísima ante un hueco de aire y de luz, un poco agotada sin embargo un espectro gráfico tan sorprendente como la escena que la envuelve, vibran lentamente ahí las ondas y el silencio. El de la noche, los bosques, los templos, el de la pintura mostrándola en el centro de su red, negra carnosa y común, podría estar en cualquier lugar salvo en los polos, en Paris donde se insurge en Roma que se vuelve capital

    el 13 agosto 1871 Hugo dibuja a color, tira de los hilos, uno solo hace que venga la araña o bien un paisaje lunar, al menos tres siglos antes Durero hacía lo mismo en un marco de madera más un vidrio cuadriculado, inventa una ventana para poder reproducir lo que tiene ante los ojos, la vista es solo cuestión de ajuste y la geometría es la verdadera ciencia de los ciegos, o casi, la araña tiene ocho pero no ve nada fuera de las pálidas variaciones. Un bonito trabajo, el de un hombre afligido y en viaje forzado y de un pequeño animal tranquilo que ha trazado con finura los planos de la ciudad, París, Bruselas o Vianden, un famoso testigo, no muere, solo cambia de piel

    cuando de especie tarántula se asocia con un hombre por ejemplo infundiéndole su veneno melancólico camina y baila entonces a su manera varios días seguidos los pies cansados, un furor bello un bello descarrilamiento general, para figurarse cómo las cosas ausentes imponen su presencia y cómo una forma en otra se va, verdadera labor de un 13 que hace correr el mundo y lo pone de través, una experiencia única —la araña lo hizo araña— dando el color y el tono

     

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    Suzanne Doppelt es escritora, editora y fotógrafa, y este poema forma parte del libro inédito Un beau masque prend l’air, que publicará próximamente editorial POL. Entre sus libros destacan Quelque chose cloche (2004), Le pré est vénéneux (2007), Lazy Suzie (2009), Vak Spectra (2017) y Meta Donna (2020). En castellano está disponible Divertimentos mecánicos (Forastera, 2022). Sus fotografías han sido expuestas en el Centre Pompidou y el Museo del Louvre. Traducción de Aïcha Liviana Messina y Luis Felipe Alarcón.

  46. La otra hija

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    Para un escritor, los hijos son una vergüenza, como si los personajes de su novela hubieran cobrado vida”.
    W. H. Auden sobre la familia Mann

    Fue su hija mayor, Erika, quien, entre juego y juego, le inventó el sobrenombre del Mago.

    Además de ser un hábil cuentacuentos, su padre era un extraordinario escritor; publicó una obra maestra a los 25 años (Los Buddenbrook), escribía novelas con títulos enigmáticos (La montaña mágica) y a sus 44 años era el único alemán que había ganado el Premio Nobel de Literatura. Thomas Mann (1875- 1955) era Thomas Mann, porque entre otros dones tenía el poder de hacer desaparecer a quienes lo rodeaban, partiendo por su familia. Le sucedió a su hermano más cercano, Heinrich, con quien libró una larga competencia literaria. A su mujer, Katia Pringsheim, una judía aristocrática que abandonó su carrera científica para ser su asistente. A su hijo Klaus, editor y novelista que terminó suicidándose, no sin antes crear una serie de novelas (Mefisto, El volcán, Hijo de este tiempo) concebidas abiertamente en contra —y para— el padre.

    Aunque se sabía “hija de”, Erika Mann (1905-1969) nunca necesitó “matar al padre” para ser ella misma. Era la mayor de los seis hermanos y, a diferencia de Klaus, no aspiraba a ser escritora sino actriz. Como todos los Mann, terminaría por escribir (publicó varios libros sobre el nazismo, crónicas de guerra y de viajes), pero jamás puso un pie en la ficción ni soñó con disputarle territorio al padre. Su primera obra fue reinventarse frente al espejo: a los 19 años se cortó el pelo a lo garçon, se vistió con traje y corbata y colocó un cigarro entre los dedos. Al verla bajar las escaleras travestida de hombre, Thomas Mann levantó una ceja y le dijo: ¡si fueras un chico serías muy guapo! En ese entonces, Erika Mann vivía en un barrio distinguido de Múnich, con dos autos estacionados en la puerta, un chofer, una villa de veraneo en Baviera, una educación en una escuela libre y una generosa mesada. Había crecido en una familia intelectualmente privilegiada, pero afectivamente limitada. Su madre entraba y salía de sanatorios y su padre era una presencia fantasmal en la casa. Cuando bajaba de su estudio a comer, ella y sus hermanos se pasaban papelitos por debajo de la mesa, donde conjuraban de qué hablarle. Erika y Klaus, que tenían un año de diferencia y se comportaban como una sola entidad (públicamente se hacían pasar por gemelos), sabían cómo llamar la atención del Mago: bastaba contarle alguna pesadilla, recitarle de memoria un poema de Goethe, travestirse de personajes bizarros e improvisar piezas de teatro que la pareja de hermanos escribía a cuatro manos, en su habitación. Él era femenino y melancólico; ella, masculina y extravertida.

    Entre los Mann no existía eso del raro de la familia. El único deber que tenían niños y adultos era con el arte. La libertad individual, incluida la sexual, era un principio de la cultura germánica-liberal que defendían sin titubeos ante el auge de la moralina nacionalista. El mismo Thomas Mann era implícitamente homosexual (basta leer Muerte en Venecia o sus diarios) y cuando un día un periodista le preguntó qué pensaba de que sus hijos fueran gays, dijo una sola palabra: “Envidia”.

    Así y todo, nunca fue fácil ser una Mann. Tanto Erika como Klaus se sofocaban en el Reino del Padre. Thomas Mann llevaba 12 años encerrado escribiendo La montaña mágica, cuando decidieron partir a Berlín. Eran los locos años 20 y los hermanos Mann se hicieron célebres en la escena cultural de manera muy rápida. Conscientes de sus personajes, parodiaron su relación simbiótica, montando una adaptación de Les enfants terribles, de su amigo Jean Cocteau. La prensa sensacionalista los acusó de incestuosos. Perdidos en noches de cabaret, de bohemia y de morfina, Klaus logró escribir su primera novela, La danza piadosa.

    Erika estudió teatro con el célebre director Max Reinhardt y actuó en una de las primeras películas lesbianas de esos años, Mujeres en uniforme. Sin el resguardo identitario de un discurso de género, se convirtió en un ícono de la “Nueva Mujer” alemana: masculina, independiente y rupturista. Entre sus parejas figuran la escritora y fotógrafa de culto, Annemarie Schwarzenbach, y las actrices Pamela Wedekind y Therese Giehse, todas precursoras de la estética tomboy. De ellas, Erika era la menos glamorosa, la más intelectual. El mismo año en que Thomas Mann recibió el Nobel, 1929, ella publicó su primer libro junto a su hermano, la crónica de viajes Una vuelta al mundo.

    Erika Mann (1905-1969) nunca necesitó ‘matar al padre’ para ser ella misma. Era la mayor de los seis hermanos y, a diferencia de Klaus, no aspiraba a ser escritora sino actriz. Como todos los Mann, terminaría por escribir (publicó varios libros sobre el nazismo, crónicas de guerra y de viajes), pero jamás puso un pie en la ficción ni soñó con disputarle territorio al padre. Su primera obra fue reinventarse frente al espejo: a los 19 años se cortó el pelo a lo garçon, se vistió con traje y corbata y colocó un cigarro entre los dedos. Al verla bajar las escaleras travestida de hombre, Thomas Mann levantó una ceja y le dijo: ¡si fueras un chico serías muy guapo!

    Antes del ascenso definitivo del nacionalsocialismo, se permitió hacer un último viaje a Venecia junto a Annemarie Schwarzenbach. Hay una bella selfi de las dos abrazadas en un café. De regreso a Berlín, Erika se encontró con una ciudad trastocada. El fanatismo nacionalista intoxicaba el aire y las vanguardias se replegaban. Una noche, mientras leía un poema pacifista de Víctor Hugo en un encuentro de mujeres, fue interrumpida por la milicia nazi. La prensa, que estaba al tanto de cada paso que daban los hermanos Mann, la trató de “hiena”. Apoyada por su padre, Erika hizo una demanda por injurias y ganó el juicio. A partir de entonces, el partido nazi boicoteó su carrera teatral y calificó a la familia Mann de “parásitos”.

    En 1933, Erika se despidió de un Berlín rendido a Hitler y regresó a Múnich. Si bien los días para los cabarets estaban contados, abrió su propio espacio literario-político, El Molinillo de Pimienta (el nombre fue invento del papá). De noche, a escondidas de la censura nazi, Erika ponía en escena sketches satíricos antifascistas que escribía en el día. “Todos seguíamos bebiendo y bailando para olvidar la realidad siniestra”, se lee en sus memorias, Principalmente yo. El refugio no duró mucho. Las luces de la ciudad se fueron apagando, las insignias de las arañas negras se replicaron, las listas de escritores enemigos de la nación se hicieron públicas: Heinrich Mann, Bertolt Brecht, Hermann Hesse, Walter Benjamin, todos dejaron Alemania. Si bien el Mago no figuraba en la lista, Erika convenció a sus padres de irse a Suiza, y presionó a Thomas Mann, quien hasta entonces cuidaba su reputación con un calculado silencio, para que escribiera una declaración pública contra el régimen.

    En el exilio, el gobierno le quitó la nacionalidad alemana a toda la familia Mann. El poeta inglés W. H. Auden, en un gesto de noble solidaridad, le ofreció a Erika casarse para que así obtuviera la ciudadanía británica. Hay una foto de ambos, recién casados; Erika disfrazada de mujer y Auden como un gentleman heterosexual. Gracias a su nuevo pasaporte logró embarcarse hacia Nueva York, el año 36.

    Erika y Klaus volvieron a vivir juntos en el Hotel Bedford, de la calle 40 con Park Avenue. Su padre y Katia se encontraban becados al otro lado de Hudson River, en la Universidad de Princeton. A pesar de su apellido, de sus contactos, de sus privilegios económicos, la vida en América resultó más amarga de lo que los hermanos Mann pensaban. Los Literary Mann twins, como se los llamaba en broma, encontraron un mecenas, el editor Alfred Knopf, amigos (en los Bowles, en el mismo Auden, que dejó Londres) y un centro de tertulia (la casa de Carson McCullers, en Brooklyn Heights). Pero Erika no congeniaba con el espíritu light americano. Intentó sin éxito replicar su mítico cabaret literario y encerrada en su hotel en Manhattan escribió dos libros de crónicas: Escape to Life (Huida hacia la vida. La cultura alemana en el exilio) y Cuando las luces se apagan. Pero es otra publicación la que la volverá famosa en Estados Unidos: School of Barbarians (Escuela para bárbaros: educación bajo los nazis, 1938), un estudio de crítica cultural sobre la educación nacionalista en los colegios de Alemania. Vendió 40 mil copias en poco tiempo.

    A principios de los años 40, Erika se alejó de la élite intelectual neoyorquina y de Klaus, quien editaba la prestigiosa revista literaria Decision y sucumbió a la droga. Volvió a Europa como corresponsal de guerra y en el frente aliado conoció a su último amor, la periodista Betty Cox. Con ella ya no hubo viajes en auto a toda velocidad ni champaña en hoteles de lujo. Su romance lo pasaron cubriendo los Juicios de Nuremberg.

    Terminada la guerra, Erika Mann no encontró ninguna forma de volver a casa. Su antigua mansión en Múnich estaba bombardeada. Su hermano y Annemarie se habían suicidado. Instalados otra vez todos los Mann en Suiza, Erika le dedicó una biografía al padre, El último año de Thomas Mann (1958), editó sus ensayos y se convirtió en su última confidente literaria. Tras morir de un tumor cerebral, en 1969, le dejó parte de su herencia a su antiguo amigo y marido, W. H. Auden, quien le había dedicado su libro de poemas Look, Stranger! La nota que acompañaba el cheque decía una sola palabra: “Gracias”.

  47. Otra coraza: epistolario de Andrés Bello

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    Las obras completas de Bello han sido construidas en tres grandes etapas. La primera, hacia finales del siglo XIX, en concreto, entre 1881 y 1893; la segunda, desde mediados y hasta finales del XX, 1951 a 1984, para ser más exactos, y la tercera, en la actual década del siglo XXI. Y es preciso constatar cuáles han sido las instituciones y personalidades del llamado “bellismo” que han acometido estas empresas.

    A mediados del siglo XIX, Andrés Bello participó de la comisión evaluadora en un examen de latín en el Instituto Nacional. ¡Sorpresa! Dos hermanos, huérfanos de padre, que vivían “una pobreza más parecida a la miseria” (las palabras son de su contemporáneo y biógrafo Diego Barros Arana) llamaron en razón de su talento la atención de Bello que, como se sabe, fue un eximio latinista. Eran Miguel Luis y Gregorio Víctor Amunátegui, los hermanos que se convertirían en sus más cercanos discípulos. Bello comenzó a invitarlos a su casa y en largas conversaciones, los jóvenes lograron extraerle suficiente información como para hacer al menos dos cosas inestimables: escribir la primera biografía importante del maestro y dibujarse un mapa de la producción inédita de Bello. Con estos elementos mínimos, los hermanos Amunátegui lograron editar las primeras obras completas. Este trabajo, al que dio el vamos la Universidad de Chile en la sesión extraordinaria del 16 de octubre de 1865, significó importantes pesquisas. Fueron capaces de atribuir muchos textos publicados originalmente anónimos a la pluma de Bello. También, de reconstruir ciertas producciones que quedaron a medias, sirviéndose de manuscritos y apuntes que en 2017 fueron publicados en Editorial Universitaria por Iván Jaksić y Tania Avilés, al mando de un grupo de colaboradores de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile (los llamados Cuadernos de Londres). Un caso de esa reconstrucción es el “Origen de la sífilis”, que Miguel Luis Amunátegui compuso a partir de notas de Bello. Los Amunátegui dejaron inconclusa esta tarea de edición que fue continuada por sus respectivos hijos: Miguel Luis Amunátegui Reyes y Domingo Amunátegui Solar. Así, fueron terminadas en 15 volúmenes las primeras obras completas de Bello, en las imprentas chilenas.

    Pero con el paso de las décadas, se encendió en Venezuela la idea de actualizar la edición. Una comisión redactora, integrada por Rafael Caldera (dos veces presidente de Venezuela) y también por bellistas insignes, de la talla de Pedro Grases, se dio a la tarea de complementar y hasta corregir la edición de las dos generaciones de la familia Amunátegui. Este proyecto, en su versión más reciente, alcanzó los 24 volúmenes, más un epistolario que se agregó en 1984. Es muy interesante el Bello que de esta obra emerge, especialmente a partir de los textos atribuidos a su autoría, como la dictaminación de apócrifos, menos liberal que el de los Amunátegui. Como toda producción de esta envergadura, la edición caraqueña también tuvo errores, aunque es preciso reconocer que se trata de un trabajo monumental, fruto de una gigantesca red de contactos a nivel continental y mundial, que revisó a este lado y al otro del Atlántico muchos archivos e hizo aclaraciones muy meritorias.

    La nueva edición es la del presente siglo y está liderada por Iván Jaksić, a quien debe considerarse el bellista más dedicado en la actualidad. Esta edición, desde su primer volumen, destaca por opcio­nes novedosas.

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    Para los estrechos, la República corre peligro cuando se conoce el corazón de sus padres. El mármol hace las veces de coraza. Bello, en una de sus cartas dirigidas a fray Servando Teresa de Mier, dada a conocer con escándalo en 1908, sostenía que ‘la monarquía (limitada por supuesto) es el gobierno único que nos conviene’. Dicha carta fue interceptada en Filadelfia por un agente secreto. Pedro Gual la recibió en Bogotá y ahí se desató la intriga con la reactualización de la calumnia contra Bello que lo sindicaba como soplón al servicio del Imperio Español en su Caracas natal en vísperas de 1810.

    Los trabajos fundamentales de Bello son sus grandes poesías, como la Silva a la agricultura de la zona tórrida, que a pesar de su clasicismo añejo ha sido considerada lo mejor de la poesía hispanoamericana en la primera mitad del siglo XIX; luego, sus Principios de derecho de gentes, obra que sufrió honrosos plagios y a la cual dedicó cuatro décadas de su vida, considerando que corrigió las ediciones segunda y tercera de 1844 y 1864; la Gramática de la lengua castellana, destinada al uso de los americanos, sin duda la mejor del siglo XIX en toda la hispanoesfera; su Código Civil de la República de Chile, magnífica sistematización y adaptación imitada en varios países y presente en los catálogos jurídicos más selectos del mundo; además de sus póstumos Filosofía del entendimiento, su muy personal Crítica de la razón pura, cuyos modelos se encuentran en la escuela del sentido común y la obra de Victor Cousin, un continuador de Giambattista Vico, y su Estudio sobre el poema del Mío Cid, que ofreció a Bretón de los Herreros, entonces mandamás en la Real Academia de la Lengua Española, pero que fue aclamado mucho tiempo después.

    Principiar las obras completas de Bello con cualquiera de estos textos sería previsible, pero esta edición abre con el epistolario. Nótese que en la caraqueña es el último vagón de cola. Esta primera entrega incluye una muy bien resuelta introducción de Iván Jaksić, una novedosa lectura de Adriana Valdés a modo de prólogo, además del homónimo de la edición caraqueña a cargo de Óscar Sambrano Urdaneta, una historia de las fuentes del epistolario, y por supuesto las cartas, y varios índices muy útiles: el de corresponsales, alfabético, el de cartas a Bello y el de las misivas escritas por él mismo.

    Lo que quiero aquí, sin embargo, es referirme al papel que juega este epistolario en cualquier investigación sobre Bello que no se concentre en un aspecto muy particular de su producción. Se trata de cartas muy significativas por la cara oculta del personaje.

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    En 1931, Ortega y Gasset fue invitado por sus amigos alemanes a participar del centenario de la muerte de Goethe. Ortega, un poco malhumorado, contestó que había que “desmarmolizar” a Goethe, que era una criatura “lunar”, ajeno a la vida de su tiempo. Años más tarde, parece que después de haber leído a Ortega, Joaquín Edwards Bello, al pie de la estatua de Bello en la Alameda, reflexionó también que era preciso “desmarmolizar” a su bisabuelo. Esta conjura contra el mármol llama la atención, en especial porque Rebeca Matte Bello, la otra célebre bisnieta, había trabajado este difícil material, y porque Eugenio Orrego Vicuña y Ángel Rosenblat tuvieron la chispa de ver en Bello al Goethe americano. Pero mientras el cortesano de la “corte liliputiense de Weimar”, que fue como Ortega tildó a Goethe, se esmeró en dejar registro de sus subjetividades cotidianas, Bello parece haber hecho todo lo posible por ocultarlas. Y si Goethe, ya en su vejez, tuvo a Eckermann para que tomase nota de sus pensamientos en voz alta, Bello nada más dispuso de los Amunátegui, que con la información que lograron se dieron a reforzar los aspectos mínimos de nuestro Goethe: su vida y obra. Además, mientras Eckermann no escatimaba halagos a su interlocutor, los Amunátegui se quejaron de que Bello había descuidado su tardía producción poética, tal vez su bastión de subjetividad, abandonando esbozos de poesías a su suerte aquí y allá, sin mostrar cuidados por esta cara de sí mismo.

    Siguiendo la empresa de desmarmolización, Jaksić comienza por esta cara de Bello, en la que nos encontramos a un tierno padre y abuelo, a un nostálgico de su vieja Caracas, a un refinado humorista, incluso cuando rabea por las erratas que ha encontrado en un número de El Araucano, que había dejado momentáneamente a cargo del más revoltoso de sus hijos, Juan Bello Dunn. Pero también nos encontramos al Bello de siempre, al de los altos encargos y comunicaciones oficiales. La gracia del mármol es que resiste las ocurrencias de la carne, y la entrada en Bello por esta puerta no lo desmiente nunca. No estamos ante una correspondencia meramente privada, secreta, de esa que ni la voracidad de editores ni la curiosidad de lectores histéricos tienen el derecho a develar.

    Las cartas de Bello y las dirigidas a él permanecieron durante el siglo XIX muy dispersas, hasta que Miguel Luis Amunátegui en la biografía de su maestro, Vida de don Andrés Bello, dio a conocer 111 de ellas. La odisea de reunir las cartas continuó por décadas. La empresa no era fácil, había altos intereses en juego.

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    Debe destacarse la carta que Bello escribió a Javiera Carrera, el 4 de marzo de 1834. En ella, además de los intercambios a propósito del cultivo de las dalias, se trasunta una amistad entre dos veteranos de la emancipación nacidos ambos en 1781. Otra carta, una a Manuel Ancízar, del 13 de febrero de 1854, nos muestra a un viejo Bello bien informado y preocupado acerca del posible deterioro laboral de la mano de obra femenina en el contexto de las transformaciones industriales.

    Para los estrechos, la República corre peligro cuando se conoce el corazón de sus padres. El mármol hace las veces de coraza. Bello, en una de sus cartas dirigidas a fray Servando Teresa de Mier, dada a conocer con escándalo en 1908, sostenía que “la monarquía (limitada por supuesto) es el gobierno único que nos conviene”. Dicha carta fue interceptada en Filadelfia por un agente secreto. Pedro Gual la recibió en Bogotá y ahí se desató la intriga con la reactualización de la calumnia contra Bello que lo sindicaba como soplón al servicio del Imperio Español en su Caracas natal en vísperas de 1810. Estos violadores de correspondencia, por supuesto, tuvieron la supuesta decencia que se estila en estos casos: mantuvieron el documento bajo llave y se dedicaron a fantasear sobre su contenido, suscitando una red de rumores contra Bello. Finalmente explotaron en Chile, con el gentil auspicio de los mediocres de turno. ¡Tenemos entre nosotros a un traidor, a un simulador!

    Como se ve, esta correspondencia tuvo desde temprano la fama de carta bomba. La posibilidad de que fuera ocupada para demoler el monumento llamaba a la precaución. De tal suerte que se prosiguió con cautela en esto de transparentar las meditaciones metafísicas de un puntal de la República.

    Con todo, en el epistolario de Bello se encuentran piezas preciosas, aquellas entre él y sus hijos Carlos y Juan, o las que le dirigió Francisco Bilbao, que son alta poesía. Debe destacarse la que Bello escribió a Javiera Carrera, el 4 de marzo de 1834. En ella, además de los intercambios a propósito del cultivo de las dalias, se trasunta una amistad entre dos veteranos de la emancipación nacidos ambos en 1781. Otra carta, una a Manuel Ancízar, del 13 de febrero de 1854, nos muestra a un viejo Bello bien informado y preocupado acerca del posible deterioro laboral de la mano de obra femenina en el contexto de las transformaciones industriales.

    Hay en este epistolario algunas cartas clásicas que siempre es divertido releer. Por ejemplo, la de Bello a Pedro Gual, desde Londres, en 1825, en la que le cuenta sobre la remoción de Irisarri, solicita ser llevado a Colombia y se muestra renuente a la idea de irse a Chile: “Por otra parte me es duro renunciar al país de mi nacimiento, y tener tarde o temprano que ir a morir en el polo antártico entre los toto divisos orbe chilenos, que sin duda me mirarían como un advenedizo”. O, luego, desde Santiago de Chile, el 20 de agosto de 1829, a Fernández Madrid, la carta en la que deja registro de sus primeras impresiones: “Echo de menos nuestra rica y pintoresca vegetación, nuestros variados cultivos, y aun algo de la civilización intelectual de Caracas en la época dichosa que precedió a la revolución; y quisiera echar de menos nuestros malos caminos y la falta de comodidades domésticas, mucho más necesarias aquí que en nuestros pueblos, porque el clima en el invierno es verdaderamente rigoroso. En recompensa se disfruta aquí por ahora de verdadera libertad; el país prospera; el pueblo, aunque inmoral, es dócil; la juventud de las primeras clases manifiesta muchos deseos de instruirse; las gentes son agradables; el trato es fácil; se ven pocos sacerdotes; los frailes disminuyen rápidamente (…)”.

    Más allá de todos los registros de ternura, frialdad oficial, legítimas frivolidades, es la carta del 7 de octubre de 1845, al argentino Juan María Gutiérrez, una de las que creo más reveladoras. En uno de sus pasajes se esboza una suerte de arte poética. Bello, ya viejo, que había sido un poeta famosísimo en lengua castellana, se autopercibe entregado a la prosa. Admite que la musa de la poesía exige exclusividad de parte del poeta, que no está dispuesta a compartirlo con otras ocupaciones. Bello ha asumido la responsabilidad de tener muchas otras. La entrega absoluta no es para él una opción. La musa, a la cual en Alocución a la poesía él había invitado a retirarse de la oscura Europa para exiliarse en la luminosa América, parece haberlo abandonado definitivamente. Esta sí que es una carta en la que se desnuda un problema. Goethe escribió que el mármol de ciertas esculturas romanas estaba todavía húmedo. El tema es que la de Bello ya no. Y el viejo ya estaba petrificado en vida. Eso es lo que tuvo que hacer de sí mismo para que la república tuviera en él a un modelo. He ahí lo que no entendieron, y aun no entienden hoy, todos los que celebran la estatua o la vapulean sin dar mayor espacio a las conjeturas, las indecisiones, los complejos que laten en el interior de una piedra angular.

    En esta tercera época del corpus bellista, es sabia decisión la de haber puesto por delante esta otra coraza, más persuasiva para nuestros tiempos.

     

    Ilustración: Paola Irazábal.

     


    Obras completas 1. Epistolario, Andrés Bello, edición de Iván Jaksić, Centro de Investigaciones Diego Barros Arana, Ediciones Biblioteca Nacional y Universidad Adolfo Ibáñez, 2023, 787 páginas.

  48. Las metamorfosis de Nicomedes Guzmán

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    A través de una completa y acuciosa investigación que, sin duda, requirió infinitas horas de trabajo, Juan José Adriasola y Luis Valenzuela Prado lograron otorgarles a los futuros lectores de esta edición crítica no solo una semblanza de la trayectoria literaria de Nicomedes Guzmán sino también un valioso resumen de los aspectos más relevantes de su entorno generacional creador de un importante cambio artístico en la literatura chilena.

    El cotejo de las diferentes ediciones de Los hombres oscuros y La sangre y la esperanza les permitió descubrir que Guzmán fue un escritor en constante búsqueda de cambios estilísticos y estructurales que le dieran a estas dos novelas una mayor efectividad estética. Gracias a este difícil trabajo de cotejo, se destruye con creces el manido estereotipo de Guzmán muchas veces categorizado por la crítica como “un escritor proletario” —aquel que, a partir de sus experiencias en los sectores marginales de la pobreza, sencillamente ofrece un testimonio sin mayor elaboración estética. Por el contrario, los editores demuestran, de manera fehaciente, que Nicomedes Guzmán fue un escritor con sólidas metas estéticas y una convicción ideológica que nunca lo abandonó.

    Sus modificaciones enfocadas en la forma del texto, el fraseo y la sonoridad de la prosa poética obviamente responden a esa intencionalidad artística que en los buenos escritores guía hacia cambios precisos.

    Dentro de este contexto, resulta de gran valor el hecho de que Adriasola y Valenzuela Prado hayan trazado la progresiva eliminación de los recursos tipográficos para representar el lenguaje oral de los personajes. Recursos inventados por una élite letrada para indicar lo otro subalterno y subrayar “lo ajeno” a la cultura burguesa, lo incorrecto dentro del horizonte de “lo culto” como norma y modelo a seguir. Eliminar comillas y cursivas responde, sin duda, a un proceso de legitimación que borra los límites establecidos por una jerarquía cultural inserta y producto de la tajante estratificación social que aún perdura en nuestro país.

    Muy ardua debe haber sido la elaboración de las notas explicativas en esta edición crítica. En ambas novelas, abundan los chilenismos y expresiones lingüísticas que ya no se usan. Sin embargo, este es un aspecto esencial en las ediciones críticas, cuyo objetivo es rescatar y reactualizar textos escritos en el pasado. Son las notas explicativas las que nos permiten comprender y revalorar el contenido de estos textos. Además, nuestra lectura, con el auxilio de las notas explicativas, hace posible una regresión en el tiempo que nos conduce hacia un fragmento de la realidad de Chile a mediados del siglo XX. Sector eficientemente ilustrado por las fotografías incluidas en esta edición.

    Resulta de gran valor el hecho de que Adriasola y Valenzuela Prado hayan trazado la progresiva eliminación de los recursos tipográficos para representar el lenguaje oral de los personajes. Recursos inventados por una élite letrada para indicar lo otro subalterno y subrayar ‘lo ajeno’ a la cultura burguesa, lo incorrecto dentro del horizonte de ‘lo culto’ como norma y modelo a seguir. Eliminar comillas y cursivas responde, sin duda, a un proceso de legitimación que borra los límites establecidos por una jerarquía cultural inserta y producto de la tajante estratificación social que aún perdura en nuestro país.

    Por otra parte, la bibliografía completa realizada por Catalina González es una prueba fehaciente de la importancia de Nicomedes Guzmán como narrador de la Generación de 1938. Allí se dan los datos de 12 ediciones para Los hombres oscuros y 13 ediciones de La sangre y la esperanza. Esta bibliografía, además, demuestra que el interés de la crítica literaria por estos textos sigue vigente.

    Cabe entonces preguntarse por qué estas dos novelas suscitan tanto interés aún hoy día. Desde la perspectiva de los estudios culturales, los espacios subalternos de la pobreza en estas dos novelas no solo constituyen el imaginario de un sector urbano generalmente desconocido para los lectores en su mayoría de la clase media. Imaginario construido a través de una perspectiva interior muy distinta a, por ejemplo, la de El roto (1920) de Joaquín Edwards Bello, donde el narrador describe una realidad a la cual no pertenece y únicamente conoce desde la posición de un aristócrata en sus incursiones en los “bajos fondos”.

    Esta relación entre el sujeto escritor y el espacio de la pobreza se modifica radicalmente en el caso de las novelas de Nicomedes Guzmán. Rechazando lo que él denunció en 1941 como “la traición literaria y estética al suburbio”, descrito desde una perspectiva exterior y clasista que le daba énfasis a lo sucio y lo mórbido, Guzmán cuenta, describe y metaforiza los espacios de la pobreza. Aquellos elementos que, según las palabras de Ricardo Latcham, resultan de “mal gusto” son, en esta realidad vista desde la perspectiva de un otro subalterno, elementos de lo cotidiano, de un espacio vivido en el cual lo supuestamente sucio y mórbido para una perspectiva distanciada resulta ser lo familiar.

    Además, es muy interesante indagar en los significados y estereotipos creados por la nación de aquella época con respecto a estos espacios subalternos. Contradiciendo su falso lema de ser una comunidad homogénea regida por la libertad, la igualdad y la fraternidad, para la nación estos sectores constituyeron el desecho, la basura, aquel sector bárbaro, según Vicuña Mackenna, que debe estar fuera de la ciudad culta y civilizada.

    Numerosos son los ensayos y discursos parlamentarios acerca de esta otredad excluida descrita como el anti-modelo de lo que debe ser el ciudadano ideal en la nación chilena. Según esta perspectiva, en los conventillos y arrabales reina la inmoralidad, las infecciones, los vicios pecaminosos y la delincuencia. Prejuicios que tiñeron la crítica de las novelas de Nicomedes Guzmán. Al definir lo que él cataloga como “novela proletaria” en un artículo crítico publicado en 1965, Fernando Uriarte afirma que este tipo de novela representa “todo ese magma humano que acintura las ciudades y las prolonga en colgajos harapientos”.

    Los instrumentos de su escritura provienen de fuentes literarias diversas, que no respondieron a la jerarquización de ‘lo canónico’ establecido por la cultura oficial sino a asistemáticas casualidades: el libro que encontró en una librería, el libro que le prestó un amigo, el libro que le recomendó el dueño de un negocio donde se vendían libros viejos o se arrendaban los más actuales.

    Durante muchos años, la producción literaria de Guzmán se calificó como “la Voz del Pueblo”, definición basada en el mito de que lo testimonial corresponde a la transcripción fidedigna de una realidad o un hecho verdadero cuando, como se ha demostrado, el discurso testimonial es interferido por el filtro de la memoria y una subjetividad que elabora e incluso inventa lo supuestamente real.

    Sin embargo, la compleja escritura de Nicomedes Guzmán constituye un serio desafío para aquellos adictos a las nítidas clasificaciones. No se trata de la Voz del Pueblo sino de la Voz de Nicomedes Guzmán, escritor que modeliza sus historias imaginadas o remodelizadas a partir de un entorno conocido. Los instrumentos de su escritura provienen de fuentes literarias diversas, que no respondieron a la jerarquización de “lo canónico” establecido por la cultura oficial sino a asistemáticas casualidades: el libro que encontró en una librería, el libro que le prestó un amigo, el libro que le recomendó el dueño de un negocio donde se vendían libros viejos o se arrendaban los más actuales. Casualidades que constituyeron un amasijo cultural que creó un campo intertextual heterogéneo en el cual se mezcla el Realismo y el Naturalismo del siglo XIX, la vanguardia, el folletín sentimental y el cine que hacia la década de los 40 en el siglo XX inicia, junto con la radio, la llamada cultura de masas.

    A lo asistemático se agrega la posición ideológica de Guzmán como el soporte firme y explícito en toda su obra. Discurso marxista que tuvo como objetivo la denuncia social, la resistencia política y la utopía de la igualdad como contratexto de la nación hegemónica. Agenda política que nos transmite la esperanza de un cambio en la sociedad chilena.

    De manera significativa, Esmeraldo en El roto de Edwards Bello y Raúl en la película Tony Manero, dirigida por Pablo Larraín, tienen como horizonte al final de sus trayectorias lo incierto, la oscuridad, la nada. Implicando en ambos textos que no existe una salida para esas existencias marginales.

    De manera significativa, Esmeraldo en El roto de Edwards Bello y Raúl en la película Tony Manero, dirigida por Pablo Larraín, tienen como horizonte al final de sus trayectorias lo incierto, la oscuridad, la nada. Implicando en ambos textos que no existe una salida para esas existencias marginales.
    Muy diferentes son los desenlaces de Los hombres oscuros y La sangre y la esperanza.

    Muy diferentes son los desenlaces de Los hombres oscuros y La sangre y la esperanza. En ambas novelas, Pablo y Enrique logran una meta para el futuro, convirtiéndose en sujetos activos en el devenir histórico y esta transformación es subrayada por la naturaleza en un vínculo trascendental. El reflejo luminoso del sol en las lágrimas de emoción que derrama Enrique en La sangre y la esperanza, la tierna lluvia y el aroma de la tierra mojada y fértil en Los hombres oscuros, y el sonido de aquellas claras campanas de la esperanza simbolizan una vida nueva.

    Tomás Moro definió la utopía como aquello que podría ser, aunque nunca lo sería. Imposibilidad que, de manera paradójica, ofrece alternativas haciendo tomar conciencia de las fallas y defectos de la sociedad. Hecho que conduce a una praxis, a una acción que modifica parte de las injusticias de este mundo.

    En 2022, Chile poseía un índice de pobreza multidimensional de un 16,9%. Tres millones trescientos mil quinientas cuarenta y nueve compatriotas carecían de necesidades básicas tales como la salud, vivienda y educación.

    Dado este contexto, esta edición crítica realizada por Juan José Adriasola y Luis Valenzuela Prado resulta extraordinariamente vigente. Ellos dos y la Editorial de la Universidad Alberto Hurtado han hecho llegar a sus lectores esta valiosa contribución de Nicomedes Guzmán a la historia de la pobreza en Chile. Historia que, en su subalternidad periférica, continúa siendo invisibilizada por la cultura oficial de la nación chilena.

     


    Los hombres oscuros. La sangre y la esperanza, Nicomedes Guzmán, edición crítica de Juan José Adriasola y Luis Valenzuela Prado. Ediciones UAH, 2023, 678 páginas, $28.000.

  49. Yo entrevisté a 253 mascotas

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    En la escuela de periodismo, aunque con poca insistencia y mucha menos convicción, se promovía el cliché de que este es un oficio para “darles voz a los sin voz”. Nunca me lo creí e incluso llegué a olvidarlo, hasta que una mañana de noviembre, con la grabadora en la mano, me encontré sentado frente a un gato plomo.

    A fines de 2014, cuando apenas llevaba unas semanas en la desaparecida revista Viernes, que circulaba junto a La Segunda, me encargaron hacer algo que nunca antes se había hecho: entrevistar a una mascota. No me explicaron mucho más, solo que necesitaban el texto para el siguiente número y que debía conseguir que un animal, ojalá de alguien conocido o importante, dijera cosas.

    De los animales siempre me fascinó su silencio, ese misterio que, como decía Schopenhauer sobre su perro, es transparente como el cristal. Ahora, lamentablemente, mi misión era desactivarlo. El mecanismo no podía ser periodístico, puesto que no se sustentaba en la realidad —la realidad es que las mascotas no hablan—, pero tampoco ficcional, ya que estos animales tenían dueños y debían, de alguna retorcida manera, reflejar su verdad.

    El resultado, que se repitió casi sin interrupciones durante 253 semanas, fue una entrevista en la cual trataba a la mascota de usted, con preguntas que yo mismo respondía, haciéndome pasar por ella. Si bien me basaba en las anécdotas que contaba su dueño y en lo que podía averiguar sobre su raza o especie, principalmente me dediqué, quizá como desquite ante esta ridícula misión, a revelar el absurdo que significa tener un animal en casa.

    Por esta sección pasaron perros de ministros y rectores, gatos de escritores y actrices, el gallo de Lucho Jara y el caballo de Manuel José Ossandón, así como también cacatúas, serpientes, erizos y hurones. Todos ellos, unos más que otros, reflejaban en sus callados ojos una particular tensión: la contradicción, me parecía a mí, de vivir en esa cómoda reclusión, de tener que atrofiar sus instintos e inutilizar sus garras y colmillos, a cambio de calma, cariño y cuidado.

    No me gusta vivir encerrado, pero encerrado es como he podido vivir”, dije que dijo el perro de un músico pop, que había sido recogido de la calle tras sufrir un accidente. Incluso la mascota más doméstica y urbanizada, como el gato de Bélgica Castro y Alejandro Sieveking, proyectaba esa resignación, un precio que los humanos, sin preguntarles, les obligamos a pagar por su compañía.

    Contra mi intuición —y también la del periodismo ‘serio’, que las vio como una ofensa a la profesión—, estas entrevistas lograron funcionar, seguramente porque el vínculo de los dueños con sus animales, más allá de los sombríos argumentos que los explican, nunca dejó de ser genuino. La soledad aumenta, también el ensimismamiento, pero visitando a estos cientos de mascotas comprobé que estamos condenados al cariño. Y que hace falta dejarlo hablar.

    ¿Qué hace un conejo en un departamento estudio de Santiago Centro, un gran danés en Providencia o un cocodrilo viviendo en Renca? Por muy rescatado que sea, ¿es plena la vida de un galgo en un living ñuñoíno, la de una tortuga en el dormitorio de un niño o la de un persa que solo experimenta el mundo a través de una ventana?

    No es que estas entrevistas me convirtieran en animalista; más bien me confirmaron el estado afectivo de nuestra cultura: mientras la voluntad de querernos y comprometernos entre humanos, y más aún la de criar y responsabilizarnos por un hijo, va en caída libre, la necesidad de establecer un vínculo con las mascotas y llenar ese vacío con ellas no deja de crecer.

    En Chile la tasa de fecundidad es de 1,3 hijos por mujer, la más baja de la historia. En cambio, en promedio hay casi dos mascotas en cada hogar, solo contando perros y gatos (Subdere, 2022). Es cierto que el mundo, con sus inflaciones, algoritmos y cambios climáticos, no ofrece muchos incentivos para reproducirse, y que convivir con un animal, al menos, parece más sustentable.

    Un cálculo de los investigadores ingleses Brenda y Robert Vale, publicado en su libro Time to Eat the Dog (2009), demostró que no es así: para alimentar un año a un perro mediano se necesita el equivalente a 0,84 hectáreas, bastante más que la huella de carbono de un ciudadano vietnamita —0,76 ha—, y el doble de lo que gasta una camioneta que recorre 10 mil kilómetros al año.

    Contra mi intuición —y también la del periodismo “serio”, que las vio como una ofensa a la profesión—, estas entrevistas lograron funcionar, seguramente porque el vínculo de los dueños con sus animales, más allá de los sombríos argumentos que los explican, nunca dejó de ser genuino. La soledad aumenta, también el ensimismamiento, pero visitando a estos cientos de mascotas comprobé que estamos condenados al cariño. Y que hace falta dejarlo hablar.

  50. Cormac McCarthy (1933-2023): el tesoro del condado Comanche

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    Si Dios pretendiera interferir en la degeneración del género humano, ¿no lo habría hecho ya?”.
    Meridiano de sangre

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    La enigmática observación de Pascal en los Pensées, “la vida es un sueño un poco menos inconstante”, sería un epígrafe adecuado para las novelas de Cormac McCarthy, las que se desarrollan con la agotadora intensidad de los sueños afiebrados. Desde los densos paisajes faulknerianos de su inicial obra de ficción sobre el este de Tennessee hasta el monumental Grand Guignol de Meridiano de sangre, desde las baladas en prosa de la Trilogía de la frontera hasta la novela policial de apretada trama de No es país para viejos, la ficción de McCarthy se ha caracterizado por búsquedas compulsivas y condenadas, ritos sádicos de masculinidad, un frenesí de movimiento perpetuo —a pie, a caballo, en automóviles y camionetas—. Nadie malentendería los mundos de Cormac McCarthy como “reales”, salvo en la forma en que los sueños febriles son “reales”, un resplandor sublime y destilado sobre la condición humana.

    Nacido en Providence, Rhode Island, en 1933, Cormac McCarthy fue llevado a vivir al este de Tennessee a la edad de cuatro años y de allí se mudó a El Paso, Texas, en 1974. Según cuenta él mismo, asistió a la Universidad de Tennessee en 1952 y se le pidió que no regresara, porque sus calificaciones eran muy bajas. Posteriormente vagó por el país, trabajó en empleos ocasionales, se alistó en la Fuerza Aérea de los Estados Unidos durante cuatro años, de los cuales dos los pasó en Alaska; después de su licenciamiento, regresó a la Universidad de Tennessee durante cuatro años, pero se fue sin recibir un título. Las primeras cuatro novelas de McCarthy, que ganaron para él un pequeño público de admiradores entre los lectores de inspiración literaria, son claramente gótico sureño en cuanto al tono, escenario, personajes y lenguaje; la quinta, la burlona epopeya Meridiano de sangre (1985), ambientada principalmente en México y California en los años 1849-1878, marca la dramática reinvención de sí mismo del autor como escritor del Oeste: un visionario de distancias vastas e inhumanas para quien la psicología intensamente personal de la novela realista tradicional tiene poco interés.

    Algo raro entre los escritores, especialmente los escritores estadounidenses contemporáneos: Cormac McCarthy parece no haber escrito cuentos ni ensayos autobiográficos o memorias. Suttree (1979), ambientada a lo largo de las orillas del río Tennessee en Knoxville, tiene la intimidad descontrolada, pesada y arenosa de la ficción autobiográfica al modo de Jack Kerouac, pero sin serlo. El protagonista más inteligente y sensible de McCarthy hasta ahora ha sido John Grady Cole, de Todos los hermosos caballos (1992) y Ciudades de la llanura (1998), un estoico solitario de 16 años que juega al ajedrez con una habilidad sorprendente, es un jinete instintivo y que, en otras circunstancias, habría estudiado para ser veterinario. Pero John Grady no es representativo de los personajes de McCarthy y no comparte antecedentes biográficos con el autor. En términos más generales, es probable que los sujetos de McCarthy sean hombres llevados por un impulso y una necesidad rudimentarios, fanatismo antes que idealismo, para quienes la educación formal habría terminado en la escuela primaria y, si tienen una Biblia, hacen como el muchacho sin nombre de Meridiano de sangre, quien “la llevaba encima a pesar de que no sabía leer”.

    La opacidad onírica de la prosa de Faulkner impregna El guardián del vergel (1965) y La oscuridad exterior (1968). Estas son novelas en cámara lenta, en las que los nativos del interior del país flotan como sonámbulos en dramas trágicos/absurdos más allá de su comprensión y mucho más allá de su control. El escenario es la región montañosa del este de Tennessee en las cercanías de Maryville, cerca del hogar de la infancia del autor. Al igual que sus predecesores en la ficción de Faulkner ambientada en el condado de Yoknapatawpha, Mississippi, los personajes sin educación, inarticulados y empobrecidos de McCarthy luchan por sobrevivir con un mínimo de dignidad; aunque pueden soportar destinos trágicos, no tienen capacidad de intuición.

    En El guardián del vergel, el anciano Ather Ownby, “guardián” de un huerto de duraznos en decadencia, es un hombre independiente y comprensivo que termina confinado en un hospital psiquiátrico después de disparar su escopeta a los oficiales de policía del condado. Su espíritu rebelde ha sido sofocado, no tiene más que banalidades para ofrecer a un vecino que ha venido a visitarlo: “Casi todos los hombres aman la paz, dijo, y nadie más que un viejo”. En La oscuridad exterior, la desventurada joven madre Rinthy busca en la campiña de los Apalaches a su bebé perdido, que su hermano, el padre del bebé, le arrebató y lo entregó a un hojalatero itinerante: una mezcla de la Dewey Dell de Faulkner, de Mientras agonizo, que busca en vano un aborto, y la Lena Grove de Luz de agosto, que busca en vano al hombre que la ha embarazado, Rinthy se abre paso a pie por un paisaje cada vez más espeluznante, pero nunca encuentra a su bebé.

    Más allá incluso de la oblicuidad faulkneriana, McCarthy ha eliminado todas las comillas de su prosa para que el discurso de sus personajes no se distinga de la voz narrativa, sugiriendo así la curiosa textura de nuestros sueños, en los que el lenguaje hablado no es tanto escuchado como sentido y en que el diálogo es absorbido por su entorno. Esta forma de narración persistirá a lo largo de su carrera:

    El hombre se había estirado frente al fuego y estaba acodado en el suelo. Dijo: Me gustaría saber dónde se pueden conseguir unas botas de becerro como esas que lleva usted.

    Holme tenía la boca seca como el polvo y el trozo de carne parecía haber aumentado de volumen. No lo sé, dijo.

    De las cuatro novelas de McCarthy ambientadas en Tennessee, Hijo de Dios (1973) es la más memorable, un tour de force de piezas en prosa magistralmente sostenidas, que narran la vida y la muerte abrupta de un hombre de montaña llamado Lester Ballard con una propensión a coleccionar y consagrar cadáveres, predominantemente los de mujeres jóvenes y atractivas, en una cueva que será descubierta por funcionarios del condado de Sevier, Tennessee, solamente después de su muerte.

    Según cuenta él mismo, asistió a la Universidad de Tennessee en 1952 y se le pidió que no regresara, porque sus calificaciones eran muy bajas. Posteriormente vagó por el país, trabajó en empleos ocasionales, se alistó en la Fuerza Aérea de los Estados Unidos durante cuatro años, de los cuales dos los pasó en Alaska; después de su licenciamiento, regresó a la Universidad de Tennessee durante cuatro años, pero se fue sin recibir un título.

    La leyenda de Lester Ballard se presenta con brevedad dramática y una especie de simpatía oblicua en un coro de voces locales:

    No lo sé. Dicen que ya no volvió a ser el mismo desde que su padre se suicidó. Era hijo único. Su madre se fue de casa… Yo y Cecil Edwards fuimos los que lo bajamos. Llegó a la tienda y lo dijo como si nada. Subimos hasta allí y nos metimos en el granero y vi cómo le colgaban los pies. Lo bajamos, lo dejamos caer al suelo. Era como si se cortase un trozo de carne muerta. Él se quedó allí de pie, mirando sin decir nada. Por aquel entonces tenía 10 o 12 años.

    Farsa trágica, o tragedia farsesca, Hijo de Dios es muy probablemente la obra más perfectamente realizada de McCarthy, por su compresión dramática y su sostenido virtuosismo estilístico, sin los excesos de sus posteriores y más ambiciosas novelas.

    2.

    Meridiano de sangre, la quinta novela de McCarthy y la primera ambientada en las tierras fronterizas del suroeste de las que haría una apasionada vindicación literaria, es la obra de ficción más desafiante del autor. Una crónica de pesadilla de los merodeadores estadounidenses en México en la década de 1850, se presenta en voces grandilocuentes y coloquiales, extasiadas y degradadas, bíblicas y ampulosas. Al igual que Los reconocimientos, de William Gaddis, y El arco iris de gravedad, de Thomas Pynchon, Meridiano de sangre es una novela altamente singular, muy admirada por otros escritores, predominantemente escritores masculinos, pero de difícil acceso, si no es que repelente, para muchos otros lectores. A los admiradores de Meridiano de sangre invariablemente les disgusta y menosprecian la superventas y “accesible” Trilogía de la frontera, de McCarthy, como si esas novelas fueran una traición a los ritos solemnes del sadismo del macho y la furia impactante de Meridiano de sangre, “para la cual la portada ideal sería una interpretación de Hieronymus Bosch de algunas escenas de Zane Grey”.

    Sin embargo, Meridiano de sangre y la Trilogía de la frontera se contraponen: una es una furiosa desacreditación del legendario oeste, la otra una exploración tenue, humana y sutil de las raíces enredadas de tales leyendas del oeste tal como moran en el corazón humano. Mientras que Meridiano de sangre desprecia cualquier idealismo excepto la jeremiada —“La guerra es Dios”—, las novelas interrelacionadas de la Trilogía de la frontera dan testimonio del idealismo quijotesco que celebra la hermandad, la lealtad, la integridad del vaquero-trabajador como alguien cuya vida está ligada a los animales en un ambiente duro y peligroso.

    Las novelas del oeste de McCarthy conmemoran el paisaje del sudoeste, sus cielos y clima, obsesivamente. A menudo, ya sea en el México del siglo XIX o en la Texas del siglo XX, los hombres pueden acampar “en las ruinas de una cultura antigua, un pequeño valle donde había un cauce de agua clara y buena hierba de montaña”, tan inconscientes de su historia como lo están de lo que esas ruinas podrían sugerir sobre su propia mortalidad. En la más romántica de las novelas, Todos los hermosos caballos, John Grady Cole, de 16 años, cabalga en el rancho de su abuelo bajo un sol “rojo sangre y elíptico”, a lo largo de un viejo sendero comanche:

    En la hora que siempre elegiría cuando las sombras eran largas y el antiguo camino se perfilaba ante él a la luz rosa y oblicua como un sueño del pasado en el que los ponies pintos y los jinetes de aquella nación perdida descendían del norte con las caras enyesadas y los largos cabellos trenzados y cada uno armado para la guerra que era su vida…, hacían todos promesas con sangre redimibles solo con sangre.

    Mientras Hijo de Dios es una historia de terror escrita en pequeño, representada con magistral moderación, Meridiano de sangre es una épica acumulación de horrores, poderosa a la manera de la Ilíada, de Homero; su estrategia no es indirecta, sino un bombardeo de artillería a través de cientos de páginas de violencia caprichosa, impredecible y estúpida. La “degeneración del género humano” es el gran tema de McCarthy, tan actual en nuestra era como lo habría sido en la década posterior al final de la Guerra de Vietnam, cuando se publicó Meridiano de sangre. Al principio de la novela, un capitán del ejército de los Estados Unidos reflexiona sobre la “pérdida” del territorio mexicano en la guerra reciente (1846–1848):

    Nos enfrentamos, dijo, a una raza de degenerados. Una raza mestiza, poco mejor que los negros. Puede que ni eso. En México no hay gobierno. Qué diablos, en México no hay Dios… Nos enfrentamos a un pueblo manifiestamente incapacitado para gobernarse. ¿Y sabes lo que ocurre con el pueblo que no sabe gobernarse? Exacto: que vienen otros a gobernar por ellos…

    Nosotros seremos el instrumento de liberación de un país lóbrego y atribulado.

    La opacidad onírica de la prosa de Faulkner impregna El guardián del vergel (1965) y La oscuridad exterior (1968). Estas son novelas en cámara lenta, en las que los nativos del interior del país flotan como sonámbulos en dramas trágicos/absurdos más allá de su comprensión y mucho más allá de su control. El escenario es la región montañosa del este de Tennessee en las cercanías de Maryville, cerca del hogar de la infancia del autor.

    Pronto, un muchacho sin nombre de Tennessee se unió a una banda de renegados estadounidenses para embarcarse, en palabras de un profeta menonita, en “la guerra de un loco a un país extranjero”. Aunque “el muchacho” es lo más cercano a un personaje simpático en Meridiano de sangre, McCarthy no hace ningún esfuerzo por caracterizarlo de una manera que no sea rudimentaria. No se pretende que nos identifiquemos con él, solamente percibirlo, el más joven entre un grupo de asesinos-psicópatas, como un participante irreflexivo en una serie de episodios violentos, a menudo demoníacos y trastornados. Meridiano de sangre está fríamente distanciada de cualquiera de sus personajes, irónica a la manera de una obra de teatro brechtiana; ocurren cosas terribles, pero solamente como en los cuentos de hadas, resumidas sin rodeos y pronto olvidadas:

    Cuando Glanton y sus jefes cruzaron de vuelta el campamento [indio de Gileno], la gente huía bajo los cascos de los caballos y los caballos corcoveaban y algunos de los hombres iban a pie entre las chozas armados de antorchas y sacando a las víctimas por la fuerza, empapados de sangre, acuchillando a los moribundos y decapitando a quienes imploraban clemencia…

    Entre los mercenarios se encuentra un improbable vidente/profeta conocido como el juez. Inicialmente una figura de extraña elocuencia y completamente sin conciencia, el juez parecería ser el portavoz demente de McCarthy, interpretando lo que de otro modo sería violencia bruta. El juez es un hombre gigantesco de casi 2,1 metros de altura, calvo, sin barba, la “enorme cúpula de su cabeza cuando la enseñaba era de una blancura deslumbrante y tan perfectamente circunscrita que parecía como si la hubieran pintado”. Lleva un rifle con la inscripción “Et In Arcadia Ego”. Rescata a un niño apache de una masacre solamente para quitarle gratuitamente el cuero cabelludo en el camino como, más tarde, rescata a dos cachorros huérfanos solamente para arrojarlos a un río. Incluso en la senda de la guerra, se detiene como un caballero naturalista para “botanizar” y tomar notas para sus retorcidos sermones:

    La verdad sobre el mundo… es que todo es posible. Si no lo hubierais visto desde el momento de nacer y despojado por tanto de su extrañeza os habría parecido lo que es, un juego de manos barato, un sueño febril, un éxtasis poblado de quimeras sin analogía ni precedente, una feria ambulante, un circo migratorio cuyo destino final después de muchos montajes en otros tantos campos enfangados es más calamitoso y abominable de lo que podemos imaginar.

    El tema constante del juez es la “degeneración del género humano”, de la que él parecería ser un excelente ejemplo, predicando una ética sacada de Thomas Hobbes, en la que “la guerra es el juego definitivo porque a la postre la guerra es un forzar la unidad de la existencia. La guerra es Dios”. Es improbable que el juez obeso, a menudo desnudo, sobreviva mientras la mayoría de sus camaradas son asesinados; la última vez que lo vemos, a través de los ojos del muchacho, es en 1878, en una taberna en algún lugar de Texas, “rodeado de toda clase de hombres” como él como un ejemplo aparente. Donde Conrad presentó, en El corazón de las tinieblas, la “oscuridad impenetrable” del degradado Kurtz con moderación, McCarthy invoca al juez con tanta frecuencia que a lo largo de cientos de páginas se convierte cada vez más en una caricatura: “Dominándolos a todos [los bailarines] está el juez y el juez baila desnudo… titánico y pálido y pelado, como un infante enorme. Él no duerme nunca, dice. Dice que nunca morirá”.

    La obra menos conocida y seguramente más infravalorada de Cormac McCarthy es su obra de teatro en cinco actos The Stonemason (El albañil, 1994), una notable hazaña de ventriloquía en su descripción íntima de cuatro generaciones de una muy unida familia negra, descendientes de esclavos, en Louisville, Kentucky, en la década de 1970. Con su comercialmente poco práctico elenco de 13 personajes nombrados, además de muchos otros, y largos, elocuentes, pero poco dramáticos monólogos, es más probable que The Stonemason sea leída que representada.

    A diferencia de Meridiano de sangre, con su nihilismo inmutable y entumecido, The Stonemason celebra los lazos de la responsabilidad y el amor familiar. Al igual que la Trilogía de la frontera, celebra la integridad del trabajo y el vínculo a veces místico entre personas (exclusivamente hombres) unidas por un oficio o industria común. El narrador de la obra es un hombre negro de 32 años, Ben Telfair, que originalmente había planeado ser profesor, pero se convirtió en albañil para emular a su venerado abuelo Papaw, de 101 años; es una obra de la memoria, con elaboradas indicaciones escénicas destinadas a “poner distancia a los eventos y ubicarlos en un pasado terminado”.

    De las cuatro novelas de McCarthy ambientadas en Tennessee, Hijo de Dios (1973) es la más memorable, un tour de force de piezas en prosa magistralmente sostenidas, que narran la vida y la muerte abrupta de un hombre de montaña llamado Lester Ballard con una propensión a coleccionar y consagrar cadáveres, predominantemente los de mujeres jóvenes y atractivas, en una cueva que será descubierta por funcionarios del condado de Sevier, Tennessee, solamente después de su muerte.

    Su acontecimiento central es la muerte del patriarca, el albañil Papaw, que parece precipitar la repentina desintegración de la familia Telfair: el suicidio del padre de Ben, un albañil que no se contenta con vivir dentro de sus posibilidades económicas, y la muerte por sobredosis de heroína de Soldier, el sobrino de 19 años de Den. Inteligentemente compasiva y realista, el tema predominante de la obra es la idealización de un joven respecto de este abuelo albañil y de la vocación secreta de la albañilería. The Stonemason se parece más a una obra de teatro de August Wilson que a cualquier cosa de Cormac McCarthy.

    Así como The Stonemason es una especie de reproche al “Dios guerra” de Meridiano de sangre, las estrechamente vinculadas novelas de la Trilogía de la frontera son una descripción cálidamente comprensiva de las vidas de los jóvenes peones de rancho en Texas y Nuevo México en la década de 1950, quienes ejemplifican valores tradicionales como la amistad, la lealtad, la compasión, el valor, la resistencia física y el estoicismo. Aunque impregnadas de nostalgia por una forma de vida que llegaba rápidamente a su fin en el suroeste en la década posterior al final de la Segunda Guerra Mundial, en su mayor parte las novelas evitan el sentimentalismo. La atmósfera que prevalece en la Trilogía de la frontera es algo así como el sentido común de la madurez adulta (masculina) que choca con la pasión y el idealismo adolescente (masculinos). Lo que estalla como drama, a menudo como drama trágico, en los relatos tipo balada de John Grady Cole y su contemporáneo Billy Parham, es el anhelo adolescente, hermosamente interpretado por McCarthy:

    Había un viejo cráneo de caballo en los matorrales. [John Grady Cole] se agachó y lo cogió y le dio vueltas entre las manos. Frágil y quebradizo. Blanco como el papel. Se quedó en cuclillas bajo la luz alargada, con el cráneo…

    Lo que amaba en los caballos era lo que amaba en los hombres, la sangre y el calor de la sangre que los recorría. Toda su reverencia y todo su afecto y todas las tendencias de su vida se inclinaban hacia los ardientes de corazón, siempre sería así y nunca de otro modo.

    En Ciudades de la llanura, John Grady Cole en su camino a la ciudad con “el pelo engominado como una rata almizclera”, hace una pausa para conversar con un viejo mozo de rancho a quien le habla con una cortesía conmovedoramente filial. El anciano le cuenta a John Grady una historia de violencia en los bares de Juárez, México, en 1929:

    Historias del viejo Oeste, dijo.

    Sí, señor.

    Muchos tiros y muchos muertos.

    ¿Cuál era la razón?

    El señor Johnson se pasó las yemas de los dedos por la quijada. Bien, dijo. Creo que la mayoría de ellos era de Kentucky y de Tennessee. Del distrito de Edgefield, Carolina del Sur. Del sur de Missouri. Gente de las montañas. Hijos de montañeses del viejo país. Siempre tenían la pistola a punto. No solo pasaba aquí. Todo el mundo venía al Oeste y cuando llegaron aquí fue por la época en que Sam Colt inventó el revólver de seis tiros y era la primera vez que aquella gente podía permitirse comprar un arma para llevarla al cinto. Esa es la explicación. No tenía nada que ver con la región en sí. Con el Oeste.

    Algo que no tiene nada que ver, en otras palabras, con la “degeneración del género humano”, sino solamente con la predilección por la violencia en un contexto histórico y sociológico específico.

    Mientras Hijo de Dios es una historia de terror escrita en pequeño, representada con magistral moderación, Meridiano de sangre es una épica acumulación de horrores, poderosa a la manera de la Ilíada, de Homero; su estrategia no es indirecta, sino un bombardeo de artillería a través de cientos de páginas de violencia caprichosa, impredecible y estúpida.

    3.

    A lo largo de las más de mil páginas de la Trilogía de la frontera, el conflicto esencial se da entre dos formas de vida distintas: la forma del viajero a caballo y la forma de vida circunscrita y sedentaria. El anhelo de dejar el hogar y “salir al territorio” es quizá el más poderoso de los anhelos en las novelas de McCarthy, mucho más convincente, por ejemplo, que los enamoramientos románticos de John Grady Cole con las chicas mexicanas. Aunque para la mayoría de los estadounidenses los vastos espacios vacíos de las zonas rurales de Texas y Nuevo México parecerían lo suficientemente amplios, para los muchachos-héroes de McCarthy, México es la región de la aventura exótica y el misterio: “Allá donde el mundo antiguo se aferraba a las piedras y a las esporas de las cosas vivas y moraba en la sangre de los hombres”. Incluso cuando John Grady se convierte en amante, permanece tan castamente estoico como el héroe de una tradicional historia de aventuras para niños.

    Inicialmente, tanto John Grady como Billy se sienten atraídos por cruzar la frontera mexicana a caballo, como una forma de escapar de los hechos cada vez más sombríos de sus vidas (con la muerte del abuelo de John Grady, el rancho familiar será vendido y él deberá irse; ambos padres de Billy Parham fueron asesinados) y de probarse a sí mismos como hombres. Aunque minuciosamente fundamentada en la verosimilitud de la vida del rancho y la seriedad del mundo físico, cada novela intenta vincular a sus muchachos-héroes con elementos de baladas o de cuentos de hadas que algunos lectores pueden encontrar increíbles.

    La mejor manera de apreciar el logro de McCarthy en la Trilogía de la frontera es simplemente suspender la incredulidad cuando las novelas se desvían bruscamente hacia su modo mítico. La primera parte de En la frontera es una especie de tierna historia de amor entre el adolescente Billy Parham y una loba preñada que ha atrapado, y que lo lleva a través de la frontera con México con la intención de liberarla en las montañas. Tiene que matar al misterioso y hermoso depredador para acabar con su sufrimiento:

    Se acuclilló junto a la loba y le tocó el pelaje. Palpó sus dientes, fríos y perfectos. El ojo vuelto hacia la lumbre no reflejaba luz alguna y el chico se lo cerró con el pulgar. Luego se sentó a su lado, le puso la mano en la cabeza ensangrentada y cerró los ojos para poder verla correr por las montañas, correr bajo las estrellas… Ciervos y liebres y palomas y campañoles, todos abundantemente inscritos en el aire para su deleite, todas las naciones del mundo dispuestas por Dios y de las cuales ella era una más e inseparable… Levantó de la hojarasca la rígida cabeza de la loba y la sostuvo entre sus manos o hizo ademán de asir lo inasible, lo que corría ya entre las montañas, terrible y bellísimo a un tiempo, como las flores que se alimentan de carne.

    John Grady, uno de los “ardientes de corazón” por los caballos, es igualmente convincente, pero mucho menos convincente es la predilección del muchacho por enamorarse desastrosamente de muchachas mexicanas. Un romance condenado de este tipo en Todos los hermosos caballos ayudó a hacer de la novela el gran éxito de ventas de McCarthy, pero en la más hábilmente compuesta y más oscura Ciudades de la llanura, la segunda historia de amor de John Grady, con una prostituta adolescente, a la vez abusada y santa, a la manera de una dostoievskiana muchacha de las calles, conduce a la muerte de él en una brillantemente coreografiada escena de pelea a cuchilladas con un proxeneta. Ambos morirán. Antes de ser asesinado por el muchacho estadounidense al que no ha tomado del todo en serio, Eduardo, el proxeneta, pronuncia este juicio cultural:

    Los de tu ralea no soportan que el mundo sea vulgar. Que no contenga otra cosa que lo que tenemos delante. Pero el mundo mexicano es un mundo de adorno que esconde algo muy ordinario. Mientras que tu mundo —volvió a pasar la hoja de atrás adelante como una lanzadera por un telar—, tu mundo se bambolea sobre un no expresado laberinto de preguntas.

    A lo largo de las más de mil páginas de la Trilogía de la frontera, el conflicto esencial se da entre dos formas de vida distintas: la forma del viajero a caballo y la forma de vida circunscrita y sedentaria. El anhelo de dejar el hogar y “salir al territorio” es quizá el más poderoso de los anhelos en las novelas de McCarthy, mucho más convincente, por ejemplo, que los enamoramientos románticos de John Grady Cole con las chicas mexicanas.

    En la ficción posterior de McCarthy, estas figuras aparentemente alegóricas comienzan a entrometerse. El diálogo da paso a monólogos y homilías deambulantes en la segunda mitad de En la frontera, cuando Billy Parham se encuentra con extraños en su peregrinaje a México, cada uno con una historia que contarle. En un anticlimático epílogo de Ciudades de la llanura, un extraño gárrulo parece contarle a Billy Parham, que ahora tiene 78 años, de qué se trata la vida:

    Como todas las historias, esta tiene su inicio en una pregunta. Y las historias que con mayor resonancia nos hablan tienen un modo especial de volverse contra el narrador y borrarlo a él y a los motivos que lo mueven. Así que la pregunta de quién cuenta la historia es muy consecuente.

    Mientras McCarthy confíe en John Grady Cole y Billy Parham para encarnar verdades que tal vez ellos no puedan articular, las novelas de la frontera son obras de una belleza y un poder emocional incomparables; elegías a un mundo fronterizo que se desvanece, o desvanecido, en las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Al final de la trilogía, Billy se ha convertido en un anciano sin hogar, hace mucho tiempo sin caballos y sin amigos, acogido por una familia por lástima, que le da “un alpende contiguo a la cocina muy parecido al cuarto donde había dormido de muchacho”. Una visión aleccionadora de un anciano Huckleberry Finn en sus últimos años, ahora un vagabundo sin hogar, roto en cuerpo y espíritu, para quien la aventura romántica de “salir al territorio” ha pasado hace mucho tiempo.

    4.

    Un inventario parcial de la artillería de macho empleada en la novena novela de Cormac McCarthy, No es país para viejos, incluye: una Uzi de cañón corto con un cargador de veinticinco balas; un AK-47 automático; una escopeta de cañón corto, provista de una culata de pistola y una recámara de tambor de 20 cartuchos; una Tec-9 con dos cargadores extra; un rifle calibre 270 de cañón grueso con una acción Mauser del 98, una caja laminada de arce y nogal y una mira telescópica Unertl; un revólver de acero inoxidable calibre 357; una Glock de nueve milímetros; una Remington automática del calibre 12 con culata militar de plástico y acabado parkerizado, provista de un silenciador industrial, “de un palmo de longitud y casi tan grueso como una lata de cerveza”.

    Llewelyn Moss, un exfrancotirador de la guerra de Vietnam, un tejano que huye de un psicópata, emplea algunas de las armas en este arsenal; sin embargo, “tenía mucha fe en la escopeta”. Los hombres son juzgados por su destreza con las armas de fuego, pero también por las botas que eligen usar: “Nocona” por Moss; unas “caras de cocodrilo tipo Lucchese” por un autodenominado asesino a sueldo llamado Wells, contratado por un rico hombre de negocios/traficante de drogas de Houston; botas de piel de avestruz por el psicópata Anton Chigurh.

    No es la Texas como frontera de leyenda, sino la Texas rural contemporánea en las cercanías de Sanderson, cerca de la frontera con México, el escenario de esta novela de trama rápida, sobre contrabandistas de heroína y el considerable daño colateral entre los inocentes y no tan inocentes a su paso. La novela toma su título del poema “Rumbo a Bizancio”, de William Butler Yeats: “Ese no es un país para viejos. Los jóvenes / se abrazan, hay pájaros en los árboles” evoca la Irlanda de Yeats, aparentemente impregnada de energía erótica; el país de McCarthy está impregnado del malvado Eros de la violencia masculina. No son caballos ni lobos, sino armas de fuego y su efecto sobre la carne humana, el objeto del deseo de la novela No es país para viejos, que se lee como un cine de prosa de Quentin Tarantino. Con la excepción del sheriff del condado Comanche, un hombre mayor llamado Bell, la conciencia moral de la novela, los personajes están dibujados de manera esquemática como sobre la marcha. En el centro de la acción hay un psicópata que se abre camino a tiros a través de las escenas como un instrumento invencible de destrucción, y es dado a declaraciones de vate: “Cuando yo entré en su vida su vida ya había acabado”.

    Desprovista del lirismo melancólico y los poéticos pasajes descriptivos que se han convertido en el estilo característico de McCarthy, No es país para viejos es una variante de uno de los cuentos de suspenso más antiguos: un hombre descubre un tesoro e imprudentemente decide tomarlo y huir, trayendo para sí mismo y para otros una serie de calamidades que terminan con su muerte. En No es país para viejos, el tesoro es el dinero de las drogas —“Dos coma cuatro millones. Todo en billetes usados”— descubierto por Moss después de un aparente tiroteo entre traficantes de drogas rivales en las tierras salvajes al norte de la frontera con México, donde Moss está cazando antílopes. Además del dinero, Moss toma algo de heroína mexicana de la marrón y varias armas de fuego que, en el curso de su aventura condenada al fracaso, utilizará con frecuencia.

    Desprovista del lirismo melancólico y los poéticos pasajes descriptivos que se han convertido en el estilo característico de McCarthy, No es país para viejos es una variante de uno de los cuentos de suspenso más antiguos: un hombre descubre un tesoro e imprudentemente decide tomarlo y huir, trayendo para sí mismo y para otros una serie de calamidades que terminan con su muerte.

    De 36 años, casado con una mujer mucho más joven, un ingenuo tomador de riesgos que se pone a sí mismo y a su mujer en peligro, Moss no existe más que en función de la trama, una especie de marioneta sacudida por el autor. Dado que el modo de narración predominante en No es país para viejos es fragmentado, una documentación de las acciones físicas como en un libreto, seguimos a Moss y su némesis, Chigurh, pasando de uno a otro como en una película de acción, sin estar al tanto de sus motivos. (Después de varias lecturas, todavía no puedo entender por qué, habiendo robado el dinero de las drogas y escapado a salvo, Moss decide volver a visitar la escena de la matanza para ayudar al único mexicano sobreviviente, gravemente herido, en lugar de pedir ayuda profesional para el hombre. Excepto para que los traficantes de drogas lo vieran y lo persiguieran, y precipitar la trama, esta no es una decisión muy sensata).

    En esencia, No es país para viejos es una vitrina para el asesino psicópata Anton Chigurh. Como su casi exacto contemporáneo John Updike ha escrito, con ternura extática, sobre el amor físico heterosexual, McCarthy escribe sobre la violencia física, con una atención que no se encuentra en ningún otro escritor serio que conozca, excepto en Sade:

    Chigurh le disparó [a Wells] a la cara. Todo cuanto Wells había sabido o pensado o amado en su vida se escurrió lentamente por la pared que tenía detrás. El rostro de su madre, su primera comunión, mujeres que había conocido. Los rostros de hombres en el momento de morir arrodillados ante él. El cuerpo de un niño muerto en un barranco junto al camino en otro país. Quedó tumbado en la cama sin media cabeza y con los brazos extendidos y la mano derecha prácticamente desaparecida.

    Chigurh está retratado de manera plana y no muy convincente: “Yo no tengo enemigos. No permito que los haya”. Cuando entrega la mayor parte del dinero de las drogas al empresario/traficante de drogas anónimo de Houston, en lugar de quedárselo él mismo, explica que su alboroto ha sido para “básicamente establecer mi autenticidad”.

    Todo lo que evita que No es país para viejos sea un thriller hábilmente ejecutado pero rimbombante, es la presencia, cada vez más confusa e ineficaz a medida que avanza la novela, del sheriff del condado Comanche, uno de los “viejos” a los que se alude en el título. Repudiado como “un sheriff ignorante de una ciudad zafia de un condado zafio en un estado zafio”, Bell es valiente y bien intencionado, pero ineficaz como representante de la ley, incapaz de detener el alboroto de Chigurh y apenas capaz de identificarlo. Cuando no había tenido un solo homicidio sin resolver en su jurisdicción en 41 años, ahora tiene nueve homicidios sin resolver en una sola semana.

    La nueva generación de traficantes de drogas/ asesinos está más allá del poder de control de Bell, ya que las nuevas Uzi y las ametralladoras están más allá de los antiguos Colts y Winchester. Es posible que Cormac McCarthy, descrito en una entrevista reciente como un “conservador sureño”, pretenda que las predilecciones social-conservadoras de Bell hablen por sí mismas, explicando la alta tasa de criminalidad en el condado Comanche de esta manera: “Todo se origina cuando se empiezan a descuidar las buenas maneras. En cuanto dejas de oír Señor y Señora el fin está a la vuelta de la esquina… Y ocurre en todos los estratos”.

    Bell evidentemente no está familiarizado con la historia empapada de sangre de su estado y sus guerras fronterizas prolongadas, tan vigorosamente documentadas en otras partes por Cormac McCarthy. Es un hombre dejado atrás por su época, confrontado con un vacío moral más allá incluso de Satanás: “¿Qué le dices a un hombre que reconoce no tener alma? ¿Qué sentido tiene decirle algo?”. Es una pregunta que McCarthy aún tiene que responder con certeza.

     

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    Artículo publicado en The New York Review of Books en 2005. Se traduce con autorización de su autora. Traducción de Patricio Tapia.

  51. El llamado de la selva

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    No está muy claro cómo y en qué momento el escritor inglés J. R. Ackerley, hasta entonces sin mayor experiencia en la tenencia y cuidado de mascotas, quedó a cargo de Tulip, una perra alsaciana particularmente inquieta, de apenas un año, que por espacio de década y media fue parte de las plenitudes, paranoias, obsesiones y desvelos de su amo. Lo que se sabe es que el animal perteneció a uno de los jóvenes con los cuales Ackerley se involucró afectivamente en esa época. Era un marinero con el cual se relacionó por años, aunque con largos intervalos de ausencia. Fue una relación, como todas las suyas, que terminaría diluyéndose con el tiempo, no sin antes —eso sí— quedar a cargo del animal. Cuando lo hizo, seguro que pensó que estaba salvando a una perra. No tardaría mucho en darse cuenta después de que en realidad se estaba salvando él. La relación que tuvo con Tulip —que a todo esto no se llamaba así en la vida real, sino Queenie— fue posiblemente, en términos afectivos, la más intensa, estable, gozosa y recompensada de todas cuantas tuvo en vida.

    Tulip, por su parte, tenía su carácter. Lo tenía por genética y lo tenía por las inestables circunstancias que encontró al nacer. La perrita salió particularmente inquieta. Un alsaciano, un ovejero alemán para nosotros, es un perro que, aparte de una gran inteligencia, tiene mucha energía. En el caso de Tulip, era tanta que no está de más recordar que los que saben de este tema suelen recomendar esta raza más para el campo que para la ciudad. Por tamaño, fuerza y corpulencia, el ovejero alemán se comporta mejor en espacios abiertos que en lugares estrechos y cerrados, y eso le quedó claro al escritor a los pocos días de tenerla a su cuidado. En su departamento londinense, por supuesto. El tema es que la perra desarrolló con él una relación francamente posesiva, que se traducía en ladridos y señales de agresividad respecto de todos quienes se acercaran o interfirieran en el nexo y espacio que el animal considerara privativo de ambos. Le costó civilizarla, por decirlo diplomáticamente. Poco a poco la perrita, no obstante, fue puliendo su agresividad, aunque nunca dejó de ser una bestia ingobernable, brava y muy nerviosa. Era una mala combinación. Por de pronto fue un dolor de cabeza para varios veterinarios que, incapaces de doblegarla y a menudo en estado de pánico, terminaron echándola (echándolos) de la consulta. Ni ellos ni el amo podían controlarla.

    Quien vino a introducir certeza y algo de serenidad a ese cuadro de crispación y caos fue Mrs. Blandish, una veterinaria harto más sabia que el promedio de su gremio y que dio en el clavo cuando sentenció que el problema era que la perra estaba enamorada de Ackerley, y que era este el factor que la convertía en un atado de celos, ansiedades y descontrol cuando el amo estaba a su lado. Sin él, curiosamente, la perra pasaba a ser otra.

    Ese diagnóstico no solo le hizo sentido al escritor; en realidad, fue la base de la relación —muy consentida, por un lado, y súper culposa, por el otro— que establecería en los 15 años siguientes con su incondicional compañera. La perra tuvo la suerte de morir antes que su amo.

    Aunque en el libro, al menos inicialmente, la mesa pareciera estar puesta para desplegar otra historia edificante más sobre el cariño, las travesuras y la inteligencia de las mascotas, Mi perra Tulip no tiene nada que ver con la retórica y sensiblería del género. El que llegue a este libro queriendo encontrar un antecedente más o menos remoto de Marley y yo, tendrá todo el derecho de aducir no solo frustración sino también escarnio. Tulip no trata de la luz que la perra introdujo en la vida de Ackeley, sino más bien de los sinsabores y oscuridades que el escritor se ganó intentando que su mascota cumpliera del mejor modo posible los dictados tanto de su naturaleza perruna como del irrestricto apego y cariño que siempre le profesó a su amo.

    Quien vino a introducir certeza y algo de serenidad a ese cuadro de crispación y caos fue Mrs. Blandish, una veterinaria harto más sabia que el promedio de su gremio y que dio en el clavo cuando sentenció que el problema era que la perra estaba enamorada de Ackerley, y que era este el factor que la convertía en un atado de celos, ansiedades y descontrol cuando el amo estaba a su lado. Sin él, curiosamente, la perra pasaba a ser otra.

    Mi perra Tulip no es el libro que espera el público acostumbrado a regalonear mascotas. Al revés, es la crónica obsesiva, recurrente, maniática e interminable de un sujeto que al comienzo se ve sobrepasado por la conducta de un animal que lo supera, que ignora la letra chica de lo que significa criar a una perrita, que nunca ha tenido la menor idea de lo que implican los ciclos y las regularidades de la fecundación (entre otras razones, porque a él siempre le interesaron los hombres y no las mujeres) y que pone lo mejor de sí para que la vida de Tulip no sea el infierno de frustración, fracaso y represión que es para el resto de las perras y perros de este mundo. O, mejor dicho, que Ackerley se imagina que es para la especie como un todo. Muy en particular, para los ejemplares, machos y hembras, que viven a la sombra de un amo.

    Si alguien piensa que la vida sexual de los perros es sencilla, porque ahí todo se resolvería rápido y bien según las leyes del instinto, lo primero que tendrá que hacer después de leer este libro es poner sus impresiones en remojo. Porque este es un terreno de muchas fatalidades. De hecho, tienen que darse tantas condiciones para que los perros se crucen, que la gran mayoría de los machos debieran darse por satisfechos si logran hacerlo una o dos veces en la vida. Tal cual: según Ackerley, la vida sexual de los perros y perras no guarda relación alguna con el imperio orgiástico de Calígula o, para no llevar las cosas tan lejos, con la imaginería cándida y millennial del poliamor.

    El corazón del libro está en los sinsabores y sobresaltos del amo para acompañar a su perra en los días de celo, en los resguardos que toma para protegerla de la gente y otros animales, en las mil hebras que toca para cruzarla con un perro de su categoría (y no con un quiltro, que es lo que finalmente Tulip quiso, en una conducta por lo demás muy congruente con el historial de su amo), en el desgaste anímico intolerable que le genera el fracaso de Tulip con los sucesivos pretendientes que le consigue y, en fin, en su obstinada pertinacia de convertir un problema que era de la perra, en un problema suyo.

    Es obvio que, en este proceso, por muy distorsionado que fuera, sus sentimientos respecto de la perra llegaron a la plenitud. Es cierto también que en el camino más de algo el amo fue aprendiendo, hasta encontrar la manera de tomarse las cosas más serenas y menos aprensivamente. Ya era un poco tarde, claro, porque en cada ciclo de fecundidad de Tulip, dos veces al año hasta que la edad de la perra dispuso otra cosa, Ackerley se dio un cabezazo tras otro contra los impenetrables dictados de la naturaleza animal. Sí, era el recurrente llamado de la selva. Fue siempre lo mismo y nunca supo muy bien cómo manejar las fases de ardor y celo de su mascota, los periodos de hinchazones y fiebres, de malestares, olores y goteos que eran incómodos para la mascota, para él y para todos los demás (dado que la idea pareciera haber sido complicarse la vida a como diera lugar, no hay una sola línea en el libro que tome en serio la opción de la esterilización).

    Si Mi perra Tulip es un libro que se deja leer con cierta incomodidad —aunque con indudable interés—, es porque detrás de este relato Ackerley comprobó por la vía de la experiencia algo que no es menor: que la línea de defensa final de la naturaleza no es otra que el sexo y que esta es una verdad ineludible, que vale tanto para los perros y el resto de los animales, como para todos los humanos.

    J. R. Ackerley fue un escritor que escribió poco. Siempre tenía “otras cosas que hacer”. Y vaya que las hizo en busca de lo que irónicamente él llamaba el Amigo Ideal que nunca encontró. Cuando publicó Mi perra Tulip, el año 56, solo había publicado una obra de teatro y una crónica del tiempo que vivió en la India, gracias al contacto con un maharajá que le facilitó E. M. Forster, su gran protector. Cuatro años después, publicó una novela y al año siguiente de su muerte, en 1968, apareció Mi padre y yo, considerada una de las mejores autobiografías del siglo XX. Es un libro sincero, inteligente, original, desinhibido. Trata de dos vidas dobles, la de su padre, que mantuvo dos casas y dos familias sin que ellas acusaran la menor sospecha al respecto, y la vida suya, que era luminosa y recatada de día y bastante menos contenida a partir del crepúsculo.

    Si Mi perra Tulip es un libro que se deja leer con cierta incomodidad —aunque con indudable interés—, es porque detrás de este relato Ackerley comprobó por la vía de la experiencia algo que no es menor: que la línea de defensa final de la naturaleza no es otra que el sexo y que esta es una verdad ineludible, que vale tanto para los perros y el resto de los animales, como para todos los humanos. Quién mejor que él para comprobarlo, teniendo presente que había asumido su homosexualidad desde muy temprano, en una época en que eran pocos los valientes que lo hacían, y atendido, además, que siendo en su juventud un muchacho talentoso, apuesto y decididamente viril, nunca consiguió estabilizarse en relaciones cariñosas y duraderas, tal vez porque rechazaba el afecto entre pares, tal vez porque prefería involucrarse con jóvenes proletarios, tal vez porque ni siquiera él mismo llegó a entenderse del todo.

    Como quiera que fuera, sin ser un reprimido y mucho menos un desdichado, en el plano emocional las cosas no se le dieron como hubiera querido. Terminó sus días solo, compartiendo el departamento con su hermana mayor, a quien siempre había detestado, recluido en su habitación con su perra y entretenido con la esporádica visita de algunos amigos, extrañando los 24 años en que se desempeñó como editor de The Listener. Fue una gran revista literaria semanal de la BBC, que estuvo a cargo suyo desde 1935 a 1959, que fue importante para consolidar el prestigio de escritores ya destacados, como E. M. Forster, Virginia Woolf, W. H. Auden o Leonard Woolf, pero que además fue decisiva para abrirles camino a valores literarios que por entonces recién comenzaban a emerger, como Christopher Isherwood, Stephen Spender o Philip Larkin, entre otros.

    No solo Tulip, entonces, generó con él una enorme deuda de gratitud.


    Mi perra Tulip, J. R. Ackerley, Anagrama, 2011, 192 páginas, $40.000.

  52. Leila Guerriero: “Para mí no es un problema exponer las contradicciones”

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    Cuenta la historia de una mujer argentina que militó en Montoneros, una guerrilla armada de extracción peronista de los años 70. Fue secuestrada por la dictadura militar en diciembre de 1976, cuando tenía 20 años y estaba embarazada de cinco meses. Permaneció en un centro clandestino, la ESMA, hasta junio de 1978. Durante su cautiverio, fue torturada, parió a su hija sobre una mesa, la obligaron a hacer trabajo esclavo, fue violada reiteradamente por un oficial. Cuando los militares la liberaron y la enviaron junto a su hija de un año y medio al exilio en Madrid, sus excompañeros de militancia la repudiaron por considerarla una traidora, sospechosa por el hecho de estar viva. El libro se ocupa, a lo largo de 400 páginas, de mostrar los pliegues de la experiencia de la protagonista hasta llegar al día de hoy, cuando se reencontró con un antiguo amor, del cual la militancia y el secuestro la habían separado”. Así fue como la escritora y periodista argentina describió su publicación más reciente, La llamada, en la charla magistral “Mirar, escribir, volver a mirar”, llevada a cabo el pasado 4 de abril en el Teatro Oriente.

    Leila Guerriero fue invitada por la edición XXIII del concurso de cuentos breves Santiago en 100 Palabras, presentado por Fundación Plagio y Escondida | BHP, cuya convocatoria 2024 cierra el 30 de abril. En apenas 10 minutos se agotaron las entradas para la conferencia, en la que, entre abundantes citas y anécdotas, reflexionó sobre la escritura, el entrenamiento de la mirada, el estilo y la importancia de estar abiertos a no entender, sobre todo en relación a la lectura: “Cuando era chica leía libros que estaban por encima de mis posibilidades, cosas que no entendía del todo. Leer sin entender insemina una idea sublime, la idea de sedimentación. No entendí qué cuernos le pasaba a Raskólnikov la primera vez que leí Crimen y castigo, ni el sentido de la inmovilidad enfermiza de la atmósfera que recubre Muerte en Venecia, pero esas lecturas fertilizaron una zona que no puede ser fertilizada con la razón”.

    Al día siguiente pude conversar con ella sobre La llamada, que se lanzó a principios de este año en España y ahora está llegando a librerías chilenas. El libro es un perfil de Silvia Labayru, a quien la autora conoció en 2021, tras leer un artículo de Página/12 en que se hablaba de los procesos abiertos para denunciar a los agentes de la dictadura argentina por violación; antes de eso, este crimen era considerado como parte de los tormentos, sin una categoría legal independiente. Labayru era una de las tres denunciantes de ese primer juicio, en que acusaba a Jorge Acosta y Alberto González, el hombre que la violó reiteradamente y el que ordenó esas violaciones, respectivamente, durante el periodo en que ella estuvo en la ESMA (Escuela de Mecánica de la Armada), el mayor centro de detención durante la dictadura de Videla, convertido ahora en el Museo de la Memoria trasandino. La autora conoció a Silvia durante la pandemia, aún con restricciones y mascarillas, y siguió haciendo entrevistas con ella y sus conocidos durante un año, horas y horas de grabación que, junto a libros y archivos judiciales, fueron el material que utilizó para trazar este poliédrico retrato.

    Desde el principio, yo siempre quise hacer un perfil de ella que abarcara toda su vida —explica Guerriero—. Nunca fue mi intención contar solamente lo de la ESMA. Me parecía incorrecto enfocarme en ese momento de la vida de esta mujer, una cosa que transcurrió en un año y medio y con la que ella convive de una manera que no es, a lo mejor, la habitual que uno supone en una persona que pasó por eso. Ella tiene una vida buena, afortunada, llena de vitalidad. Por supuesto, también tiene sus problemas, no es una mujer sencilla, pero limitar un retrato a lo que pasó allí hubiera sido recortar solo la parte más impresionante, y recortarla con cierto morbo.

    Yo creo que hay un gran tema que recorre La llamada de principio a fin, un tema de mucho peso en la vida de Silvia, y tiene que ver con lo que se perdió, con la pregunta: ¿Qué hubiera pasado si…?. (…) Hay gran una cantidad de momentos en los cuales se mezclan cosas completamente fuera de control. Es un poco abismal, porque tiene que ver con esa mezcla de cosas que llamamos la vida y que es un azar, un destino, una suma de decisiones y de estar a veces en el lugar correcto en el momento indicado, y otras, en el lugar incorrecto en el momento menos pertinente del mundo.

    Dentro de Montoneros, uno de los mayores pecados era la traición, y quizás por eso hay una marcada dualidad que se aborda en varios puntos de La llamada, un binarismo maniqueo que divide a los detenidos por la dictadura entre desaparecidos-héroes y sobrevivientes-traidores. Silvia se vio afectada por esto al llegar al exilio, debido a que mientras estaba en manos de los militares tuvo que hacerse pasar por hermana de su violador, quien estaba infiltrado en las Madres de la Plaza de Mayo, un operativo que terminó con la vida de tres de las Madres y dos monjas francesas.

    Para mí fue una sorpresa. Si bien había visto documentales y leído libros sobre mujeres que habían pasado por el secuestro, para mí no era tan evidente esta situación de repudio con los sobrevivientes. Yo pensaba que el que había salido de esa maquinaria de destrucción de seres humanos debía, por un lado, sentir alivio y, por otro lado, debía ser cobijado de alguna manera. Sé que esto les pasó a casi todas las personas que sobrevivieron y están entrevistadas en el libro, en su mayoría mujeres, pero entrevisté solo a personas que hubieran conocido a Silvia, ya sea en el Colegio, en el cautiverio, en el exilio o ahora.

    Un retrato escrito, un perfil, no es una entrada de Wikipedia o un currículum extendido —dijo Guerriero durante su charla—. Detrás de todo perfil hay un tema que excede la vida de quien se narra y ese tema es tan universal como reductible a pocas palabras: la historia de una huida, la historia de un afán, la historia de un rencor”. Para ella, este tema es algo que se encuentra durante el proceso de escritura, un asunto que abordó en un ensayo reciente publicado en revista Dossier (“El discurso del método”) y en su conferencia: “Escribir es la única manera de averiguar qué se quiere escribir”.

    Es más difícil, por supuesto, encontrar el tema en un libro que en un perfil más corto. Yo creo que hay un gran tema que recorre La llamada de principio a fin, un tema de mucho peso en la vida de Silvia, y tiene que ver con lo que se perdió, con la pregunta: “¿Qué hubiera pasado si…?”. ¿Qué hubiera pasado si ella no hubiera entrado en la militancia? ¿Qué hubiera pasado si la relación con su pareja actual seguía? ¿Qué hubiera pasado si ella se hubiera ido de Montoneros antes de que la secuestraran? ¿Qué hubiera pasado si el Tigre Acosta no llamaba a su padre? ¿Qué hubiera pasado si el padre no hubiera levantado el teléfono y no hubiera dicho lo que dijo? Hay gran una cantidad de momentos en los cuales se mezclan cosas completamente fuera de control. Es un poco abismal, porque tiene que ver con esa mezcla de cosas que llamamos la vida y que es un azar, un destino, una suma de decisiones y de estar a veces en el lugar correcto en el momento indicado, y otras, en el lugar incorrecto en el momento menos pertinente del mundo.

    Leila Guerriero durante su charla magistral “Mirar, escribir, volver a mirar”. Crédito: Fundación Plagio.

    En el libro escribe: “Cada 14 de marzo, durante años, Silvia Labayru festejó con su padre, Jorge Labayru, mayor de la Fuerza Aérea y piloto civil de Aerolíneas Argentinas, el día en que se produjo la llamada que le salvó la vida”. Silvia se encontraba apresada en la ESMA, con ocho meses de embarazo, cuando el Tigre Acosta llamó a su padre, quien luego de meses sin saber de ella había asumido que estaba muerta, y al responder la llamada dio gritos contra los montoneros, a quienes culpaba por el destino de su hija. “‘¿Entonces tu padre es uno de los nuestros?’, preguntó Acosta. Ella no entendió, pero, aunque hubiera entendido, no habría dicho nada: cualquier gesto, cualquier reacción podía fulminarla”. Luego de eso, el militar volvió a llamar a Jorge Labayru para acordar la entrega de la Vera, la hija que Silvia tuvo en la ESMA, uno de los episodios en que Guerriero recurre a la yuxtaposición de relatos contradictorios y, en ocasiones, irreconciliables:

    Me acuerdo, por ejemplo, de lo de Cuqui Carazo, que comenta que fue ella la que entregó a la hija de Silvia a la madre, porque Silvia no podía ir de ninguna manera, cuando Silvia me había contado 70 veces el episodio con lujo de detalles. Claro, ahí ¿quiénes son los testigos de eso? Los militares que fueron, Silvia y Cuqui, nadie más. Para mí no es un problema exponer las contradicciones, son cosas que pasaron hace 40 años y me parece que el libro también tiene una capa de lectura que tiene que ver con la memoria, que funciona a veces como olvido, a veces como un mecanismo que suaviza las situaciones traumáticas, y otras veces, también, las cosas se empiezan a contar de determinada manera porque son más soportables de ese modo, pero después cristalizan y la gente pasa a recordarlas así aunque no hayan sucedido de esa forma. A mí no me da temor mostrar esas contradicciones, hasta me parece interesante. Y yo no sé si son siempre contradicciones; algunas sí, como lo de Cuqui y Silvia, pero otras veces son visiones conceptuales distintas sobre hechos iguales. O sea, para unos Silvia es determinada cosa y para otros, otra. Para unos Silvia es una tipa que demostró valentía y artilugio, que supo desplegar una estrategia que le costó muchísimo para salvar a su hija, etc., y para otros su visión es distinta, así que me parece que son eso: visiones.

    Algunos episodios especialmente fuertes y reveladores del libro aparecen precedidos de un párrafo que se repite como una especie de mantra —siempre incluye la frase “nos dedicamos a reconstruir las cosas que pasaron, y las cosas que tuvieron que pasar para que esas cosas pasaran, y las cosas que dejaron de pasar porque pasaron esas cosas”—, el que, junto a otras reiteraciones (se dice muchas veces que la protagonista es repetitiva) y la estructura circular de la narración, forma parte de la arquitectura literaria que sostiene este hermoso y brutal relato de no ficción. Sin embargo, un libro que aparece como una inspiración importante para Guerriero durante este proceso de escritura no es una obra literaria, sino que un ensayo de divulgación sobre teoría cuántica: Helgoland (Anagrama, 2020), de Carlo Rovelli.

    Me encantó volver a leer, después de mucho tiempo, algo que me costara muchísimo trabajo. Esa frase que cito en el libro —“No hay un relato unívoco de los hechos (…). Hechos relativos a un observador no son hechos relativos al otro. La relatividad de la realidad resplandece aquí totalmente. Las propiedades de un objeto son tales solo con respecto a otro objeto. Por tanto, las propiedades de dos objetos lo son solo con respecto a un tercero. Decir que dos objetos están correlacionados significa enunciar algo que se refiere a un tercer objeto: la correlación se manifiesta cuando los dos objetos correlacionados interactúan ambos con ese tercer objeto”— para mí fue un deslumbramiento, porque me di cuenta de que era lo que yo había estado haciendo. O sea, obviamente no es un experimento de laboratorio, pero cuando vos observás a una persona, ocurre lo mismo que con una partícula, que es lo loco de la física cuántica: un fotón se comporta de una manera si lo observás y de otra si no lo estás observando. Entonces, cuando encontré eso, no es que me deslumbró por descubrir algo que yo no supiera de mi oficio, sino que por la posibilidad de resumir en eso, que podía parecer una fórmula fría de una ciencia dura, lo que pasaba entre las personas.

    El libro también tiene una capa de lectura que tiene que ver con la memoria, que funciona a veces como olvido, a veces como un mecanismo que suaviza las situaciones traumáticas, y otras veces, también, las cosas se empiezan a contar de determinada manera porque son más soportables de ese modo, pero después cristalizan y la gente pasa a recordarlas así aunque no hayan sucedido de esa forma.

    Esa visión de la complejidad de la realidad se refleja claramente en su propio libro, que intenta mostrar la mayor cantidad de perspectivas posibles, no solo la de la protagonista, aunque obviamente esa es la que está en el centro del relato. Cuando Guerriero se acercó a Silvia Labayru con la propuesta de hacer este perfil, ella le preguntó si podía leer lo que escribiera antes de su publicación, pero la escritora se negó. Esta precaución era entendible, ya que, como se cuenta en el libro, Labayru había tenido muy malas experiencias con periodistas, pero el resultado final de La llamada es un retrato en que la perfilada se reconoció a sí misma:

    Lo leyó recién cuando estaba en la imprenta, ese era el pacto. Entregué el libro en marzo de 2023 (yo soy bastante libre para escribir, así que nunca firmo un contrato antes, cuando termino, termino) y en ese momento el año editorial estaba prácticamente programado, entonces se decidió publicarlo en enero de este año en España y en marzo en la Argentina. Silvia se bancó con mucho aplomo los meses hasta diciembre de 2023, cuando la editorial finalmente le mandó una copia del libro en papel. Ella siempre ha sido muy entrañable al hablar de mi trabajo; se sintió respetada, reflejada. Al final de una larga conversación que tuvimos después de su lectura del libro, me dijo: “Me pillaste”. Como que le había sacado la ficha, de alguna manera. Por supuesto, a medida que pasa el tiempo, se siente a veces más conmocionada, porque en el libro supo cosas que opinaban otros, las que para ella fueron un terremoto.

     

    Imagen de portada: Cortesía de Fundación Plagio.

     


    La llamada, Leila Guerriero, Anagrama, 2024, 432 páginas, $24.000.

  53. Celia Paul en su cuarto propio

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    Un chaleco desgastado y una falda que le llega a los tobillos van acumulando, día tras día, capas y capas y más capas de pintura. La tela se va coloreando al mismo tiempo que endureciendo, como una costra o quizás una segunda piel, más gruesa, protectora. Celia Paul (1959) parece una asceta, una pintora entregada a su trabajo (y al silencio y la fe) en su estudio de Londres, donde vive hace cuatro décadas y del que ni siquiera su esposo, Steven Kupfer, tiene llaves. No hay cortinas, tampoco plantas ni televisor ni cuadros colgados en las paredes. La calefacción central es el único “lujo” que se ha permitido la autora del celebrado Autorretrato, el libro en el que parece haberse sacado, más que un vestido, ese gran trapo para limpiar pinceles que la cubre y, así, narrar su vida lejos del “triunfalismo habitual de las memorias”, como dijo Zadie Smith, pero lejos también de la autocompasión de la mujer que pasó 10 años en una relación amorosa muy compleja y desigual, a todas luces angustiante.

    En su segundo año en Slade, la prestigiosa escuela de arte del University College de Londres, entró a la sala donde estaba dibujando Lucian Freud. No era profesor regular, sino tutor invitado. Paul le mostró los retratos que había hecho de su madre y Freud, a quien también le gustaba pintar a su mamá, quedó sorprendido. La invitó a salir, una o dos o tres veces, caminaron por un parque, le regaló un libro, se besaron, tomaron té, hablaron de pintura, fueron a su departamento, prendieron la chimenea, leyeron en voz alta un poema de Yeats, se hicieron amantes. Celia Paul tenía 18 años y Lucian Freud, 55.

    Dejé de cepillarme el pelo y de lavarme la ropa. Sentía que había pecado y que algo se había perdido irremediablemente. Me sentía culpable y poderosa. Sentía que había entrado en un mundo ilimitado y peligroso”, escribe Paul con una prosa abierta a las emociones y a las imágenes ambivalentes, mostrando la enorme variedad de grises que componen cualquier amor.

    El padre de Paul era sacerdote de la Iglesia Anglicana. Por eso ella nació en Trivandrum, India, y buena parte de su infancia la pasó en hogares comunitarios, donde se compartía el comedor y la gente entraba y salía a voluntad. Más tarde, ya en Inglaterra, estuvo en un internado. Paul ha dicho que la necesidad de soledad y silencio, de preservar su mundo interior, la convirtieron en artista. Lo que más le gustaba pintar era la naturaleza, los paisajes, el mar, pero en la Slade le daban mucha importancia al ejercicio con modelos. Eso, sumado al vínculo con Freud, la hicieron concentrarse en la figura humana, especialmente en su madre, quien pasaba horas posando ante su hija, aprovechando el silencio, rezando. “Qué regalo para una cristiana”, escribe Paul. “Su cara asumía una expresión de trance. Mi cuadro llegaba más alto porque ella se había elevado. El aire se cargaba de plegarias”.

    Las narraciones de Paul son ejercicios de autoobservación admirables. Sin estridencia alguna, es capaz de dar cuenta de las dificultades y prejuicios a los que se veían enfrentadas las mujeres que deseaban ser artistas, al menos hasta hace un par de décadas. En vez de entregar certezas, plantea interrogantes acerca del cuerpo y el deseo, las asimetrías de poder, la vulnerabilidad y el egoísmo, el interés por ascender y los costos diferentes que tiene, para las mujeres y los hombres, entregarse a la vocación artística.

    Con Lucian Freud estuvo 10 años, no obstante los conflictos comenzaron rápido, debido a que las andanzas de Freud con otras mujeres eran parte del ruido de fondo de la Slade (en un momento ella se conformaba con ser no la única, pero sí la más “especial”). Celia Paul debía estar siempre disponible, a la espera, en una época en que el teléfono era fijo. En otras palabras, la habitación de su pensión era para ella una celda. En forma sutil, sugiere que para Freud “una corriente subterránea de celos” potenciaba su trabajo, era su mayor estímulo.

    Como él trabajaba hasta muy tarde, le pedía que lo fuera a ver a la una o dos de la mañana. Ella iba al cine, hacía hora en un café o bar, en fin, se dirigía al departamento de Freud “como una idiota”. Tampoco se sentía bien cuando modelaba para él, porque la desnudez la incomodaba y se daba cuenta de que Lucian la observaba no con deseo (y ella quería ser deseable para él), sino como objeto de estudio.

    Celia Paul sufrió depresión y tuvo un intento de suicidio que narra con frialdad, sin complacencia, para luego contar de qué manera el arte le permitió encontrar el equilibrio. Cuando tenía 24 años, Lucian Freud le compró un departamento, donde vive y trabaja hasta hoy, y después tuvo un hijo suyo, Frank, quien fue criado por la madre de Paul. La decisión de visitarlo los fines de semana y constatar que el vínculo nieto-abuela era más fuerte que el de hijo-madre no estuvo exento de dolor, pero fue la única manera que encontró para continuar con el arte.

    La culpa y la ansiedad se entremezclan con la libertad y la realización, como lo deja claro en Cartas a Gwen John, el excelente libro que le dedica a la artista británica que fue amante de Rodin, quien la doblaba en edad. Allí describe las enormes similitudes entre su obra y la de John, en pasajes donde el perfil biográfico y las memorias dan paso al ensayo crítico. Asimismo, establece paralelos entre ambas trayectorias vitales (desarrollar una obra en el aislamiento, privilegiar el arte por sobre la familia) y reconoce que ambas no son consideradas artistas autónomas: “Cada vez soy más consciente de que se refieren a nosotras en relación a los hombres”, escribe Paul en una de las cartas imaginarias a Gwen John.

    Las narraciones de Paul son ejercicios de autoobservación admirables. Sin estridencia alguna, es capaz de dar cuenta de las dificultades y prejuicios a los que se veían enfrentadas las mujeres que deseaban ser artistas, al menos hasta hace un par de décadas. En vez de entregar certezas, plantea interrogantes acerca del cuerpo y el deseo, las asimetrías de poder, la vulnerabilidad y el egoísmo, el interés por ascender y los costos diferentes que tiene, para las mujeres y los hombres, entregarse a la vocación artística.

     

    Ilustración: Daniela Gaule.

     


    Autorretrato, Celia Paul, traducción de Esther Cross, Chai Editora, 2021, 240 páginas, $19.900.


    Cartas a Gwen John, Celia Paul, traducción de Esther Cross, Chai Editora, 2023, 308 páginas, $26.900.

  54. Insomnios con Flora

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    Tuve, hace mucho, una época de insomnios autoinducidos. Fue cuando conseguí mi primer trabajo estable: era tal el pánico escénico que me daba entrar a ese curso en el que me esperaban adolescentes furiosos a los que yo tendría que dar clases de literatura, que deliberadamente me restaba horas de sueño para así poder enfrentarlos luego, en las mañanas, medio ausente, como ida, en medio de esa bruma mental que provoca la falta de sueño. El insomnio me generaba una especie de capa protectora, de escafandra que me ponía a salvo. Supongo que algo en mi inconsciente almacenó la estrategia como una forma posible de sobrevivir a ciertas cosas y entonces, frente a algunas situaciones —precisamente frente a situaciones como en la que estoy ahora, una serie de viajes concatenados por un libro mío que acaba de traducirse—, activa esos insomnios en forma automática. Pero ocurre que esta vez, en este viaje, algo se desbandó, se fue de cauce y entonces los insomnios, que suelen ser funcionales, que duran lo suficiente como para generar esa capa protectora pero también para dejarme con las habilidades intactas para, por ejemplo, contestar al día siguiente la misma pregunta mil veces sin perder la imaginación ni el humor, esta vez en cambio, decía, están tomando casi toda mi atención, están distrayéndome por completo de lo que acá me trajo, están concentrándome únicamente en las derivas de la noche.

    Al principio de esta escalada hubo una película. En el desvelo de la primera noche que pasé acá, en Lyon, quise asomarme a la ventana para mirar el río Saona que pasa justo frente a mi cuarto, pero una ráfaga helada me disuadió rápidamente. Me puse entonces a buscar películas en mi laptop y, guiada solamente por un criterio que aborrezco, una estrategia burdamente explotada por las series, aun por las que me gustan, que es el de mirar películas para conocer la ciudad en la que las cosas transcurren, elegí una que se llama Regreso a Lyon. Esa es una de las cosas que también me atrae de estos insomnios: la facilidad con la que, en ese tiempo suspendido, contradigo mis convicciones más férreas. Así fue que di con esta película de Claudia von Alemann en la cual una historiadora alemana, en medio de una crisis con su profesión y con su pareja, decide viajar a Lyon tras los pasos de Flora Tristán, la escritora y activista que, durante todo el año 1844, convencida de que había que ir más allá del gran centro aglutinador que ya por entonces era París, viaja por las ciudades del sur de Francia difundiendo las ideas socialistas y feministas que ha venido articulando toda su vida y que acaba de sintetizar, apenas un año antes, en su libro Unión obrera, cuya primera edición fue financiada, entre otros, por Eugene Sue, Victor Considerant y George Sand.

    Me había comprado Peregrinaciones de una paria, el libro de Flora más conocido, en una librería de usados de Lima, precisamente en otro de estos viajes de promoción. Un ejemplar curioso: el dueño anterior se había esmerado en conseguir un buen marcador negro, de trazo grueso, para escribir la palabra AMOR, así enorme, desorbitada, atravesando el borde de las páginas. Me acuerdo de haber buscado alguna otra pista de esa línea amorosa entre los subrayados, en algún papel suelto que estuviera dentro del libro, pero nada. Deduje entonces que ese mensaje no estaba destinado a alguien por fuera del libro, alguien a quien esa persona se lo hubiese regalado o a quien se lo estuviera agradeciendo, sino a la propia Flora. Y deduje bien. Es uno de los efectos posibles. Voy por mi quinta noche leyendo a Flora, en este libro y en los otros también, que están todos en algún lugar de la web, leyendo incluso a otros que escribieron sobre Flora, voy quedándome despierta muchas horas más de las que aconseja la táctica del insomnio como escafandra, voy trazando en un mapa caminatas tras los pasos de Flora y, en vez de revisar los textos que escribí para algunas de las mesas de este viaje concatenado, voy pasando de la capa protectora a la obnubilación. Voy comportándome, en fin, como una enamorada.

    Proponía (…) generar la unión de todos los obreros y obreras del mundo (…), un punto central de su propuesta que muy pronto sería retomado por Karl Marx y Friedrich Engels, con quienes compartió varios encuentros en París, en las páginas del Manifiesto comunista. La famosa frase ‘¡Proletarios del mundo, uníos!’, viene de Flora, entonces, y en ella la invocación implicaba, al contrario de lo que después pasó con tantos marxistas, la participación activa de las mujeres.

    La historiadora alemana, como yo misma quisiera hacer si no fuera que una charla se empalma con otra, un encuentro con otro, sigue los rastros de Flora en esta ciudad que, por su pasado de luchas obreras trascendentales, le supo generar tantas expectativas. Y no se equivocaba, en parte: con una colecta que los obreros hicieron en una sola reunión imprimió acá una tercera edición de cuatro mil ejemplares de Unión obrera. Esta ciudad debería ser la sede, dice ahí Flora, del primer Palacio de los Proletarios, un proyecto suyo que, inspirado en las ideas cooperativistas de Charles Fourier y de Robert Owen, proponía crear colectivos urbanos donde funcionaran centros de trabajo industrial y agrícola, escuelas para niños y adultos —con especial énfasis en las mujeres—, además de plazas para juegos, hospitales y hospicios; un centro urbano que, en paralelo, fuera también uno de los puntales para generar la unión de todos los obreros y obreras del mundo por la que venía batallando Flora Tristán desde sus escritos, un punto central de su propuesta que muy pronto sería retomado por Karl Marx y Friedrich Engels, con quienes compartió varios encuentros en París, en las páginas del Manifiesto comunista. La famosa frase “¡Proletarios del mundo, uníos!”, viene de Flora, entonces, y en ella la invocación implicaba, al contrario de lo que después pasó con tantos marxistas, la participación activa de las mujeres.

    Antes de estas Peregrinaciones que lamento tanto estar leyendo en versión digital, lejos de aquel amor subrayado en el borde de las páginas, Flora publicó dos textos breves: “De la necesidad de dar buena acogida a las mujeres extranjeras” y “Petición para el restablecimiento del divorcio”. En el primero, de 1835, se propone fundar una asociación para ayudar a mujeres abandonadas y perseguidas, todas parias “frente al sacerdote, el legislador, el filósofo”, que en ella nunca se trata de la idea romantizada de la paria, del personaje que circula por el mundo sin encontrar su lugar, sino más bien de la víctima de una desigualdad frente a la ley y, por ende, frente a la sociedad. El otro texto previo, de 1837, es brevísimo, tan breve como bombástico, y se trata de una Carta pública en la que exige a los diputados de la Asamblea Nacional de Francia que vuelvan a restablecer el derecho al divorcio que Napoléon había derogado. “Deseo que no vean mi solicitud solo como un hecho individual”, empieza Flora, consecuente con su activismo. Con lo de “hecho individual” se refería a la persecución que sobre ella ejercía su marido y padre de sus tres hijos, André Chazal, un artista mediocre y dueño de un taller de grabado con quien la madre de Flora, acosada por las deudas, la había obligado a casarse antes de cumplir los 20 años. Lo de persecución no es una figura retórica: en su Peregrinaciones, Flora detalla la cantidad de veces que tuvo que huir de París para evitar que Chazal la matara, como de hecho intentó hacerlo más adelante, con un disparo por la espalda en plena calle, lo que significó para él la cárcel y para ella una convalecencia de tres meses bien complicada. Cuando se repuso, Flora hizo una serie de reclamos legales, hasta que logró que sus hijos no llevaran más legalmente el apellido de su padre.

    ¿Será esa vehemencia para ir al fondo de lo que tenga para decir, sin medir las consecuencias, lo que me fascina de Flora?, me pregunto; ¿será ese contraste con una época como esta, en la cual los mundillos literarios están tan saturados de autocensura y remilgos, de tanta estrategia de posicionamiento autoral, de falsas polémicas?

    En Peregrinaciones de una paria, Flora cuenta experiencias que vivió durante el año largo, entre abril de 1833 y julio de 1834, que pasó en Perú reclamando a su tío la herencia que le correspondía por parte de su padre, que había muerto súbitamente cuando ella era una niña y cuando, dicen, estaba justo por legalizar en Francia el matrimonio que, por coerciones del contexto histórico, había contraído solo por la iglesia con la madre de Flora, cuando los dos vivían circunstancialmente en España. Si así lo hubiese hecho, Flora no habría tenido que padecer durante tantos años la pobreza extrema, porque su familia peruana era riquísima y, como suele suceder en todas las épocas y lugares, por eso mismo también poderosísima. Su tío Juan Pío Camilo de Tristán y Moscoso, más conocido como Pío Tristán, hermano de su padre y verdadera bestia negra de estas Peregrinaciones, se formó militarmente en Francia y en España, para después volver a Perú con el grado de coronel. Cuando Flora escribe este libro, a su vuelta a Francia, ya ha aprendido varias cosas, entre ellas el poder que puede tener una estrategia narrativa bien usada, así es que, sin tener que llenarse la boca de epítetos, se limita a citar un artículo aparecido en uno de los diarios más leídos de Arequipa, donde su tío tenía sus cuarteles, que dice así: “Si deseáis un hombre de honor, pero que falte continuamente a sus juramentos, ya sea como magistrado o como particular y cuya mala fe sea conocida en todas las naciones europeas, como se puede ver en el Atlas histórico escrito en París por el Conde de Las Casas, elegid al señor Tristán. Si queréis un hombre de espíritu y de raro talento para engañar a todo el mundo, como lo hizo con Manuel Belgrano, con quien falseó todos los convenios, nombrad al señor Tristán. Si queréis un hombre poseedor de un olfato particular para descubrir a los verdaderos patriotas y perseguirlos hasta la tumba, tomad al señor Tristán”. Y así sucesivamente. Cómo extraño el tono polemista de la prensa del XIX, pienso, mientras sigo leyendo.

    No es de extrañar, entonces, que ese mismo tío se agarre, para negarle la herencia, de un párrafo que la propia Flora escribe en la carta de 1829 dirigida a él, donde sintetiza cómo habían sido exactamente los vericuetos legales de la unión de sus padres y cómo es que por eso su madre, una vez viuda, quedó en la ruina total. Hija natural, resume el tío en la respuesta que le escribe al año siguiente. Te recibiré en Perú, le asegura, te querré como a una sobrina, incluso como a una hija, pero no podré acceder a tu reclamo de herencia porque, como tú misma has dicho, eres hija natural. En sus Peregrinaciones, Flora apunta que uno de los tantos abogados y miembros de tribunales con los que conversó tratando de batallar contra su tío, más precisamente el presidente de la Corte en Arequipa, le dice, sin vueltas, que ella misma se cortó la cabeza en cuatro con esa carta. Cuando su tío logró hacerse de un ejemplar de Peregrinaciones de una paria, no solo se enfureció sino que le quitó la magra pensión que había consentido en darle en compensación por la herencia que le negaba y, además, seguramente instigó para que el arzobispo Goyeneche, tildado de amarrete en esas páginas, quemara los ejemplares en la plaza pública. Literal. ¿Será esa vehemencia para ir al fondo de lo que tenga para decir, sin medir las consecuencias, lo que me fascina de Flora?, me pregunto; ¿será ese contraste con una época como esta, en la cual los mundillos literarios están tan saturados de autocensura y remilgos, de tanta estrategia de posicionamiento autoral, de falsas polémicas?

    Sí, había leído bien, comprobé al volver a mi cama ya a esta altura convertida en un escritorio desbordado, la ciudad monstruo, exactamente el nombre con el que, siguiendo mi aversión a incluir topónimos explícitos en mis novelas, llamé infinidad de veces a la ciudad de Buenos Aires en una novela que publiqué en 2017, mucho antes de haber leído algo de Flora Tristán. El hallazgo me confirmó lo que muchas veces creo, y fundamentalmente siento, que es esa especie de conexión telepática, de diálogo activo que se da con nuestros interlocutores literarios, no importa de qué época y lugar.

    La historiadora alemana va registrando en un grabadorcito ochentero el sonido de sus propios pasos mientras busca el hotel en el que Flora se hospedaba, la plaza que desde ahí se veía y el punto exacto de la costa del río en el que trabajaba a diario, con el agua hasta la cintura, Éléonore Blanc, la lavandera que se hizo íntima de Flora. Y Éléonore fue también quien rescató los manuscritos del Diario de esa gira por el sur de Francia que después pasó a ser El tour de Francia, libro que estuvo años en la sombra, más de un siglo, antes de ser publicado por primera vez en 1973, un diario de viaje en el que se siente la necesidad de propagar un ideario tanto como se siente la muerte que le pisa a Flora los talones y que, por no haberse detenido ni un segundo, la encontrará en este mismo viaje por las ciudades francesas del sur, en noviembre de 1844, a los 41 años. El estilo de El tour de Francia es vehemente, la necesidad de decir acuciante, la convicción de que lo dicho tendrá efectos contundentes sobre la marcha del mundo es total. ¿Será eso también, esa confianza en la capacidad performática de la escritura que también tuvieron las vanguardias, lo que añoro?

    Fue en una de estas noches, no me acuerdo en cuál precisamente, que me puse a leer Paseos en Londres. Bajo este título que, al igual que Peregrinaciones, sugiere una liviandad que se desvanece ya en las primeras páginas, Flora reunió las observaciones críticas que escribió —viajando por Londres pero también por Manchester y Birmingham, auténticas usinas para el desarrollo capitalista— acerca del así llamado progreso, de las injusticias que venían con él, de los desplazados que dejaba boyando por las calles o haciendo cola para conseguir empleos que los tendrían trabajando a la sombra, sin derecho alguno, durante 12 horas por día mínimo. Fue en una de estas noches, venía diciendo, que leí que, antes que llamarlo con ese título de levedad aparente, Flora decidió llamar a este libro La ciudad monstruo. Me acuerdo del zumbido que escuché al leer esa frase, una especie de alarma que se activa en mí cuando algo me afecta demasiado. Me levanté a lavarme la cara con agua fría, como para recobrar alguna pizca de lucidez. Sí, había leído bien, comprobé al volver a mi cama ya a esta altura convertida en un escritorio desbordado, la ciudad monstruo, exactamente el nombre con el que, siguiendo mi aversión a incluir topónimos explícitos en mis novelas, llamé infinidad de veces a la ciudad de Buenos Aires en una novela que publiqué en 2017, mucho antes de haber leído algo de Flora Tristán. El hallazgo me confirmó lo que muchas veces creo, y fundamentalmente siento, que es esa especie de conexión telepática, de diálogo activo que se da con nuestros interlocutores literarios, no importa de qué época y lugar.

    Después de agotarse con esas caminatas, la historiadora alemana vuelve al hotel que también, como el mío, mira al río. También ella toma notas en un teclado y tiene insomnio. En un momento va a ver a una librera y anticuaria, en busca de reproducciones de grabados del año en el que Flora anduvo por acá; en otro momento va a ver a un historiador a quien le hace escuchar sus pasos grabados. Sí, pero qué tiene que ver eso con la Historia, le pregunta él, y ella, que está tratando de pensar desde otro ángulo lo que hasta ahora había sido su profesión, le habla de la importancia de recorrer ciertos escenarios para imaginar los colores que un personaje vio, los sonidos que escuchó, los aromas que olió. Se pregunta si no será esa la manera de pasar a la acción, en vez de quedarse en una contemplación pasiva. Sus caminatas tras los pasos de Flora, entonces, no como una mera conmemoración sino como una forma de repensar un abordaje, una práctica de la narración. Me pregunto si no será eso, la necesidad de repensar algunas prácticas, más que el amor o además del amor, lo que me tiene desbordadamente insomne en este viaje. Me pregunto si lo que Flora no estará recordándome en esta larga noche, en este viaje concatenado que no es más que una de las tantas demandas que hoy en día impone la salida de un libro, es la necesidad de practicar una paradójica anacronía, un poco eso que plantea Agamben cuando se pregunta por lo contemporáneo, esa necesidad de no plegarnos plenamente a una época, esa necesidad de no dejarnos enceguecer por las luces del siglo para, en cambio, ser capaces de vislumbrar en ellas “la parte de la sombra, su íntima oscuridad”.

     

    Ilustración: Paola Irazábal.

  55. Francisca Noguerol: “La de Zurita es una obra total”

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    Raúl Zurita (1950), sin duda el poeta vivo más importante de la literatura chilena, ha recibido reconocimientos como el Premio Nacional de Literatura 2000, el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda 2016, y el Premio Reina Sofía de Literatura Iberoamericana 2020. Sus libros, entre los que destacan poemarios como Purgatorio, Anteparaíso, La vida nueva y Zurita, constituyen una unidad inseparable, un solo gran poema que cruza vida y literatura, historia y política. Esta es una voz poética polifónica, una escritura material que se traza en el cuerpo y en la naturaleza, como recalca aquel verso del Canto a su amor desaparecido tallado en el Memorial del Detenido Desaparecido y del Ejecutado Político: “Todo mi amor está aquí y se ha quedado pegado a las rocas, al mar, a las montañas”.

    Zurita, creo, en la totalidad de su obra, identifica la pérdida y la muerte como las fuentes del sentido”, dijo el rector Carlos Peña durante su discurso de inauguración: “El Golpe aparece en Purgatorio, en Anteparaíso, desde luego, y en Zurita, como un acontecimiento terrible, dramático, depredador de la existencia, pero al mismo tiempo, como una fuerte muy notable de sentido. Por todo eso creo yo que sobran las razones para celebrar a Zurita”. Luego habló el escritor y director de la Escuela de Literatura Creativa UDP, Álvaro Bisama, quien se refirió a esta obra como “una literatura que aspira a transfigurar lo real para entenderlo, para sanarlo, para recuperarlo, para ser una única utopía posible, una casa donde está la esperanza de derrotar a la muerte”. La jornada de ayer continuó con la conferencia de Francisca Noguerol, catedrática de Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Salamanca (España), dos mesas críticas sobre la obra de Zurita desde el punto de vista de la literatura y las artes visuales, y la proyección del documental Zurita y los asistentes, de Jael Valdivia.

    Esta actividad abierta a todo público continuará hoy en el auditorio de la Biblioteca Nicanor Parra. Partirá a las 10 horas con otra conferencia, esta vez a cargo de Adela Busquet, de la Universidad Nacional de las Artes (Argentina), seguida de la inauguración de la exposición “Zurita Expandido”, una lectura que empezará al mediodía y contará con la participación del propio Raúl Zurita, teloneado por los poetas Héctor Hernández Montecinos, Paula Ilabaca Núñez y Soledad Fariña, además de estudiantes y alumni de la Escuela de Literatura Creativa. Por último, a las 15 horas se exhibirá el documental Zurita, verás no ver, de Alejandra Carmona Cannobio.

    Francisca Noguerol durante su ponencia en el auditorio de la Biblioteca Nicanor Parra.

    Ética y estética

    Raúl Zurita: una poética de la orfandad” se tituló la conferencia de la académica sevillana Francisca Noguerol, quien no solo se ha dedicado al estudio de la obra de Zurita, sino que también estuvo a cargo de la edición de la antología Verás auroras como sangre (Ediciones Universidad de Salamanca, 2021). Luego de esta ponencia, en que analizó su escritura como una que adopta “personas poéticas (…) encaminadas a dar cuenta de los anulados de la historia”, tuve la oportunidad de conversar con ella y hacerle algunas preguntas en torno a Zurita.

    ¿Desde cuándo te interesaste en su poesía?
    Desde muy joven. Me fascinó la literatura escrita en español que no era de la Península Ibérica, porque la veía mucho más apasionada, intensa y ética, pero con una estética y unos registros del español que eran muy diversos a los de la Península. Leí a Raúl Zurita con 17 años y me conmocionó. Recuerdo perfectamente: estaba al lado del Guadalquivir, comiendo pescado frito con unos cuantos amigos (nos llevábamos en ese momento nuestros poemarios, nuestra cervecita, claro) y de pronto un chico sacó un texto de Zurita. Fue algo tan absolutamente apabullante que yo sentí que tenía que irme de la reunión y conseguir aquel libro. Por supuesto que estaba fotocopiado, estamos hablando del año 1987. Fue apasionante. Y me pasó como a toda la legión de sus admiradores. Descubrimos, como ha dicho muy bien el rector de la universidad, que él construye mundo, porque la suya es una ética y una estética al mismo tiempo.

    ¿Cómo describirías la obra de Zurita?
    El adjetivo “total” no se puede repetir para muchas obras, solamente es apto para T. S. Eliot, para Joyce, para Kafka. La de Zurita es una obra total, sin duda. Espero que le den el Cervantes, muy pronto, y es nuestro más firme candidato en español al Nobel; en eso tenéis suerte los chilenos con tan grandísimos poetas en vuestro haber. Pero le den o no cualquier otro premio, que estoy segura de que sí los conseguirá, lo importante de Zurita es que va a trascender en el tiempo. Es un clásico en el sentido etimológico de la palabra: cada generación ha sabido leerlo y extraer interpretaciones nuevas de su obra, cada generación lo aplica con ojos nuevos a su época. En su momento, por ejemplo, durante la dictadura pinochetista, muchos lo vieron por el compromiso, pero después de La vida nueva es sobre todo el autor de la ética, de los pobres, de los desfavorecidos, y eso me importa mucho destacarlo. Zurita siempre será clásico porque se harán lecturas nuevas de su obra, en el siglo XXII, en el siglo XXIII, y siempre llegará a aquel que lo esté buscando. Por eso se trata de una obra total.

    ¿Cómo fue editar la antología Verás auroras como sangre?
    Fue cuando ganó el Premio Reina Sofía. Siempre se encarga la edición y el estudio introductorio a un profesor al que se considera afín, y yo llevaba aproximadamente unos 18 años enseñando a Raúl en mis programas de estudio. Entonces tuve la enorme oportunidad de trabajar mano a mano con él, de ver su enorme generosidad: está siempre presente, a mano, ayudando, entregando textos. A partir de ahí aumentó todavía más mi admiración por él.

    Es un clásico en el sentido etimológico de la palabra: cada generación ha sabido leerlo y extraer interpretaciones nuevas de su obra, cada generación lo aplica con ojos nuevos a su época. En su momento, por ejemplo, durante la dictadura pinochetista, muchos lo vieron por el compromiso, pero después de La vida nueva es sobre todo el autor de la ética, de los pobres, de los desfavorecidos, y eso me importa mucho destacarlo. Zurita siempre será clásico.

    El desamparo

    La antología editada por Noguerol parte ―al igual que Tu vida rompiéndose (Lumen, 2021), la compilación seleccionada por el propio autor― con “Del Mein Kampf de Raúl Zurita”, una especie de manifiesto que anunciaba tempranamente el recorrido de su poesía, un plan que proyecta su “propio trabajo entendido como una práctica para el Paraíso, no para el cielo vacío. (…) Yo sé (y mis amigos también) que cuando podamos rediseñar nuestros trabajos y por ende romper con cualquier obligación al servilismo físico o mental, todos ―muertos y vivos― podremos por fin, con el producto de nuestra práctica aquí ―no con nuestro desvarío― revertir nuestras carencias y por ende corregir el cielo. Ese es el camino de mi vida”.

    ¿Por qué escogiste este texto para dar inicio al libro?
    Yo consulté toda la antología con Raúl y me di cuenta de la importancia de ese texto ensayístico, porque en él habla de que no quiere seguir la falacia autobiográfica, o sea, no quiere ser un tipo individualista que hable continuamente y de forma onanista de su yo, sino que quiere hablar para todos, desindividuar su voz. Y en “Del Mein Kampf” (con lo jovencito que era, porque te estoy hablando de un texto de 1979, pero que ya tenía pensado en 1974, con 24 años) él ironiza con el título Mi lucha, precisamente para contestar el título horrible de uno de los tipos más megalómanos del siglo XX, Adolf Hitler, para decir que su lucha era precisamente la contraria: no la de llevar al pueblo, gracias a su narcisismo, a un nuevo Reich o imperio, sino para mostrarse con los de abajo, y de ahí su trabajo con las comunidades y otros colectivos desfavorecidos.

    Esto se vincula a la orfandad de la que hablaste en la conferencia, un asunto que has tratado ya en otros textos y que lees como un tema central en la obra de Zurita.
    Esta vez lo revisé y lo amplié a la hora de preparar la ponencia. Quería circunscribirme más a una idea que estoy investigando en estos momentos: la divinidad otra. Porque como ha dicho el señor rector en el inicio, es cierto que Zurita profesa un cristianismo en ruinas, que busca la trascendencia en un mundo sin trascendencia. Creo que esta es una clave de su escritura.

    Porque al final todo su trabajo cabe dentro de ese tema: el desamparo en que quedó la humanidad.
    El desamparo total, el desamparo colectivo, y sin obviar nunca que uno también puede realizar o cometer actos culposos con los otros, que es lo que lo hace tan honesto. No ha sido nunca una persona que oculte absolutamente nada, porque se muestra en carne viva. No tiene una pose de autor, precisamente porque su voz es la de los que hablan para ser portavoces de toda una sociedad. Por eso lo admiro tanto.

     

    Fotografía de portada: El poeta Raúl Zurita sentado entre el público de “Zurita Expandido”.

  56. ¿Qué hacemos?

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    En el fondo del terreno dejamos que crezca lo que quiera, ahí tenemos el compost, el cordel para secar la ropa, un invernadero pequeño, troncos pudriéndose. Un amigo de mi pareja que nos visita les toma fotos. Me intriga lo que ve y yo no. Antes de jubilarse trabajó en diarios y montó un par de exposiciones. Me pregunto qué hace ahora con las que toma: ¿las deja en la cámara?, ¿las archiva?, ¿sabe la brizna de pasto que no será vista por otros ojos? ¿Modifica su mirada este cambio de estatus de las cosas? Desde la pandemia que pienso en la interrupción. ¿Recuerdan el silencio en la ciudad?, ¿la sensación de que sí es posible parar y hacerse a un lado?

    No sé quién lo ve primero. Es muy pequeño, aunque ya tiene plumas. Se aleja de nosotros a pasitos. Miramos hacia arriba a ver si damos con el nido. Tampoco. Vivimos con dos gatos. Cuando vengan para atrás, adiós pajarito. Acerco mi mano para cogerlo, me da resquemor tocar un cuerpo tan distinto, palpo los huesitos, mi dedo se hunde, busco una postura para retenerlo sin hacerle daño. A simple vista no se entiende por qué no vuela.

    ¿Qué hacemos?, pregunto. Los amigos de mi pareja mantienen silencio, como si por estar en nuestra propiedad, nos correspondiera a nosotras decidir. Lo coloco dentro del invernaderito, se esconde entre los plantines de tomates. Le llevo un gusano californiano. Nada. Agua, nada. Nos distraen los chillidos de una pareja de benteveos que sobrevuelan nuestras cabezas. Deben ser sus padres, opina mi pareja. Ella también está jubilada. Los tres comparten un tiempo que no sé describir.

    Los benteveos vinieron a buscar a su pichón perdido, les digo. Y lo dejo en el suelo. ¿Imaginé que iban a cogerlo por el pico, subirlo al árbol, obligarlo a volar? Nadie viene por él. ¿Qué hacemos?, pregunto. Los amigos de mi pareja mantienen silencio. Me resulta extraño que él tome fotografías de tantas cosas y ni una del pichón. Lo alzo hasta una rama de la morera. Es un blanco tan visible como en el pasto. Vamos a la casa. Los jubilados, a conversar. Me alejo irritada de ese tiempo que comparten. El pichón no está en la morera, lo encuentro detrás de las briznas de pasto que el amigo de mi pareja estuvo fotografiando. Apenas lo tomo, los benteveos se ponen a chillar. Recuerdo la jaula que le compramos al cachurero de Vagues. Mi pareja se niega a encerrarlo. Solo hasta que se recupere, sugiero sin saber de qué tendría que recuperarse. Pobrecito, está muy asustado, dice por única vez la compañera del fotógrafo, cuando lo dejo nuevamente en el invernaderito. Ella jubiló de sicóloga.

    Las buenas personas que rescatan animales en los videos de las redes no se preguntan como yo qué hacer. Los llevan a su casa, les dan de comer y de beber en jeringuillas o pinzas, duermen con ellos, les dan nombres, los arropan.

    No sé quién lo ve primero. Es muy pequeño, aunque ya tiene plumas. Se aleja de nosotros a pasitos. Miramos hacia arriba a ver si damos con el nido. Tampoco. Vivimos con dos gatos. Cuando vengan para atrás, adiós pajarito. Acerco mi mano para cogerlo, me da resquemor tocar un cuerpo tan distinto, palpo los huesitos, mi dedo se hunde, busco una postura para retenerlo sin hacerle daño.

    Para protegerlo de los gatos tendría que bajar la tapa del invernaderito. En ese caso, la pareja de benteveos y su pichón dejarían de tener contacto visual y él quedaría encerrado en el bosque de tomates. No puedo hacerlo. Al mismo tiempo tengo la sensación culposa de haberme apresurado. Debí dejarlo en el invernadero, acercarle el gusano con una pinza, esperar a que pudiera volar y solo entonces devolverlo a la corriente de la naturaleza.

    Hay un ensayo, el autor es francés, no recuerdo su nombre; dice que a ciertas personas que pierden su puesto o que les va mal o toman decisiones que no resultan o se detienen a pensar si quieren seguir en la fila, se les hace dificilísimo volver a la circulación; como en una pesadilla, la fila los repele. Si dejara de producir y me hiciera a un lado… pienso en el pichón, en los tres jubilados, en la brizna de paja, en el limbo en el que podríamos quedar.

    Mi pareja trae la noticia de que el pichón está vivo bajo los troncos. Es difícil que los gatos lo saquen de allí, advierte feliz. De camino hacia el fondo escuchamos unos gritos desgarradores que vienen del cielo. Uno de los gatos se aleja corriendo. Alrededor de los troncos podridos quedan dispersas las plumas.

    Casi un mes después encuentro un video donde un rescatador de aves explica que, al final de su ciclo natural, algunos pichones que ya desarrollaron plumaje, aunque todavía no vuelan, se tiran al piso. Durante ese periodo los padres los siguen y alimentan. Se le llama volantón. El rescatador pide a las personas que no los levanten. En su mayoría, sobreviven. Otra parte serán comidos por zorros, comadrejas, serpientes, gatos, como parte de la cadena alimentaria. Sepamos no interferir, estamos atochados de llamados, déjenlos donde los encontraron, ruega.

     

    Fotografía de portada: María Aramburú.

  57. Esther Kinsky: una mirada errante

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    Esther Kinsky es una de las escritoras alemanas contemporáneas más destacadas y reconocidas. Su escritura no se teje sobre el espectáculo de sí misma, ni narra la inmediatez del presente, sino que elabora un tiempo y una poética que toma distancia de la urgencia del instante. Kinsky construye en sus novelas tramas complejas, morosas, que traen ecos de Sebald, por ejemplo, de una tradición que pone el trabajo con la lengua en una centralidad conmovedora.

    En la lectura de Arboleda, River y Rombo, esta última su más reciente novela, se van trazando las continuidades de una obra; es decir, se puede contemplar el mapa de un recorrido. La idea de recorrido en la escritura de Kinsky no es casual. Diría que incluso la atraviesa. Un recorrido por paisajes marginales, desconocidos o visitados en otra época. Una narradora vuelve o descubre un lugar y comienza a habitarlo desplegando una sensibilidad que se concentra en el detalle, en los pequeños movimientos del día, en la luz o en el recuerdo. La idea que puede condensar esta búsqueda es, como dice la misma autora, la de zona fronteriza. Una escritura que habita la frontera.

    En la frontera

    River es la historia de una mujer que comienza una nueva vida en un suburbio de Londres. Elige un lugar que no remite a nada de su pasado, que desconoce por completo y reconstruye, desde allí, la relación que ha tenido con los ríos de su infancia y con los ríos de su vida. Traduzco un fragmento: “¿Cuáles eran mis recuerdos de los ríos, ahora que vivía en una isla cuyos pensamientos se dirigían hacia el mar, donde los ríos parecían poco profundos y bonitos, perceptibles solo cuando se deshilachaban en llanuras, o cortaban profundos canales mientras fluían hacia el mar?”.

    En cada capítulo de la novela se evoca un río. Y, a modo de síntesis, irrumpe también la técnica de la fotografía. Un paisaje capturado que no necesariamente refleja lo que se narra. Es otra cosa. Es probable que de allí, y no solo por las fotos, venga la conexión con la búsqueda de Sebald. Pero también podría pensarse una relación con la escritura del argentino Sergio Chejfec. Hay un capítulo de River que es una larga caminata junto al río Lea (las caminatas son centrales en esa idea de recorrido del paisaje en Kinsky: caminata, evocación y captura del paisaje a través de la foto), la narradora documenta, retrata, por momentos se quiebra la distancia con los otros; todo eso trae el recuerdo de Mis dos mundos, por ejemplo, esa caminata que despliega Chejfec por un parque en Brasil y a partir de la caminata se disparan percepción y memoria, formas de la narración que construyen un ida y vuelta entre quien camina y el territorio caminado.

    Lo mismo pasa en la escritura de Kinsky. Una contemplación reflexiva que se prolonga como modo narrativo de libro en libro. En la siguiente novela, Arboleda, el escenario es Italia. La idea de un recorrido por un territorio nuevo es parecida a la de River. Salirse de uno para encontrar en ese intervalo del viaje un destello novedoso.

    Rombo, por su parte, mantiene el escenario, Italia, pero ahora la narración es construida de un modo distinto a las anteriores. Porque son las voces y los testimonios de otros los que articulan el relato a partir del terremoto ocurrido en Friuli, en mayo y septiembre de 1976. Un terremoto devastador, que se ensañó dos veces en el mismo año con una zona del norte de Italia, dejando más de mil muertos y enormes daños materiales. Siete voces que Kinsky reconstruye van tejiendo la historia que pone en el centro la pérdida, la destrucción de un lugar y la imposibilidad de volver a afianzar una identidad en un territorio que ya no será como era.

    El mecanismo narrativo de Kinsky se constituye al estar en la frontera; estar en la frontera a partir de un cimbronazo: el exilio en River, el duelo en Arboleda o un terremoto en Rombo. Así se dispara la búsqueda. Dice Kinsky: “Me vino a la memoria el concepto de zona fronteriza, pues en aquella zona el tiempo transcurría de otro modo y regían otras leyes”.

    La escritura de Kinsky (…) se esmera en capturar el paisaje y las cosas más que los sentimientos. O mejor, es a través del paisaje, las cosas y los desplazamientos que emergen como onda expansiva los sentimientos. En este sentido, si bien el material que trabaja en sus tres novelas es un material evidentemente autobiográfico (Kinsky nació en Renania, a orillas del Rin, en 1956; es también traductora y vivió en Londres; su vida está muy cerca de la vida de sus narradoras), no hace de esa intimidad una exhibición explícita, sin mediaciones. Al contrario, capa sobre capa, monta, en un juego de desplazamientos, un artefacto estético que trasciende lo meramente coyuntural y biográfico.

    Los vivos y los muertos

    En las iglesias rumanas hay dos lugares para las velas. En uno están las velas para los vivos, en otro para los muertos. En uno está la esperanza, en otro el recuerdo. Kinsky comienza Arboleda a partir de esa evocación y así traza una línea fronteriza entre la tierra de los vii y la isla de los morti. Lo que le interesa es pensar en ese pasaje.

    La narradora entonces hace un viaje, sola, por Italia. Había planeado y fantaseado hacer ese viaje con su pareja, pero M. muere y la narradora de todos modos decide dos meses después llevarlo a cabo. Es el mismo recorrido que habían pensado juntos. Ahora es un viaje solitario para enfrentar un duelo habitando pequeños pueblos interiores de Italia.

    Arboleda está compuesta como un tríptico. Cada una de las partes lleva el nombre del pequeño pueblo en Italia que se explora: Olevano, Chiavenna y Comacchio. Pueblos que ocupan zonas distintas. Cuando la narradora llega a Olevano Romano, en el centro de la península, convive también en esa frontera que traza entre los vii y los morti. Entre la colina donde está el pueblo y la colina donde se ve, permanentemente, el cementerio, allí sucede el deambular del duelo. La mirada en esta parte inicial roza el objetivismo: hay una narradora atravesada por el dolor, que apenas nombra la pérdida y que se detiene en el afuera: muros, caminos, vegetación. Dice Kinsky: “La ausencia es impensable mientras haya presencia”. En Chiavenna, ubicada en la Lombardía, en cambio, la narración opera como evocación y la centralidad la tiene el padre de la narradora. Reconstruye así los viajes que hacía en su infancia por Italia. En Comacchio, un pueblo a orillas del Adriático, regresa al presente y es aquí donde la figura de M. sale de ese silencio largo y comienza a ocupar un poco más de espacio. Comienza a ser nombrado desde esa misteriosa inicial. Solamente como letra M. Y es también donde la reflexión sobre el duelo y la muerte sale de la frialdad y la quietud que prevalece en Olevano.

    La escritura de Kinsky, de todos modos, se esmera en capturar el paisaje y las cosas más que los sentimientos. O mejor, es a través del paisaje, las cosas y los desplazamientos que emergen como onda expansiva los sentimientos. En este sentido, si bien el material que trabaja en sus tres novelas es un material evidentemente autobiográfico (Kinsky nació en Renania, a orillas del Rin, en 1956; es también traductora y vivió en Londres; su vida está muy cerca de la vida de sus narradoras), no hace de esa intimidad una exhibición explícita, sin mediaciones. Al contrario, capa sobre capa, monta, en un juego de desplazamientos, un artefacto estético que trasciende lo meramente coyuntural y biográfico. Comprender, en ese viaje, el lenguaje cifrado de una arboleda, tal como dice Wittgenstein en la cita que abre el libro, es uno de los desafíos: “¿Tiene sentido señalar una arboleda y preguntar si se comprende lo que dice un grupo de árboles? En general, no. Pero ¿no podríamos expresar un sentido ordenándolos de determinada manera? ¿No podría ese orden ser un lenguaje cifrado?”.

    Y casi al final de Arboleda leemos: “Había aprendido a marcharme, a borrar huellas, a guardar lo acumulado y recolectado, a establecer en la memoria una imagen de espacios interiores que nunca llegaría a imprimirse. Lo que acabará asentándose en el recuerdo es algo que nunca se sabe por adelantado, algo que se sustrae a todo propósito”. En este fragmento se puede leer también la famosa tensión planteada por Proust entre memoria voluntaria y memoria involuntaria. La memoria voluntaria operaría en forma mecánica, burocrática, como un álbum de fotos que muestra una y otra vez, insistente, el mismo recuerdo. En cambio, como se sabe, la memoria involuntaria irrumpe inesperadamente, sustrayéndose a todo propósito. Esa es la forma que despliega Kinsky en su escritura. Recoge para dejar sedimentar y que brote, así, lo inesperado. Pero para que eso suceda debe existir un paisaje a recorrer, un camino a transitar, y una mirada dispuesta a dejarse llevar. Como dice el verso de Charles Olson: “Tu ojo, el errante, ve más”. Kinsky utiliza ese verso para abrir su novela River. Pero podría ser también una buena condensación estética de toda su obra.

     


    Arboleda, Esther Kinsky, Periférica, 2021, 336 páginas, $32.410.


    Rombo, Esther Kinsky, Periférica, 2023, 256 páginas, 31.920.

  58. Zzz

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    Escribo Zzz con mi teléfono y se marca una carita de sueño. Se apagó el lenguaje, o se duerme. La escritura ya mutó. O bien se está borrando la escritura en favor de un lenguaje simple, que no requiere la articulación en un discurso. Ya no es necesario decir: me voy a dormir o estoy cansada. Basta con escribir Zzz. O bien se está introduciendo algo parecido a los jeroglíficos, es decir, imágenes que son signos, escritura. Estaríamos entonces leyendo de otra forma, leyendo imágenes. O bien, serían imágenes de escritura: en la carita de sueño, vemos la palabra sueño o dormir o aburrido o quedarse dormido. En este último caso, en la carita de sueño, en el emoji en general, vemos el sueño de la escritura: la vemos descansar, pero con las imágenes que fabrica, con las imágenes que son producto de las letras, tal como la carita de sueño aparece con la sucesión de tres Z.

    Entonces cuando escribo Zzz estoy en este momento liminar: o bien es la extinción del lenguaje; o bien es el inicio de un nuevo lenguaje.

    Lo más probable es que no es nada tan grave o nada tan prometedor, aunque no deja de ser insólito. El lenguaje ya no es una mera híper estructura que nos determina: tiene un inconsciente, produce imágenes y los seres humanos que lo usamos estamos ahora viendo y manipulando el inconsciente del lenguaje.

    Así con la letra Z: hay que investigar en qué era de la escritura estamos.

  59. Un homenaje enredoso

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    Hace ya muchos años le preguntaron al historiador Mario Góngora, en una entrevista, por la influencia que había tenido entre sus estudiantes. Respondió que había sido escasa, lo que atribuyó a su carácter reservado.

    Suponiendo que su juicio haya sido correcto, su influencia aumentó mucho tras su muerte, cuando ya no hacía clases y la reserva de su carácter ya no era un impedimento para conseguirle seguidores. Hoy muchos mantienen vivo su legado y lo consideran no solo un gran historiador, sino también uno de los principales intelectuales chilenos de la segunda mitad del siglo XX. Varios todavía lo recuerdan como un profesor fundamental, y en este sentido es revelador que los tres historiadores chilenos más importantes de los últimos 20 años, Alfredo Jocelyn-Holt, Gabriel Salazar y Joaquín Fermandois —entre sí muy distintos en todos los sentidos imaginables— fueran discípulos suyos. En los últimos años se han estado reeditando sus libros y se le han hecho homenajes públicos, algo totalmente inusual entre los historiadores chilenos, a quienes con suerte recuerdan los especialistas. El caso de Góngora tiene, además, el rasgo especial de que se haya revalorizado también su dimensión humana o que su figura intelectual se haya percibido de manera póstuma como un modelo de integridad moral. La publicación del libro El último romántico. El pensamiento de Mario Góngora, de Hugo Herrera, es una confirmación de este fenómeno y de algunos de los inconvenientes que esto puede implicar.

    En este libro, Hugo Herrera —filósofo, académico, columnista y asesor político— explica bien cuáles fueron las principales facetas de la vida intelectual de Góngora, asumiendo como una premisa, al parecer correcta, que el historiador sostuvo a lo largo de toda su vida una unidad o continuidad en sus ideas. Herrera separa las fases de la vida intelectual de Góngora por capítulos, desde sus años de estudiante, que él registró en su diario de vida, hasta sus principales trabajos como historiador y ensayista, y al mismo tiempo mantiene esa unidad de sus ideas que se podría sintetizar en la noción de romanticismo. Herrera explica de manera precisa y acabada cuáles fueron los aportes de Góngora en la historia del derecho chileno, estableciendo la relación que existe entre sus ideas sobre el Estado indiano y las que expuso más tarde en su libro Ensayo histórico sobre la noción de Estado en Chile en los siglos XIX y XX.

    El análisis de Herrera sobre las obras fundamentales de Góngora es un acierto, pero en la caracterización que hace de las ideas políticas y filosóficas del historiador, su libro se enreda demasiado, al parecer innecesariamente. Herrera llama a Góngora como el último romántico, y esto supone algunos inconvenientes, no solo porque el lector podrá, como a mí me pasó, escuchar dentro de su cabeza la voz pastosa de Nicola di Bari, rodeada de violines llorones cantando que él era el último romántico del mundo, sino porque existen pocos términos históricos más difíciles de definir y aplicar que este. Cuando hablamos de romanticismo podemos referirnos no solo a un movimiento artístico o literario —generalmente con un carácter nacional—, a una actitud vital o a una visión del mundo que podrá o no tener un marco cronológico acotado y a otro montón de acepciones, más o menos borrosas y muchas veces peyorativas, tal como lo describió hace muchos años Jacques Barzun en un trabajo dedicado a este mismo asunto. Es un lugar común asumir que romántico significa solo emocionalidad, espiritualidad, misterio o asociar el término a lo gótico o irracional, porque la verdad es muy distinta e incluso opuesta.

    El análisis de Herrera sobre las obras fundamentales de Góngora es un acierto, pero en la caracterización que hace de las ideas políticas y filosóficas del historiador, su libro se enreda demasiado, al parecer innecesariamente. Herrera llama a Góngora como el último romántico, y esto supone algunos inconvenientes, no solo porque el lector podrá, como a mí me pasó, escuchar dentro de su cabeza la voz pastosa de Nicola di Bari, rodeada de violines llorones cantando que él era el último romántico del mundo, sino porque existen pocos términos históricos más difíciles de definir y aplicar que este.

    Góngora propuso en uno de sus ensayos una definición de romanticismo como una visión de la vida y el mundo, como “una profunda tentativa de rescate de la libertad interior al afirmar el cosmos como vida y la infinidad de la vida en el interior del alma individual”. Para él, el romanticismo era eminentemente alemán y no tenía época. Herrera observa también que Góngora vio en el romanticismo una manera de hacerle frente al avance de la “desacralización” que, según él, venía arrasando con el mundo desde el siglo XVIII. Sin embargo, la ambigüedad de este concepto le hizo a Herrera una zancadilla en otra parte de su libro, cuando sostiene que “Góngora tiene, ciertamente, innegable inclinación de cuño romántico, pero es también, ya en los años 30, un incipiente erudito y sus textos acusan los rasgos propios de un pensador en forma, provisto del vigor mental idóneo para producir rigurosas referencias y encadenamientos argumentales”. Lo que permitiría suponer que la erudición, el vigor mental o el pensamiento serían ajenos al romanticismo, que vendría a ser sinónimo de misterio y espiritualidad. Creo que una clave para explicar este enredo está en que, tal como sugiere Herrera, el romanticismo de Góngora fue una reacción al espíritu ilustrado, y no creo estar faltándole el respeto al maestro ni a su discípulo si propongo que a los dos se les nota un marcado sesgo “anti-ilustrado”.

    Herrera sugiere que después de la Ilustración hubo una “reivindicación” de la comprensión de la vida como fenómeno y experiencia, que tuvo importantes consecuencias políticas.

    Si entiendo bien, esto quiere decir que hubo una reacción a una concepción mecanicista o materialista de la vida que sería propia de la Ilustración, la cual había propuesto “un entendimiento del mundo en analogía con una gran máquina de partes agregadas”. Herrera sostiene que el romanticismo habría socavado estos esfuerzos “unidireccionales”, planteando que en lo vivo “parecía haber un todo de partes que gozan de autonomía, a la vez que su operación y su existencia están definidas por el todo que las traspasa, informándoles completamente y posibilitando sus relaciones recíprocas”. Sin embargo, esta visión romántica de la vida es más o menos igual a la propuesta por Buffon en 1749, en su famosa Historia natural, uno de los más grandes emblemas de la Ilustración: “El verdadero manantial de nuestra existencia, no está en esos músculos, venas y arterias y nervios, que han sido descritos con tanta minuciosidad; debe de encontrarse en las fuerzas más ocultas que no se encuentran limitadas por las toscas leyes mecánicas que quisiéramos poner sobre ellos”. No puede generalizarse sosteniendo que la Ilustración fue materialista ni mecanicista, ya que el vitalismo o lo que se ha llamado el “empirismo sentimental” fueron tendencias ilustradas cruciales que animaron no solo las ideas de Buffon, sino de varios más, como Hume y Diderot.

    Alguna vez cometí la imprudencia de decir en público que Mario Góngora había sido un conservador y alguien no se demoró en corregirme, diciéndome que en realidad había sido un tradicionalista. Y tenía razón. La mejor caracterización que he encontrado sobre el tradicionalismo de Góngora la hizo hace años el historiador Adolfo Ibáñez, en un ensayo donde superpuso los términos tradicionalismo y romanticismo, asumiendo que para Góngora estas eran nociones coincidentes e intercambiables. Según Ibáñez, un tradicionalista es alguien que ve el presente como un momento decadente y que no espera nada de él ni del futuro, mientras no se restableciera la tradición cuya pérdida era la causa de todos los males actuales y por venir. El tradicionalismo podía tener una vertiente revolucionaria y, tal como decía Góngora, suponía haber vivido intensamente esta experiencia revolucionaria, y así después asumir una actitud contraria. Para entender esta paradoja es necesario revisar la particular interpretación de la historia de Chile que Góngora pergeñó prematuramente y que es más o menos la siguiente: en Chile, la Revolución francesa o el proceso de la Independencia —dos experiencias herederas del espíritu ilustrado— no tuvieron gran impacto o trascendencia porque no lograron modificar la estructura del Estado colonial, que mantuvo su vigencia como director de la vida nacional durante gran parte del siglo XIX. La verdadera revolución, según Góngora, ocurrió en Chile mucho después, a partir de finales del siglo XIX y principios del XX, cuando la oligarquía transformó al Estado, haciéndolo abandonar su función anterior para subordinarse a sus propios intereses económicos.

    Fue en medio de este gran cambio, en el que se consolidaron el poder de la oligarquía y de las fuerzas económicas dominantes del capitalismo extranjero y nacional, que surgió la vocación revolucionaria de Góngora en sus años de estudiante, primero de Derecho, en la década del 30, y luego de Historia, en la primera mitad de la década siguiente. Es esta revolución la que explica su fuerte vocación política durante esos años y el tenor de ese discurso que dictó en octubre de 1937, cuando un tímido recién egresado de Derecho de poco más de 20 años, muy flaco y de bigotito, proclamó “el llamado de la revolución”, afirmando que “la vida, la bondad, la belleza, todo lo que es divino y humano en el hombre, están hoy en lucha contra el poderío de la burguesía capitalista, y ni el dinero, ni la propaganda, ni la violencia triunfarán contra los deseos más profundos de la humanidad”.

    Góngora enarboló el estandarte de esta revolución antiliberal hasta más o menos 1945, cuando tuvo que asumir su derrota, ya que el nuevo escenario de la posguerra permitió que en el mundo se impusiera el modelo del capitalismo internacional y el predominio indisputado de la forma de vida norteamericana, uniforme, homogénea y tecnocrática. A partir de esa derrota, su posición revolucionaria se volvió una reacción tradicionalista y romántica, pero entonces Góngora decidió abandonar sus afanes políticos y militantes, y se replegó en su trabajo de historiador.

    Herrera parece haber seleccionado algunas referencias intelectuales de Góngora y descartado otras, siguiendo un criterio misterioso. ¿Por qué, por ejemplo, prefirió al filósofo Husserl sobre el historiador Burckhardt? O a ¿Carl Schmitt en lugar de Edmund Burke? Sospecho que estos nombres están más cerca suyo que del homenajeado.

    Una nueva etapa en la vida ideológica de Góngora sobrevino a comienzos de los 60, cuando el historiador constató que el Estado chileno había cometido el error de seguir la dirección de lo que llamó las grandes planificaciones globales, es decir, propuestas políticas, económicas y sociales importadas e impuestas desde arriba, ignorando la historia chilena y sus particularidades. Góngora expuso estas ideas en su ensayo más famoso, describiendo una secuencia de planificaciones que comenzó con el proyecto desarrollista de Frei Montalva de los años 60, siguió con el proyecto del socialismo marxista de la UP y culminó con el proyecto neoliberal de los Chicago Boys y del gremialismo. Hay una anécdota curiosa contada por Armando Uribe que puede explicar el tenor de al menos una de las fases de estas planificaciones y, de paso, demostrar la influencia de Góngora. Uribe, que cuando chico había sido alumno de Góngora en el colegio, le preguntó en 1971 a Jacques Chonchol, quien fue uno de los encargados de dirigir la Reforma Agraria, si había leído los trabajos de Mario Góngora sobre la historia social del campo chileno, donde se explicaban las complejidades del mundo que él pensaba intervenir. Chonchol le dijo que no tenía tiempo para esa clase de cosas. Uribe terminó el asunto con una reflexión sobre la flojera. Lo mejor del libro de Hugo Herrera es su análisis sobre estas planificaciones globales y sus limitaciones en sus intentos de manipular la realidad nacional, pasando por encima de las tradiciones y de la cultura popular (y esto no significa que yo coincida con sus ideas sobre el espíritu o el alma nacional).

    El ensayo o lo que Góngora llamó sus “estudios históricos” fueron los géneros en los que pudo expresarse mejor. Esto, naturalmente, no implica desmerecer sus monografías históricas relativas a la propiedad rural y el trabajo en el periodo colonial, obras que Herrera califica como muestras de “historia telúrica”. Pero a través de estos ensayos y estudios —que poco o nada tienen de telúricos—, Góngora mostró la amplitud de sus capacidades intelectuales, su habilidad para desarrollar interpretaciones creativas, sintéticas e inteligentes, a partir de su gran erudición. En algunos de estos ensayos finales Góngora también pudo adoptar la posición de “diagnosticador”, un observador de la situación de su tiempo, que tanto había admirado en autores como Nietzsche y Burckhardt.

    Como dije antes, pienso que Hugo Herrera se ha enredado de manera innecesaria al caracterizar las ideas de Góngora o en la presentación de sus fundamentos filosóficos. Pareció olvidar que Góngora, antes que ninguna otra cosa, fue un historiador, y que la historia de Chile, América y Europa fue el principal punto de partida de sus cavilaciones y principal foco de sus lecturas. Herrera parece haber seleccionado algunas referencias intelectuales de Góngora y descartado otras, siguiendo un criterio misterioso. ¿Por qué, por ejemplo, prefirió al filósofo Husserl sobre el historiador Burckhardt? O a ¿Carl Schmitt en lugar de Edmund Burke? Sospecho que estos nombres están más cerca suyo que del homenajeado. Me parece que las abstrusas disquisiciones metafísicas de Herrera no siempre reflejan el tono de las reflexiones del mismo Góngora, que normalmente fue claro y sencillo en sus argumentaciones. Tampoco entiendo bien por qué si Herrera basó en buena parte su interpretación filosófica de las ideas de Góngora usando como referencia algunos de sus trabajos incluidos en el libro Civilización de masas y esperanza y otros ensayos, publicado como un homenaje poco tiempo después de su muerte, no presentó directamente este libro. Esto es importante, porque fue en estos ensayos, generalmente excelentes, donde el público pudo conocer una dimensión de las ideas de Góngora que hasta entonces conocían sus interlocutores y alumnos.

    En su libro, Herrera hace, por un lado, una abalanza monumental de Góngora, donde casi no hay crítica o reparo, presentándolo como alguien que siempre fue más lejos que el resto de los mortales, una especie de guerrero místico. Me refiero a expresiones como esta: “Nunca dejó de existir el Góngora que busca más allá; en las articulaciones institucionales y en el estudio de los documentos y testimonios, hacia los mundos perdidos del pasado. Y allende las premuras del ruido, hacia los misterios del alma y la vida. Mundos perdidos y el misterio existencial: esos son rumbos de su vocación”. Mientras que, por otro lado, Herrera termina por traducir en difícil a un autor que siempre privilegió la claridad, cultivando un estilo seco, pero comprensible. Podríamos estar frente a esa experiencia conocida tradicionalmente como el abrazo del oso, que, de puro entusiasmo, afecto y con las mejores intenciones, aprieta hasta triturar y entonces crujen los huesos.

     


    El último romántico. El pensamiento de Mario Góngora, Hugo Herrera, Crítica, 2023, 230 páginas, $19.900.

  60. Peligrosos fallos formales

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    Seis años después de publicar el libro de cuentos La velocidad del agua (Ojo Literario, 2017), con el cual debutó en la escena literaria, Nicolás Bernales publica su segundo y esperado libro, la novela Geografía de un exilio, siguiendo el que suele ser el tránsito inevitable de la mayoría de los narradores chilenos. Pareciera que, salvo contadas excepciones, nuestra narrativa no quiere ajustarse a la idea de que el cuento, en tanto género, es suficientemente poderoso como para cimentar el lugar de un escritor en el canon escritural de un país o la historia literaria en general. Los escritores chilenos parecen inquietos si no son novelistas —pocos se ven como un Borges, una Mansfield, un Chejov, un Carver— y no siempre, cuando dan el paso al formato largo, lo hacen con éxito.

    La velocidad del agua, fue un texto debut sólido, con cuentos diversos, potentes, inquietantes, de lenguaje preciso, temas solventes, arriesgados, que llevan al lector a reflexiones de esas que la literatura buscar generar, agitando las aguas de los significados. Por el contrario, Geografía de un exilio deja una sensación de dulce y agraz.

    Nadie tiene por qué pedir que una primera novela sea una obra maestra. Pero tampoco es razón para que la crítica deba guardar silencio y esperar un nuevo intento. Con Bernales el crítico se enfrenta a este dilema, sobre todo porque él debutó con unos cuentos que mostraron su talento como escritor; en este segundo texto, sin embargo, se queda corto y precisamente por la fe que cabe tenerle como tal, es que el silencio sería la peor reacción frente a esta nueva publicación.

    Cabe decir que escribir no es fácil y que Bernales logra estructurar una novela que cumple con los mínimos del género y que aborda su tema, incluidas las derivantes del mismo, de manera adecuada. Esto es, se confirma que es un escritor y su relato exige leerlo de cabo a rabo, tanto por la inevitable necesidad de saber hacia donde avanza la historia de Nicolás Sánchez (el protagonista), como por descifrar si los fallos del relato finalmente se resuelven y se convierten en una virtud que fortalece el texto, o no.

    Geografía de un exilio vuelve a abordar la que pareciera ser una temática ineludible en nuestro país: la historia política reciente desde Allende en adelante, con su inevitable impacto en las generaciones vivas el 73 y los hijos de las mismas, incluidos los nacidos después de la recuperación de la democracia. Nada nuevo en esto, salvo la legítima mirada que el escritor quiere darles a sus personajes, instalando en ellos los conflictos existenciales y sociales del caso, los que como bien sabemos son de amplia gama. Resulta interesante, aunque no necesariamente novedosa, la perspectiva que observa una burguesía acomodada y en conflicto, su evolución y acomodo político, el deterioro de los discursos que se atrinchera a ambos costados de ese eje histórico que representa el golpe militar del 11 de septiembre de 1973, la irrupción de la codicia, el arribismo, el imperio global del mercado con su principal divisa de cambio, el dinero: tanto tienes, tanto vales.

    Comparto que el texto resulte en muchos aspectos abierto, ambivalente, sin mensajes, pero no sé si ello lo convierte en universal, ni me queda claro que haya sido algo intencional. No parece que sea un relato que lleve al realismo a un estadio superior y creo que decirlo puede confundir negativamente al autor. En Geografía de un exilio veo, más bien, un texto que suspende decir lo que podría decir por un no saber cómo decirlo (lo que no debiera ser la causa) o porque no ha querido entrar en la arena del decir ciertas cosas en un tiempo en el que hacerlo puede dar lugar a injustas y destempladas acusaciones.

    Con todo, Bernales sorprende negativamente con la falta de proligidad de su relato, algo que se mantiene a lo largo de las 342 páginas de la historia.

    Escribir sobre lo que un país viene experimentando desde poco más de 50 años exige del narrador un nivel de sutileza y detalle, un lenguaje que sea capaz de indagar en los significados de su texto, aportando aristas que obliguen a revisar ideas y conceptos instalados, ya sea para confirmar o ajustar el imaginario colectivo. No hacerlo o no intentarlo deja a la novela a mitad de camino, y esto es lo que ocurre con Geografía de un exilio.

    Por otra parte, hay que decir que la prosa que muestra el relato es tosca, y es evidente que faltó más revisión, edición, la selección de un lenguaje más preciso y eficiente. El texto está lleno de ejemplos en los que Bernales adjetiva o describe usando palabras que no parecen las más apropiadas para referir lo que parece buscan expresar; por ejemplo, en algún momento, queriendo describir la superficialidad social de una clase, el protagonista cuestiona la decisión de sus padres al momento de elegir dónde él debe estudiar, diciendo que la elección había recaído en un “colegio cursi”. El uso de este adjetivo, como en muchos otros casos, detiene la lectura y da la sensación de un error o falta de ductibilidad en el uso del lenguaje, haciendo dudar de lo que puede haber querido decir: ¿se trata de un colegio elegido con sentido arribista, aspiracional, convencional? Queda claro que “cursi” no es el mejor adjetivo para calificar a una institución. Este tipo de fallos se repiten casi como si se tratara de un estilo, pero sabemos que no es así, porque hemos leído ya sus cuentos y este tipo de confusiones no estaban ahí.

    Asimismo, cuando el escritor quiere darle autenticidad a su narración, buscando que los diálogos tengan el tono coloquial de los modos de habla locales, nuevamente parece quedarse a mitad de camino y el uso de los modismos paraliza los diálogos, su fraseo, con una suerte de sequedad que hace que lo que debería parecer natural resulte forzado, desviando la atención sobre el fondo —el conflicto de los personajes y su entorno— y dificultando que la historia fluya con soltura. Es sabido aquello de que para retratar una realidad es fundamental evitar la literalidad, lo obvio, la replica directa.

    Por último, y esto no necesariamente es una falla, en Geografía de un exilio el trabajo de los personajes y su contexto está abordado más en la línea del bosquejo que en la del detalle. En alguna parte he leído que el escritor Santiago Elordi, dice que en este texto, “Nicolás Bernales elevó el realismo latinoamericano a su más alto nivel de representación. Abierto, ambivalente, ciertamente sin mensajes: universal. Un verdadero caso literario”. Comparto que el texto resulte en muchos aspectos abierto, ambivalente, sin mensajes, pero no sé si ello lo convierte en universal, ni me queda claro que haya sido algo intencional. No parece que sea un relato que lleve al realismo a un estadio superior y creo que decirlo puede confundir negativamente al autor. En Geografía de un exilio veo, más bien, un texto que suspende decir lo que podría decir por un no saber cómo decirlo (lo que no debiera ser la causa) o porque no ha querido entrar en la arena del decir ciertas cosas en un tiempo en el que hacerlo puede dar lugar a injustas y destempladas acusaciones.

    Aun así, porque no hay perfección en literatura ni en nada, debe decirse que Geografía de un exilio es una novela legible y, en especial, revisable. Bernales, siguiendo esa obsesión por la reescritura que tenía Marguerite Yourcernar o González Vera, podría reeditar esta novela, sacando el lastre formal que la afecta, de modo que la reflexión de fondo encuentre su texto definitivo y, en él, toda la potencia de lo que ha querido contar. Especialmente sugerente resulta la idea de un exilio voluntario, que tiene que ver con la necesidad de huir de un estado de cosas que lleva lo humano, en general y particular, a una situación de deterioro y extravío esencial, que no viene de la falta de libertad sino de un cambio de valores en el marco de la democracia. En esa crisis transversal, el protagonista apuesta por salvar aquello que no va de la mano de lo material. Y en esa reflexión, Bernales esboza algo que no es menor y que reitera la señal de que estamos frente a un escritor que puede más.

     


    Geografía de un exilio, Nicolás Bernales, Zuramérica, 2023, 342 páginas, $18.500.

  61. Sobre el poder y la belleza en los chimpancés

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    Una frase evolutivamente proselitista, que anima el espíritu de todo primatólogo amateur, inaugura la narración de la miniserie El imperio de los chimpancés: “Si conocemos mejor a los chimpancés, nos conoceremos mejor a nosotros mismos”. No hace falta ver el documental entero para que el proselitismo haya surtido efecto. Más que conocernos mejor, el documental obliga a dejar de ver ciertos comportamientos como específicamente humanos; incluso también algunos que se pueden considerar patológicos, como la mentira, el disimulo, la obsesión por el poder y el ascenso social. Adolescentes que se comportan de modo exageradamente violento porque no saben cuál es su lugar en el grupo, jóvenes que juegan a ser mamás con las crías de otras hembras —quizá un poco anticuadas para las últimas generaciones humanas—, manos ajadas por las lianas como si fueran las de jugadores de balonmano o de estibadores, antes de que los puertos mecanizaran la descarga, largas travesías por el bosque en fila de a uno, como si estos chimpancés fueran socios de un club de montaña que los domingos organiza paseos por el bosque. El parecido resulta a veces cómico. Cuando se preparan para la guerra, los chimpancés se yerguen, sus pelos se erizan y el espectador sospecha de un humano de carnaval, disfrazado con un vestido barato de pelo sintético.

    Otras veces, las similitudes son inquietantes: un gesto idéntico acompaña situaciones para las que los humanos jamás lo habrían empleado. El rostro del chimpancé puede adquirir el aire parsimonioso y resignado de quien espera el autobús, cuando, en cambio, este experto en enmascararse se prepara para el ataque de un vecino temible.

    La serie documental está estructurada sobre una guerra entre dos grupos de chimpancés de las selvas de Ngogo, en Uganda, al este de África. A pesar de que en lengua castellana la palabra imperio —la traducción de Chimp Empire es literal— hace referencia a comunidades políticas muy habitadas y sobre todo muy extensas, las sociedades de chimpancés son numéricamente escasas. El documental sigue principalmente al primer grupo: el central, el más numeroso conocido de toda la Tierra, de 120 miembros, liderado por el macho alfa Jackson, a quien oficiosamente se le puede considerar el protagonista de la película. El segundo grupo, el occidental, es más pequeño, compuesto por unos 60 ejemplares, surgido como una segregación del primero y su macho alfa se llama Hutcherson. Ambos grupos conocen la misma y casi única división del trabajo: la que existe entre los guerreros y los patrulleros, encargados de saber que en el propio territorio no se han introducido chimpancés del grupo rival. Posiblemente, el objetivo bélico de la narración hace que otros “oficios” o labores apenas aparezcan, aunque se escurran en el relato, como el que practica un chimpancé adulto que parece conocer qué árboles de la selva son los más útiles y alimenticios.

    El narrador asegura que el segundo grupo está más cohesionado que el central, porque machos y hembras colaboran en la guerra, lo que le permite sobrevivir frente a un grupo muchísimo más numeroso (y sobre todo, con muchos más machos adultos). La causa de esta mayor cohesión residiría en el carácter comprensivo y auxiliador de su líder, Hutcherson.

    Respecto de esta afirmación, como de tantas otras, el espectador debe hacer un acto de fe, pues las imágenes no permiten extraer esta conclusión: ambos grupos parecen comportarse de modo muy similar y la unión parece inestable, más cercana a la de los grupos humanos que a otros animales sociales, como las hormigas. En ningún caso la autoridad es tan grande como para determinar el comportamiento de los individuos. De hecho, a Jackson —el líder desconsiderado para el narrador— sus chimpancés van a rescatarlo cuando se encuentra a merced del otro grupo. A partir de estas cuatro horas, la reconstrucción del comportamiento de los chimpancés no resulta sencilla. El mismo dimorfismo de los chimpancés —la diferencia de constitución física entre los sexos— es menos evidente que en los humanos, de tal manera que la mayoría de las veces solo se podrá distinguir un macho de una hembra cuando esta lleva colgada una cría.

    Pero el documental —y este es un logro— suministra la cantidad de información suficiente como para no creer todos los juicios morales y sociales de los guionistas. Después de que uno de los machos del primer grupo (Pork Pie) haya sido asesinado por el grupo rival, la voz apologética del narrador admite que esta violencia intergrupal es el principal defecto de los chimpancés. Se lamenta de que sean territoriales, tan buenos amigos de sus amigos, como fieros enemigos de quienes invaden su espacio. El chimpancé sería un doctor Jekill con su grupo, un animal juguetón y dócil, hasta que, fuera de sus fronteras, estallara como un temible míster Hyde.

    El documental —y este es un logro— suministra la cantidad de información suficiente como para no creer todos los juicios morales y sociales de los guionistas. Después de que uno de los machos del primer grupo (Pork Pie) haya sido asesinado por el grupo rival, la voz apologética del narrador admite que esta violencia intergrupal es el principal defecto de los chimpancés. Se lamenta de que sean territoriales, tan buenos amigos de sus amigos, como fieros enemigos de quienes invaden su espacio. El chimpancé sería un doctor Jekill con su grupo, un animal juguetón y dócil, hasta que, fuera de sus fronteras, estallara como un temible míster Hyde.

    Sin embargo, a lo largo de estas cuatro horas, los chimpancés no solo son incómodos y peligrosos en el extranjero, sino también en su propia casa. Es cierto que los chimpancés se están preparando continuamente para la guerra, para hacerse con la propiedad exclusiva de un árbol especialmente nutritivo que crece en la frontera entre ambos territorios. Pero esta no pasa de escaramuzas, de peleas y empujones, parecidos a los de los conciertos de grupos punks. Los conflictos intergrupales solo causarán una muerte más, precisamente la de Jackson.

    Y los empellones y saltos sobre los rivales se producen no solo en las peleas entre diferentes grupos, sino también dentro del propio grupo. La única diferencia entre ambas violencias estriba en que, dentro del grupo, resulta mucho más frecuente.

    Sobre todo cuando no se enfrenta a sus enemigos, la sociedad de los chimpancés es obsesivamente violenta. La violencia ya no se dirige contra quien amenaza su supervivencia —territorio, comida—, sino por el poder dentro del grupo, por un poder que es un fin en sí mismo.

    Los chimpancés no quieren ser poderosos para conseguir algo, simplemente quieren ser poderosos.

    El ansia por el poder es capaz de generar comportamientos bellos, extraordinariamente barrocos, en ningún caso directamente conectados con el incremento del éxito sexual, reproductivo o alimenticio. Cuando llueve y el resto de los chimpancés se protege de la humedad en la copa de los árboles, algunos jóvenes ambiciosos realizan una impresionante danza de liana en liana, de rama en rama, de árbol en árbol. Se trata del baile de la lluvia. Este poder como fin en sí mismo se reproduce en los comportamientos sociales más prototípicos y repetitivos de los chimpancés. El poderoso quiere ser acicalado, pero no acicalar de vuelta, incluso si se trata de un comportamiento que sirve para la higiene y la salud. Por la misma consideración jerárquica, el jefe podrá determinar que unos miembros del grupo no coman de la caza conseguida. Por último, el poderoso intentará evitar la conversación entre los miembros masculinos del grupo, sobre todo entre aquellos cuya alianza podría desbancarlo de la posición máxima de la jerarquía.

    Esta preocupación no se traduce necesariamente en la obtención de ventajas asociadas a los poderes sólidos. Que el grupo se organice jerárquicamente no implica que sea estable, ya que todos los miembros disputan continuamente por ascender en la jerarquía. A los primatólogos profesionales les gusta afirmar que el poder en esta sociedad está estructurado de manera muy sofisticada. Si la sofisticación se define por la continua agresión al poder establecido, entonces los chimpancés viven en la más refinada de las comunidades. En mi opinión, más que sofisticación, se trata de miles de variantes de un mismo comportamiento repetitivo. Todos los jóvenes fuertes quieren ser machos alfa y, de modo bastante descarado, intentan serlo. Por este motivo, la jerarquía es mucho más inestable que las fronteras: los chimpancés son mucho más arribistas que imperialistas, en su vida cotidiana están más interesados por ascender que por defenderse; más preocupados por ocupar un puesto superior en la escala, independiente de que estén preparados para organizar la defensa contra el grupo rival.

    Al igual que el sexo, el poder es poco evidente. No podemos estar seguros de quién es el macho alfa. En ningún caso corresponde al chimpancé más vigoroso, así que ni siquiera las sociedades de chimpancés cumplen el tópico de “el poder del más fuerte”, como posiblemente tampoco se aplica de modo correcto a los subgrupos humanos que suelen ser descritos con esta frase hecha: seguramente el líder mafioso o el narco no son los individuos más fuertes. Este tipo de poder, sin duda, requiere de habilidades lingüísticas o técnicas, de acuerdos, de consensos, de simpatías. En cualquier caso, el hecho de que la jerarquía, ni en su punto más elevado ni en sus escalones inferiores, sea determinada por las diferencias físicas, hace aumentar la inestabilidad de la sociedad. Muchos pelearán por llegar al puesto más alto.

    El ansia por el poder es capaz de generar comportamientos bellos, extraordinariamente barrocos, en ningún caso directamente conectados con el incremento del éxito sexual, reproductivo o alimenticio. Cuando llueve y el resto de los chimpancés se protege de la humedad en la copa de los árboles, algunos jóvenes ambiciosos realizan una impresionante danza de liana en liana, de rama en rama, de árbol en árbol. Se trata del baile de la lluvia.

    Durante los cuatro capítulos, al macho alfa lo retan competidores: primero Abrams, luego Wilson. La rivalidad para el macho alfa parece potencialmente total. Más insoportables que las agresiones del grupo rival, en cualquier caso más frecuentes, son los ataques de sus compatriotas. Los chimpancés aparecen retratados como grandes disimuladores. El macho alfa Jackson ejerce sus habilidades para el despiste y la insinuación, sobre todo frente a sus rivales internos. Es verdad que el carácter opaco de la selva permite que el grupo grite —y en cierto sentido mienta— para que los enemigos se los imaginen como más numerosos. Pero si grita una vez para ahuyentar a los enemigos, Jackson disimula mil veces para desincentivar las ansias de sus rivales más próximos, de los mismos chimpancés a los que ha protegido. Esconde sus heridas y su debilidad, también después de que haya hecho una defensa victoriosa y solitaria contra los occidentales. El heroico alfa Jackson se retira por varios días a lo profundo de la selva después de haber sido herido en la primera batalla. La sociedad de los chimpancés no respeta a sus héroes ni a sus protectores.

    Pero la inestabilidad se multiplica por otro factor: un alfa puede seguir siendo alfa, incluso después de haber perdido algún reto contra los inquietos competidores. En este reinado al borde del abismo, en el que el rey lucha por su jerarquía las 24 horas del día, solo él decidirá dejar el reinado, en el momento en que rehúya el combate con los jóvenes en ascenso y se incline ante ellos. Si da la pelea, seguirá siendo el alfa.

    En esta historia de cuatro horas, el alfa protagonista se esconderá, resistirá, pero finalmente morirá como alfa, solo como consecuencia de las heridas causadas por el grupo occidental, no por las muchas molestias y empujones de los dos arribistas principales. Hasta en esta sociedad, si no revolucionaria, por lo menos rebelde, el poder es conservador. Aparece como una constante que, si permite el atentado y la insumisión, solo acepta que el poder cambie de manos cuando el dueño de la casta se inclina y renuncia. A pesar del carácter contestario y maquinalmente burlón de los jóvenes chimpancés, esta sociedad también conoce peculiares consensos intergeneracionales.

    El pensamiento político moderno —por lo menos la línea que nace de Rousseau en El discurso sobre los orígenes y los fundamentos de la desigualdad— se imagina una sociedad natural plácida, unos orígenes satisfechos, un animal social traicionado y engañado por las máquinas, el dinero, el lujo, la corrupción. Es un mito que nos sigue enganchando. Somos puros, podremos ser puros, porque alguna vez lo fuimos. Existe una gran caída, posiblemente un gran culpable de esa gran caída: capitalismo, neoliberalismo, comunismo… hay para todos los gustos ideológicos. En ningún caso la convivencia grupal de este primate superior confiere historicidad y concreción a esta ensoñación acerca de los orígenes. Por el contrario, la hace más abstracta y lejana, más presuntuosa, la convierte en una nostalgia fingida. Al menos en este sentido, los primates nos ayudan a conocernos mejor: si existió la caída humana, esta no la compartimos con nuestros familiares que no necesitaron ni dinero ni contrato para comportarse de modo egoísta. No hace falta industrialismo, no hace falta una compleja división del trabajo, no son necesarias sociedades multitudinarias y anónimas, no hace falta modernización ni consumismo, ni siquiera hace falta el pecado original para que un grupo genere parias y semiparias, poderosos que solo reparten la comida entre sus amigos, que matan especialmente a seres más débiles cuando menos hambre tienen, que escogen la guerra en vez de la paz.

     


    El imperio de los chimpancés (2023), dirigida por James Reed, 4 capítulos, disponible en Netflix.

  62. Nuestras caras y cuerpos en las artes mayores y menores

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    En La matanza de los inocentes, de Guido Reni, apenas notamos el puñal que, desde el centro, ordena y resume la obra. Nuestros ojos se van más bien hacia la izquierda, hacia el rostro de la mujer de cuyos pelos tira el inminente asesino de su bebé. Es tan llamativo que casi arruina el cuadro; un elemento que distrae y se distingue de los demás. Cierto que esa desesperación también sintetiza la escena: es el primer grito de un coro que busca expresar una violencia casi audible, pero los alaridos de Guido no convencen: lo que vemos no son gritos sino bocas abiertas, gestos huecos en rostros demasiado tranquilos o malogrados como para visibilizar convincentemente el suplicio de las madres. El suyo es un horror sordo. Podríamos excusarlo diciendo que el pincel de Reni siempre fue demasiado elegante, demasiado clásico para el alboroto, pero sospechamos algo más: es la pintura misma la que nunca tuvo predilección por nuestras contorsiones indignas, por el desborde facial de nuestras pasiones o, en sentido opuesto, por nuestros gestos más feos, fugaces y banales. “Los griegos —escribió G. H. Calvert en su Vida de Rubens— tenían una percepción estética mucho más elevada cuando velaban, valiéndose de algún medio oportuno, el rictus distorsionado por el sufrimiento físico o moral”.

    Durante siglos, ese mismo reparo garantizó la mesura de nuestros rostros. No ignoramos los numerosos ejemplos de lo contrario, las logradas representaciones de la cólera o la congoja; no ignoramos que la una y la otra tengan un lugar destacado en la iconografía occidental, pero, incluso ahí, las Bellas Artes siempre dieron a nuestras facciones una plasticidad más bien infrecuente y a menudo difícil.

    La soltura vino por otro lado. Así como en el siglo XX los verdaderos herederos de Miguel Ángel y Rubens, de Tiepolo o Bouguereau, no son lo que llamamos “artistas contemporáneos”, sino los ilustradores de fantasía y ciencia ficción (Frank Frazetta, Jeffrey Catherine Jones, el horrendo Boris Vallejo, etc.), son las artes “menores” las que terminan de desplegar toda la expresividad de la que es capaz el rostro humano. Sumemos también el cuerpo. Y digamos, además, que por menores nos referimos aquí a las artes visuales destinadas más bien al entretenimiento y la decoración, desde las gárgolas a los dibujos animados, pasando por la caricatura y sobre todo la historieta.

    Sobre el primer punto no hay mayor controversia. La comparación de Frazetta y los suyos con los maestros de la pintura no solo es muy común; es algo que salta a los ojos. Basta ver el San Jorge de Rubens junto a cualquier Conan en armas; contar las veces que el Caminante de Friedrich ha servido de modelo compositivo y espiritual a guerreros y cosmonautas. Las islas, las criaturas de Böcklin, todo el conjunto de ensoñaciones simbolistas se confunde casi sin distancia con los mundos que entintan Jones y compañía. Más que casi cualquier artista contemporáneo, esta es gente que entiende de pinceles y colores, de líneas y sombras, pintores que todavía celan las proporciones doradas, las leyes de la anatomía y que conocen de memoria la tensión y el descanso de cada uno de nuestros músculos, porque el sentido de su arte sigue estando —como para el arte clásico— en la gracia, la fuerza, en la gloria del cuerpo humano.

    En el siglo XX los verdaderos herederos de Miguel Ángel y Rubens, de Tiepolo o Bouguereau, no son lo que llamamos ‘artistas contemporáneos’, sino los ilustradores de fantasía y ciencia ficción (Frank Frazetta, Jeffrey Catherine Jones, el horrendo Boris Vallejo, etc.), son las artes ‘menores’ las que terminan de desplegar toda la expresividad de la que es capaz el rostro humano. Sumemos también el cuerpo.

    Dentro de ese lenguaje, la historieta de superhéroes ofrece ya una primera modulación —digámosle así— respecto de las artes mayores. Por mucho que, desde el Renacimiento en adelante, la pintura buscara agotar toda posible postura de manos y miembros, no hay periodo artístico que haya podido imaginar a Spider-Man. El superhéroe pide nuevos movimientos, nuevos ángulos y, también, nuevos cuerpos: la enormidad inelegante de Hulk o la esbeltez de cualquier heroína, que finalmente da a la mujer la perfección atlética que la tradición había reservado a los hombres. Un cruce entre la Gibson Girl y el Hombre de Vitruvio. Esa continuidad estilística con el clasicismo es, quizás, la continuidad del héroe que se bate a puño limpio: la del atleta, el luchador o el dios, que la historieta convierte en mutante, extraterrestre, en ciudadano común, y que, llegado el siglo XX, había perdido casi toda vigencia, menguado por la maquinización de la guerra y reemplazado por la gente de a pie. Un enroque: mientras la pintura termina retratando cuerpos quietos y civiles, la historieta retoma ese universo cuyo destino sigue en manos de cuerpos ágiles, musculosos y desnudos. El universo con que todavía sueña Cristiano Ronaldo.

    Por otro lado, sabemos bien que, en las artes “mayores”, la representación siempre ha tendido a la idealidad y la compostura. Es el caso de casi cualquier figura estilizada, pero también el naturalismo nos acostumbró a ver figuras mayormente serenas, mayormente bellas; a procurar decoro aun en la ruina. No hay mártir que, bajo el pincel, haya perdido la entereza. Hasta los desgarbados santos de Ribera logran anteponer una suerte de invencible dignidad del cuerpo, sin siquiera apretar los dientes. Aun ahí, en la abyección de la tortura, las deformaciones más crueles a las que pueden someternos la fuerza y el dolor son corregidas por las dignidades de la belleza y el símbolo; son transformadas por un orden superior. Lo mismo vale para cualquier fiesta, cualquier batalla: ninguna puede permitirse la torpeza de gestos que encontraríamos, por ejemplo, en una fotografía, porque “en el arte anterior al siglo XIX, el tiempo nunca era un instante completamente aislado, sino que implicaba lo que lo había precedido y lo que habría de seguir”, como dice la historiadora del arte Linda Nochlin en Realism. Por mucho que el Barroco pusiera las cosas en movimiento, los líos de Rubens no eran más que “un paradigma generalizado, eterno, de la violencia física”, el “movimiento como una entidad ideal y permanente”.

    Frente a esto, toda mueca es terrenal: una expresión pasajera e inferior que, acordemente, suele quedar relegada a las figuras secundarias. Volviendo a Ribera, es el sátiro Marsias —un ser del inframundo— quien da al martirio su verdadera cara. También encontramos grosería en los rústicos rostros que ríen de Jesús en los cuadros de Grünewald, de Massys y del resto de la pintura flamenca.

    El norte siempre tuvo menos escrúpulos para lo bajo y lo feo. De hecho, fueron los Países Bajos los que en el siglo XVII ampliaron su vocabulario con todas las picardías que siempre escasearon en el sur. Las muchedumbres de Brueghel, las tabernas de Jan Steen, los radiantes retratos de Hals y Judith Leyster; todos ellos abren un repertorio de nuevos ademanes; pintan las poses y miradas de la plebe y de una burguesía libre de báculo y blasón. A la diferencia de rango corresponde una diferencia de gestos. Ese cambio (pictórico, social) permite que, en el siglo siguiente, Joseph Ducreux pueda retratar sus monerías frente al espejo, que en el XIX los alemanes de Adolph Menzel se explayen con semejante naturalidad y que en, en el XX, por culpa de gente como el ilustrador Norman Rockwell, ya no quede movimiento corporal o facial que la pintura no pueda reproducir con una perfección casi asfixiante, con una soltura impensable en cualquier época anterior.

    Con todo, lo de Rockwell es ya una cosa “menor”, y es justamente el virtuosismo de su gestualidad lo que parece dejarlo fuera del arte “serio”, que a esa altura —años 20 y 30 en adelante— ya poco y nada tenía que ver con nuestros cuerpos. El histrionismo ofende a la pintura. Sus caprichos contradicen el trabajo contemplativo del óleo, lento de capas y tradición. Por esto lo siguen evitando los pintores que aún insisten en volcar nuestras expresiones sobre la tela. Las carnes de Lucien Freud entonces y de Jenny Saville ahora, los retratos hiperrealistas que hacía Chuck Close y hoy realiza Craig Wylie: groseros, prosaicos, pero nunca efusivos. Permanecen quietos en una suerte de tiempo propio.

    Ajena a la sincronía del símbolo, la historieta descarga sobre la representación visual todo el peso del rigor diacrónico. La palabra no releva a la imagen de su tarea explicativa; al contrario, la obliga a ilustrar cada uno de sus pormenores con una exactitud que la pintura y la escultura jamás conocieron; a modular ojos, labios, manos, cuerpos para dar sentido a cada frase de cada diálogo, a cada momento de cada una de esas situaciones de las que, por su naturaleza, las artes mayores nunca se ocuparon.

    Si nuestros gestos cotidianos terminaron incorporándose a nuestro régimen visual fue gracias al lápiz, a la pluma, al buril quizás, pero no al pincel. Fue gracias a las ilustraciones en los libros y periódicos de la era moderna; es decir, de medios discursivos y no solamente visuales. Fue gracias a la caricatura, del italiano “caricare”, “cargar”, “cargadura”, por así decir. Ese juego permitió que nuestros rostros eludieran el control del gremio y que se deformaran para ganar elasticidad, para amigarse con lo trivial y para hacer regla de esas caras y comportamientos que en las artes mayores eran solo excepción. Desprendidas de la tela, impresas sobre el papel, las figuras fueron ganando en amplitud expresiva lo que perdían en densidad simbólica, adecuándose a un panorama gráfico (hecho de publicaciones, publicidades, películas, pósters, afiches, etc.) cada vez más atravesado por la palabra.

    En esto la historieta es ejemplo cabal. Si “la pintura es la escuela del silencio”, como dicen que dijo Paul Claudel, la historieta es el dibujo de la palabra hablada y, desde este punto de vista, es a la pintura lo que la burguesía era al clero y la nobleza: un arte “menor” que no solo aterriza la iconografía, sino que la ignora; y que ni siquiera es capaz de contentarse con el “fragmento temporal desgajado” (Nochlin) de la pintura realista, porque ninguno de sus instantes se sostiene ya por sí mismo: cada viñeta debe hilvanarse con la siguiente para construir el sentido que solo puede darles el relato.

    Ajena a la sincronía del símbolo, la historieta descarga sobre la representación visual todo el peso del rigor diacrónico. La palabra no releva a la imagen de su tarea explicativa; al contrario, la obliga a ilustrar cada uno de sus pormenores con una exactitud que la pintura y la escultura jamás conocieron; a modular ojos, labios, manos, cuerpos para dar sentido a cada frase de cada diálogo, a cada momento de cada una de esas situaciones de las que, por su naturaleza, las artes mayores nunca se ocuparon. La historieta es, como explicaba Will Eisner en Comics and Sequential Art, un “arte secuencial”, y se la debe comparar más bien con el cine, “del que en realidad es un antecesor”. Y si bien el naturalismo la emparenta decididamente con las bellas artes, su autonomía narrativa y su herencia caricaturesca la abren también a una infinidad de estilos; le permite fundar un reino inagotablemente plástico donde, ya sin constricciones de usanza ni método, es posible representar cualquier cosa de cualquier modo.

    Es más: parecería que el dibujo logra ensanchar la representación de nuestra vida interior justamente cuando abandona el naturalismo. Falseando nuestras facciones, logra a veces retratar realidades psíquicas que, paradójicamente, son inaccesibles a cualquier dibujo realista. No a otra cosa deben su éxito los Rage Comics, una cultura digital basada en un elenco gráfico tan sencillo como eficaz y cuyo engendro más perfecto es, también, el más esquivo: Trollface, la personificación de un incordio a la vez siniestro e inocuo, la cara de una pesadilla en chiste.

    Son este tipo de catálogos los que hoy pueblan nuestro régimen visual: memes, gifs, emoticones y stickers que consuman la textualización de la imagen. Desde el diseño gráfico, desde el reciclaje del patrimonio televisivo, cinematográfico, pictórico-artístico, en una palabra, cada formato elabora un elenco de figuras hiperexactas que permiten abreviar, absorber o acompañar la palabra, pero que, por eso mismo, solo funcionan al interior de la comunicación escrita. Aprendemos a ver pensando epígrafes. O a hablar con dibujitos. La nuestra es una imagen puramente incidental cuyo formato fragmentario y reducido resume el sentido del intercambio telemático. Es difícil imaginar una representación que hoy supere esa lógica. El derrotero de nuestras caras y cuerpos, que va de la solemnidad al desparpajo, es también el de un mundo cada vez más dinámico, más horizontal, que ya no puede sustraer sus figuras a la coyuntura porque no cifra en ellas ninguna verdad de fondo.

  63. Yo

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    Se dice que el lenguaje se aprende por imitación. Esto significa que el aprendizaje del lenguaje nos sitúa ante otros, más que ante un sistema lingüístico. Al imitar a las otras personas, las reinventamos, las re-hablamos. El “yo” emerge de esta apropiación de los modismos de otros.

    El proceso de aprendizaje del lenguaje parte con la imitación, pero no se agota con ella. Digo “mamá” o “papá” o “zapato” y se abre un mundo de respuestas posibles, mímicas, exclamaciones, aclamaciones, sonrisas o risas, repeticiones (“zapatos”, dice la guagua; “¡bravo!”, exclama la abuela). Hablar es dar la palabra. Siempre esperamos una respuesta, un eco, un retorno. Aprendo a hablar reinventando a otras personas, imitándolas, y estas personas, a su vez, se reinventan a sí mismas con el lenguaje que surge de mí. Asimismo, el aprendizaje del lenguaje no es unívoco. La niña o el niño que aprende a hablar, lo hace a condición de que otras personas aprendan. El yo que surge de su aprendizaje del lenguaje, es un yo que espera una respuesta, un eco, un aplauso.

    Del mismo modo que aprendo a hablar imitando, los sentimientos también vienen desde afuera. Se forjan con el aprendizaje del lenguaje, con los procesos de imitación, repetición, con la repetición de los gestos corporales que asociamos a las palabras. Siento y vivo el amor en función del modo en el cual escucho las palabras de amor, las repito, soy receptivo a la gestualidad del afecto, la hago mía. Una niña o un niño aprende, de a poco, a decir “te amo”. Repite lo que ha escuchado. Aprende a dar besos. Se los damos, le damos afecto, y con el tiempo, lo restituye.

    El sentimiento de amor es indisociable del lenguaje que lo hace posible, incluso del sistema gramatical que lo estructura. Amo en la medida en la cual me contaron el cuento del amor. Aquí, hago más y menos que imitar un significante; hago más y menos que una mímica para incorporar una palabra. En los cuentos que nos trasmitieron, el amor se presenta como un absoluto. Entonces, más que reproducir una palabra, buscamos elevarnos a ese significado. Tal vez en el caso del amor buscamos más bien copiar algo que no es del todo visible. Lo que inicialmente era lúdico, como la imitación de la palabra “zapato”, se vuelve, en algún momento, abismante. Si digo “zapato”, la mamá o el papá se va a reír; si digo “te amo”, la mamá se va a quedar un segundo en silencio. Quizás sonría o me abrace. Lo que yo repito produce emociones, conmociones. Paradójicamente, mientras aprendo a hablar se forjan afectos y se instalan silencios. De cierta manera, aprendemos a hablar para experimentar los límites del lenguaje: la conmoción (y entremedio, sonrisas, abrazos fuertes, intercambio de miradas, contenciones). En este momento, hablar es nutrirse del silencio de las emociones, de la felicidad y de la inseguridad que suscitan. Ya no sabemos del todo qué decimos, pero nos volvemos más sensibles. En ese momento, “yo” no soy un mero efecto del lenguaje a la espera de una respuesta: soy parte de un drama, una historia, con intensidades.

    El hecho de que aprendamos a sentir porque aprendemos a hablar hace que seamos también seres empáticos. Como hablar es ante todo imitar a otra persona, me vuelvo capaz de sentir la tristeza de otra persona. No soy una persona empática porque tengo buenos sentimientos. Soy una persona empática porque dependo completamente de las otras personas para constituirme y para sentir y porque esta co-constitución de mí y del otro, eso que se produce a través de la imitación, produce además conmoción: silencios. Siento lo que siente otro y que se expresa en silencio, porque la conmoción produce, entre nosotros, silencio. Por lo mismo, a medida que aprendo a hablar, cargo con la tristeza de otro (de otro que me habló primero y, luego, de los demás otros). Mi tristeza nunca es pura, solamente mía. Mi tristeza es también la tristeza de otro. Aprender a hablar es incorporar la tristeza de otro, de quien nos habló primero. Es imitarla, pero esta vez, al imitar no hago mío algo que es otro, soy el otro, repito su historia. La repito para que esta tristeza tenga una historia, no quede inmóvil en otro que la guarda en su silencio.

    Para ser “yo” tengo que hablar, imitar, dar lugar a una escena entre otra persona y yo. Imito a otro hablando —¡zapato!—, me burlo un poco de este otro, pero así incorporo también su silencio, su tristeza, y le doy la palabra, le pido, sin saberlo, salir de la tristeza o moverse dentro de ella. Otro me habla y así me exige existir, así como yo le exijo existir. Ser “yo” tiene muchas aristas. Me constituyo en la medida en que repito lo que otros dicen, espero su eco, incorporo su tristeza. Soy así esperanza y compasión.

    El “yo” es un efecto, pero el efecto de una fuerza que nos anuda a otros y nos empuja a todos. Estamos, desde el nacimiento, en medio de un entramado de fuerzas. El “yo” se constituye anudando estas fuerzas unas a otras, modulando su tensión.

  64. García Márquez: otra novelita burguesa

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    Quizás no haya una forma elegante de salir de esto. Antes que la ficción, lo más interesante de En agosto nos vemos, la última novela de Gabriel García Márquez, es la historia de su escritura, que quiere contener la tristeza del duelo y la ternura de una despedida familiar. Lo básico: el colombiano trató por mucho tiempo de contar esta historia acerca de una mujer que cada año visita la tumba de su madre en una isla, para luego sostener una relación de una noche con un desconocido, determinada por la promesa de una vida que nunca tendrá, pues está atrapada en un matrimonio tan burgués como predecible.

    García Márquez o Gabo, como le dicen amigos, conocidos y fans, se refirió a ella en alguna nota de prensa en 1999 y publicó uno de sus capítulos como cuento en la prensa (Cambio, El País), mientras se abocaba a trabajar en varias versiones que tuvieron como contrapunto la internación del autor por un cáncer en Los Ángeles y, luego, un cierre triste, cuando la demencia senil se tomó su cuerpo y diluyó su memoria. “Este libro no sirve. Hay que destruirlo”, dijo sobre el manuscrito, que ya contaba con varias versiones. Décadas después y con la bendición póstuma de sus hijos, que lo releyeron y no lo encontraron tan espantoso (“Mucho mejor de cómo lo recordábamos”, escribieron Rodrigo y Gonzalo García) o simplemente rentable, el texto (la versión n°5) fue rescatado del archivo de Harry Ransom Center de la Universidad de Texas, en Austin, corregido por el editor Cristóbal Pera (que había trabajado en Vivir para contarla) y presentado al público como la enésima resurrección de un santo varón de la literatura del siglo pasado. Todo lo anterior está explicado tanto en el prólogo de los hijos como en el epílogo (a cargo de Pera), además de un apéndice con algunas fotografías del manuscrito, donde es posible ver las correcciones que el colombiano hizo a mano sobre una de las versiones preservadas.

    En la novela vemos como Ana Magdalena Bach, la heroína, toma un transbordador que la lleva a una isla cada 16 de agosto, visita el cementerio donde está enterrada su madre y tiene un affaire con un desconocido que puede lucir conmovedor, alocado, frustrante o melancólico, dependiendo del año. Luego, vuelve a su rutina cotidiana y a ‘un matrimonio bien avenido con un hombre que amaba y que la amaba, y con el cual se casó sin terminar la carrera de Artes y ras, todavía virgen y sin noviazgos anteriores’.

    La ficción es bastante más sencilla. En la novela vemos como Ana Magdalena Bach, la heroína, toma un transbordador que la lleva a una isla cada 16 de agosto, visita el cementerio donde está enterrada su madre y tiene un affaire con un desconocido que puede lucir conmovedor, alocado, frustrante o melancólico, dependiendo del año. Luego, vuelve a su rutina cotidiana y a “un matrimonio bien avenido con un hombre que amaba y que la amaba, y con el cual se casó sin terminar la carrera de Artes y ras, todavía virgen y sin noviazgos anteriores”.

    Su tragedia, entonces, tiene que ver con cómo Ana Magdalena trata de navegar por una serie de tormentas interiores. De este modo, extraña a alguno de sus amantes pasajeros, sospecha de la fidelidad del esposo, le inquieta la voluntad de su hija de volverse monja; y, lo que es más terrible, cada viaje la somete a la incertidumbre de pensar que su vida se ha convertido en un equívoco. Ana, como el Gurov de “La dama del perrito” entiende que lo otro (el deseo secreto, su libertad pasajera, los ajustes de cuentas con su madre y consigo misma) es lo único relevante, pues la define de modo íntimo.

    Por supuesto, García Márquez narra todo con cierta eficacia, por medio de un lenguaje casi siempre contenido, concentrado en la efectividad de pensar en cada capítulo casi como un relato independiente y cada frase como una sentencia rotunda. Esa eficacia menor quizás define al libro, que carece de todo vértigo y que exhibe un realismo lánguido, ubicado en las antípodas de lo que siempre fue la obra de su autor; o sea, lejísimo del vértigo de aquella imaginación que, más allá de ese color local que era experto en imprimirle, resultaba un modo de entender cómo narrar el paisaje y las vidas americanas.

    No le podemos exigir calidad literaria a un fantasma. Sí podemos preguntarnos cuánto de lo que recordamos o atesoramos de su mejor obra realmente sobrevive en esta reliquia encontrada, y si su estilo y su imaginación pueden ser reconocidos como algo más que ecos o murmullos en esta prosa final, donde tal vez la mejor opción es hacer la vista gorda y leer con esa fe ciega que aún parecen exigirle al mundo los viejos coroneles de la literatura latinoamericana.

    Por supuesto, hay destellos o resplandores en el volumen. El viejo estilo del Premio Nobel puede atisbarse un poco ahí en dosis frustrantes donde cierta ligereza suya, quizás misteriosa, sirve para narrar las tribulaciones de una burguesía donde parece no transcurrir el tiempo. Además, se puede reconocer cierta belleza cansada en este paisaje que solo sabe ser triste, como sucede en los momentos muertos o los tiempos perdidos de los viajes de la protagonista, en las que se dedica a leer “novelas sobrenaturales” (Drácula, El día de los trífidos, Crónicas marcianas, Defoe) casi como una tradición secreta que planea sobre la trama.

    Por lo mismo, salir a buscar lo fallido es acá un ejercicio inútil. Este es un libro que está a varios continentes de distancia de las obras más conocidas del novelista, lejos de cualquier arte mayor, y hace descansar su valor literario en su condición de reliquia. Por lo mismo, vale la pena quizás como anécdota, en tanto búsqueda final de ese talento perdido. Y sí, quizás lo más interesante es aquel gesto de unos hijos, que aspiran a reconocer en el volumen la silueta de su padre en una escritura que los permite abrazar sus recuerdos y hacer más llevadera su ausencia. En cualquier caso, nada de lo anterior es inesperado, pero está sepultado por una movida editorial, ya clásica a estas alturas, donde se rescata un manuscrito perdido para revivir, gracias a una respiración artificial que descansa en el prestigio y la fama del autor, por un rato a una obra canónica cuyas mejores virtudes conviven en el presente con las poses ridículas, el lugar común y la posibilidad del meme.

    Pero de literatura hay poco, quizás nada. De hecho, si Memoria de mis putas tristes era una reescritura más bien impresentable de Kawabata, En agosto nos vemos luce como una de las muchas novelas intercambiables de Haruki Murakami; una de las olvidables. A años luz de la prosa desaforada de El otoño del patriarca, este es un relato muy menor, que tiene conciencia de esa condición y que opera explotando la nostalgia de las sombras chinescas del Boom, una zona sagrada llena de rituales, que hasta el día de hoy exige ser abordada con reverencia y no poco cuidado, aunque desde hace medio siglo que pelea con su propia caricatura. De hecho ahora mismo, la publicación más o menos reciente de volúmenes como Dos soledades. Un diálogo sobre la novela en América Latina (2021) o Las cartas del boom (2023), sigue delimitando los contornos de esas biografías literarias para insistir en ellas como una cosmogonía fundacional de nuestra literatura.

    El truco más inquietante de los escritores del Boom fue quizás hacernos olvidar que sus autores (con García Márquez y Vargas Llosa a la cabeza) escribieron novelas fabulosas o totales para terminar convertidos en sus mejores personajes, haciendo de sí mismos la forma final de su propia literatura y del culto a la personalidad su novela más poderosa, acaso un texto coral que nunca termina de escribirse: la cacofonía de una ficción acerca de las amistades hechas y deshechas, de la vida política como una peripecia trágica y de la celebridad como una trampa antes que una fiesta.

    Pero no le podemos exigir calidad literaria a un fantasma. Sí podemos preguntarnos cuánto de lo que recordamos o atesoramos de su mejor obra realmente sobrevive en esta reliquia encontrada, y si su estilo y su imaginación pueden ser reconocidos como algo más que ecos o murmullos en esta prosa final, donde tal vez la mejor opción es hacer la vista gorda y leer con esa fe ciega que aún parecen exigirle al mundo los viejos coroneles de la literatura latinoamericana, por más que estén muertos.

    Ahí, al lado de sus novelas inolvidables y sus biografías que aspiran a ser recordadas como fabulosas, campea una fascinación insaciable que ha terminado convertida en un nicho comercial. Por lo mismo, esta novela es a la vez innecesaria y reveladora. Innecesaria, porque En agosto nos vemos no aporta nada al universo narrativo del autor, salvo como otro testimonio melancólico de sus últimos años, donde el fracaso de su estilo tardío es tan solo un merodeo otoñal, una despedida triste antes que un descubrimiento o una novedad fulgurante.

    Y reveladora, porque nos recuerda la costumbre de la literatura latinoamericana de saquear sus propios mitos hasta dejarlos vacíos. No es raro; el truco más inquietante de los escritores del Boom fue quizás hacernos olvidar que sus autores (con García Márquez y Vargas Llosa a la cabeza) escribieron novelas fabulosas o totales para terminar convertidos en sus mejores personajes, haciendo de sí mismos la forma final de su propia literatura y del culto a la personalidad su novela más poderosa, acaso un texto coral que nunca termina de escribirse: la cacofonía de una ficción acerca de las amistades hechas y deshechas, de la vida política como una peripecia trágica y de la celebridad como una trampa antes que una fiesta.

     


    En agosto nos vemos, Gabriel García Márquez, Literatura Random House, 2024, 144 páginas, $17.000.

  65. Nora Ephron: vivir para contarlo

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    Estaba embarazada de siete meses y tenía un hijito pequeño. Vivía en Washington, en el glamour de ser parte de una power couple de la capital estadounidense. Casada con Carl Bernstein —uno de los dos icónicos reporteros del Washington Post que destaparon el caso Watergate—, la vida parecía sonreírle a la periodista Nora Ephron. Sus problemas tenían que ver con la renovación de su casa, cuándo devolverle la invitación a comer a tal o cual pareja, de qué color pintar la pieza de la guagua en camino.

    Hasta que se dio cuenta de que las repetidas salidas de su marido —a comprar calcetines o cualquier cosa— escondían una amante, que además era parte de ese círculo de amistades, y que había huellas de esa infidelidad por todas partes.

    Entonces Ephron partió a Nueva York, con su pequeño hijo y el otro en camino, al departamento de su padre, mientras pensaba qué hacer.

    Y luego, decidió lo que casi siempre: Escribirlo.

    Everything is copy”, su madre le dijo una vez. Todo es material para una escritora.

    Nació su hijo y nació su primera novela: Heartburn, publicada en 1983 y traducida al español como Se acabó el pastel. Ya había publicado, en 1975, su primer libro de ensayos, Ensalada loca, que fue aclamado por la crítica. Ambos libros acaban de llegar a Chile, reeditados por Anagrama. Es la quinta reedición de una novela, que fue un hit y que el director Mike Nichols transformó en la entrañable película El difícil arte de amar (1986).

    A Ephron la interpretó nada menos que Meryl Streep, a su exmarido, Jack Nicholson. Y el guion lo hizo la misma Ephron, su primero en solitario.

    Así fue su camino desde el periodismo a la novela y al cine, una carrera prolífica que incluyó éxitos de dirección, como Tienes un e-mail, o de guiones, como el de Cuando Harry conoció a Sally.

    Con el episodio de la infidelidad de Bernstein, en todo caso, Ephron hizo carne su lema: “Sobre todo sé la heroína de tu vida, no la víctima”.

    ***

    Fue periodista, bloguera, ensayista, novelista, dramaturga, guionista nominada al Oscar y directora de cine. Ephron fue una figura extraordinaria, especialmente en la industria cinematográfica. Hija mayor de los guionistas de Hollywood Henry y Phoebe Ephron, estudió en el célebre Wellesley College de Massachusetts. Regresó a Nueva York para empezar su vida de reportera en Newsweek, y se instaló en un departamento en el West Village, barrio aún no gentrificado (Ephron dice que en ese entonces anunciaban que sería un barrio así, pero que solo pasó 20 años después).

    La contrataron como una ayudante de correo, una mail girl. En Newsweek no había mail boys. Si eras hombre, en ese entonces, te contrataban como reportero, no así a las mujeres. “Esto es injusto, pero era 1962, y eran así las cosas”, contó Ephron en Journalism, a Love Story. Luego la promovieron a investigadora, que en realidad era fact checker. Estuvo cinco años ahí. “Puedo ver ahora lo brillantemente institucionalizado que estaba el sexismo en Newsweek”, contó.

    Pese a eso, se hizo famosa. Durante una huelga del New York Post escribió una parodia del diario, con la gracia y el humor que se transformaron en su marca registrada. La directora del Post vio el talento en bruto y la contrató. Su pluma brillante, su mirada un tanto desapegada, y siempre el humor, fueron mostrándose. Así llegó al periodismo de revistas, en donde se estaba desarrollando a fines de los 60 el llamado “nuevo periodismo”. Liderado por figuras como Tom Wolfe y Gay Talese, se trató de un grupo heterogéneo de reporteros que querían contar la realidad tal como si fuera ficción y revelar las historias que la prensa tradicional no contaba. Contar los cambios sociales, los nuevos modos y modas de vivir, la efervescente sociedad norteamericana de fines de los 60 y 70. Ephron escribió en las célebres revistas Esquire y New York, en una época de gloria. Escribió sobre sus pechos pequeños, sobre la rivalidad entre las icónicas feministas Gloria Steinem y Betty Friedan, sobre qué pasaba con el sexo después de la “liberación femenina”.

    Por muchos años estuve enamorada del periodismo. Amaba la sala de redacción. Amaba el grupo. Amaba fumar y tomar whisky, y jugar póker de dólar. No sabía mucho de nada y estaba en una profesión donde no tenías que saberlo. Amaba la velocidad. Amaba los cierres. Amaba que los diarios luego (servían para) envolver pescado”, escribió.

    Una Tom Wolfe con faldas”, la catalogaron. Ella, sin embargo, no se reconoció como “nueva periodista” (quizás Tom Wolfe era un “Nora Ephron con pantalones”). “Solo me siento ante la máquina de escribir y la machaco”, dijo.

    ***

    Tuvo éxito, qué duda cabe. Una de las pocas mujeres dirigiendo y, además, con películas muy vistas y comentadas. Como dijo Jessie Wright-Mendoza, ‘Nora Ephron, la reina de la comedia romántica moderna, fue también una feminista de toda la vida. Estos puntos de vista se trasladaron a los personajes femeninos que Ephron puso en pantalla. En una industria a menudo dominada por hombres que hacían películas para hombres, Ephron creó protagonistas femeninas inteligentes, divertidas y complejas’.

    Su salto al cine vino con el guion de la película Silkwood, que escribió en 1983 junto a Alice Arlen, y que fue dirigida por Mike Nichols. La cinta fue protagonizada por una muy joven Meryl Streep, interpretando la historia real de Karen Silkwood, una activista que murió mientras investigaba problemas de seguridad en una central nuclear.

    Fue la primera nominación al Oscar para Ephron. Luego de Heartburn, que se estrenó en 1986 como El difícil arte de amar, debutó como directora de cine con This is My Life (1992), a la que siguieron las comedias románticas Sleepless in Seattle (1993), Michael (1996), Tienes un e-mail (1998), Embrujada (2005) y Julie & Julia (2009), sobre Julia Child, graciosa y entrañable gourmet, como ella misma, famosa por su show de cocina en la televisión. Premios, a Ephron no le faltaron: entre ellos un British Academy Film Award, así como nominaciones a tres Oscar, un Globo de Oro, un Tony y tres Writers Guild of America Awards.

    Mientras hacía sus películas, siguió publicando ensayos y blogs: fue de las primeras blogueras que Arianna Huffington reclutó para el Huffington Post.

    I Feel Bad About My Neck, su primera colección de artículos en 30 años, fue publicada en 2006, y estuvo en el ranking de los libros más vendidos del New York Times. Luego vino I Remember Nothing (2010).

    Tuvo éxito, qué duda cabe. Una de las pocas mujeres dirigiendo y, además, con películas muy vistas y comentadas. Como dijo Jessie Wright-Mendoza, “Nora Ephron, la reina de la comedia romántica moderna, fue también una feminista de toda la vida. Estos puntos de vista se trasladaron a los personajes femeninos que Ephron puso en pantalla. En una industria a menudo dominada por hombres que hacían películas para hombres, Ephron creó protagonistas femeninas inteligentes, divertidas y complejas”.

    Como era ella misma.

    ***

    Un humor seco, que sería lapidario si no fuera tan hilarante, está en sus columnas y blogs para Huffington Post, en sus ensayos, sus libros.

    Es la risa en medio de la tempestad. La mirada sobre sí, la capacidad de dar la vuelta y esperar que suba la marea. Reírse y escribir todo. “Porque si cuento la historia, controlo la versión. Porque si cuento la historia, puedo hacerte reír, y prefiero que te rías de mí a que sientas lástima por mí. Porque si cuento la historia, no duele tanto”, escribió en Se acabó el pastel.

    En I Feel Bad About My Neck escribe una lista de lo que le habría gustado saber antes. Algunas cosas: “Los cuatro últimos años del psicoanálisis son una pérdida de dinero. Escribe todo. El nido vacío está subestimado. El zapato que no te calza en la tienda nunca lo hará. Cuando tus hijos sean adolescentes, es importante tener un perro, para que alguien se alegre cuando llegues a casa. No existen los secretos”.

    El humor está en su cine; por ejemplo, la muy famosa escena de Meg Ryan y Billy Crystal en Katz’s Deli, en Cuando Harry conoció a Sally, esa que termina con: “Tomaré lo mismo que ella”, tras el orgasmo fingido de Meg Ryan.

    ***

    Sea lo que sea que elijas, recorras los caminos que recorras, espero que elijas no ser una dama. Espero que encuentres la manera de romper las reglas y causar problemas. Y también espero que elijas causar algunos de esos problemas en nombre de las mujeres”, les dijo a las alumnas de su alma mater, Wellesley College, en 1996.

    Nora se transformó en un emblema feminista no solo en los 70. Lena Dunham, por ejemplo, la adoraba, se declaraba su fan número uno. Y Ephron fue una mentora para ella.

    Fue la misma Nora la que la contactó, y para muchos, se proyectaba en Ephron. Se dice que la serie Girls apareció cuando ella ya luchaba silenciosamente contra la leucemia, algo que nadie supo. O solo sus muy cercanos.

    Su último trabajo fue una obra de teatro que se llamó Lucky Guy, y que marcó el debut de Tom Hanks en Broadway. Se trata de la historia de un periodista, Mike McAlary, desde 1985 hasta su muerte a los 41 años, en 1998. Es una historia sobre periodismo, tabloides, Nueva York… y la enfermedad y la muerte precoz. “He vivido la vida que soñaba, pero hay tanto más que quiero hacer. Quiero bailar en la boda de mi hija. Quiero ver a mi hijo Ryan graduarse de la universidad. Quiero caminar viejo y canoso por la playa con mi esposa”, dice al final.

    Nora Ephron murió a los 71 años.

    Sus amigos quedaron en shock: nadie sabía de su enfermedad. No quería que la vieran de otro modo. No quería explicar. La sobrevivió su marido, el guionista Nicholas Pileggi, y sus dos hijos. Uno de ellos, Jacob Bernstein, hizo luego un documental sobre su madre, llamado, cómo no: Everything is Copy.

    Narra el obituario del New York Times que el productor Scott Rudin contó que, dos semanas antes de la muerte de Ephron, él había tenido una larga conversación telefónica con ella, repasando notas para un piloto que estaba escribiendo para una serie de televisión. Según el diario, desde el New York-Presbyterian Hospital ella le dijo: “Si pudiera traer a un peluquero acá, podríamos tener una reunión”.

    ***

    Un humor seco, que sería lapidario si no fuera tan hilarante, está en sus columnas y blogs para Huffington Post, en sus ensayos, sus libros.
    Es la risa en medio de la tempestad. La mirada sobre sí, la capacidad de dar la vuelta y esperar que suba la marea. Reírse y escribir todo. ‘Porque si cuento la historia, controlo la versión. Porque si cuento la historia, puedo hacerte reír, y prefiero que te rías de mí a que sientas lástima por mí. Porque si cuento la historia, no duele tanto’, escribió en Se acabó el pastel.

    En su libro No recuerdo nada, publicado dos años antes de morir, escribió dos de sus famosas listas. Lo que extrañaré y lo que no. Un modo, quizás, de hablar de la muerte sin nombrarla.

    Lo que NO: la piel seca, las malas cenas, el correo electrónico, la tecnología, su clóset, los sostenes, los funerales, las encuestas, las mamografías, lavarse el pelo, paneles sobre las mujeres en el cine y sacarse el maquillaje cada noche, entre otros.

    Termina el libro con “lo que extrañaré”:

    Mis hijos
    Nick
    La primavera
    El otoño
    Waffles
    El concepto del waffle
    Tocino
    Un paseo en el parque
    La idea de un paseo en el parque
    El parque (Central Park)
    Montajes de Shakespeare en el parque
    La cama
    Leer en la cama
    Fuegos artificiales
    Risas
    La vista desde la ventana
    Luces brillantes
    Mantequilla
    Cena con amigos
    Cena con amigos en una ciudad donde ninguno de nosotros vive
    París
    El próximo año en Estambul
    Orgullo y prejuicio
    El árbol de Navidad
    Cena de Acción de Gracias
    Una botella para la mesa
    Flor del cornejo
    Tomar un baño
    Cruzar por el puente hacia Manhattan
    Pies (tartas).

    ***

    La mejor venganza es tener una gran vida, dijo una vez Ephron. Vaya que la tuvo.

     


    Ensalada loca, Nora Ephron, Anagrama, 2023, 176 páginas, $20.000.


    Se acabó el pastel, Nora Ephron, Anagrama, 2023, 208 páginas, $20.000.

  66. El resplandor de la basura

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    Hay una palabra algo gastada a la que, sin embargo, valdría la pena echar mano para referirse a Rewind, las memorias de Clemente Riedemann: entrañable. El libro lo es en el sentido literal y primero del término, es decir, de aquello que se nos presenta en su condición de bien trabajada intimidad, con el afecto a la vista. O los afectos, más bien, porque en estas páginas el poeta presenta una serie de relaciones afectivas (literarias, musicales, laborales) decisivas.

    Con una prosa diáfana y acogedora que recuerda su escritura poética —poemas memorables como “Chamaco Valdés”, “Gente desaparecida” o Coronación de Enrique Brouwer—, Riedemann acomete una revisión autobiográfica que incluye desde su temprana admiración por el profesor y escritor Luis Oyarzún (cuyo encanto en la conversación es descrito como “el equivalente a fumarse un porro”, destacándose su lucidez a toda prueba y su trabajo pionero en el pensamiento ecológico), hasta el largo retrato de su relación con Nicanor Parra. En un curioso análisis de la antipoesía, Riedemann formula generosamente su deuda con Parra, sin miramientos ni acomodos. En cuanto a la persona Parra, el relato que hace Riedemann es inolvidable porque lo retrata en distintos momentos, desde una regada comilona en su casa de La Reina hasta unos encuentros de final de vida, siendo central la reseña que hace de un largo viaje de ambos por Chiloé acompañados de Braulio Arenas. Es glosando unos versos de Parra que Riedemann se refiere a los recuerdos como “esa suerte de basura que se va acumulando en la conciencia y que suele resplandecer en cuanto se la anota en un cuaderno”. Ese resplandor anima y alumbra las mejores páginas de este volumen.

    Con nostalgia y humor se suceden semblanzas de autores como Jorge Teillier, Jorge Torres y Enrique Lafourcade, de quien hace un lindo y justo encomio. Entre medio, describe Riedemann su amor total por la música de Miles Davis (“Cada vez que me siento existencialmente desafinado vuelvo a oírlo para poner las cosas en su lugar”) o su estrecha colaboración con Nelson Schwenke, del dúo Schwenke & Nilo; el sentido relato que hace de la muerte abrupta del músico y del duelo que lo embargó es otro de los puntos altos de estas memorias. Siempre en Valdivia, al final de Rewind Riedemann ofrece un detallado recuento de la vida en común y de la obra de dos figuras sobresalientes de la vida cultural de dicha ciudad: Maha Vial y Pedro Guillermo Jara, revisando sus escrituras, la historia de un amor duradero y sostenido y, también, sus propios años universitarios y de formación literaria en la cercanía de ambos.

    En cuanto a la persona Parra, el relato que hace Riedemann es inolvidable porque lo retrata en distintos momentos, desde una regada comilona en su casa de La Reina hasta unos encuentros de final de vida, siendo central la reseña que hace de un largo viaje de ambos por Chiloé acompañados de Braulio Arenas. Es glosando unos versos de Parra que Riedemann se refiere a los recuerdos como ‘esa suerte de basura que se va acumulando en la conciencia y que suele resplandecer en cuanto se la anota en un cuaderno’. Ese resplandor anima y alumbra las mejores páginas de este volumen.

    Otros dos momentos merecen mención especial. El primero es el retrato que hace de Víctor Jara. Como en su poesía, Riedemann muestra gran destreza para, en pocas líneas, dibujar escenas resonantes. Al repasar su pasión por Víctor Jara, el poeta cuenta que una vez, lleno de admiración, fue a oírlo en vivo a la SAVAL de Valdivia. Esa vez, Víctor Jara mostró la complejidad que lo constituía, lejana a la pureza beatífica, molestándose por no obtener la atención que merecía, por lo que Riedemann, dice, le oyó “proferir varias groserías por lo bajo”. En un momento, Jara clavó la mirada en el joven aspirante a poeta, que a diferencia de la muchedumbre sí lo oía con interés, pero el cantautor se mostró despreciativo por el color de su pelo: “‘Ah, un rubiecito —exclamó— ¡seguro eres uno de estos’ y, estirando los labios, apuntó hacia la gente que continuaba comiendo y bebiendo… Había en su mirada un sesgo burlón que me decepcionó. Me había pegado la caminata desde el barrio Collico solo para verle y oírle y su observación me pareció arbitraria y resentida”. Pese a haberse ido triste, Riedemann, sin ostentación, deja ver luego su altura de miras al narrar cómo, sobreponiéndose a una justificada disposición en contra, volvió a oír sus nuevas canciones y dejó entrar la belleza suprema de “Te recuerdo Amanda”.

    El otro punto sobresaliente es el capítulo “Tantos chicos sentados junto al fuego”, donde se hace una vívida y emocionante descripción de la noche bajo toque de queda en Valdivia, las reuniones escondidas, la tensión por los amigos caídos, las siniestras rondas de la DINA. Sin embargo, siempre hubo espacio para la creación e, incluso, para la alegría: “Lo mejor para el relato consistiría en hacer irrumpir a la policía en una de esas reuniones y hacer que nos llevaran a todos detenidos… Por el contrario, a veces, mientras bailábamos una cumbia, una salsa, un son cubano, como puestos allí por una nave extraterrestre, veíamos una pareja de carabineros súbitamente parados en la puerta de la casa. En más de una ocasión aceptaron un café o un vaso de pisco. Luego continuaban su ronda. En cierto modo también eran prisioneros”. Ahí, en la imagen de esos carabineros recibiendo un poco de pisco, se deja ver la humanidad que circula por estas cálidas, entrañables páginas.

     


    Rewind. Memorias literarias, Clemente Riedemann, Ediciones Universidad Austral de Chile, 2023, 168 páginas, $ 12.900.

  67. Confucio: despejes del camino

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    En cuanto maestro de la humanidad, Confucio (551-479 a. C.) figura como par de Sócrates, y estos dos figuran a su vez como pares laicos del Buda y Jesucristo. Este último es con mucho el sujeto más influyente entre los occidentales. El influjo de Sócrates quizá se extienda tanto, aunque revuelto con el de Jesús: entre ambos forman el grueso de la ortodoxia occidental, lo que llamamos el racionalismo cristiano. Eso sí, Jesús, además de humano es Dios —el hijo único del único Dios—, hace milagros y es capaz de resucitar, con lo que quizá sobrecalifique para este grupo. Si el Buda no es más que humano, la verdad es que sus logros lo elevan por sobre dioses y espíritus, quienes se muestran humildes ante él. Sócrates se permitía, es cierto, apenas unos pocos deslices sobrenaturales, pero también es cierto que no existen eventos sobrenaturales menores. Al simple lector de sus dichos, Confucio le parece un tipo exclusivamente humano y natural, y le resulta escandaloso enterarse de que incluso a él lo hayan divinizado un poco.

    Intriga también que tanto la pareja oriental —Buda y Confucio— como la pareja occidental —Jesús y Sócrates— expresen tan claramente las necesidades específicas y constantes de la vida humana: la de vivir en permanente aprendizaje, en un descubrimiento permanente de la razón y la moral, con Sócrates y Confucio; la de una comprensión total del mundo, que para Jesús es revelación divina y para el Buda iluminación humana. Más todavía me intriga que la pareja oriental sea esencialmente razonable y bastante comprensible; mientras que Sócrates resulta una paradoja exasperante y a Jesús, dice Bloom, los demonios nomás lo reconocen.

    Ninguno de los cuatro escribió nada que se haya conservado: son, en la práctica, creaciones colectivas de sus discípulos, no siempre directos. En el caso de Confucio, los recuerdos de sus enseñanzas fueron recopilados y editados en numerosos libros que, unos 300 años después, alcanzaron la forma reunida en que los conocemos: las Analectas. Para la dinastía Han se volvió un texto clásico, incluso por encima de aquellos en que el propio Confucio basó su enseñanza. Gardner cuenta que los literatos de este periodo centraban cada vez más sus estudios en el I Ching, el Tao Te Ching y las Analectas, “leyendo estos tres textos uno contra el otro” —un programa de estudios fabuloso, realmente.

    Y la verdad es que para el lector ajeno conviene adoptar un programa así de económico, porque la erudición aquí descorazona: se conocen en China más de ocho mil comentarios y la bibliografía occidental —se puede partir con Wolff, Leibniz y Hegel— supera también las posibilidades de un individuo. Uno puede acabar fácilmente atrapado en la cuestión planteada por Ivanhoe: “¿El Confucio de quién?” —pero no debería, se pueden hacer despejes provisorios en el camino.

    Hay sin duda oportunidades para distinguir a la persona histórica de su leyenda, pero con personajes como Confucio la leyenda misma tendrá siempre un peso histórico y una significación incomparablemente mayor que el sujeto que se logre identificar —pero también una significación que seguramente no interesa para una lectura corriente de las Analectas.

    Sobre la biografía, por ejemplo, ¿qué puede sacar en limpio un principiante de las investigaciones biográficas acerca de personajes antiguos y legendarios? Según mi experiencia, muy poco, y menos cuando son chinos. Hay sin duda oportunidades para distinguir a la persona histórica de su leyenda, pero con personajes como Confucio la leyenda misma tendrá siempre un peso histórico y una significación incomparablemente mayor que el sujeto que se logre identificar —pero también una significación que seguramente no interesa para una lectura corriente de las Analectas. Así es que prefiero sugerir al lector que en este punto crea lo que lea por ahí y no quiera saber más si no está dispuesto a iniciar una investigación mayor.

    Las discusiones filológicas y lingüísticas son otro manglar que se extiende más allá del horizonte. Para avanzar aquí no basta la mera curiosidad, se requiere un completo fanatismo o una cierta indiferencia. Si no se tiene intención de estudiar chino clásico, lo recomendable es sin duda esa cierta indiferencia. Porque se trata, además, de los registros de la enseñanza oral de un maestro, lo que ya implica cierto relajo en la expresión, y escritos encima en una lengua que no es representación del habla. En líneas gruesas, respecto de las muchas incoherencias y hasta contradicciones en el texto de las Analectas, unos arman complicadas interpretaciones para deshacerlas, otros atribuyen cada diferencia a una u otra línea sucesoria. Con sabiduría, Yuri Pines —un estudioso de la revolución confuciana— propone no preocuparse demasiado por estas inconsistencias y considerarlas más bien naturales de este tipo de literatura.

    Otro tema que conviene despejar es la idea tan extendida de que comprender a Confucio es comprender la verdadera China, la China profunda. Ya desde los jesuitas, una imagen muy ordenada y reverente de la antigua China, y hasta del carácter chino en general, se extrajo de las enseñanzas de Confucio. Pero de igual manera se podría deducir de la enseñanza de Sócrates que los atenienses eran en general éticos y racionales. Si esas enseñanzas fueron necesarias, en primer lugar, no debe haber sido así. De igual modo se supone que en la India la gente es muy espiritual; pero tal vez ahí exista más bien mucha gente particularmente materialista y mezquina, si tanta enseñanza en contrario ha provocado. Como sea, Confucio figura por toda la cultura china, durante dos milenios y de mil maneras, pero toda esa figuración icónica es un puro estorbo a la hora de comprender sus ideas principales.

    Por el lado filosófico, en tanto, las interpretaciones más importantes del texto, a lo largo de los siglos, añadieron mezclas. Por ejemplo, en teoría el movimiento neoconfuciano se oponía al budismo; en la práctica, la discusión de los temas budistas incorporó esos temas y modos de tratarlos. El resultado fue un Confucio bastante más complejo filosóficamente, bastante más difícil de interpretar también, pero en cuestiones que seguramente no eran tema para él. Por fascinantes que sean esas y otras discusiones —25 siglos de ellas—, un interés sencillo en las ideas de Confucio se las puede saltar alegremente.

    Hay que dejar atrás la idea de Confucio como un moralista esquemático, porque hasta en las cuestiones más formales busca respuesta en la actitud y el carácter; no en las reglas. Si sus seguidores son tan diversos y mezclados es porque el propio influjo de sus dichos es abierto e impredecible: los buenos confucianos son todos libre-confucianos.

    Otro tema que se puede despejar: muchos seguidores han supuesto que el maestro entregó también una enseñanza esotérica. Creen que un mandato del cielo, por el cual Confucio debía gobernar y restablecer el camino en el mundo, no se cumplió: un unicornio muerto en una cacería le habría entregado ese augurio desgraciado. El maestro, entonces, dio forma a su enseñanza para que esta cumpliera el destino que su persona no. En una tesis espectacular, se afirma que esta enseñanza secreta se encuentra en los comentarios al I Ching, legendariamente atribuidos al sabio, y que esa sería precisamente su enseñanza más elevada, aquella en que revela los principios inherentes del camino, y que todo lo demás debería leerse bajo esta clave.

    No quiero seguir esta interpretación, porque obliga a involucrarse en asuntos esotéricos chinos; prefiero la del maestro Zhang, que sencillamente reafirma la primera impresión de cualquiera que lea las Analectas: Confucio no hablaba de ese tipo de cosas, sino que hablaba solo de los asuntos humanos. Y, además, porque esta interpretación más sencilla, exenta de ocultismo, supone en realidad un misticismo prístino y marcado: “El maestro habló tan solo de aquellas cosas que podían ser substanciadas en fenómenos efectivos. Él nunca usó vanamente una charla vacía para explicar el camino”.

    ***

    Ahora bien, ¿de qué camino se habla?

    En Occidente asociamos el camino con Laozi y sus seguidores, y vemos a confucianos y taoístas como facciones bien definidas y enfrentadas. Pero ya en los textos la línea de frontera se pierde en el tejido: me ha sorprendido mucho que algunas interpretaciones chinas, muy autorizadas, den un Confucio incluso más taoísta que Laozi. Sin ahondar, al menos hay que dejar atrás la idea de Confucio como un moralista esquemático, porque hasta en las cuestiones más formales busca respuesta en la actitud y el carácter; no en las reglas. Si sus seguidores son tan diversos y mezclados es porque el propio influjo de sus dichos es abierto e impredecible: los buenos confucianos son todos libre-confucianos.

    Para no esquivar el dragón más grande, y desde un punto de vista apenas periodístico, estimo que se habla aquí del camino como un símbolo realmente mayor: nada menos que el símbolo que identifica la ortodoxia de una cultura; un símbolo que para entenderlo debe ocupar un lugar tan eminente y decisivo como el que ocupa el símbolo de la cruz en el imaginario occidental.

    En los temas más importantes, la visión bajo el solo símbolo del camino o el solo símbolo de la cruz, cuando se los conoce a ambos, parece bizca. (…) Si desde la cruz tendemos a observar la vida ética punto por punto, registrando algunas grandes ocasiones de altísima exigencia moral, bajo el signo del camino abruma en cambio una presión ética sobre cada momento de la vida.

    Desde el punto de vista del camino, no emociona mucho la búsqueda de lo que no cambia, del sustrato único, simple y eterno de la realidad; se considera que el ser propio de algo es justamente el ciclo de los cambios en su existencia, más que aquello que pueda permanecer inmutable a lo largo de esos cambios. Compárese, por ejemplo, el arrojo romántico con que Keats exclama “Oh, pájaro inmortal”, con la simple constatación e íntima celebración que anota Onitsura ante esa misma avecita: “El ruiseñor / posado en el ciruelo / desde tan antiguo”. En su aspecto humano el camino es la cultura; y este aspecto del camino requiere no ser sencillamente atendido, como los ciclos naturales, sino mantenido y cuidado con toda constancia: aunque sepamos que su imbricación con el camino natural debe ser bastante completa, puesto que donde sea que los sapiens desarrollan una cultura de manera automática y con mucha eficacia, sabemos también que los ciclos culturales —sociales, familiares, personales— se corrompen si se descuidan y desatienden —de manera tantas veces catastrófica.

    Las repercusiones de pensar bajo uno u otro símbolo son masivas. Para ir a lo más general: muta la noción misma de verdad. Los puntos simples, marcados por la cruz de la ordenada y la abscisa, pueden ser comprobados y las nociones de verdadero y falso aplicarse con sentido; bajo el símbolo del camino estas nociones no llegan a formarse completamente y, en lugar de verdadero y falso, se hablará más bien de “apropiado” o “inapropiado”. Así, las demostraciones de Gödel respecto de un fondo incoherente, incompleto e indecidible en las matemáticas, y los descubrimientos de la física que muestran que en definitiva la realidad tiene esas mismas características fantasmales, espantan y torturan a las gentes de la cruz, mientras que las gentes del camino más bien se ufanan en la noticia —a veces livianamente.

    Hace mucho tiempo en Occidente, y hasta en Chile, está de moda suponer que esta interpretación de la vida como camino es moralmente superior, pero los orientales no parecen ser en general mejores personas que los occidentales, ni más justos ni más pacíficos, y sea en la moral, en la política o en la ecología, cometen barbaridades iguales o peores. Ahora, si una visión no me parece mejor que la otra, sí me parece mucho mejor no quedarse con una sola: la consideración de los fenómenos bajo esta paralaje que nunca será síntesis ha sido muy propia de los sabios en todo tiempo y lugar, e incluso de muchos pícaros. En los temas más importantes, la visión bajo el solo símbolo del camino o el solo símbolo de la cruz, cuando se los conoce a ambos, parece bizca. Si en Oriente la libertad no llega a ser un tema definido —en la lengua de Confucio ni siquiera existe la palabra—, en Occidente es un tema tan obsesivo que deviene abstracto y se vive más bien como una ansiedad vacía. Si desde la cruz tendemos a observar la vida ética punto por punto, registrando algunas grandes ocasiones de altísima exigencia moral, bajo el signo del camino abruma en cambio una presión ética sobre cada momento de la vida.

    Como maestro del camino, Confucio personifica, al menos, un carácter precioso que sí me parece más alcanzable desde esta visión de las cosas, el camino, y en cambio más lejano para la gente de la cruz: la armonía entre naturaleza y cultura. Los humanos son sencillamente culturales por naturaleza, y esquivar los ciclos culturales —sociales, estéticos, morales, políticos— resulta igual de insensato que ignorar los ciclos naturales, porque el desgaste de esquivarlos puede ser tanto o más peligroso que no abrigarse en invierno o no hidratarse en verano. Quien ignora el camino en materia social y cultural se arriesga de hecho a lo que para Confucio —y para cualquiera— son los peores males: cosas como el desprecio y la vergüenza, para no hablar de otras como la prisión y la ejecución —el misterioso destino de Jesús y Sócrates.

  68. Un aperitivo metafísico

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    Los eventos del inicio y el fin de una vida; entre ellos, la rutina y el sueño fugaz de la existencia. Así se podría resumir Mañana y tarde, la novela corta de Jon Fosse publicada originalmente en 2003, pero editada en castellano por De Conatus ―editorial española que lleva años apostado por su narrativa― y Nórdica el año pasado, apenas una semana antes del anuncio del Premio Nobel de Literatura, tras el cual otras editoriales han empezado a difundir las novelas del escritor noruego en todo el ámbito hispanohablante.

    El libro se divide en dos partes de extensión desigual. El breve primer capítulo relata el nacimiento de Johannes: mientras su esposa tiene al bebé con ayuda de la vieja matrona del pueblo, Olai, el papá, un pescador que decide bautizar al niño con el nombre de su propio padre, piensa en la vida, en Dios y en el futuro del pequeño recién llegado al mundo. Nada fuera de lo común ocurre en este parto: es el segundo que ha vivido la pareja y solo uno de los cientos que ha acompañado la partera. La segunda parte aborda el último día en la vida de Johannes, si es que es vida aún aquello que está experimentando. La narración se enfoca en la rutina de este anciano que heredó el oficio de su padre, en lo que parece ser un día más de su monótona vejez, aunque asoman momentos extraños, únicos, señales que Johannes no comprende del todo en un principio, pero que poco a poco le revelan la naturaleza de esa jornada.

    El título alude, por una parte, al nacimiento y la muerte del protagonista, pero también, en un sentido más literal, al hecho de que el día final de Johannes es narrado en dos momentos: la mañana, cuando se levanta creyendo que es un día cualquiera, solo sintiéndose más fuerte de lo normal, para luego salir con su amigo Peter a pescar cangrejos; y la tarde, que comienza con ellos intentando vender los cangrejos en un puerto vacío, donde luego aparece gente de su pasado. Esto se debe a que Johannes solo se encuentra con personas (que él no recuerda que están) muertas, hasta que se cruza con su hija que va camino a visitarlo, preocupada porque su padre no ha contestado el teléfono en todo el día.

    Este estilo repetitivo (…) da cuenta de la influencia que han tenido en Fosse otros autores que utilizan la repetición como recurso estético, como Samuel Beckett y Thomas Bernhard. A su vez, el argumento tiene elementos que a los lectores hispanoamericanos nos remiten a novelas cortas de nuestra propia tradición, como La amortajada o Pedro Páramo. Pero en la obra de Fosse estos elementos están al servicio de una búsqueda que no solo es literaria, sino también religiosa.

    Un elemento que puede llamar la atención de los nuevos lectores de Fosse es una forma de narración que Mañana y tarde comparte con Trilogía y Septología, consideradas las novelas más importantes de su obra: no hay ningún punto aparte, los nombre de ciertas zonas geográficas empiezan con mayúscula, no aparece puntuación alguna antes o después de las preguntas, solo los párrafos de diálogo inician con mayúsculas, los de narración e introspección siempre parten con el conector “y” en minúscula, y las palabras “dice” y “piensa” se repiten hasta el hartazgo: “podría salir con la barca, tratar de pescar algo, pues sí, eso debería hacer, piensa Johannes, y al momento piensa que eso mismo es lo que piensa todas las mañanas, todas las santas mañanas piensa exactamente lo mismo, piensa Johannes ¿y qué iba pensar si no? ¿qué podría hacer sino ir al oeste de la Ensenada? piensa Johannes”.

    Este estilo repetitivo, que alcanza un ritmo casi hipnótico por momentos, recalca lo rutinario de la vida de Johannes, al tiempo que da cuenta de la influencia que han tenido en Fosse otros autores que utilizan la repetición como recurso estético, como Samuel Beckett y Thomas Bernhard. A su vez, el argumento tiene elementos que a los lectores hispanoamericanos nos remiten a novelas cortas de nuestra propia tradición, como La amortajada o Pedro Páramo. Pero en la obra de Fosse estos elementos están al servicio de una búsqueda que no solo es literaria, sino también religiosa; al igual que Flannery O’Connor, otra gran escritora católica, Fosse se atreve a explorar los bordes de su fe: “no puede responder del credo, no puede, no está en sus manos, porque tampoco puede fingir no saber lo que sabe, y no haber visto lo que ha visto, y no haber entendido lo que ha entendido, (…) y si le aprietas diría que su Dios es más bien de afuera de este mundo, es un Dios que solo se intuye al negar el mundo, solo entonces se muestra, curiosamente, tanto en el individuo como en el mundo, piensa Olai”.

    Lo metafísico está en el centro de gran parte de su trabajo, especialmente Septología, que tal como esta es una historia sobre la soledad y el doble ―la repetición de nombres es frecuente en Fosse―, sobre la vida de hombres mayores junto al mar, y que reflexiona en torno a la existencia y la divinidad entre experiencias cotidianas y místicas. Además comparten el estilo ya descrito, que da la impresión de que estos libros nunca empiezan ni terminan, pese (y tal vez, debido) a que las nociones mismas de inicio y fin son claves en ellos. Pero en contraste, Mañana y tarde es una novela mucho más minimalista y breve ―la diferencia es de casi 700 páginas―, por lo que funciona como un perfecto aperitivo para degustar la narrativa de Jon Fosse.

     


    Mañana y tarde, Jon Fosse, traducción de Cristina Gómez-Baggethun y Kirsti Baggethun, Nórdica Libros/De Conatus, 112 páginas, $19.000.

  69. Lucha cuerpo a cuerpo

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    A mi madre, mis abuelas, mis amigas y las estudiantes”, reza el epígrafe de Bisagras (2023), primer volumen de cuentos de Florencia Rabuco (1996), joven escritora chilena, dando cuenta de la estirpe femenina que se despliega en 10 relatos escritos con una prosa ajustada y precisa: colegialas, trabajadoras, madres, cuidadoras, un universo femenino volcado a la incertidumbre y expuesto a una violencia cotidiana soterrada, a la que también están invitados algunos personajes masculinos.

    Me gusta el conjunto, hay una hebra interna que da sentido de continuidad al volumen, aun cuando los textos fueran escritos en distintos momentos. Las historias ocurren en dos niveles: la superficie del relato es de mesurado equilibrio, con una gran detención en el detalle, focalizada en las descripciones del cuerpo, en los espacios habitados, aunque se intuye un fondo de rebeldía en el que los personajes van expresando en sordina deseos, opresiones e injusticias, como si en principio no pasara nada, aunque pasa demasiado.

    El universo de Rabuco está impregnado de infancia, es capaz de transmitir a través de la morosidad del discurso una mirada sobre el mundo basada en la perplejidad de sus personajes, que aparecen inmovilizados. Por ejemplo, en el cuento “Violentas” la narradora recuerda un episodio de bullying ocurrido en su infancia: “Simón es un niño, oí decir tantas veces después de que sucediera, lo oí en boca de los profesores, en la tía encargada de Convivencia Escolar y también en la de mi mamá. Yo entendía perfectamente que era un niño, pero no sabía qué tenía que ver eso con lo que había pasado”, se lee en este relato que da cuenta indirectamente de una perspectiva patriarcal para interpretar las relaciones humanas. O en el texto final —que da nombre al conjunto—, en el que uno de los protagonistas describe las visitas del padre: “Tras la puerta había un hombre que yo en ese entonces habría llamado un extraño. La golpeaba como una bestia, como si se le fuera la vida en cada patada y en cada grito ronco que decía mi apellido. Yo tenía catorce años y estaba sentado al comedor”. Se trata de personajes detenidos al borde, atisbando un mundo que los sobrepasa.

    El afuera es percibido como una amenaza o ligado a experiencias de muerte, y por ello no es casual que la mayoría de las y los protagonistas estén volcados hacia el interior de departamentos, gimnasios, salas de clase, supermercados. Lo exterior, la calle, aparece como espacio atemorizante y violento. (…) Los personajes habitan un espacio urbano que los desplaza y los empuja hacia adentro, generando un efecto de enclaustramiento en el lector.

    El trabajo cobra especial dimensión en estos relatos. Expertas en artes marciales, traductoras, repartidoras, estudiantes, secretarias, cuidadoras, ninguno de los personajes femeninos vive sino de la fuerza de su trabajo, en la mayoría de las ocasiones ocasional e invisibilizado. Dos cuentos están especialmente enlazados, en tanto muestran escenas de la explotación de los cuerpos, asociando la productividad animal, en “Gloria”, ambientado en una empresa avícola, con la de una trabajadora humana que vive del ranking de sus clientes, en el caso de “Delivery”. El subtexto de clase y género se figura en estos cuerpos feminizados en momentos de trabajo precarizado.

    El afuera es percibido como una amenaza o ligado a experiencias de muerte, y por ello no es casual que la mayoría de las y los protagonistas estén volcados hacia el interior de departamentos, gimnasios, salas de clase, supermercados. Lo exterior, la calle, aparece como espacio atemorizante y violento. Adentro estamos más seguras y plenas, parece decir Lina, la protagonista del cuento “Take care (of me)”, que no ha salido de su departamento hace 32 días y que ha sustituido la relación familiar presencial por videollamadas. O la protagonista de “Delivery”, que trabaja en una zona liminal: “Me dirijo al epicentro. La torre más alta de la ciudad que alberga en su primer subterráneo al supermercado más grande de la ciudad”. Los personajes habitan un espacio urbano que los desplaza y los empuja hacia adentro, generando un efecto de enclaustramiento en el lector.

    Bisagras da cuenta de tragedias soterradas en las que las y los personajes viven en una dimensión claustrofóbica y precaria, pero nunca como víctimas, sino buscando respuestas en los intersticios y bordes, en las luchas cuerpo a cuerpo de cada heroína y héroe de estos diez cuentos de Florencia Rabuco.

     


    Bisagras, Florencia Rabuco Quiroga, Montacerdos, 2023, 162 páginas, $15.900.

  70. Xilófono

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    El otro día vi el xilófono que usaron mis niños cuando eran bebés. Lo agarré, lo puse en una bolsa de basura. No pensé si botarlo o no, como puedo hacerlo con otros objetos. Claramente el xilófono no tenía más utilidad.

    Luego, el xilófono empezó, no a obsesionarme —sería una exageración— sino a aparecer en mi cabeza, de vez en cuando, pero de forma precisa. Me puse a pensar en el xilófono. Se trata de un objeto que uno conoce solamente por su utilidad. Los niños lo utilizan para, supuestamente, iniciarse en la música. Lo usan: lo golpean. Así, se emiten sonidos. De momento, también me golpeaba el oído. Xilófono no es realmente un objeto amable, que uno trata y recuerda con cariño.

    Bueno, sin pensarlo mucho, un día boté el xilófono, y desde ese momento el xilófono empezó a aparecer en mi cabeza, cada tanto. Es el único objeto cuya utilidad se acaba de forma tan nítida, que no tuve ninguna hesitación al momento de botarlo. Un martillo es nada más que útil, pero no deja nunca de ser útil. Nunca he botado un martillo. Salvo si ha sido usado para un crimen, no hay razones de deshacerse de un martillo. Un encendedor es útil, pero un encendedor desaparece solo. No hay que agarrarlo, con un impulso parecido a una decisión, y botarlo. Un felpudo es nada más que útil y se echa a perder, pero demora antes de deteriorarse, y aun así uno sigue usando su felpudo desarmado. Cuando finalmente decidimos botar el choapino es porque ya no nos gusta o porque está tan deteriorado que se vuelve molesto. Entonces compramos otro, con otra estética; el hogar adquiere otra personalidad. El xilófono no se deshace ni se apaga ni tiene gas ni no se rompe. Tampoco personifica una casa. Simplemente deja de ser un objeto que uno golpea. Por ende, uno lo bota o lo dona sin remordimiento.

    Por un buen tiempo, no supe que el objeto que golpeaban mis niños se llamaba xilófono, y no me pregunté tampoco cuál era el nombre de este objeto. Descubrí este nombre, xilófono, por unos juegos “inteligentes” que tenían mis hijos y en el que tenía que corresponder una letra con un objeto. En el juego, la letra x se correspondía a la imagen del xilófono. Cuando vi está relación me acordé del paquete de plástico en el que venía el instrumento que golpearon un tiempo mis hijos. Este decía en efecto “xilófono”. Pensé entonces que cada objeto tiene un nombre, pero que a veces los ignoramos y esta ignorancia no nos perturba. Nunca había asociado a un nombre esta cosa ruidosa, que hay que golpear para que revele su sentido: crear sonidos. Para mí justamente era una cosa, algo que no tiene nombre. La cosa, a diferencia del objeto, es lo que no cabe bajo una nomenclatura y que queda en un estado de indeterminación.

    Pero en realidad esta cosa era un metalófono, no un xilófono. El xilófono se refiere a un objeto completamente diferente.

    Xilófono es una palabra hermosa, asocia xilo (madera) a sonido (fono). El xilófono consiste en láminas de madera que emiten un sonido cuando son golpeadas. Su sonido es calmado, sobrio, cálido. Xilófono habla del espíritu (el sonido) contenido en la materia (la madera). Xilófono podría ser la palabra para dar cuenta de la esencia del lenguaje: de una palabra, similar a la lámina, tenemos la expectativa de que nos diga algo. Pronunciar una palabra es como golpear, suavemente, la lámina de madera del xilófono: algo surge, inesperado, que no está en nuestras manos, que no tocamos. Las palabras las usamos una y otra vez porque su sentido nunca está fijado y nosotros nunca acabamos de entenderlo, interiorizarlo. Pasa lo mismo con el xilófono. Golpeo la lámina de madera y el sonido es una experiencia única. Así puedo golpearlo de nuevo, de forma indefinida.

    No botamos un xilófono, uno verdadero. No botamos el lenguaje. Por esto lo usamos: porque no sabemos qué nos promete, qué experiencia vamos a hacer con él. Esto es un xilófono: la materia vivida, como lo que nos permite espiritualizarnos, producir un eco, escucharnos; la metáfora del lenguaje como algo que crea ruido, sonido, algo que no acaba su sentido.

  71. El más allá de las mascotas

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    La píldora, probablemente, es en gran medida la responsable de la explosión de las mascotas, más que cualquier otro factor. Es muy simple. El viejo estilo era que el marido se ganaba la vida y la madre se quedaba en casa. Hoy, el marido y la mujer trabajan, quieren tener un hogar y comprar todas las cosas que les gustan antes de formar una familia. Esto está bien desde el punto de vista de la planificación, pero la naturaleza no se puede dejar de lado, así que cuando la joven mujer llega a casa tiene que tener algo que acariciar, algo para ser madre, algo que amar, entonces tendrá una mascota”. Estas palabras corresponden a uno de los entrevistados principales del documental Gates of Heaven (1978), Cat Harberts, pastor y dueño del parque memorial para mascotas Bubbling Well, ubicado en el Valle de Napa, Estados Unidos.

    Errol Morris vio hace ya 45 años la humanización de las mascotas y el mercado inherente a ese sitial. Pero también indagó en el sentido de la vida, las relaciones familiares, qué hacemos y cómo reaccionamos cuando se muere un ser querido —porque los temas que subyacen son el duelo y la muerte—. El cineasta, antes detective privado, comenzó así su carrera, con la dirección de este curioso documental, tan extravagante como visionario. Tenía 19 años y su amigo Werner Herzog le apostó que si lograba filmar esta película se comería uno de sus zapatos en público (y eso quedó registrado en el cortometraje Werner Herzog: Eats His Shoe (1980), donde, entre mordiscos, Herzog alaba la obra de Morris).

    Ganador del Oscar en la categoría mejor largometraje documental con The Fog of War (2004), una elocuente entrevista a Robert McNamara sobre la guerra de Vietnam, Morris ha dicho que el chispazo de Gates of Heaven provino de una noticia que leyó en mayo de 1977 en el San Francisco Chronicle: “450 mascotas muertas se van al Valle de Napa”, decía el titular, y luego: “Desalojan a mascotas muertas de los Altos Graves”.

    Morris reclutó de inmediato a un pequeño equipo y se internó en California.

    Floyd McClure, un agricultor amante de los animales, había encontrado su razón de vida dándoles una digna sepultura a las mascotas, las que consideraba enviadas por Dios para dar compañía y aliento a los seres humanos. A su cementerio llegaban serpientes, ratas, pollos, monos, roedores, pero lo que más había eran gatos. El escaso personal y problemas administrativos lo obligaron a declararse en quiebra, quedando más de 450 tumbas de mascotas a la deriva. Como dice McClure, “no solo estoy en la bancarrota, también se me rompió el corazón”. Una de sus épicas, y uno de los paralelos notables de la película, era evitar que las mascotas fueran a parar al camión de la empresa de reciclaje de animales, con quienes en un momento llega a disputar el cadáver de un cordero. Como explica displicentemente el dueño de esta empresa, su negocio era el sebo, por lo tanto, procesaban a los animales completos. Cuenta además cómo llegó un elefante a sus hervideros y se jacta, incluso, de haber hecho un pacto secreto con el zoológico local para aprovechar cada kilo de jirafas, osos y leones.

    En este documental la narración está solo cimentada en decenas de testimonios, sin una voz en off. En los análisis actuales de su cinematografía se lo describe como un epistemólogo del testimonio. Desde ese momento entonces, Morris instaura la entrevista como su dispositivo central, donde las personas están en medio del plano y hablan directamente a la cámara. A esas personas que toman un rol protagónico, a las que deja profundizar en sus cosmovisiones, deja sus silencios y las deja ser. En Gates of Heaven aparece una mujer en su cocina cantando, por varios minutos, al unísono con su perro. Y una pareja reflexiona:

    Tu perro está muerto.

    ¿Pero dónde está lo que lo hizo moverse?

    Tenía que ser algo, ¿no? Ahí está su espíritu, ahí está.

    Este cine testimonial de Morris no tiene una cámara improvisada. Tanto en los grandes planos generales como en los planos medios de las entrevistas, manda la simetría, una cuidada dirección de arte donde se les hace tributo a las escenografías de la vida cotidiana: vitrinas atiborradas de recuerdos, platos pintados en las paredes, cuadros de fondo con una pintura de un difunto poodle

    Las mascotas exhumadas del cementerio de McClure fueron a parar al exitoso Parque Conmemorativo de mascotas Bubbling Well. Morris se queda en este micromundo por el resto de la película. A este lo presenta como una pyme o emprendimiento familiar. El padre, una mezcla de empresario y guía espiritual, oficia como pastor en estos entierros no humanos, mientras sus dos hijos aprenden, cada uno a su estilo, el oficio familiar. El mayor, que viene del mercado de la venta de seguros, tiene el impulso de incorporar sus estrategias en el cementerio, y el segundo, con más experiencia en este mundo necrológico, pero más tímido, intenta buscar su destino entre los pequeños ataúdes, componiendo canciones, las que toca con su guitarra eléctrica en una colina con vistas a este particular camposanto donde flamea una bandera norteamericana.

    Bubbling Well, como explica su dueño, está basado en una sólida estrategia comercial. Un cementerio parque, con cuidadas praderas, donde las mascotas son sepultadas por orden alfabético. Ofrecen variados diseños de lápidas y los servicios fúnebres son con un toldo, prédica y los recuerdos de sus dueños o amos. “Este cementerio estará en funcionamiento dentro de 50, 60, 70 o 100 años, seguramente más allá de la vida de cualquiera que haya enterrado una mascota aquí”, sentencia Cat Harberts, el padre en el documental. Actualmente, diciembre de 2023, su nieto está a cargo de esta necrópolis que ya cuenta con los restos de más de 20.000 mascotas. También existe una capilla, servicios de cremación, grupos de apoyo para la pérdida de mascotas y una línea de atención telefónica: Pet Compassion.

    La Agrupación Pro Defensa del Cementerio de Animales San Francisco de Asís de Magallanes se constituyó legalmente el 9 de enero de este año, con unos 30 socios y hoy son más de 100. Su misión es lograr que este cementerio, ubicado literalmente a las orillas del estrecho de Magallanes, en el sector de agua fresca, sea legal, según cuenta su presidenta Elizabeth González Vivar. En 2020, cinco animales yacían en este lugar. La agrupación reconoce que a noviembre de este año habían superado las 200 pequeñas tumbas de perros, gatos, tortugas, hámsteres y hasta un ternero.

    Al sur del mundo

    Con la vuelta a la democracia, en marzo de 1989, un perro siberiano fue el primer animal en ser enterrado en Chile en un cementerio de mascotas, el Parque de Asís, creado como una manera de obtener fondos para la Fundación Zoológica Buin Zoo.

    En palabras de su fundador, Ignacio Idalsoaga: “Es un lugar sencillo, en el que está prohibido todo tipo de sofisticaciones, nada que haga pensar en la humanización de la muerte de un animal”. De todas maneras, existe un lugar de recepción para las mascotas en su último adiós, en el que están distribuidas en forma de velatorio antiguas bancas del teatro municipal, para crear un espacio de recogimiento. Con los años, el Parque de Asís amplió la posibilidad de la sepultura en tierra incorporando la cremación, cuyas ánforas pueden además quedar depositadas en el llamado columbario, bastante parecido a los nichos de un cementerio cualquiera. Más de tres mil mascotas alberga este lugar, desde pequeños roedores hasta perros San Bernardo, la mascota más grande que se admite.

    El Parque de Asís, junto al Cementerio y Crematorio de Mascotas Del Pilar, en la zona de Rungue, son de los escasos cementerios de mascotas que hay en nuestro país y que cumplen con las normativas (es la misma legislación para el de los seres humanos). Y este es un tema en crisis también: la Ley de Tenencia Responsable de Mascotas y Animales de Compañía (Ley Cholito) no señala qué hay que hacer tras la muerte de una mascota. Y con la explosión de perros, gatos, tortugas, pájaros, hurones, ardillas y un cuanto hay, la proliferación de cementerios ilegales, en tomas de terreno, se ha incrementado considerablemente. Un tema que divide a las comunidades. Enfrenta a las municipalidades con sus vecinos o a estos con las autoridades. Para algunos, es el Ministerio de Salud el que tendría que afrontar el tema; para otros, la Subdere. Por lo general, estos repositorios se ubican a unos pocos kilómetros de las ciudades y a los costados de la carretera o caminos interiores. Los lugares más emblemáticos por su masividad son Arica, Calama y Copiapó, con dos cementerios, y con uno están Alto Hospicio, Calbuco, San Pedro de la Paz, en Concepción; Colina, Puerto Montt y Punta Arenas.

    La Agrupación Pro Defensa del Cementerio de Animales San Francisco de Asís de Magallanes se constituyó legalmente el 9 de enero de este año, con unos 30 socios y hoy son más de 100. Su misión es lograr que este cementerio, ubicado literalmente a las orillas del estrecho de Magallanes, en el sector de agua fresca, sea legal, según cuenta su presidenta Elizabeth González Vivar. En 2020, cinco animales yacían en este lugar. La agrupación reconoce que a noviembre de este año habían superado las 200 pequeñas tumbas de perros, gatos, tortugas, hámsteres y hasta un ternero.

    Mónica Canto (66), tesorera de la Agrupación y asistente educacional de un colegio, es madre —así se define ella— de cuatro perros: Pilila, Princesa, Chispa, Mayra, y de dos gatos: Mini y Perla. Cuando conversamos, Mónica estaba de luto hace pocas horas. A las siete de la mañana del 30 de noviembre falleció Kissi en Punta Arenas, una poodle negra de 15 años, aproximadamente. Estaba ciega, no veía ni su comida, y tampoco escuchaba. Su última noche comió pollo con arroz. “La fui a ver en la mañana y agonizaba. Nos tendimos en el piso, al lado de su camita, mi marido, mi hijo y yo, él le pasaba un algodoncito con agua por sus labios. A mí me pasan a buscar antes de las ocho para ir al trabajo. Yo no quería moverme de su lado. Le pedía al Señor: ‘Señor, por favor, llévatela’”.

    Cuando el furgón tocó la bocina, ella dio su último suspiro. Después la prepararon rápido para llevarla al cementerio. Primero le pusieron su parka de polar para que no pasara frío. Luego, pusieron cal en su cuerpo, después una frazada y cal nuevamente. “Mi hijo —relata Mónica— partió rápido al cementerio porque ahora nos tienen prohibido enterrar a nuestros hijitos ahí. Pero nosotros ya le habíamos reservado su terreno al lado de Copito, que falleció el año pasado”.

    Este cementerio, que tiene unos 700 metros de costa, es de propiedad de la Marina, que al igual que las autoridades locales y parte de la comunidad están en contra de esta toma. Héctor Díaz, presidente de la Junta de Vecinos del sector de Agua Fresca, cuenta que en tres años ha sido una explosión, que hay cruces de un metro y medio, capillas, emprendimientos de lápidas hechas en mármol y se ha creado un negocio a su alrededor: “Los globos y decoraciones de las tumbas se las comen las gaviotas, los caranchos se van en picada sobre los cuerpos mal enterrados, y otras aves marinas se comen los peluches que son arrastrados por los fuertes vientos propios de la zona. Los líquidos percolados caen al mar, afectando a los peces. Habiendo tantos terrenos en Punta Arenas, tienen que buscar otro lugar”. Héctor espera que Bienes Nacionales y el departamento de medio ambiente trasladen el cementerio.

    Para otros la solución es la cremación, más aún ahora que se instaló el primer crematorio en la ciudad. Pero como advierte la Agrupación, los precios parten en los 90 mil pesos, sin contar las ánforas. “Imagínate yo que tengo tantas mascotitas, no puedo pagar eso. Últimamente me he dado cuenta de que este mundo está girando alrededor del monopolio de la plata. Todo es plata”, advierte Mónica.

    La tumba de Copito en dos momentos distintos, con el Estrecho de Magallanes de fondo. Las piedras de colores se extienden en todos los cementerios de Chile. Fotografía: archivo personal de Mónica Canto.

    Polvo eres y polvo serás

    Los crematorios para mascotas en el mundo son un negocio asentado y bullente, aunque también deben cumplir con normas sanitarias, por ejemplo, estar alejados de las zonas urbanas. Cada vez son más sofisticados sus servicios anexos. Retiro del cuerpo en la casa. Posibilidad de asistir a las cremaciones o envío de un video para corroborar que sea solo esa mascota la que ingresa al horno. Los diseños de ánforas desafían la creatividad, con patitas, con la forma del animal, distintos materiales, con fotos y la última inclinación va por las joyas que contienen las cenizas. Hasta colgantes y anillos de oro y plata. Las plataformas de ventas online, de China sobre todo, ofrecen catálogos interminables.

    Considerando que en Chile existen 12 millones de mascotas solo entre perros y gatos, de acuerdo con un estudio realizado por la Subsecretaría General de Gobierno en 17.458 hogares, de 35 comunas del país, el año 2022, no es de extrañar que el mercado relacionado con todo el proceso vital de los animales se haya más que duplicado en la última década. Hoy no es extraño escuchar hablar de ecografías, partos, yoga, pilates, música, ropa, zapatos y, por cierto, de los trámites vinculados con la muerte. Hoy incluso existen terapias orientadas a veterinarios, consejeros, dueños de cementerios y de crematorios, para que puedan manejar el estrés y los estados angustiosos después de contener a los deudos. Y el lenguaje, que sabemos que es el espejo de cómo miramos el mundo, viene registrando cambios significativos: a las mascotas ahora se les debería llamar compañeros(as), porque no son un amuleto ni un fetiche. Es la propuesta de quienes ven a los animales como individuos con sentimientos e intereses, agrupaciones como Personas por el Trato Ético de los Animales (People for the Ethical Treatment of Animals, PETA), más los colectivos antiespecistas y veganos. Tutor o amigo reemplazarían los posesivos conceptos de dueño o amo.

     

    Fotografía de portada: Vista general del cementerio de mascotas en el sector de Agua Clara en Punta Arenas, a las orillas del Estrecho de Magallanes. Crédito: La Prensa Austral.

  72. Repensar Chicago chico

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    Vivimos, luego de la conmemoración de los 50 años del golpe de Estado, tiempos complejos y hasta cierto punto asfixiantes. La hegemonía neoliberal reaccionaria ha recuperado su dominio sobre parte importante del horizonte social, a través de la administración de cada uno de sus medios que día a día producen “efectos de verdad”, como lo señala Pierre Bourdieu. El paso del siglo XX al XXI está marcado por la importante e impactante revolución tecnológica y por la devastación industrial derivada a China o a India o a Guatemala. De esa manera, el trabajador industrial y el peso de sus sindicatos se han diluido y abundan hoy en Chile, como los define Nancy Fraser, los McEmpleos desprotegidos, débiles, muchas veces infrapagados.

    Marx pensó en el proletariado industrial como la gran fuerza revolucionaria; Antonio Gramsci se detuvo en la cuestión cultural para definir la hegemonía en toda su plenitud. Pero Rosa Luxemburgo, la gran pensadora, a diferencia de Marx, consideró la inclusión del subproletariado, abriendo así un espacio social mucho más amplio.

    Hoy mismo, este Chile siglo XXI, recorrido por la desigualdad, abandonado en gran medida por el Estado, ha segregado las periferias. La mitad de los niños derivados al Sename van a la cárcel. Las cárceles están sobrecargadas y solo funcionan como sedes pedagógicas. Precisamente, una amplia franja social, sin soporte, ajena a formación política, sometida a la esperanza de una falsa seguridad, coexistente con la violencia, se inclina hoy por el populismo que encarna el Partido Republicano.

    Aunque la ultraderecha ha ganado un espacio considerable en diversos países, fundamentalmente debido a la migración y a la inoculación de nacionalismos, Chile vive un proceso particular, en donde se resignificaron el estallido y sus víctimas en cierta forma de delincuencia, la Convención fue asolada por los cuatro costados y definida como un error social conformado por un conjunto de representantes sin mérito alguno. Y, hoy, en definitiva, el gobierno del Frente Amplio tiene severas limitaciones, pues está condicionado por la oposición.

    El neoliberalismo que nos rige, sumado a la mayoría parlamentaria conformada por las derechas y la ultraderecha, se funda en asociaciones con el gran capital, promueve acumulaciones, reducción de derechos, liberación de impuestos, somete a la población a una deuda que hipoteca la vida misma, en el interior de una sociedad donde cuerpo y objeto valen lo mismo. Una derecha que, después de 50 años del bombardeo a La Moneda, sigue prendada y prendida a Pinochet.

    La figura de la prostituta es central. Si bien tiene un oficio que puebla la literatura chilena —Juana Lucero y El lugar sin límites, entre otras—, en este texto carece de la dramática moralizante que rodea a estos personajes. Para Méndez Carrasco, forma parte del grupo en igualdad de condiciones, baila, y su tragedia consiste en contraer enfermedades de transmisión sexual contagiadas por los clientes anónimos, lo que marca su decadencia y su caída.

    ¿Dónde está la novela Chicago chico hoy? ¿Quién la escribe?

    Hay que volver atrás, a examinar este texto y su estructura. Méndez Carrasco transformó la novela en un dispositivo político del habla, como dice el filósofo francés Jacques Rancière, “para la parte de los que no tienen parte”, abriendo así un surco en la narrativa chilena, al diseñar un espacio social centrado en la noche, que reúne mayoritariamente pequeños maleantes junto a cafiches y prostitutas. Un escenario donde las vidas se certifican a ellas mismas en el transcurso nocturno con otras y con otros. Su protagonista, experto en jazz, vive el baile o transforma la noche en baile. Se entrega a esa noche compartida para establecer una comunidad otra, desde abajo, que ejerce diversas formas de ilegalismo.

    El Chicoco, narrador y protagonista, es el que cuenta con mayor formación cultural y política, aunque enmascarada al interior de esa comunidad, porque él tiene estudios en un periodo histórico donde la educación secundaria completa era un atributo, pero el baile, la noche lo conducen hasta un espacio diverso, adictivo, donde cursa sus deseos. Su madre lo lee como una prolongación del padre, y lo acepta.

    El universo de Chicago chico se cierra sobre un conjunto de personajes pícaros, la cáfila hampona (aunque en otro registro, podrían ser considerados sobrevivientes como el Lazarillo de Tormes), que llevan de una manera igualmente pícara sus apodos.

    La figura de la prostituta es central. Si bien tiene un oficio que puebla la literatura chilena —Juana Lucero y El lugar sin límites, entre otras—, en este texto carece de la dramática moralizante que rodea a estos personajes. Para Méndez Carrasco, forma parte del grupo en igualdad de condiciones, baila, y su tragedia consiste en contraer enfermedades de transmisión sexual contagiadas por los clientes anónimos, lo que marca su decadencia y su caída. El cafiche, figura también central de múltiples cinematografías, es uno más y marca la cara de sus protegidas como signo de propiedad económica. Ladronzuelos, semejantes a los niños de la novela El río, son miembros de esta comunidad nocturna donde transcurre la noche que los deleita y los desafía, una suma de personajes que Marx habría calificado como lumpen proletariado.

    El cafiche, figura también central de múltiples cinematografías, es uno más y marca la cara de sus protegidas como signo de propiedad económica. Ladronzuelos, semejantes a los niños de la novela El río, son miembros de esta comunidad nocturna donde transcurre la noche que los deleita y los desafía, una suma de personajes que Marx habría calificado como lumpen proletariado.

    La novela es múltiple, con muchas zonas analizables, pero quiero detenerme en tres espacios de sentido que me parecen muy significativos. Por una parte, el viaje de retorno del Chicoco desde Valparaíso y la deconstrucción de los acompañantes del auto. Durante el viaje, con tres personajes de la alta burguesía, se pone en evidencia, a través del Chicoco, de qué manera se reproducen riqueza y estatus de clase. Las conversaciones que mantienen los personajes liderados por misiá Juanita Pereira se detienen en el matrimonio como sede de reproducción de capitales, no solo económicos sino especialmente simbólicos. La familia es la portadora de la historia de los apellidos “propietarios del país” que van citando los viajeros. Así, Amunátegui, Errázuriz, Vial, Munizaga, Mackenna y Morandé, entre otros, se constituyen en poder, en seguros de vida, en el interior de la clase que los garantiza. El narrador devela la construcción estructural de la hegemonía y de lo que denomina una catástrofe social, como es la alianza con subordinados: “Vicentito, el hijo de Susanita Echeverría, fue sorprendido en horrorosos amoríos con la empleada de mano”. O el error matrimonial: “Figúrese usted a Renato Valdés Ortúzar casado con María Arellano Zapata… y los pobres hijos… Patricio Valdés Arellano. Qué abominable”. Y, desde luego, la oposición política más tradicional e invariable: “A mí me desagradan los anarquistas, a los comunistas no los puedo ver”.

    Desde otra perspectiva —y en otro registro—, se podría pensar políticamente la novela como una aproximación posible a los planteamientos gramscianos que Nancy Fraser promueve como “contrahegemonía”, para producir así una hegemonía desde “abajo”, un espacio donde los sujetos se unan más allá de sus diferencias, para formar parte de un escenario cuando no idéntico, al menos común. Este escenario social está presente en el cumpleaños de la madre del Chicoco, mujer de clase media. Reunidos por el afecto, comparecen en la casa de la madre del Chicoco, los amigos, las prostitutas, la cáfila hampona toda, para celebrar a la madre y organizan para ella una sede protagónica: “Cachetón Pelota abrazó a mi madre. Todos hicieron lo mismo. Algunos aplaudían, otros bebían. Mi madre devolvía las atenciones con maternal cariño; como si esa gente le perteneciese”.

    Y en un tercer aspecto, el de la recepción, habría que pensar en las numerosas ediciones de la obra en su tiempo, una tras otra, generando una marea de lectores, que ingresaron en los sucesos narrativos de manera intensa, como si con esta novela se hubiese abierto un surco lector intempestivo. O como lo señala Nietzsche: “Obrar en este tiempo intempestivamente, esto es contra el tiempo y, esto es de esperar, a favor del tiempo del porvenir”. Pero lo importante son esos lectores y esa novela que habla desde otro lugar, desde un lugar también intempestivo, fuera del canon de su tiempo, atravesando el control del sentido común de las convenciones dominantes.

    Sin duda, la novela detona preguntas estratégicas acerca del abuso en torno a las figuras de la madre por parte del Chicoco, de las prostitutas por los cafiches, esas zonas de ultra explotación de las mujeres. Pero más allá de los agudos problemas que se generan desde el ilegalismo, hay que considerar la existencia de esas figuras en el presente. Se puede pensar, por qué no, que la novela se adelantó a su tiempo y es hoy, 62 años después, cuando tenemos que leer la palabra desde abajo, “de la parte de los que no tienen parte”, y romper la abismante desigualdad que nos habita para politizar esos espacios que están vacíos o vaciados, recorridos por el machismo y altas cuotas de violencia, segregados, entregados a un abandono que solo puede conducirnos al fascismo popular y a una penosa y constante tragedia social.

     

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    Este texto fue leído en la presentación del libro, realizada en la Librería Gonzalo Rojas, en agosto de 2023.

     


    Chicago chico, Armando Méndez Carrasco, FCE, 2023, 205 páginas, $12.900.

  73. Veraneante

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    El Veraneante había logrado arrendar una económica cabaña llena de promesas turísticas para llevar, en las vacaciones de un verano post separación, a sus cuatro hijos con muda expresión adolescente. En el Toyota del Veraneante viajaron a Calbuco, pueblo sureño de ventanas cerradas y cortinas a crochet, donde dejaron el auto para cruzar a la isla del frente.

    El Veraneante y sus hijos, de entre 10 y 22 años, cruzaron el agua oscura y fría en una barcaza y cuando llegaron de noche a la orilla saltaron; el mal cálculo hizo que el agua salpicara ropa, zapatos, calcetines, bolsos. Los recibió el Cuñado del dueño de la cabaña, un hombre joven de envejecidos ojos verdes que se había venido de la capital hace años por amor y que, al poco tiempo de tener a su primera hija, su mujer lo había dejado. El hombre parecía estar sumido en un mutismo parecido al del Veraneante, aunque ya irreversible, instalado con gravedad hace años. Caminaron hasta la cabaña enclavada en la playa de piedras negras, el Veraneante tropezó y si no fuera por el bolso que amortiguó su caída se habría roto la nariz. Los hijos estallaron en carcajadas. El Veraneante no.

    El dueño de la cabaña había llegado a un acuerdo con su Cuñado para que hiciera de guía turístico, y para inaugurar dicha aventura tendría preparado un curanto al hoyo, aunque en lo concreto una población de choritos era lo que flotaba en la olla. Comenzaron a tomar el caldo sentados a la mesa, la cara del Cuñado iba enrojeciendo con el vino mientras contaba cosas de la isla, como que abundaban las relaciones incestuosas, y recordó la historia de un hombre que había echado a su mujer para quedarse con la hija. El viento arrasaba y silbaba afuera, y antes de despedirse les dijo que vendría temprano para llevarlos a pasear a caballo. El Veraneante y sus cuatro hijos se fueron a dormir, con la cabeza cargada de imágenes, como si hubieran visto mucha televisión, pero aquí no había televisión ni señal alguna, y una rama golpeó la ventana toda la noche.

    Al otro día llegó a la puerta un niño de 11 años, su cuerpo parecía el de un hombre. Con voz aflautada se presentó como el guía y dijo que había sido enviado por el Cuñado, quien había tenido un percance. Agregó que la cuota de arriendo debía quedar cancelada.

    A la primera despejada salimos, decía el hijo mayor con cierta irritación, pero pasaron casi dos días y las maletas seguían como piedras amontonadas en la entrada. El clima parecía una conspiración y la paciencia comenzaba a acalambrarse, se notaba en el desenlace de los juegos de mesa, con el metrópoli, el bachillerato o el colgado terminaban reflotando viejas rencillas familiares rematadas en portazos. El Veraneante a esas alturas ya había perdido el habla, solo abría la boca para fumar y tomar un resto de Ballantines que le quedaba cuando nadie veía.

    El paseo del Veraneante se enredó en dos sentidos, primero porque no había suficientes caballos, por lo que a la hija y al hijo menor les tocó compartir el burro. Segundo, porque la isla estaba cercada y solo podían andar por los pocos y estrechos caminos establecidos en la ruta. Miraban como desde una vitrina de alambres las praderas verdes y llenas de margaritas. Al poco rato ya estaban de vuelta en la cabaña.

    Al día siguiente, al llegar a la playa, el Veraneante y sus cuatro hijos se subieron a un bote inflable que estaba en la cabaña; el bote no hizo otra cosa que dar vueltas en el mismo eje, parecía anclado a no sé qué fuerza de gravedad que le impedía avanzar, estuvieron así un rato bajo el sol, hasta que el hijo mayor se bajó de un salto y cayeron al agua. Esa noche, el hijo del medio despertó con una pesadilla en la que gritaba ¡Paseo, Paseo, Paseo!, como si pronunciara las palabras de una condena, y transpirado cayó del camarote. Dos caídas en menos de 24 horas, diría la exsuegra.

    El Veraneante no supo del Cuñado del dueño de la cabaña sino hasta el penúltimo día de vacaciones, cuando llegó a tocar la puerta para avisar que, dadas las condiciones climáticas, no salía ni entraba barcaza de la isla. El Veraneante y sus hijos tenían los bolsos listos, los habían dejado armados la noche anterior con la secreta esperanza de que amainara la lluvia. La ansiedad de la noticia y del encierro hizo que se comieran todas las pelotitas de unos cereales de chocolate, muchas de las cuales caían y rodaban por el suelo hasta que alguien las pisaba con indiferencia. A la primera despejada salimos, decía el hijo mayor con cierta irritación, pero pasaron casi dos días y las maletas seguían como piedras amontonadas en la entrada. El clima parecía una conspiración y la paciencia comenzaba a acalambrarse, se notaba en el desenlace de los juegos de mesa, con el metrópoli, el bachillerato o el colgado terminaban reflotando viejas rencillas familiares rematadas en portazos. El Veraneante a esas alturas ya había perdido el habla, solo abría la boca para fumar y tomar un resto de Ballantines que le quedaba cuando nadie veía.

    Pensaban que el clima mejoraría al día siguiente y que vendría la barcaza y podrían subir. Y así fue, en un movimiento tan rápido como exagerado estaban todos afuera. ¡Vamos, vamos rápido, vamos, vamos!, decía el hijo mayor con la respiración discontinua al cruzar la playa de las piedras. El capitán de la barcaza miró desconcertado. Avanzaron por el mar lentamente, mareados, en completo silencio, aunque sin bajar la guardia. No alcanzaron a poner un pie en el suelo cuando el Veraneante y sus hijos en zancadas llegaron al auto y desaparecieron por la carretera.

  74. ¿Qué saben los animales de Kafka?

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    Aunque es imposible reconducir a una única idea el uso que Kafka hizo del animal a lo largo de su obra, existe una verdadera saga de interpretaciones acerca de la función literaria, filosófica, incluso teológico-política que cumple el animal en varias de sus narraciones. Cual sea la interpretación, estas harían bien en partir de un hecho simple, recordado por Reiner Stach en un breve ensayo que se adjunta a una compilación reciente sobre el asunto: Kafka se aferra a una tradición, para continuarla, reanimarla y a su modo subvertirla, al conferirle voz narrativa a un animal.

    El interés de Kafka por los animales es puramente literario: solo en algunas ocasiones respeta mínimas reglas zoomórficas, mientras en otras se aparta decididamente de ellas para ofrecer alimañas anfibias (“Una cruza”) o directamente “cósicas” (Odradek en “La preocupación del padre de familia” o las bolas que perturban la tranquilidad del solterón “Blumfeld”). El carácter literario de este interés proviene, en lo fundamental, del hecho de que —salvo el caballo, y ni siquiera siempre— las alimañas kafkianas pronuncian discursos, cuentan su historia y, por sobre todo, dan testimonio de su existencia en la medida de sus modestas posibilidades: En “Informe para una academia”, el simio puede recordar apenas su vida anterior de simio, porque es el olvido el que media entre su anterior existencia simiesca y su presente, cuando pronuncia su discurso. A su modo, la posición del simio en el “Informe” es la posición del animal humano en cuanto tal: ingresar en la lengua es adquirir la posibilidad de una historia, pero con ello un pasado irrecuperable queda a nuestras espaldas. Las alimañas kafkianas están transidas por esta paradoja: pronuncian el discurso imposible que narra la historia de aquello que nunca se puede contar, y lo hacen recusando toda floritura, toda tentativa que haga pensar que hay algo del orden de la invención o de “literatura” (en el peor sentido de la palabra). Muy sobriamente, el discurso toma la forma de un reporte, un informe. “Señores míos —dice el simio—, en la medida en que ustedes puedan tener algo semejante en su pasado, no les puede resultar más lejano que a mí el mío”. El animal, digo, se sitúa en la imposible posición de ofrecer testimonio sobre aquello que no puede ser recordado. En otras ocasiones (“La transformación”), el animal inquiere reflexivamente acerca de su propia condición (¿humana?, ¿animal?), lo que tiene algo de paródico y risible (“¿Era realmente un animal puesto que la música lo emocionaba tanto?”).

    El conjunto de los efectos literarios que desatan las narraciones de Kafka protagonizadas por animales tiene, no obstante, un antecedente insoslayable en la tradición. Stach remite a E. T. A. Hoffmann y a Marie von Ebner-Eschenbach, pero es probable que estos apelaran a un trasfondo todavía anterior: la literatura infantil, la fábula, y la variante única de estos que en alemán se denomina Märchen (traducido a menudo como “cuento maravilloso”). Todos nos hemos acercado de alguna manera a esta tradición, y a ella apelan en buena medida las narraciones de Kafka. Varios de estos relatos portan los rasgos fundamentales de los viejos cuentos infantiles. Antes que “literatura” —una palabra que Kafka siempre administra con extraordinaria reticencia, como si su pronunciamiento lidiara con lo sagrado, lo prohibido o lo imposible–, estas formas narrativas tienen por rasgo distintivo hacer reposar la expectativa del oyente o del lector en la obtención de consejo o enseñanza. La imaginación de quien la recibe se tensa para ponerse en disposición de obtener de esa historia un mínimo botín de sabiduría, incluso cuando la enseñanza es velada o debe terminar de ser elaborada por el que la escucha. Varias de las narraciones de Kafka protagonizadas por animales, especialmente las tempranas y a las que les llamamos —no sin cierta incomodidad— “cuentos”, adoptan deliberadamente el tono de la fábula. Más tarde, cuando las historias de animales tiendan a disminuir, Kafka se valdrá de las parábolas bíblicas, por regla general muy breves, con idéntico propósito.

    ‘Kafkología’ llamó Kundera a la dudosa ciencia destinada a traer a la superficie motivos latentes que subyacen a una prosa límpida, clara, a veces resplandeciente. Kafka dejó tendida una trampa mortal a sus lectores: hacerles creer que sus narraciones funcionan como metáfora de la sociedad contemporánea. Con la metáfora, interpretan, pero es justamente contra la interpretación que esta obra ha sido cuidadosamente diseñada. La ironía, no obstante, es que cada nueva interpretación confirma negativamente ese proyecto: su infinitud, su persistencia y su indestructibilidad.

    Desde tiempos inmemoriales, se diría, un repertorio de fábulas y narraciones más o menos anónimas y protagonizadas por animales ofician de transmisores de la cultura de un pueblo y abonan, así, a su patrimonio y su linaje.

    Esto tiene, además, rasgos únicos en Kafka, que apenas cabe comentar acá: escritor judío en Praga, en lengua alemana (por vía materna) en una Bohemia en la que el checo es la lengua mayoritaria, y el catolicismo y el protestantismo prevalecen con un marcado antisemitismo. Viejas historias se transmiten de manera más o menos clandestina, ajena a la cultura oficial y son preservadas en la memoria de quienes más tarde vuelven a contarlas.

    Kafka adopta deliberadamente estas formas mínimas de transmisión, pero no ya para acentuar su “costado épico” (la sabiduría) —es acá donde tantas cabezas brillantes del siglo XX se dejaron caer en tentación—, sino para, apelando al trasfondo inmemorial de las historias anónimas, desproveerlas de toda forma de sabiduría, enseñanza o consejo. En una palabra, Kafka se vale de esa tradición, pero para subvertirla: la función psicopedagógica y sociopolítica que por regla general define a la fábula es vaciada de todo contenido en la apropiación que Kafka hace de ella. La sabiduría que es dable esperar de su forma se desplaza y se sustrae con la misma intensidad con la que se la busca, y con mayor razón ahí donde se cree haberla encontrado. No pocas cabezas sesudas creyeron hallar un sentido oculto en las narraciones kafkianas (la burocracia, el judaísmo, la alienación en la gran ciudad). “Kafkología” llamó Kundera a la dudosa ciencia destinada a traer a la superficie motivos latentes que subyacen a una prosa límpida, clara, a veces resplandeciente. Kafka dejó tendida una trampa mortal a sus lectores: hacerles creer que sus narraciones funcionan como metáfora de la sociedad contemporánea. Con la metáfora, interpretan, pero es justamente contra la interpretación que esta obra ha sido cuidadosamente diseñada. La ironía, no obstante, es que cada nueva interpretación confirma negativamente ese proyecto: su infinitud, su persistencia y su indestructibilidad. La “radiante serenidad” de Kafka —como Benjamin la llamó— emana de esta constatación: que no hay consuelo, o que la literatura al menos no está en posición de ofrecerlo, y consecuentemente, que el consuelo rara vez es otra cosa que “interpretación”. Y por eso “literatura” e “interpretación” a su modo se oponen.

    Este mismo gesto se reproduce en la apelación kafkiana a la fábula, como un cierto repertorio de escucha o de legibilidad de sus narraciones. Si en la fábula el animal es un recurso destinado a abstraer ciertos rasgos morales (astucia, egoísmo, vanidad), en Kafka el mismo recurso es subvertido para expulsarnos fuera de la esfera de la moralidad. La “literatura” —esa palabra acaso impronunciable para Kafka— expresa por regla general una pura vocación de salida. A diferencia de los animales de la fábula, las alimañas kafkianas nunca tramitan una resolución moral (como sí es el caso del hijo en “La condena”), ni interpelan algún rasgo específico de la comunidad política. Por esto, en su vocación de “salida” la literatura contiene algo anárquico. Así, la voz del simio en el “Informe para una academia”: “No, no quería la libertad. [Quería] solamente una salida; a la derecha, a la izquierda, a cualquier lado; no planteaba otras exigencias; aunque la salida solo fuera una ilusión”.

    La ‘literatura’ —esa palabra acaso impronunciable para Kafka— expresa por regla general una pura vocación de salida. A diferencia de los animales de la fábula, las alimañas kafkianas nunca tramitan una resolución moral (como sí es el caso del hijo en ‘La condena’), ni interpelan algún rasgo específico de la comunidad política. Por esto, en su vocación de ‘salida’ la literatura contiene algo anárquico.

    En “La partida”, el señor que luego de haber ordenado ensillar su caballo responde a la interpelación de su criado acerca del destino de su viaje:

    ¿Adónde se dirige el señor?

    No lo sé, dije, solo fuera de aquí, solo fuera de aquí. Siempre y decididamente fuera de aquí.

    Aunque Stanley Corngold propuso dos momentos de la obra de Kafka —uno temprano, caracterizado por las “historias oníricas” (dream stories), y uno tardío, caracterizado por las “historias que piensan” (thought stories)—, toda su narrativa converge en una dimensión irrenunciable a la idea que este se hiciera, entonces, de lo literario y de la “literatura”: la experiencia de un radical extrañamiento, es decir, una “salida” (de sí, de la familiaridad y de la comunidad política); una salida que jamás se dejaría confundir con la chapucera idea de libertad.

    La libertad, vieja cuestión kafkiana, porta en cambio los rasgos del pecado original. Aunque imposible, la “salida” en cambio es lo único por lo cual se podría acaso luchar: es lo que sabe el simio y que a su modo nos delega como testimonio en su “informe”.

    El extrañamiento, la enajenación (Deleuze se valió de un término más enrevesado: “desterritorialización”), es así el hecho literario eminente. “Toda la obra de Kafka es un ejercicio sobre las numerosas gamas de la extrañeza”, sentenció Calasso.

    Bajo un gesto similar observó Benjamin las narraciones kafkianas en torno al animal. Planteó que esa forma ancestral de narración (los Märchen o “cuentos maravillosos”), de la que Kafka es acaso el último exponente, reanimaba unas fuerzas capaces de contrarrestar el poder del “mito”. Y el mito no es otra cosa que el poder que se ejercita como domesticación de la vida: “Los poderes del mito —escribió Benjamin— han dejado de ser invencibles, y el cuento maravilloso (Märchen) es la transmisión del triunfo sobre esos poderes”. El animal kafkiano es portavoz de esa fuerza mínima procedente de un tiempo inmemorial, capaz de disolver el poder corrupto que liga a una comunidad política: “Casi cinco años me separan de mi existencia simiesca, un periodo quizá breve si se mide por el calendario, pero infinitamente largo para recorrerlo al galope”.

    No hay manera de remontar el origen, porque este no tiene nada que ver con el tiempo cronológico. De ese origen solo queda la mácula, la cicatriz o la espuma, y por supuesto, la palabra del animal para aquel que pueda escucharla.

  75. Conciencia, culpa, absolución

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    Por su ambición narrativa, por su densidad psicológica, por su ambigüedad moral, Los asesinos de la luna, la última película de Martin Scorsese, califica como el estreno más importante del año. Con esta producción, el director neoyorquino añade a su obra los imaginarios del wéstern y le da una vuelta de tuerca a la sombría reflexión sobre la muerte y las posibilidades de redención que había realizado hace unos años en El irlandés (2019).

    Basada en la investigación homónima del periodista David Grann, Los asesinos de la luna está ambientada en la década de 1920, en la entonces fronteriza Oklahoma, en una tierra que le pertenece al pueblo nativo osage. Allí han encontrado grandes reservas de petróleo y su explotación —cuyos derechos se heredan familiarmente— ha convertido a los osage en “los más ricos per cápita del mundo”, con inclinaciones a la opulencia y a los cachivaches de la modernidad. La agudeza e ironía de Scorsese se palpa en los primeros minutos: este no es un mundo cualquiera, sino uno donde la pirámide social de la conquista europea está invertida. Aquí no son los indios haciendo de sirvientes para los blancos, sino al revés.

    Hay una excepción: un poder fáctico llamado William Hale (Robert De Niro). Es un magnate ganadero que domina la lengua nativa, hace negocios en el pueblo y que, al igual que el Tentador del Antiguo Testamento, es un lobo vestido de oveja. Hale tiene un sobrino: Ernest Burkhart (Leonardo DiCaprio), un exsoldado recién desmovilizado en Europa, bueno para el trago y el juego, muy atractivo. Y le hace un encargo: que se arrime a una osage de sangre pura, Mollie Kyle (Lily Gladstone), y se case con ella para tener acceso a los derechos de explotación del petróleo de su familia.

    De este encargo emana toda la tragedia que desatará el guion, pues el matrimonio por interés termina en amor y en hijos. También surge un par de preguntas fundamentales: ¿hasta qué punto Ernest es consciente de que el plan se inserta en las decenas de asesinatos cometidos contra hombres y mujeres de la comunidad osage, para quedarse con su dinero? ¿Entiende Ernest que la encomienda implica eliminar a las hermanas y a la madre de su esposa y, eventualmente, también a su mujer?

    La ambigüedad de Ernest es uno de los aspectos más notables del filme. En él conviven la estupidez y la frialdad, el amor y la indiferencia, el cálculo y la ceguera. Ernest lleva adentro el rasgo más desdichado con que, desde Jake La Motta en Toro salvaje hasta Henry Hill en Los buenos muchachos, cargan los antihéroes scorseseanos: la toma de conciencia, donde el peso de la culpa por lo irreparable cae como un piano sobre ellos.

    La ambigüedad de Ernest es uno de los aspectos más notables del filme. En él conviven la estupidez y la frialdad, el amor y la indiferencia, el cálculo y la ceguera. Ernest lleva adentro el rasgo más desdichado con que, desde Jake La Motta en Toro salvaje hasta Henry Hill en Los buenos muchachos, cargan los antihéroes scorseseanos: la toma de conciencia, donde el peso de la culpa por lo irreparable cae como un piano sobre ellos.

    ¿Es Los asesinos de la luna una película culposa? Lo es. Parafraseando al personaje de DiCaprio hacia el final de la película, está llena de remordimiento. Pero ¿remordimiento de qué?

    No respecto de los crímenes contra la nación osage de parte de los pioneros blancos, ni de la desidia del FBI ni del gobierno central. Scorsese no usa la historia para dar lecciones morales, sino para ilustrar, una vez más, que Estados Unidos fue forjado por el dinero y la ambición, al margen de las instituciones. Una ambición de la cual no están libres los osage. Por eso la madre de Mollie Kyle, el eje moral de esta historia, recrimina a sus hijas por casarse con puros hombres blancos. La ambición puede incluir el dinero y el poder, pero ¿por qué no el amor?

    Hace muchos años, el gran crítico Héctor Soto hizo notar que las películas de Scorsese tenían su contrapartida en el cine del propio realizador. Si estaba en lo cierto, el reverso de este filme es El irlandés. Allí la toma de conciencia del protagonista, asesino de su gran amigo Jimmy Hoffa, llegaba tarde, y la verdad sobre los acontecimientos, que hubiera entregado paz a los deudos y al asesino, no llegaba. En Los asesinos de la luna, la verdad se ajusta para que el protagonista salde deudas con su propia conciencia y con la justicia, y la confesión final con su esposa (la que importa) llega a medias. Hay verdades que no estamos dispuestos a reconocernos a nosotros mismos porque nuestra conciencia no puede con ellas, dice Scorsese. Y en ese trance ni siquiera la muerte puede redimirnos.

     


    Los asesinos de la luna (2023), dirigida por Martin Scorsese, 206 minutos.

  76. Chile, fértil provincia erosionada

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    Este libro quiere ser el rescate de una obra olvidada, cuyo valor ha de enmarcarse en parámetros objetivos: nos asoma a la génesis del pensamiento ecologista en Chile. Permite completar hacia atrás, entonces, un cuerpo de conocimiento cada vez más relevante en el presente. A eso está invitado el lector y la lectura no lo defraudará. Pero también se verá sumergido en una experiencia inquietante, no estipulada en el programa, pues irá reconociendo, poco a poco, el espíritu de un autor singular, de modales discretos, contenidos y, sin embargo, intensamente luminoso y transido de piedades y angustias.

    La sobrevivencia de Chile es un informe que Rafael Elizalde Mac-Clure publicó en 1958, por encargo del Ministerio de Agricultura. En 1970, el Servicio Agrícola y Ganadero imprimió una versión aumentada y corregida por el autor, que había muerto en abril de ese año. En casi 500 páginas, Elizalde diagnosticaba el estado de conservación de cada uno de nuestros recursos naturales renovables (“renarres”), así clasificados: agua, suelos, bosques, praderas, flora, fauna, belleza escénica y hombre. Una obra técnica, a primera vista, en la cual había que adentrarse para descubrir un incipiente modo de pensar y sufrir el mundo.

    El volumen aquí reseñado nos ahorra ese camino: selecciona directamente “los pasajes más ensayísticos o de prosa histórica”, en los cuales reflexiona en propiedad “un previsor de la crisis global que entonces se iniciaba”, según las palabras de Pablo Chiuminatto en el prólogo. Un previsor de cuya existencia recién venimos a enterarnos, pero no aparentemos asombro: la cuestión ambiental aún no mueve pasiones en la vida intelectual del país. Se celebra al precursor Luis Oyarzún, por su admirable Defensa de la Tierra (1973). “Lo curioso es que si vamos al libro de Oyarzún, se entiende prontamente que su principal referente local es Elizalde”, anota Chiuminatto.

    De ese carácter pionero e ignoto deriva el único reproche que puede hacerse a este libro: hay poca información biográfica sobre el autor. La indagación aclara algunas cosas, aunque no disipa la intriga. De padre ecuatoriano y madre chilena (el primero, diplomático, fue embajador en Santiago), Elizalde se educó en distintos países y luego estudió Ciencias Políticas en Lovaina. Tras algunos periplos por Europa, volvió a Chile, fue analista financiero en el Banco Central y partió a California a estudiar Economía, donde mal no se movió: adaptó al castellano la película Blancanieves, cuyo doblaje supervisó él mismo en los estudios de Walt Disney. De eso y más dejó registro en Los ángeles de Hollywood (1938), un libro de crónicas. “En nuestra lengua no existe libro alguno tan completo sobre Hollywood y sus misterios”, sentenció Carlos Silva Vildósola.

    Vivir en armonía con la naturaleza es una causa política sinuosa, capaz de acortar distancias entre sabios y fanáticos. El estilo de Elizalde, sin embargo, consonante con sus ideas, no admite las derivas implacables: fluye en sus palabras un apego natural a las formas deferentes, el impulso genuino del cuidado, sustentado en este caso por una vasta cultura y por sus dotes de investigador obsesivo.

    Ya establecido en Santiago, Elizalde ejerció el periodismo en diarios y revistas (La Nación, El Mercurio, Zig-Zag, En Viaje) y mantuvo su oficio de traductor, con Nelson Rockefeller y la embajada estadounidense en su cartera de clientes. Creó una agencia de publicidad en Buenos Aires, fue jefe de Turismo de la Corfo y cofundó, en 1968, el Comité Pro Defensa de la Flora y Fauna. No es mucho más lo que puede pesquisarse en línea. Pero basta para apreciar el talante cosmopolita y las inquietudes heterodoxas que explican su amplio dominio, ya en los años 50, de los estudios ambientales que tomaban forma entre Estados Unidos y Europa. También cabe inferir que Elizalde era objeto de suspicacias en el Chile desarrollista: un hombre de privilegiados vínculos con el imperio y que anteponía el interés de los árboles al interés social.

    La preocupación central de Elizalde, en línea con su época, es la erosión. Fenómeno cuyos enormes alcances —subestimados hasta la crisis del Dust Bowl, tormentas de polvo que azotaron a Norteamérica en los años 30— permiten al autor conciliar tres motivaciones en apariencia contrapuestas: la rentabilidad económica (agricultura, turismo, transporte), la supervivencia humana y la pura devoción por la naturaleza. Enfrentados a la misma amenaza, cualquiera de estos fines reclama el mismo medio: la conservación de los suelos, bosques y cuencas hidrográficas cuyo ultraje desencadenó la erosión. Otrosí: Chile es “el país más erosionable del mundo”, según decreta el autor tras pasar revista a nuestra geografía física.

    La primera parte del libro, “El paraíso que fue”, nos enfrenta a la naturaleza que vieron los cronistas de la Conquista y la Colonia. Historiador y esteta, Elizalde cita sugestivos pasajes de Ercilla, González de Nájera, Alonso Ovalle o el Abate Molina, entre otros, componiendo una pequeña antología visual. La majestad de un paisaje único, por su belleza o fertilidad, alterna en esos fragmentos con las primeras advertencias sobre el descriterio de sus habitantes. El padre Vidaurre, en 1748, denuncia “la malísima práctica que se tiene de incendiar los bosques con el fin de ahorrar fatigas”, augurando que “al cabo de unos años habrán acabado con ellos”.

    Pero no será hasta entrado el siglo XIX que comience el verdadero descalabro. Al grito de “¡A hacernos ricos, muchachos!”, la minería en el Norte Chico, la colonización en el sur y la explotación agropecuaria en todo el territorio (cuyos bárbaros métodos deploraba incluso la Sociedad Nacional de Agricultura) abonaron la famosa profecía de Vicuña Mackenna: “Chile en un siglo será un desierto”. Este pronóstico, que data de 1855 y “no se ha cumplido totalmente, pero sí en gran parte”, persigue a Elizalde y enmarca sus observaciones empíricas sobre lo ocurrido desde entonces en distintas regiones del país. ¿La conclusión? “Ni siquiera hemos empezado a reaccionar”. Quemamos los bosques, se desbocan las aguas, los ríos se embancan, la tierra se empacha, los rebaños arrasan y, por todos lados, “el desierto avanza”.

    Defender la naturaleza es cuidar lo que queda de ella; vale decir, insertarse en una historia general de la pérdida, donde ya todo prodigio es un pálido reflejo de lo que fue. Millones de años de creación dilapidados en décadas, por los más groseros motivos: un desconsuelo cósmico se apodera de Elizalde cuando extrema su conciencia al respecto, sin descuidar por ello el rigor de su tarea. Esto lo lleva a escribir líneas de repentina belleza.

    Vivir en armonía con la naturaleza es una causa política sinuosa, capaz de acortar distancias entre sabios y fanáticos. El estilo de Elizalde, sin embargo, consonante con sus ideas, no admite las derivas implacables: fluye en sus palabras un apego natural a las formas deferentes, el impulso genuino del cuidado, sustentado en este caso por una vasta cultura y por sus dotes de investigador obsesivo.

    Pero fluye, también, la fatalidad de la melancolía, el desencuentro radical con el mundo. Defender la naturaleza es cuidar lo que queda de ella; vale decir, insertarse en una historia general de la pérdida, donde ya todo prodigio es un pálido reflejo de lo que fue. Millones de años de creación dilapidados en décadas, por los más groseros motivos: un desconsuelo cósmico se apodera de Elizalde cuando extrema su conciencia al respecto, sin descuidar por ello el rigor de su tarea. Esto lo lleva a escribir líneas de repentina belleza, si esta se conserva, por ejemplo, en la desembocadura del río Baker. Pero también le permite ver en la Araucanía, por la ventanilla del tren, “cementerio tras cementerio de árboles carbonizados, algunos atrozmente retorcidos, momificados con un postrer gesto de dolor; sus negras ramas, cual brazos amputados clamando al cielo”. O la tierra de las laderas, apuñalada por el arado y las lluvias, hundidas sus entrañas “en impresionantes cráteres, rojos, sangrantes, que se alargan, socavan y ensanchan al infinito, haciéndola abortar toda su fecundidad”.

    Sobre este cuadro gravita, ininteligible, la trágica muerte del autor. Elizalde se quemó a lo bonzo o eso concluyó la policía. Su cuerpo fue hallado en un potrero adyacente al aeródromo de Tobalaba, con una esponja en la boca y una mordaza, atribuidas a su voluntad de soportar las llamas sin clamar por auxilio. Tenía 62 años y vivía solo en la calle Rosal, junto al Santa Lucía. Carlos Rodríguez, jefe de la Brigada de Homicidios, declaró a la prensa que “indudablemente fue una forma de protestar contra la sociedad actual”, sin más indicios que el perfil de la víctima. Sobre el terreno había huellas de una sola persona. Pero el presunto suicida, si acaso se inmoló, no dejó otro testimonio que su cuerpo.

    El hombre, por un lado y otro, se suicida”, escribió Alone meses después, en un elogioso comentario de La sobrevivencia de Chile. Elizalde cifraba su esperanza en “la muchachada sana” a la cual dedica su libro, aún a tiempo de ser educada sobre bases ecológicas. Su desesperanza, en que no sabemos vivir para después de nosotros. La ciencia se anticipa, pero un presente sin dioses se ovilla en su propia fe: “El mañana se encargará de sí mismo”.

     


    La sobrevivencia de Chile, Rafael Elizalde Mac-Clure, Saposcat, 2023, 94 páginas, $10.000.

  77. Mircea Cărtărescu: “No soy un maestro en mi escritura, soy esclavo de ella”

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    Mircea Cărtărescu es un escritor rumano de voz suave y gestos contenidos, que en la última década ha gozado de una admiración global. The London Review of Books subrayó su capacidad para navegar tanto en la tradición americana como en la europea, así como en todas las épocas históricas. Y Die Zeit lo compara con Kafka y Borges. Nacido en Bucarest, en 1956, pertenece a la generación de los blue jeans, que es como se conoce al grupo de autores que absorbió con apetito la influencia de Occidente. Ha escrito cuentos, novelas, ensayos y poemas, y lleva un diario desde muy joven que, según sus palabras, es algo así como la cantera desde la cual surge toda su obra. Esta conversación, que se encuentra íntegra en el sitio web del Centro para las Humanidades de la UDP, se llevó a cabo después de la conferencia que el autor dio en la misma universidad.

    Antes de que colapsara la Unión Soviética y cambiara por completo el panorama político de Europa, ya habías publicado algunos libros de poesía y recibido el reconocimiento de la Unión de Escritores de Rumanía en 1984. ¿Qué le pasó a tu escritura después de que cambiara ese panorama político?
    Bueno, a veces bromeaba diciendo que una simple revolución no puede cambiar mi estilo. Pero hay algo de verdad en ello. Mis libros anteriores son exactamente iguales a los siguientes libros. La revolución no cambió mi forma de escribir, mi manera de entender la literatura. Los libros que publiqué durante la dictadura, en los años 80, son absolutamente igual de duros y llenos de coraje. El precio que tuve que pagar fue altísimo. Todos mis libros fueron intervenidos fuertemente por la censura. De hecho, fueron mutilados por la censura. En cada uno de mis libros recortaron al menos 50 páginas de mis poemas y de mis cuentos. Por ejemplo, de mi Nostalgia, mi primer libro de cuentos, uno de los cinco cuentos está absolutamente ausente, fue sacado, y otros cuatro fueron mutilados por la censura. Ni siquiera el título les bastaba. Cambiaron el título de Nostalgia a El sueño. Así que la primera tirada se tituló El sueño porque el gran director de cine ruso Andrei Tarkovsky acababa de desertar a Italia en ese periodo y había hecho una película llamada Nostalgia. Así que incluso esa palabra estaba prohibida en Rumanía. En ese momento, todos y cada uno de los libros estaban censurados. Por ejemplo, Umberto Eco vino a Rumanía en los años 80 y la Unión de Escritores lo recibió como una estrella pop, como corresponde, pero cuando estaba en la Unión, uno de mis colegas, un autor muy joven, se dirigió a él en público y dijo: “¿Sabe usted, Sr. Eco, que a su libro El nombre de la rosa le quitaron 30 páginas?”, y Eco se sorprendió mucho y dijo: “Pero ¿por qué? Mi libro trata sobre la época medieval, ¿por qué deberían haberlas eliminado?”. Y mi colega le explicó que en Rumanía incluso los libros de cocina están sujetos a censura.

    Parece que los censores tienen una imaginación muy desarrollada, incluso más que la de los lectores normales.
    Los censores fueron parte del problema. En cierto modo, la mayoría de ellos eran escritores que querían formar parte del mundo literario. Entonces invitaban a otros escritores a tomar un café y a negociar. Algunos lo hacían con la esperanza de salvar el libro, porque no todos los censores eran malos. Hacían concesiones y fueron muchos los libros que se publicaron gracias a esos compromisos. Por ejemplo, había censores que te pedían añadir unas 20 o 30 páginas, lo que después les permitía sacarlas como un acto de censura y demostrar con ello que estaban haciendo su trabajo. A veces las cosas son más complicadas de lo que la gente piensa.

    Todos mis libros fueron intervenidos fuertemente por la censura. De hecho, fueron mutilados por la censura. En cada uno de mis libros recortaron al menos 50 páginas de mis poemas y de mis cuentos. Por ejemplo, de mi Nostalgia, mi primer libro de cuentos, uno de los cinco cuentos está absolutamente ausente, fue sacado, y otros cuatro fueron mutilados por la censura.

    Leyendo Nostalgia me parece que Bucarest no es solo una ciudad, sino también un personaje. Tiene personalidad, está llena de añoranza. Me gustaría saber cuánta distancia existe entre la ciudad que has creado en tu literatura y la ciudad real en la que vives.
    Bucarest evolucionó a lo largo de mis libros. Al principio, en mi poesía, la presentaba espléndida, una ciudad de milagros, llena de luz y de chispas como un champán, solo porque pensaba que realmente era así. Nunca viajé al extranjero, creí que nunca viajaría, así que no tenía comparación con otras ciudades del mundo. Por eso, durante mucho tiempo pensé que Bucarest era realmente esa ciudad maravillosa. Por eso aparece de esa manera en mis poemas. En los versos que escribí hasta los 30 años, Bucarest es la ciudad donde me encantaba vivir. Pero después esta imagen se fue erosionando. (…) En Cegador, Bucarest ya no es Bucarest, es más bien una creación mía. Antes he dicho que Bucarest no respira bajo el cielo, sino bajo mi cráneo. Para entonces ya se había convertido en un núcleo, una ciudad imaginaria. Y su involución, como yo la describí en Solenoide, es una Bucarest completamente despojada de su aura. Se convierte en una ciudad de tristeza inconmensurable. La describo como la más triste del mundo. Está completamente reconstruida, hecha de hierro y yeso, arquitectura industrial y decoración absurda de yeso con ángeles y otros personajes mitológicos. Intenté crear una especie de ciudad steampunk alejada de la verdadera Bucarest. Su desintegración termina en uno de mis libros aún no traducido al español, Melancolía, donde Bucarest simplemente desaparece.

    Hay algo sobre Cegador, en el hecho de que sean tres volúmenes. Con un proyecto así ahora estás en minoría. ¿Quién más está haciendo esto? Me refiero a proyectos de escritura con tanta amplitud. Pensé en Karl Ove Knausgård, por ejemplo, y más allá de él hay otros nombres, pero no muchos. Estamos ahora en una era de inmediatez, todo debe ser breve, si no la audiencia se pone ansiosa.
    Yo diría que hay algunas personas que comparten el mismo proyecto maximalista que es visible en Cegador. Cuando comencé a escribirlo, no me comparé con nadie, solo quería escribir un libro a mi imagen y semejanza. Entonces simplemente escribí sin pensar demasiado, sin planificarlo, sin borrador, sin documentación y cosas así. Con mi imaginación y memoria de forma natural. Entonces un día comencé a escribir y nunca dejé de hacerlo, hasta después de 14 años. Así que escribí los tres volúmenes de este libro a modo de tríptico. Un tríptico como los que se suelen usar en pintura, como el Retablo de Gante o los de Brueghel y otros. Quería hacer una verdadera obra de arte, quizás sea el más estético de mis libros, describiendo todo lo que sé sobre este mundo que comienza con mi historia personal y termina en la historia del universo, conteniendo todos los registros desde, como he dicho, la escatología de lo obsceno hasta la escatología de la muerte. Un gran arco que unifica los rasgos más profundos y repugnantes de la humanidad, el infierno de la humanidad hasta el paraíso. (…) Cegador, aunque tiene 1.500 páginas, no cuenta con ninguna arrancada ni palabras tachadas con tinta. Lo escribí a mano en tres cuadernos grandes. Yo los tengo en casa y tal vez tendrías que verlos para creerme, pero muy pocos están dispuestos a creer.

    Hay escritores como Kafka, que no estuvo directamente involucrado en su mundo, y hay escritores como Solzhenitsyn, que fue un gran luchador por la dignidad humana. Creo que esto es lo que hace que el arte sea tan maravilloso: la diversidad, la diversidad de las artes. No condenaría ningún tipo de arte en la medida en que siga siendo arte.

    Antes de comenzar esta entrevista contabas que gracias a tu trabajo como periodista político tienes una gran colección de enemigos. ¿Qué parte de la vida política es evidente en tus escritos y qué parte de la experiencia política palpita, aunque no es realmente evidente en tu literatura?
    Sí, publiqué varios libros que son colecciones de artículos, de artículos políticos, contra personas importantes y poderosas de la vida política y económica de mi país. Pero también tengo una tendencia política en mis libros de ficción. Un libro que nunca se ha escrito después de la Revolución rumana, creo que es la tercera parte de mi trilogía de Cegador, que es extremadamente política, una especie de escáner de la Revolución. Debido a que allí había una visión política tan poderosa, es mi único libro escrito como una sátira. Es una sátira rápida, donde usé imágenes y palabras duras, usé lo grotesco, usé la parodia para castigar a las personas que me robaron la juventud.

    En Solenoide es muy divertido leer sobre el taller literario. Y doloroso, porque se puede ver allí la imaginación joven moldeada también por otros clichés, así que lo pensé como un arte poética de la mente del joven escritor. Me preguntaba si ese concepto de pureza, de cómo debe ser el escritor sin más obligaciones que la de escribir y seguir adelante con un libro, es una visión utópica, una figura arquetípica o es un modelo al que cualquier escritor joven puede o debe aspirar.
    Es una larga discusión, un extenso debate. ¿Una obra de arte debería estar dominada únicamente por las leyes internas de ese arte? Entonces, ¿una obra de arte debería simplemente continuar la historia de ese arte o debería reflejar algo de los problemas del mundo? Hay argumentos a favor del arte puro y hay argumentos a favor del arte comprometido. Y creo que todos y cada uno de los periodos de la historia de las artes tuvieron este debate. ¿Qué debe hacer un escritor? ¿Debería abrazar la belleza y la pureza de las líneas de su literatura? Por ejemplo, en nuestro caso, o en el caso de la poesía y demás, ¿o deberían protestar de alguna manera contra las injusticias que ocurren en todas partes? No hay respuesta. (…) Hay escritores como Kafka, que no estuvo directamente involucrado en su mundo, y hay escritores como Solzhenitsyn, que fue un gran luchador por la dignidad humana. Creo que esto es lo que hace que el arte sea tan maravilloso: la diversidad, la diversidad de las artes. No condenaría ningún tipo de arte en la medida en que siga siendo arte.

    El purista y el luchador son modelos válidos de artistas que comparten una cosa: la certeza. Ambos están seguros de lo que están haciendo. ¿Cómo te consideras como escritor? ¿Te defines como alguien lleno de certezas? ¿O tu composición está hecha más de dudas?
    Qué bueno tener certezas, decía Kafka, que estaba condenado a no tener ninguna. No creo, realmente no pienso en estas cosas. Solo escribo. No soy un maestro en mi escritura, soy esclavo de ella. Es mi mente quien la hace. Solo pongo énfasis aquí o allá, pero normalmente confío en mi mente. Es una cuestión de fe, tener fe en tu aptitud interior para escribir. (…) Alguien más dicta, algún poder interior, lo cual para mí es muy importante. No creo que ahora haya muchos escritores o artistas que todavía crean en la inspiración y yo no sería nada sin sentirme inspirado. Es como algo religioso.

     

    Imagen de portada: Mircea Cărtărescu en la Biblioteca Nicanor Parra. Fotografía: Archivo UDP.

  78. Fascinación

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    Esta canción tan triste me ayudó a salir de la melancolía de haber intuido esa vida que podría ser pero jamás será, que en general se oculta detrás de las canciones y los pasos delicados de un joven hermoso que podría ser un fantasma de paseo durante alguna tarde gris. Tumbas de cemento, piedras que se convierten en óxido, el milagro del color en las autopistas”, anota la escritora argentina Mariana Enriquez en su libro Porque demasiado no es suficiente. Mi historia de amor con Suede, sobre “Flytipping”, la última canción de Blue Hour, su disco de 2018. La autora de Nuestra parte de noche (2019) escucha el tema en Londres, el día después de un recital de la banda en Cambridge y luego de visitar la tumba de Marx. Así encuentra los puntos de unión entre la balada y la vida (la suya y la de los otros), reconociendo en ella un paisaje secreto, intransferible. “Afuera llovía y el bus pasó porque ahí se estrecha, casas de ladrillo, parques, campos de golf, estadios y dejé de prestar atención a ubicar la parada donde debía bajarme”, dice antes Enriquez y es revelador el modo en que hace de la fascinación otro nombre para la pena.

    En el libro, la autora sigue hasta el presente el trayecto de la banda inglesa formada en 1989 y compuesta por Brett Anderson, Mat Osman, Simon Gilbert, Richard Oakes y Neil Codling (con la salida de su guitarrista Bernard Butler, en 1994, como hito dramático), pero también habla de sí, de la ficción y las noches en vela de los 90 (con su disco debut homónimo, y luego Dog Man Star y Coming Up), del periodismo cultural y musical como las vigas de una poética privada y pública, y del modo en que se entrelaza el pop con la tradición romántica, como si compartieran los mismos espectros.

    Enriquez escribe de sí misma y de los otros como un espejo y una obsesión. En su trayecto están descritas las formas de una educación sentimental que no solo conecta con los textos incluidos en ese monumental atlas pop que es El otro lado. Retratos, fetichismos, confesiones (2020). Autora de hagiografías de criaturas hermosas y malditas, como Anita Pallenberg, Tupac Shakur y River Phoenix, entre muchos; los ensayos, columnas y textos biográficos de ese libro la acercaban a sus objetos (y a ella misma) desde una proximidad arrebatadora, como si consignara los fragmentos de una biblioteca sagrada y casi siempre oculta, haciendo de ese acto crítico (referir el funcionamiento de una novela, describir las formas en que desaparece o estalla una celebridad, obsesionarse con una obra hasta perseguir sus significados más escondidos) un gesto íntimo, tan personal como irrepetible. “Los fans también pueden ser seres temibles y terribles, claro, pero eso sucede porque los de nuestra especie nos degeneramos rápidamente. El estado del fan, sin embargo, es muy grato. El fan ha encontrado una manera de aliviar las desdichas de este mundo. Está menos solo que los demás, vive más intensamente. Parece un poco triste desde afuera, ¿no? Esos chicos esperando en la calle frente al hotel en el que está Madonna. Las señoras llorando de amor por Sandro. Pero desde adentro no es así: desde adentro se siente euforia y fiebre y una alegría extraña, obsesiva”, dice en un ensayo llamado “Las devociones”, del 2012, donde comenzaba hablando de los Manic Street Preachers para terminar su deriva con la muerte de Spinetta.

    Es imposible no leer Porque demasiado no es suficiente desde ese ángulo: aquel que narra cómo Suede coloniza los días y las noches de la autora, quien acumula detalles y experiencias mientras va uniendo las pistas donde percibe una ficción cifrada en sus letras (las fantasías subterráneas del deseo entre Anderson, el vocalista, y el guitarrista Butler, y luego con Codling, tecladista del grupo) y relatando el modo en que ella y la banda cambian una y otra vez a lo largo de 30 años.

    Aquello cobraba un espacio relevante también en sus ficciones, como lo que sucedía en la novela fantástica Este es el mar (2017), donde una serie de divinidades femeninas perseguían y acosaban a músicos de rock que luego se suicidarían para ser devorados de modo sacrificial. “Ellos se alimentan comiendo, nosotras nos alimentamos de ellos, de sus devociones. Vivimos de ese amor, de esa devoción, de ese zumbido. Y tenemos que alimentar ese fuego con cuerpos, de vez en cuando, para mantenerlo vivo y mantenernos vivas”, anotaba en la ficción una de esas criaturas tan bellas como terribles, tan frágiles como poderosas.

    Por lo mismo, es imposible no leer Porque demasiado no es suficiente desde ese ángulo: aquel que narra cómo Suede coloniza los días y las noches de la autora, quien acumula detalles y experiencias mientras va uniendo las pistas donde percibe una ficción cifrada en sus letras (las fantasías subterráneas del deseo entre Anderson, el vocalista, y el guitarrista Butler, y luego con Codling, tecladista del grupo) y relatando el modo en que ella y la banda cambian una y otra vez a lo largo de 30 años. En este trayecto vital caben también confesiones, elegías y una entrevista que la novelista le hace a Brett Anderson (cuyo secreto no revelaremos acá); y va del no future gótico de La Plata a Buenos Aires, y de ahí a Londres y París, abordando la distancia y la lejanía de las copias pirateadas, el gossip alucinado de la prensa musical inglesa y la cercanía paulatina que le permite el periodismo de rock (cuya rutina está muchas veces definida desde una intensidad que se vuelve hastío, un entusiasmo por lo nuevo que luego se entumece) hasta, sobre el final, conocer en persona a la banda.

    Al lado de este relato corre otro, intercalado y revelador, sobre el modo en que el público se relaciona con los artistas al modo de una historia oculta de la cultura, que la autora rastrea hasta su origen mítico (Dionisio, las bacantes, el éxtasis y la fiesta) para seguir con Cortázar y “Las Ménades”, la Lisztomanía, las lecturas en clave de películas como Performance y Velvet Goldmine, y la descripción laberíntica y casi demencial de un universo de foros, páginas webs y fan fictions sobre la banda.

    De este modo, el libro sugiere que la interpretación o apropiación que un fanático hace de una obra nunca deja de extenderse, para volverse un relámpago o una revelación capaz de unir el presente con el pasado, la tradición con lo olvidado o lo nimio, y los viejos detalles invisibles con el sentido pleno y arrebatador que el arte puede llegar a provocar. “No creo que cualquiera tenga la predisposición para ser fan. Sí admirador, incluso coleccionista. Pero el fan tiene algo roto y melancólico, es alguien en busca de trascendencia o eternidad o esa otra vida que debería estar en esta, esa otra vida que tiene más colores, que se parece más a lo soñado” escribe.

    Enriquez lee como fanática, pues entiende que no puede haber para ella sino vértigo y goce, decepción y deseo y, por lo tanto, aborda el éxtasis y la decepción, pero también los anhelos de las habitaciones de los adolescentes que vuelven en la adultez como espectros hechos del tiempo perdido, abordando la soledad de las imágenes resquebrajadas y el modo en que la música (y también la literatura y el cine) permite comprender la vida, soportar el presente y encontrarse en la voz o la mirada de los otros. Acá todo se vuelve, entonces, una pista; todo es una clave que acerca Suede a la escritora, una clase de verdad o de conocimiento que es también un retrato de ella misma y lo que entiende por belleza.

    Porque demasiado no es suficiente exhibe las coordenadas de ese sueño: Enriquez lee como fanática, pues entiende que no puede haber para ella sino vértigo y goce, decepción y deseo y, por lo tanto, aborda el éxtasis y la decepción, pero también los anhelos de las habitaciones de los adolescentes que vuelven en la adultez como espectros hechos del tiempo perdido, abordando la soledad de las imágenes resquebrajadas y el modo en que la música (y también la literatura y el cine) permite comprender la vida, soportar el presente y encontrarse en la voz o la mirada de los otros. Acá todo se vuelve, entonces, una pista; todo es una clave que acerca Suede a la escritora, una clase de verdad o de conocimiento que es también un retrato de ella misma y lo que entiende por belleza, a través del recorrido de las canciones y la iconografía compuesta por Brett, Bernard, Neil, Mat y sus múltiples variaciones, especulaciones, ensoñaciones, encuentros y desencuentros.

    Más: Porque demasiado no es suficiente deja una serie de preguntas. La más importante tiene que ver con los límites de la ficción. El año 2022, cuando aparece Autofiction, calificado el disco más punk de Suede, escribe Enriquez: “Es lo que hace todo artista, por eso es tan aburrido que se la aplique [la etiqueta] solo a los trabajos semiautobiográficos. Todos lo son de alguna manera”.

    Tiene razón, y el volumen puede leerse completo desde ese lugar, desde esa autobiografía que dispara relámpagos de asociaciones inauditas, para desplegar la propia vida con una sucesión de escenas breves y viñetas que funcionan en tanto suma o más bien un álbum de recuerdos. De hecho, a lo largo del libro se menciona una y otra vez cómo los viejos tesoros de los fans desaparecen y los recortes, fotos, grabaciones, fanzines, páginas webs, papeles de todo tipo, se pierden en cajones y, quizás, vuelven a la nada.

    Enriquez lee y escribe contra ese olvido. El libro es su respuesta en la medida de que es tanto una arqueología del sentido como una forma de preservar lo desaparecido. Su escritura consiste en un acto de fascinación que el tiempo no va a poder borrar y, por lo tanto, hace de la trivia un conocimiento mágico que vuelve una reliquia a toda imagen coleccionada; a toda canción, un relato en clave, y a toda conversación entre fanáticos, un debate sobre las formas de la iluminación. Acá, la obsesión es también una forma del recuerdo, y la música pop y la literatura se convierten en una persecución de lo sublime (“la noche es sublime”, anotó alguna vez Kant), de una belleza capaz de arrasar todo. De este modo, comparte el estremecimiento íntimo de quien, al escuchar las canciones que siguen explotando en su cabeza, es capaz de percibir la verdad de las cosas del mundo.

     


    Porque demasiado no es suficiente. Mi historia de amor con Suede, Mariana Enriquez, Montacerdos, 2023, 222 páginas, $18.900.

  79. Vladimir Putin: en busca de la grandeza perdida

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    Sin Putin no hay Rusia”. Pese a que fue pronunciada en 2014, la frase del estratega político del Kremlin, Vyacheslav Volodin, no ha perdido vigencia. Porque Vladimir Vladimirovich Putin es hoy mucho más que el presidente de Rusia: gracias a apreciables dosis de maña y fuerza, el exagente del KGB ha llegado a encarnar como nadie al país que dirige desde el 1 de enero de 2000. La simbiosis entre Putin y Rusia hace que, para bien y para mal, él sea “el nuevo zar”, como tituló Steven Lee Myers, reportero de The New York Times, la biografía del líder ruso que publicó en 2015. “Putin se ha convertido en el símbolo de una Rusia resurgente” y su figura es “inseparable de la del Estado”, que controla con mano de hierro, señala el periodista en su libro. Aun cuando la invasión a Ucrania ha mellado su prestigio y golpeado severamente su aura de invencibilidad, Putin continúa “representando las esperanzas y los miedos, las aspiraciones y las angustias, la arrogancia y los resentimientos de una parte sustancial de la población de Rusia”, sentencia a su vez el historiador Philip Short, autor de otra biografía del mandatario publicada en 2022.

    Myers, más crítico, y Short, más indulgente, recorren la vida del político nacido en 1952 en una Leningrado (hoy San Petersburgo) todavía bajo los efectos de la devastación que provocó el asedio alemán durante la Segunda Guerra Mundial. Hijo de un comunista convencido y de una madre que, según él, lo bautizó en secreto, Putin creció en un departamento compartido por varias familias, como un niño rebelde que tardó en entrar a los Pioneros (el paso previo al ingreso al Komsomol, la juventud comunista), aprendió a controlar sus sentimientos y canalizó sus inquietudes hacia las artes marciales. A los 16 años, luego de ver una serie de espías en la televisión, el joven Vladimir decidió que quería ser parte del KGB y servir en el extranjero. Tras estudiar derecho en la prestigiosa Universidad de Leningrado, cumplió su sueño, en 1975. Tendría en el aparato de seguridad una carrera poco destacada y la caída del Muro lo sorprendería en Dresde, un destino de segundo orden en las prioridades del KGB.

    Aunque más tarde catalogaría el fin de la Unión Soviética como un “desastre geopolítico”, el derrumbe de la URSS permitió que la vida de Putin diera un vuelco decisivo: pasó de ser un oscuro espía, a trabajar para Anatoly Sobchak, el carismático alcalde de San Petersburgo cuya confianza fue clave para su ascenso político.

    Después de la caída en desgracia de Sobchak, a mediados de los 90, Putin encontró trabajo en el gobierno en Moscú. Su eficiencia y fama de incorruptible captaron la atención del presidente Boris Yeltsin, quien fue promoviéndolo hasta nombrarlo, sorpresivamente, primer ministro, en agosto de 1999. Nadie creía que fuera a durar en esa posición. Según Myers, Putin estaba dispuesto a aferrarse a la oportunidad, pues se sentía a cargo de una “misión histórica”: rescatar a una Rusia decadente, absorbida por problemas económicos, debilitada por la división y la corrupción, amenazada por el terrorismo separatista checheno, ninguneada por Occidente y confundida por un caótico paso desde el socialismo totalitario al capitalismo democrático. La responsabilidad creció más cuando, al poco tiempo, Yeltsin lo escogió como su heredero. El enfermo y debilitado presidente renunció a última hora del 31 de diciembre de 1999. Rusia amaneció al nuevo milenio con un nuevo jefe de Estado. A los 48 años, Putin enfrentaba una tarea urgente: “evitar que Rusia dejara de existir”, como diría más tarde en sus memorias.

    Pese a su relativa inexperiencia y lo repentino de su nombramiento, Putin sabía bien lo que debía hacer. Myers subraya que el rápido ascenso de Putin le había permitido conocer en primera fila los males que aquejaban a Rusia. Tres días antes de asumir, publicó un artículo en la prensa en el que presentó las ideas que inspirarían su gestión: un Estado firme, que sirviera como “fuente de orden y la principal fuerza para cualquier cambio”, el regreso a los valores tradicionales y el patriotismo para recobrar la grandeza perdida, la renovación del orgullo nacional y del estatus de potencia respetada que tiene derecho a definir su propio camino (y, de paso, el de otros). Short advierte que toda la gestión de Putin puede verse resumida en esta declaración previa a acceder a la presidencia. Lo que ha variado son los medios con los que pretende alcanzarlos.

    Según Putin, “Rusia necesita un Estado fuerte”. Eso equivale a un gobierno con atribuciones potentes y al cual nadie le haga sombra. Metódicamente, a cualquier costo, el Kremlin fue sacando del camino a todo aquel que amenazara al Estado y el poder de Putin, cada vez menos distinguibles el uno del otro. Los rebeldes chechenos que perpetraron crueles atentados terroristas fueron aplastados y Grozny, su capital, arrasada, instalando allí a un gobierno títere y corrupto; los “oligarcas” que se habían quedado con las empresas privatizadas y se habían hecho multimillonarios, fueron doblegados uno a uno, incluso los más renuentes, como Boris Berezovsky (exiliado en Londres) y Mijaíl Jodorkovsky (condenado a la cárcel en Siberia); las estaciones de televisión independientes fueron estatizadas, retirándoles o no renovándoles sus licencias; a la oposición de comunistas y nacionalistas se la domesticó y transformó en un ente funcional al autoritarismo en alza; los gobiernos regionales perdieron atribuciones a manos de Moscú y la presidencia; los enemigos políticos fueron envenenados o asesinados (mientras Myers responsabiliza a Putin por estos crímenes, Short le da el beneficio de la duda y señala que en la mayoría de los casos fue encubridor, no autor de la orden de matar).

    Según Short, inicialmente Putin buscó un acercamiento con Occidente y Estados Unidos, pero sus señales no fueron atendidas. A medida que su gobierno adquiría tintes cada vez más autoritarios, las relaciones con las democracias occidentales se fueron tensionando. El líder ruso creía que EE.UU. actuaba como un imperio, sin preocuparle demasiado cómo afectaba los intereses de los demás. Rusia, entendía, era constantemente humillada por una superpotencia única que todavía utilizaba el enfoque de la Guerra Fría para lidiar con Moscú.

    Las acciones de Putin tenían una razón: él cree en la fuerza y aborrece la debilidad. “Nos atacan porque somos débiles”, dijo en 2004, luego de que un comando checheno tomara rehenes en Beslán, localidad ubicada en Osetia del Norte.

    Si Rusia quería ser respetada, debía dejar atrás la actitud sumisa y reactiva que adoptó en la década de 1990, cuando dependía de los organismos financieros internacionales para conseguir divisas y la OTAN se expandió hacia el este, hasta tocar la puerta de la antigua Unión Soviética. Según Short, inicialmente Putin buscó un acercamiento con Occidente y Estados Unidos, pero sus señales no fueron atendidas. A medida que su gobierno adquiría tintes cada vez más autoritarios, las relaciones con las democracias occidentales se fueron tensionando. El líder ruso creía que EE.UU. actuaba como un imperio, sin preocuparle demasiado cómo afectaba los intereses de los demás. Rusia, entendía, era constantemente humillada por una superpotencia única que todavía utilizaba el enfoque de la Guerra Fría para lidiar con Moscú. Lenta e inexorablemente, las diferencias fueron ensanchándose.

    La primera evidencia irrefutable de la frustración rusa tuvo lugar en la Conferencia de Múnich de 2007, cuando, frente a los dignatarios occidentales, Putin expresó sin ambigüedad ni diplomacia que no le gustaba “un mundo donde solo hay un amo”, que hacía “híper uso de la fuerza militar” y que había “sobrepasado sus fronteras en todos los órdenes”. Myers estima que “el discurso de Múnich fue un hito en las relaciones de Rusia con Occidente, tanto como el de Winston Churchill de 1946 sobre la Cortina de Hierro”. Después de las palabras, vinieron los hechos: en 2008, Rusia invadió Georgia, cuando el presidente de la pequeña república del Cáucaso se acercó demasiado a la OTAN; en 2014, fuerzas rusas ocuparon la península de Crimea y apoyaron a los rebeldes prorrusos en el este de Ucrania, y en 2022, el ejército ruso invadió ese país, en una ofensiva que se prolonga hasta hoy de forma peligrosa para Putin.

    El obvio distanciamiento geopolítico entre Rusia y Occidente ha ido acompañado (¿o ha sido causado?) por una creciente brecha ideológica. Putin, que llegó al Kremlin como un liberal pragmático dispuesto a integrar a su país con Occidente, se ha alejado de su posición inicial y ha abrazado una postura nacionalista y conservadora.

    Short señala que el cambio de actitud definitivo se concretó a fines de 2011. Entonces se produjeron masivas protestas como consecuencia del fraude en las elecciones parlamentarias que antecedieron al retorno de Putin a la presidencia al año siguiente, tras deshacer el enroque que protagonizó como primer ministro del presidente Dmitri Medvedev (2008-2012). Myers afirma que el mandatario vio la mano de Estados Unidos tras las manifestaciones. Short añade que quienes protestaron contra Putin eran justamente los que se habían beneficiado por la bonanza económica que vivió Rusia a principios de este siglo, gracias al boom en el precio del gas y el petróleo, principales exportaciones rusas. “En política interna como exterior, Putin concluyó que no había nada que ganar tratando de apaciguar y complacer a sus oponentes”, sostiene. El camino era claro: confrontación con Occidente e imposición del orden interior, incluso por la fuerza si resultaba necesario. Su gobierno, añade Short, descansaría de ahí en adelante solo en el respaldo de los “rusos auténticos”.

    Esta determinación no solo reafirmó la deriva iliberal de Putin, sino que también lo impulsó a una búsqueda por la identidad nacional, la tradición rusa y su propio rol como líder o guía (Vozhd, una denominación que antes usó Stalin), a cargo de un país al que creía encarnar de manera cada vez más profunda: “Rusia es mi vida. No es solo amor lo que siento… me siento parte de nuestro pueblo”, dijo con lágrimas en los ojos —en una de las contadas muestras públicas de emoción— tras la victoria electoral de 2012.

    En 2008, Rusia invadió Georgia, cuando el presidente de la pequeña república del Cáucaso se acercó demasiado a la OTAN; en 2014, fuerzas rusas ocuparon la península de Crimea y apoyaron a los rebeldes prorrusos en el este de Ucrania, y en 2022, el ejército ruso invadió ese país, en una ofensiva que se prolonga hasta hoy de forma peligrosa para Putin.

    Desde ese momento, indican tanto Myers como Short, Putin se presenta como el líder que rescata la esencia rusa frente a la amenaza de un Occidente en descomposición. La nueva “narrativa estaba basada no en la nostalgia por los tiempos soviéticos, sino por el más distante pasado zarista”, escribe el primero.

    Ambos biógrafos destacan el papel que jugó para Putin la lectura del exiliado ruso blanco Ivan Ilyin, muerto en Suiza después del término de la Segunda Guerra Mundial y cuyos restos Putin repatrió para sepultarlos en el monasterio Donskoi en Moscú. Ilyin desconfiaba de la importación directa del modelo democrático y en su lugar proponía la búsqueda de una solución propiamente rusa que debía corresponderse con la tradición e historia nacionales. Fue el cineasta Nikita Mijalkov quien introdujo a Putin en la obra de Ilyin. De inmediato, el presidente comenzó a citarlo en sus discursos. Lo que más le atrajo fueron dos puntos clave desarrollados por el intelectual. Primero, su visión sobre el rol heroico del líder que “toma sobre sí el peso de su nación, sus infortunios, su lucha, y, habiendo asumido esa carga, gana (…) y muestra a todos el camino a la salvación”. En segundo lugar, su idea de que Occidente “no puede soportar la originalidad de Rusia” y que, por lo mismo, “necesita desmembrarla para destruirla desde el odio y la codicia por el poder”. También le atrajeron al gobernante otros intelectuales postergados, como el filósofo cristiano Nikolai Berdyaev, expulsado del país por Lenin en 1920, quien subrayó el carácter único y euroasiático del alma rusa, eternamente en disputa entre las sensibilidades occidental y oriental, y el historiador decimonónico Vasily Klyuchevsky, cuya obra destacaba la necesidad de un cambio gradual y la existencia de un pacto unitario no escrito entre las autoridades y las diversas clases sociales rusas.

    Putin encontró respuestas en una revisión histórica que Short califica de optimista: reconociendo los episodios oscuros del pasado, el presidente patrocinó una versión edulcorada que destaca más los logros y los puntos altos de la trayectoria política y cultural del país. Al mismo tiempo, rescató el papel de la Iglesia Ortodoxa e incluso dio muestras públicas de una conversión religiosa en la que Myers no cree, pero que Short plantea como posible.

    La versión más difundida por estos días acerca de Putin recalca su inagotable sed de poder y lo presenta como un villano poco sofisticado, ambicioso y “asesino” (como lo llamó el presidente de EE.UU., Joe Biden, en 2021). Esa descripción puede ayudar a explicar las acciones del presidente ruso, pero es obviamente insuficiente. A no ser que se aspire a volver a una mentalidad de Guerra Fría, resulta prudente tomarse en serio la crítica de Putin a Occidente y sus prácticas, así como el reclamo ruso por su seguridad amenazada. No solo porque quien las pronuncia es líder de un país con un enorme arsenal nuclear, sino porque ella es compartida en parte o en su totalidad por otras potencias emergentes en un mundo crecientemente multipolar. Es llamativo, por ejemplo, que la invasión contra Ucrania haya sido condenada sin ambages en las democracias occidentales, pero no por los gobiernos de India, China, Sudáfrica o Brasil, entre otros integrantes del denominado “sur global”.

    Una recomendación útil en este sentido puede ser leer más sobre Putin, para descubrir o intuir cuáles son las motivaciones que inspiran sus decisiones. Los contrastantes libros de Myers y Short son un buen punto de partida para comenzar a conocer al hombre que podría gobernar Rusia hasta 2036 y que ha llegado a considerarse a sí mismo como la encarnación política del alma de su país.

     


    Putin, Philip Short, Henry Holt & Co., 2022, 864 páginas.


    El nuevo zar. Ascenso y dominio de Vladimir Putin, Steven Lee Myers, Ariel, 2014, 580 páginas, $31.000.

  80. Una oscuridad gótica, cósmica, apocalíptica

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    Tras su absorbente primera novela, Matadero Franklin, los libros de cuentos Cielo negro, La pesadilla del mundo y La sangre y los cuchillos, y su diario Todo es personal, Simón Soto publica Aguafuerte, una narración que transcurre durante la Guerra del Pacífico. Sin embargo, las batallas, al menos aquellas registradas por la historia, abarcan apenas una fracción del relato: al comienzo vemos el Desembarco en Pisagua, de modo épico y casi cinematográfico; hacia el final nos enteramos del Desastre de Tarapacá, pero solo de oídas.

    Luego de un breve preludio, una prédica que anuncia el fin de la era de Cristo y la llegada de un nuevo hijo de Dios, pero uno sediento de sangre, la primera parte de la novela sigue la historia de Manuel Romero, desde su llegada a la guerra. Al final de cada capítulo, esta narración en tercera persona se ve interrumpida por una segunda voz, que se dirige a Manuel y le recuerda su propio pasado: su infancia con sus hermanos en el campo y un episodio de cruenta violencia que los hace huir; su paso por la capital, con un corto periodo de felicidad matrimonial precedido y cerrado por otras muertes, y, cuando los hermanos asesinan a un terrateniente en la Araucanía por encargo de un lonco, su descubrimiento del aguafuerte, el líquido de cualidades extraordinarias en cuya búsqueda partirá a la guerra.

    En la segunda parte, Sanhueza, uno de los compañeros de Romero, cuenta su experiencia muchos años después, en un local nocturno del barrio Franklin, rodeado de matarifes. Así, la novela confirma lo que uno presiente desde el inicio: seguimos en el mundo de Matadero Franklin. Más bien, de Soto, ya que aquí no solo vuelve a temas como la violencia, la venganza y los espacios masculinos, sino que además deja caer los títulos de sus otros libros —como pequeños Easter eggs— en pasajes especialmente decidores de Aguafuerte, los que dan cuenta de la cosmovisión de Espanto.

    Como el autor reconoce desde el epígrafe, el gran referente de esta novela es Meridiano de sangre, de Cormac McCarthy. Por eso Espanto tiene mucho del juez Holden, partiendo por su inhumana apariencia y su siniestra religiosidad: “Sin palabras ni muestras de agotamiento tras haberle quitado la vida a ese cristiano, muchachos, así estaba Espanto, tranquilo como el cura que termina la misa y camina entre los fieles con satisfacción”.

    La novela confirma lo que uno presiente desde el inicio: seguimos en el mundo de Matadero Franklin. Más bien, de Soto, ya que aquí no solo vuelve a temas como la violencia, la venganza y los espacios masculinos, sino que además deja caer los títulos de sus otros libros —como pequeños Easter eggs— en pasajes especialmente decidores de Aguafuerte, los que dan cuenta de la cosmovisión de Espanto.

    Y los paralelismos siguen: Romero y Sanhueza (sobre todo este último) tienen rasgos que recuerdan al chico sin nombre que protagoniza Meridiano de sangre; ambas narraciones son wésterns que, si bien parten en contextos de guerra, muestran que la violencia y la crueldad gratuitas abundan en todo momento y lugar; y aunque los miembros del grupo de Espanto no escalpan apaches ni hacen collares de orejas humanas, la narración del Tajo Martínez, intercalada en la primera parte, incluye elementos similares: “Tengo sangre de charrúas y diaguitas y tehuelches y pehuenches y selknam y dedos de cada una de las razas que aniquilé, porque para mí es una cábala cortar dedos meñiques y guardarlos, secos, como quien lleva escapularios y crucifijos”.

    Dicho todo lo anterior, Aguafuerte es una novela muy chilena. Además de que el relato transcurre en varias zonas del país (o que pasarían a formar parte de él) y se enfoca en un momento determinante de nuestra historia, la figura de Espanto recuerda al diablo de las leyendas locales, y una tradición como el ñachi aparece en varias ocasiones, especialmente el “endiablao”, en que a la sangre fresca y aliños se añade aguardiente, lo que potencia su efecto: “Corazón agitado en desenfrenadas pulsaciones, sudor excesivo, luces y formas grotescas, colores y sonidos deformes, incluso la sensación de pisar la tierra árida, todo había crecido, amplificada la experiencia en cada uno de sus sentidos”.

    El ñachi resalta, además del deseo de sangre y la idea de canibalismo que resuena en la novela, un eje central de los relatos de Soto: los hombres, envalentonados por el trago, las drogas, la adrenalina de la batalla misma, llegan a la violencia extrema y, usualmente, fatal. Esto ya aparecía en Matadero Franklin, pero Aguafuerte no es un calco de su predecesora: es una novela más compleja, más ambiciosa, más desaforada y aún más oscura, de una oscuridad gótica, cósmica, apocalíptica.

     


    Aguafuerte, Simón Soto, Planeta, 2023, 360 páginas, $18.900.

  81. Un fantasma recorre el continente

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    La irrupción de Javier Milei en la política argentina y, de paso, en la latinoamericana, ha despertado el más alborozado entusiasmo entre ciertos grupos políticos de derechas. La razón es pública y notoria: Milei ha puesto en el foco de la atención pública un conjunto de ideas y teorías políticas cuyo interés, fuera de Estados Unidos, era hasta la fecha muy marginal. En Latinoamérica en general —y en Argentina en particular—, tales ideas malvivían en la academia, donde generalmente se las conoce de oídas y se las despacha sumariamente bajo el mote de “neoliberalismo”. Fuera de la academia, podían ser cultivadas con tanto ahínco como futilidad política: los devotos lectores de Ayn Rand, Robert Nozick o Murray Rothbard difuminados por aquí y por allá, podían preservar la preciosa verdad libertaria, pero con muy escasas —por no decir inexistentes— posibilidades de conseguir algún tipo de repercusión en la discusión política cotidiana. El privilegio de dicha repercusión lo tenían otros neoliberales, los arquitectos del modelo chileno o de la revolución neoliberal de Reagan o Thatcher: Hayek, Friedman, Becker, los monetaristas… es decir, el neoliberalismo mainstream, bienintencionado, pero, en último término, solo parcialmente correcto.

    Sin embargo, gracias a Milei, el libertarianismo, esa teoría académicamente marginal y políticamente irrelevante, cobró vida y, además, lo hizo con una fuerza arrolladora: por medio de su adalid, proclamaba su superioridad moral, económica y estética. De pronto, las ideas de que los impuestos son un robo, de que la justicia social es un “verso empobrecedor” y que favorece a los “parásitos”, desafiaban abierta y desenfadadamente las verdades oficiales del establishment político, social y económico. En una demostración de fuerza hercúlea, Milei movió el eje de la discusión política de la arruinada Argentina. Y las ondas del sismo ya se sienten también en otras partes de Latinoamérica. El terremoto Milei sacude el continente. Sus admiradores están exultantes.

    ¿Qué es el libertarianismo?

    El libertarianismo es una de las tantas teorías políticas que conforman el liberalismo. Como eso no nos dice mucho, dada la amplitud del mismo liberalismo, que comprende autores tan disímiles como Hayek, Rawls, Berlin o Popper, lo mejor para caracterizarlo es recurrir a su principal exponente: Robert Nozick.

    Es un lugar común decir que la filosofía política anglosajona estaba muerta hasta que John Rawls la resucitó con la publicación, en 1971, de Teoría de la justicia. Ese lugar común se funda, por cierto, en la calidad de la obra del propio Rawls, pero también en las respuestas que motivó. La obra de Nozick, Anarquía, Estado y utopía, publicada tres años más tarde, es la respuesta libertaria a Teoría de la justicia, que se orienta más bien por el modelo de una socialdemocracia.

    Nozick defiende, a partir de una teoría de los derechos naturales, un Estado mínimo, es decir, un Estado que se ocupa únicamente de la defensa de los derechos de propiedad, del cumplimiento de los contratos y de la defensa contra la agresión externa. En términos concretos, el Estado defendido por Nozick tendría un poder judicial, un ejército, un ministerio del Interior y poco más. Tendría un gobernante cuyas funciones Nozick no se encarga nunca de aclarar. Esto, que podría parecer un defecto del libro, es intencional: Nozick es lo suficientemente inteligente como para dejar asuntos sin definir: aquellos cuya descripción podrían hacerle perder encanto a su propia utopía. De cara al éxito de la teoría es mejor no adentrarse en detalles. O dar solo los indispensables.

    ¿Pero cuál es el encanto de las ideas de Nozick? ¿Cómo puede ofrecer una utopía una teoría política que dice que el único Estado legítimo es el Estado mínimo y que cualquier otro Estado mayor (¡incluyendo el subsidiario!) es inmoral?

    La respuesta es mucho más sencilla de lo que parece: el Estado mínimo puede ser una utopía porque es el único que asegura a todos y cada uno de sus ciudadanos vivir según las elecciones que han hecho. Dicho de otro modo, el Estado mínimo promete que su vida va a ser el reflejo perfecto, sin residuos ni distorsiones, de sus opciones de vida. En consecuencia, no hay detallados programas educativos, ni excesivas regulaciones sobre las relaciones entre los sexos, ni sobre las drogas, ni sobre la religión, ni nada de eso. En ese sentido, no se parece a Utopía, de Moro, ni a Viaje a Icaria, de Cabet, ni a ninguna de las abundantes utopías socialistas, tan dadas a regular todos los aspectos de la vida, hasta en sus detalles más exasperantes.

    Pero… ¿y si escojo mal? ¿Qué pasa con los yerros en la utopía libertaria?

    Cada uno carga con ellos, como es justo. La ventaja de la utopía libertaria es que nadie les impone costos a otros y nadie asume más costos de los que quiere asumir. Tal vez haya gente como el Padre Hurtado o la Madre Teresa, que dediquen sus vidas a otros (a los desamparados, los marginados, los criminales, etcétera), pero nadie los obliga a ello. Las otras teorías políticas pueden distinguirse del libertarianismo porque imponen arbitrariamente sobre unas personas los costos de las decisiones de otras. Así, la máxima libertaria de Nozick queda resumida en el siguiente aserto: “A cada quien como escoja, de cada quien como es escogido”.

    La aspiración de resolver —o diluir— los problemas políticos mediante su privatización refleja el poco aprecio que los libertarios tienen por los derechos y libertades políticas. Después de todo, si todo fuera privado, ¿para qué querríamos tales derechos y libertades? En tal caso no serían necesarios. Y es este engañoso cálculo el que lleva a los libertarios a subestimar las libertades políticas que son propias de la democracia.

    I love Singapur

    Milei suele repetir la siguiente definición de liberalismo, que atribuye a Alberto Benegas Lynch: “El liberalismo es el respeto irrestricto del proyecto de vida del prójimo”. ¿Incluye esta definición la democracia? O, más aún, ¿es posible en ella? ¿Qué sistema de gobierno debemos entender que se sigue de ella? ¿Supone alguna concepción de ciudadanía?

    Los defectos de esta definición ponen de manifiesto uno de los problemas más generales del libertarianismo, que es su ambigüedad frente a la democracia.

    El liberalismo ha adoptado la causa de la democracia porque, como ha explicado Giovanni Sartori, la democracia representativa es una garantía de la libertad política, al punto de que, como dice el mismo autor, liberalismo y democracia representativa han llegado a ser una y la misma cosa: la democracia liberal.

    El libertarianismo es una excepción a esta síntesis. Ello tiene que ver, fundamentalmente, con el hecho de que es un intento de solucionar los problemas políticos por medio de su privatización. Pero la democracia presupone que hay cosas y problemas comunes (lo que los romanos llamaban res publica) que no pueden reducirse a asuntos y problemas privados. Tales cosas y problemas no pueden ser tratados más que de modo conjunto. Esta incongruencia entre los propósitos libertarios y los presupuestos de la democracia explican tanto la incomodidad que los libertarios tienen a la hora de discurrir acerca de la democracia como la afinidad que tienen con el mercado. La razón es que mientras el mercado permite desagregar las preferencias, posibilitando que cada uno satisfaga la suya, la democracia obliga a tratarlas de modo conjunto, evitando que todos puedan satisfacerlas simultáneamente. Las discrepancias en un grupo acerca de qué comer pueden resolverse permitiendo que cada uno vaya por su cuenta a comer donde quiera. Sin embargo, esa solución no es posible si los miembros del grupo no pueden separarse. Como este ejemplo pone de manifiesto, en la democracia las minorías siempre pierden. Y a ello todavía hay que añadir que las decisiones de las mayorías no tienen por qué ser las mejores ni las más racionales.

    Dificultades como estas explican que autores libertarios —como Jason Brennan (Contra la democracia) o Bryan Caplan (El mito del votante racional)— sean sumamente críticos de la democracia. Pero, además, la aspiración de resolver —o diluir— los problemas políticos mediante su privatización refleja el poco aprecio que los libertarios tienen por los derechos y libertades políticas. Después de todo, si todo fuera privado, ¿para qué querríamos tales derechos y libertades? En tal caso no serían necesarios. Y es este engañoso cálculo el que lleva a los libertarios a subestimar las libertades políticas que son propias de la democracia.

    Todo lo anterior explica que los libertarios (al menos los latinoamericanos) toleren de buena gana gobiernos autoritarios económicamente exitosos o los prefieran a democracias caóticas y con un mal desempeño económico: los primeros están más cerca de la privatización total, mientras que los segundos se enredan en las complejidades del sistema de decisión conjunta que es la democracia. Singapur, entonces, es preferible a Brasil o a Ecuador.

    Las derivas distópicas del libertarianismo

    Nozick es un hereje de la misma doctrina que ayudó a perfeccionar: aunque Anarquía, Estado y utopía contiene la forma más sofisticada de libertarianismo, años después, Nozick declaró en más de una oportunidad la insatisfacción con su propia doctrina. La razón estriba en que, al orientarnos por el concepto de propiedad para definir los derechos y la justicia, no hay nadie ni nada que escape a una posible instrumentalización: la ciudadanía, la libertad y hasta los niños son bienes potencialmente transables según las premisas libertarias. Varios autores libertarios y anarcocapitalistas (libertarios “de derechas”) dan ejemplo de esto.

    En su libro Ética de la libertad, Murray Rothbard, por ejemplo, no solo defiende el aborto libre hasta los nueve meses de gestación en virtud del derecho de propiedad que la mujer tiene sobre el propio cuerpo, sino también la compraventa de niños en virtud del presunto derecho de propiedad que los padres tienen sobre sus hijos. Por lo demás, dice, un “floreciente mercado de niños” permitiría resolver difíciles conflictos paternofiliales.

    Por su parte, Walter Block —otro ícono del libertarianismo— sostiene en una serie de libros convenientemente titulados Defendiendo lo indefendible, que el chantaje, el tráfico de favores, el tráfico de órganos, el proxenetismo, el trabajo infantil y el soborno policial, entre otras prácticas similares, son (o deberían ser) acuerdos legítimos en una sociedad libre.

    Como cualquier otra utopía, la libertaria alberga las semillas de su propia distopía. La interpretación de todas las categorías e instituciones políticas a partir de la propiedad obliga a adherir a tesis absurdas o chocantes: que los niños son propiedad de los padres, que los contratos de esclavitud son jurídicamente posibles, que la libertad de expresión —en tanto prolongación de la propiedad sobre mis propias cuerdas vocales— contempla el derecho a ofender o la libertad contractual, el derecho a discriminar.

    Es difícil subestimar la influencia de Rothbard y Rockwell, ambos cofundadores del think tank norteamericano Mises Institute. El ‘derecho a discriminar’, el ‘derecho a ofender’, la visión decadentista de la Historia, la reivindicación instrumental del cristianismo, la definición ad hoc de ‘Occidente’ y ‘cultura occidental’ (con la exclusión a priori de Marx, Foucault, Butler u otras figuras igualmente importantes), el peligro de las minorías para la integridad cultural occidental (el constructo de la “ideología de género” juega aquí un papel muy importante) o, en fin, la construcción de los diversos enemigos políticos de Occidente responden al credo paleolibertario formulado por ellos.

    El tránsito hacia la derecha radical

    ¿En qué momento y cómo pasa el libertarianismo a engrosar las filas de esa nueva derecha que mezcla nacionalismo, liberalismo económico, conservadurismo y populismo, conocida como derecha radical? ¿En qué momento los libertarios comienzan a simpatizar con candidatos como Trump o Bolsonaro, cuyo respeto por el Estado de derecho y la separación de poderes parece ser, en el mejor de los casos, instrumental?

    En la versión de Nozick, la utopía libertaria es meramente formal, es decir, es una utopía que no promueve ninguna forma de vida en particular, porque las acepta todas, con tal de que puedan coexistir las demás. Por eso es una utopía inspirada en la tolerancia, de la que cabría esperar la mayor diversidad. Además, es una utopía cosmopolita y de “fronteras abiertas”, proclive a la más amplia recepción de inmigrantes. Sin embargo, los defectos de su formulación teórica —la explicación e interpretación de todos los derechos e instituciones sociales a partir de la propiedad— explican el tránsito del libertarianismo hacia la derecha radical.

    Podemos, entonces, responder las preguntas anteriores diciendo que el libertarianismo se integra a los movimientos de la derecha radical cuando abandona totalmente su matriz liberal y muta en “paleolibertarianismo”.

    En 1990, un discípulo de Rothbard, Llewellyn Rockwell Jr., publicó el texto fundacional del paleolibertarianismo, The Case for Paleo-libertarianism, traducido al español como Defensa del paleolibertarianismo. El prefijo “paleo” apunta a la necesidad de “volver a las raíces” y, con ello, de “corregir” las pretendidas ambigüedades teóricas del libertarianismo. Rockwell no explica la factibilidad teórica del tránsito del libertarianismo al paleolibertarianismo en los términos en que hemos hecho aquí. Se limita a afirmar que no existe contradicción entre conservadurismo y libertarianismo, y constata las escasísimas posibilidades electorales del libertarianismo mientras siga siendo un movimiento “contracultural”, tenga un “aspecto Woodstock”, sea “modernista”, “moralmente relativista e igualitario”.

    En consonancia con la adición del prefijo “paleo”, Rockwell propuso ciertas innovaciones —él diría

    rescate”— doctrinarias: la asunción de que la ética igualitaria es reprensible moralmente, destructora de la propiedad privada y de la autoridad social; la reivindicación de la cultura occidental “como digna esencialmente de conservación y defensa”; la reivindicación de la importancia de la autoridad social de la familia, las iglesias, la comunidad y otras “instituciones mediadoras”; la defensa de “los patrones objetivos de moralidad, especialmente los que se encuentran en la tradición judeocristiana, como esenciales para el orden social libre y civilizado”.

    Tal vez la mera enunciación de los principios no hace justicia a los alcances del propósito de Rockwell, que puede quedar descrito como el intento por sacar adelante una agenda conservadora e identitaria por medios libertarios. En este sentido es, junto con su maestro Rothbard, uno de los pioneros de esta operación de instrumentalización del libertarianismo, la cual funciona más o menos así: si usted quiere defender el “derecho a discriminar” no necesita decir que tal o cual grupo es inferior; basta con que reivindique la libertad contractual para justificar el hecho de que no quiere tener trato con ellos; si usted quiere difamar u ofender a un grupo, basta con que diga que la libertad de expresión contiene o supone forzosamente el derecho a ofender (elevando a rasgo esencial una consecuencia accidental del ejercicio de tal libertad), etcétera.

    Rothbard, por su parte, saludó con entusiasmo el texto de Rockwell y profundizó su programa, promoviendo como estrategia paleolibertaria, en un texto de 1992, el “populismo libertario”. En dicho populismo encontramos anticipadas varias de las advertencias contra el “globalismo” que tan frecuentemente repiten hoy grupos de derecha radical: la denuncia de poderosas élites internacionales que imponen unilateralmente un programa político a la ciudadanía, la corrupción de los políticos (la “casta”), la connivencia de la academia con dicha élite, etcétera. Este diagnóstico es seguido por un programa que recoge y expande los puntos de Rockwell. Curiosamente, su séptimo punto se titula “Primero América”.

    Es difícil subestimar la influencia de Rothbard y Rockwell, ambos cofundadores del think tank norteamericano Mises Institute. El “derecho a discriminar”, el “derecho a ofender”, la visión decadentista de la Historia, la reivindicación instrumental del cristianismo, la definición ad hoc de “Occidente” y “cultura occidental” (con la exclusión a priori de Marx, Foucault, Butler u otras figuras igualmente importantes), el peligro de las minorías para la integridad cultural occidental (el constructo de la “ideología de género” juega aquí un papel muy importante) o, en fin, la construcción de los diversos enemigos políticos de Occidente responden al credo paleolibertario formulado por ellos. El lector puede hacerse una idea de esos enemigos por dos citas de uno de los más importantes exponentes del paleolibertarianismo en la actualidad, Hans-Hermann Hoppe:

    Los libertarios deben distinguirse de los demás practicando y defendiendo las formas más radicales de intolerancia y discriminación contra los igualitaristas, demócratas, socialistas, comunistas, multiculturalistas y ecologistas, contra las costumbres pervertidas, los comportamientos antisociales, la incompetencia, la indecencia, la vulgaridad y la obscenidad.

    Y en la otra, a propósito de los indeseables en la sociedad libertaria, dice:

    Un orden social libertario no puede tolerar ni a los demócratas ni a los comunistas. Será necesario apartarlos físicamente de los demás y extrañar