Author Archives: Sebastián Duarte

  1. Repensar Chicago chico

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    Vivimos, luego de la conmemoración de los 50 años del golpe de Estado, tiempos complejos y hasta cierto punto asfixiantes. La hegemonía neoliberal reaccionaria ha recuperado su dominio sobre parte importante del horizonte social, a través de la administración de cada uno de sus medios que día a día producen “efectos de verdad”, como lo señala Pierre Bourdieu. El paso del siglo XX al XXI está marcado por la importante e impactante revolución tecnológica y por la devastación industrial derivada a China o a India o a Guatemala. De esa manera, el trabajador industrial y el peso de sus sindicatos se han diluido y abundan hoy en Chile, como los define Nancy Fraser, los McEmpleos desprotegidos, débiles, muchas veces infrapagados.

    Marx pensó en el proletariado industrial como la gran fuerza revolucionaria; Antonio Gramsci se detuvo en la cuestión cultural para definir la hegemonía en toda su plenitud. Pero Rosa Luxemburgo, la gran pensadora, a diferencia de Marx, consideró la inclusión del subproletariado, abriendo así un espacio social mucho más amplio.

    Hoy mismo, este Chile siglo XXI, recorrido por la desigualdad, abandonado en gran medida por el Estado, ha segregado las periferias. La mitad de los niños derivados al Sename van a la cárcel. Las cárceles están sobrecargadas y solo funcionan como sedes pedagógicas. Precisamente, una amplia franja social, sin soporte, ajena a formación política, sometida a la esperanza de una falsa seguridad, coexistente con la violencia, se inclina hoy por el populismo que encarna el Partido Republicano.

    Aunque la ultraderecha ha ganado un espacio considerable en diversos países, fundamentalmente debido a la migración y a la inoculación de nacionalismos, Chile vive un proceso particular, en donde se resignificaron el estallido y sus víctimas en cierta forma de delincuencia, la Convención fue asolada por los cuatro costados y definida como un error social conformado por un conjunto de representantes sin mérito alguno. Y, hoy, en definitiva, el gobierno del Frente Amplio tiene severas limitaciones, pues está condicionado por la oposición.

    El neoliberalismo que nos rige, sumado a la mayoría parlamentaria conformada por las derechas y la ultraderecha, se funda en asociaciones con el gran capital, promueve acumulaciones, reducción de derechos, liberación de impuestos, somete a la población a una deuda que hipoteca la vida misma, en el interior de una sociedad donde cuerpo y objeto valen lo mismo. Una derecha que, después de 50 años del bombardeo a La Moneda, sigue prendada y prendida a Pinochet.

    La figura de la prostituta es central. Si bien tiene un oficio que puebla la literatura chilena —Juana Lucero y El lugar sin límites, entre otras—, en este texto carece de la dramática moralizante que rodea a estos personajes. Para Méndez Carrasco, forma parte del grupo en igualdad de condiciones, baila, y su tragedia consiste en contraer enfermedades de transmisión sexual contagiadas por los clientes anónimos, lo que marca su decadencia y su caída.

    ¿Dónde está la novela Chicago chico hoy? ¿Quién la escribe?

    Hay que volver atrás, a examinar este texto y su estructura. Méndez Carrasco transformó la novela en un dispositivo político del habla, como dice el filósofo francés Jacques Rancière, “para la parte de los que no tienen parte”, abriendo así un surco en la narrativa chilena, al diseñar un espacio social centrado en la noche, que reúne mayoritariamente pequeños maleantes junto a cafiches y prostitutas. Un escenario donde las vidas se certifican a ellas mismas en el transcurso nocturno con otras y con otros. Su protagonista, experto en jazz, vive el baile o transforma la noche en baile. Se entrega a esa noche compartida para establecer una comunidad otra, desde abajo, que ejerce diversas formas de ilegalismo.

    El Chicoco, narrador y protagonista, es el que cuenta con mayor formación cultural y política, aunque enmascarada al interior de esa comunidad, porque él tiene estudios en un periodo histórico donde la educación secundaria completa era un atributo, pero el baile, la noche lo conducen hasta un espacio diverso, adictivo, donde cursa sus deseos. Su madre lo lee como una prolongación del padre, y lo acepta.

    El universo de Chicago chico se cierra sobre un conjunto de personajes pícaros, la cáfila hampona (aunque en otro registro, podrían ser considerados sobrevivientes como el Lazarillo de Tormes), que llevan de una manera igualmente pícara sus apodos.

    La figura de la prostituta es central. Si bien tiene un oficio que puebla la literatura chilena —Juana Lucero y El lugar sin límites, entre otras—, en este texto carece de la dramática moralizante que rodea a estos personajes. Para Méndez Carrasco, forma parte del grupo en igualdad de condiciones, baila, y su tragedia consiste en contraer enfermedades de transmisión sexual contagiadas por los clientes anónimos, lo que marca su decadencia y su caída. El cafiche, figura también central de múltiples cinematografías, es uno más y marca la cara de sus protegidas como signo de propiedad económica. Ladronzuelos, semejantes a los niños de la novela El río, son miembros de esta comunidad nocturna donde transcurre la noche que los deleita y los desafía, una suma de personajes que Marx habría calificado como lumpen proletariado.

    El cafiche, figura también central de múltiples cinematografías, es uno más y marca la cara de sus protegidas como signo de propiedad económica. Ladronzuelos, semejantes a los niños de la novela El río, son miembros de esta comunidad nocturna donde transcurre la noche que los deleita y los desafía, una suma de personajes que Marx habría calificado como lumpen proletariado.

    La novela es múltiple, con muchas zonas analizables, pero quiero detenerme en tres espacios de sentido que me parecen muy significativos. Por una parte, el viaje de retorno del Chicoco desde Valparaíso y la deconstrucción de los acompañantes del auto. Durante el viaje, con tres personajes de la alta burguesía, se pone en evidencia, a través del Chicoco, de qué manera se reproducen riqueza y estatus de clase. Las conversaciones que mantienen los personajes liderados por misiá Juanita Pereira se detienen en el matrimonio como sede de reproducción de capitales, no solo económicos sino especialmente simbólicos. La familia es la portadora de la historia de los apellidos “propietarios del país” que van citando los viajeros. Así, Amunátegui, Errázuriz, Vial, Munizaga, Mackenna y Morandé, entre otros, se constituyen en poder, en seguros de vida, en el interior de la clase que los garantiza. El narrador devela la construcción estructural de la hegemonía y de lo que denomina una catástrofe social, como es la alianza con subordinados: “Vicentito, el hijo de Susanita Echeverría, fue sorprendido en horrorosos amoríos con la empleada de mano”. O el error matrimonial: “Figúrese usted a Renato Valdés Ortúzar casado con María Arellano Zapata… y los pobres hijos… Patricio Valdés Arellano. Qué abominable”. Y, desde luego, la oposición política más tradicional e invariable: “A mí me desagradan los anarquistas, a los comunistas no los puedo ver”.

    Desde otra perspectiva —y en otro registro—, se podría pensar políticamente la novela como una aproximación posible a los planteamientos gramscianos que Nancy Fraser promueve como “contrahegemonía”, para producir así una hegemonía desde “abajo”, un espacio donde los sujetos se unan más allá de sus diferencias, para formar parte de un escenario cuando no idéntico, al menos común. Este escenario social está presente en el cumpleaños de la madre del Chicoco, mujer de clase media. Reunidos por el afecto, comparecen en la casa de la madre del Chicoco, los amigos, las prostitutas, la cáfila hampona toda, para celebrar a la madre y organizan para ella una sede protagónica: “Cachetón Pelota abrazó a mi madre. Todos hicieron lo mismo. Algunos aplaudían, otros bebían. Mi madre devolvía las atenciones con maternal cariño; como si esa gente le perteneciese”.

    Y en un tercer aspecto, el de la recepción, habría que pensar en las numerosas ediciones de la obra en su tiempo, una tras otra, generando una marea de lectores, que ingresaron en los sucesos narrativos de manera intensa, como si con esta novela se hubiese abierto un surco lector intempestivo. O como lo señala Nietzsche: “Obrar en este tiempo intempestivamente, esto es contra el tiempo y, esto es de esperar, a favor del tiempo del porvenir”. Pero lo importante son esos lectores y esa novela que habla desde otro lugar, desde un lugar también intempestivo, fuera del canon de su tiempo, atravesando el control del sentido común de las convenciones dominantes.

    Sin duda, la novela detona preguntas estratégicas acerca del abuso en torno a las figuras de la madre por parte del Chicoco, de las prostitutas por los cafiches, esas zonas de ultra explotación de las mujeres. Pero más allá de los agudos problemas que se generan desde el ilegalismo, hay que considerar la existencia de esas figuras en el presente. Se puede pensar, por qué no, que la novela se adelantó a su tiempo y es hoy, 62 años después, cuando tenemos que leer la palabra desde abajo, “de la parte de los que no tienen parte”, y romper la abismante desigualdad que nos habita para politizar esos espacios que están vacíos o vaciados, recorridos por el machismo y altas cuotas de violencia, segregados, entregados a un abandono que solo puede conducirnos al fascismo popular y a una penosa y constante tragedia social.

     

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    Este texto fue leído en la presentación del libro, realizada en la Librería Gonzalo Rojas, en agosto de 2023.

     


    Chicago chico, Armando Méndez Carrasco, FCE, 2023, 205 páginas, $12.900.

  2. Veraneante

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    El Veraneante había logrado arrendar una económica cabaña llena de promesas turísticas para llevar, en las vacaciones de un verano post separación, a sus cuatro hijos con muda expresión adolescente. En el Toyota del Veraneante viajaron a Calbuco, pueblo sureño de ventanas cerradas y cortinas a crochet, donde dejaron el auto para cruzar a la isla del frente.

    El Veraneante y sus hijos, de entre 10 y 22 años, cruzaron el agua oscura y fría en una barcaza y cuando llegaron de noche a la orilla saltaron; el mal cálculo hizo que el agua salpicara ropa, zapatos, calcetines, bolsos. Los recibió el Cuñado del dueño de la cabaña, un hombre joven de envejecidos ojos verdes que se había venido de la capital hace años por amor y que, al poco tiempo de tener a su primera hija, su mujer lo había dejado. El hombre parecía estar sumido en un mutismo parecido al del Veraneante, aunque ya irreversible, instalado con gravedad hace años. Caminaron hasta la cabaña enclavada en la playa de piedras negras, el Veraneante tropezó y si no fuera por el bolso que amortiguó su caída se habría roto la nariz. Los hijos estallaron en carcajadas. El Veraneante no.

    El dueño de la cabaña había llegado a un acuerdo con su Cuñado para que hiciera de guía turístico, y para inaugurar dicha aventura tendría preparado un curanto al hoyo, aunque en lo concreto una población de choritos era lo que flotaba en la olla. Comenzaron a tomar el caldo sentados a la mesa, la cara del Cuñado iba enrojeciendo con el vino mientras contaba cosas de la isla, como que abundaban las relaciones incestuosas, y recordó la historia de un hombre que había echado a su mujer para quedarse con la hija. El viento arrasaba y silbaba afuera, y antes de despedirse les dijo que vendría temprano para llevarlos a pasear a caballo. El Veraneante y sus cuatro hijos se fueron a dormir, con la cabeza cargada de imágenes, como si hubieran visto mucha televisión, pero aquí no había televisión ni señal alguna, y una rama golpeó la ventana toda la noche.

    Al otro día llegó a la puerta un niño de 11 años, su cuerpo parecía el de un hombre. Con voz aflautada se presentó como el guía y dijo que había sido enviado por el Cuñado, quien había tenido un percance. Agregó que la cuota de arriendo debía quedar cancelada.

    A la primera despejada salimos, decía el hijo mayor con cierta irritación, pero pasaron casi dos días y las maletas seguían como piedras amontonadas en la entrada. El clima parecía una conspiración y la paciencia comenzaba a acalambrarse, se notaba en el desenlace de los juegos de mesa, con el metrópoli, el bachillerato o el colgado terminaban reflotando viejas rencillas familiares rematadas en portazos. El Veraneante a esas alturas ya había perdido el habla, solo abría la boca para fumar y tomar un resto de Ballantines que le quedaba cuando nadie veía.

    El paseo del Veraneante se enredó en dos sentidos, primero porque no había suficientes caballos, por lo que a la hija y al hijo menor les tocó compartir el burro. Segundo, porque la isla estaba cercada y solo podían andar por los pocos y estrechos caminos establecidos en la ruta. Miraban como desde una vitrina de alambres las praderas verdes y llenas de margaritas. Al poco rato ya estaban de vuelta en la cabaña.

    Al día siguiente, al llegar a la playa, el Veraneante y sus cuatro hijos se subieron a un bote inflable que estaba en la cabaña; el bote no hizo otra cosa que dar vueltas en el mismo eje, parecía anclado a no sé qué fuerza de gravedad que le impedía avanzar, estuvieron así un rato bajo el sol, hasta que el hijo mayor se bajó de un salto y cayeron al agua. Esa noche, el hijo del medio despertó con una pesadilla en la que gritaba ¡Paseo, Paseo, Paseo!, como si pronunciara las palabras de una condena, y transpirado cayó del camarote. Dos caídas en menos de 24 horas, diría la exsuegra.

    El Veraneante no supo del Cuñado del dueño de la cabaña sino hasta el penúltimo día de vacaciones, cuando llegó a tocar la puerta para avisar que, dadas las condiciones climáticas, no salía ni entraba barcaza de la isla. El Veraneante y sus hijos tenían los bolsos listos, los habían dejado armados la noche anterior con la secreta esperanza de que amainara la lluvia. La ansiedad de la noticia y del encierro hizo que se comieran todas las pelotitas de unos cereales de chocolate, muchas de las cuales caían y rodaban por el suelo hasta que alguien las pisaba con indiferencia. A la primera despejada salimos, decía el hijo mayor con cierta irritación, pero pasaron casi dos días y las maletas seguían como piedras amontonadas en la entrada. El clima parecía una conspiración y la paciencia comenzaba a acalambrarse, se notaba en el desenlace de los juegos de mesa, con el metrópoli, el bachillerato o el colgado terminaban reflotando viejas rencillas familiares rematadas en portazos. El Veraneante a esas alturas ya había perdido el habla, solo abría la boca para fumar y tomar un resto de Ballantines que le quedaba cuando nadie veía.

    Pensaban que el clima mejoraría al día siguiente y que vendría la barcaza y podrían subir. Y así fue, en un movimiento tan rápido como exagerado estaban todos afuera. ¡Vamos, vamos rápido, vamos, vamos!, decía el hijo mayor con la respiración discontinua al cruzar la playa de las piedras. El capitán de la barcaza miró desconcertado. Avanzaron por el mar lentamente, mareados, en completo silencio, aunque sin bajar la guardia. No alcanzaron a poner un pie en el suelo cuando el Veraneante y sus hijos en zancadas llegaron al auto y desaparecieron por la carretera.

  3. ¿Qué saben los animales de Kafka?

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    Aunque es imposible reconducir a una única idea el uso que Kafka hizo del animal a lo largo de su obra, existe una verdadera saga de interpretaciones acerca de la función literaria, filosófica, incluso teológico-política que cumple el animal en varias de sus narraciones. Cual sea la interpretación, estas harían bien en partir de un hecho simple, recordado por Reiner Stach en un breve ensayo que se adjunta a una compilación reciente sobre el asunto: Kafka se aferra a una tradición, para continuarla, reanimarla y a su modo subvertirla, al conferirle voz narrativa a un animal.

    El interés de Kafka por los animales es puramente literario: solo en algunas ocasiones respeta mínimas reglas zoomórficas, mientras en otras se aparta decididamente de ellas para ofrecer alimañas anfibias (“Una cruza”) o directamente “cósicas” (Odradek en “La preocupación del padre de familia” o las bolas que perturban la tranquilidad del solterón “Blumfeld”). El carácter literario de este interés proviene, en lo fundamental, del hecho de que —salvo el caballo, y ni siquiera siempre— las alimañas kafkianas pronuncian discursos, cuentan su historia y, por sobre todo, dan testimonio de su existencia en la medida de sus modestas posibilidades: En “Informe para una academia”, el simio puede recordar apenas su vida anterior de simio, porque es el olvido el que media entre su anterior existencia simiesca y su presente, cuando pronuncia su discurso. A su modo, la posición del simio en el “Informe” es la posición del animal humano en cuanto tal: ingresar en la lengua es adquirir la posibilidad de una historia, pero con ello un pasado irrecuperable queda a nuestras espaldas. Las alimañas kafkianas están transidas por esta paradoja: pronuncian el discurso imposible que narra la historia de aquello que nunca se puede contar, y lo hacen recusando toda floritura, toda tentativa que haga pensar que hay algo del orden de la invención o de “literatura” (en el peor sentido de la palabra). Muy sobriamente, el discurso toma la forma de un reporte, un informe. “Señores míos —dice el simio—, en la medida en que ustedes puedan tener algo semejante en su pasado, no les puede resultar más lejano que a mí el mío”. El animal, digo, se sitúa en la imposible posición de ofrecer testimonio sobre aquello que no puede ser recordado. En otras ocasiones (“La transformación”), el animal inquiere reflexivamente acerca de su propia condición (¿humana?, ¿animal?), lo que tiene algo de paródico y risible (“¿Era realmente un animal puesto que la música lo emocionaba tanto?”).

    El conjunto de los efectos literarios que desatan las narraciones de Kafka protagonizadas por animales tiene, no obstante, un antecedente insoslayable en la tradición. Stach remite a E. T. A. Hoffmann y a Marie von Ebner-Eschenbach, pero es probable que estos apelaran a un trasfondo todavía anterior: la literatura infantil, la fábula, y la variante única de estos que en alemán se denomina Märchen (traducido a menudo como “cuento maravilloso”). Todos nos hemos acercado de alguna manera a esta tradición, y a ella apelan en buena medida las narraciones de Kafka. Varios de estos relatos portan los rasgos fundamentales de los viejos cuentos infantiles. Antes que “literatura” —una palabra que Kafka siempre administra con extraordinaria reticencia, como si su pronunciamiento lidiara con lo sagrado, lo prohibido o lo imposible–, estas formas narrativas tienen por rasgo distintivo hacer reposar la expectativa del oyente o del lector en la obtención de consejo o enseñanza. La imaginación de quien la recibe se tensa para ponerse en disposición de obtener de esa historia un mínimo botín de sabiduría, incluso cuando la enseñanza es velada o debe terminar de ser elaborada por el que la escucha. Varias de las narraciones de Kafka protagonizadas por animales, especialmente las tempranas y a las que les llamamos —no sin cierta incomodidad— “cuentos”, adoptan deliberadamente el tono de la fábula. Más tarde, cuando las historias de animales tiendan a disminuir, Kafka se valdrá de las parábolas bíblicas, por regla general muy breves, con idéntico propósito.

    ‘Kafkología’ llamó Kundera a la dudosa ciencia destinada a traer a la superficie motivos latentes que subyacen a una prosa límpida, clara, a veces resplandeciente. Kafka dejó tendida una trampa mortal a sus lectores: hacerles creer que sus narraciones funcionan como metáfora de la sociedad contemporánea. Con la metáfora, interpretan, pero es justamente contra la interpretación que esta obra ha sido cuidadosamente diseñada. La ironía, no obstante, es que cada nueva interpretación confirma negativamente ese proyecto: su infinitud, su persistencia y su indestructibilidad.

    Desde tiempos inmemoriales, se diría, un repertorio de fábulas y narraciones más o menos anónimas y protagonizadas por animales ofician de transmisores de la cultura de un pueblo y abonan, así, a su patrimonio y su linaje.

    Esto tiene, además, rasgos únicos en Kafka, que apenas cabe comentar acá: escritor judío en Praga, en lengua alemana (por vía materna) en una Bohemia en la que el checo es la lengua mayoritaria, y el catolicismo y el protestantismo prevalecen con un marcado antisemitismo. Viejas historias se transmiten de manera más o menos clandestina, ajena a la cultura oficial y son preservadas en la memoria de quienes más tarde vuelven a contarlas.

    Kafka adopta deliberadamente estas formas mínimas de transmisión, pero no ya para acentuar su “costado épico” (la sabiduría) —es acá donde tantas cabezas brillantes del siglo XX se dejaron caer en tentación—, sino para, apelando al trasfondo inmemorial de las historias anónimas, desproveerlas de toda forma de sabiduría, enseñanza o consejo. En una palabra, Kafka se vale de esa tradición, pero para subvertirla: la función psicopedagógica y sociopolítica que por regla general define a la fábula es vaciada de todo contenido en la apropiación que Kafka hace de ella. La sabiduría que es dable esperar de su forma se desplaza y se sustrae con la misma intensidad con la que se la busca, y con mayor razón ahí donde se cree haberla encontrado. No pocas cabezas sesudas creyeron hallar un sentido oculto en las narraciones kafkianas (la burocracia, el judaísmo, la alienación en la gran ciudad). “Kafkología” llamó Kundera a la dudosa ciencia destinada a traer a la superficie motivos latentes que subyacen a una prosa límpida, clara, a veces resplandeciente. Kafka dejó tendida una trampa mortal a sus lectores: hacerles creer que sus narraciones funcionan como metáfora de la sociedad contemporánea. Con la metáfora, interpretan, pero es justamente contra la interpretación que esta obra ha sido cuidadosamente diseñada. La ironía, no obstante, es que cada nueva interpretación confirma negativamente ese proyecto: su infinitud, su persistencia y su indestructibilidad. La “radiante serenidad” de Kafka —como Benjamin la llamó— emana de esta constatación: que no hay consuelo, o que la literatura al menos no está en posición de ofrecerlo, y consecuentemente, que el consuelo rara vez es otra cosa que “interpretación”. Y por eso “literatura” e “interpretación” a su modo se oponen.

    Este mismo gesto se reproduce en la apelación kafkiana a la fábula, como un cierto repertorio de escucha o de legibilidad de sus narraciones. Si en la fábula el animal es un recurso destinado a abstraer ciertos rasgos morales (astucia, egoísmo, vanidad), en Kafka el mismo recurso es subvertido para expulsarnos fuera de la esfera de la moralidad. La “literatura” —esa palabra acaso impronunciable para Kafka— expresa por regla general una pura vocación de salida. A diferencia de los animales de la fábula, las alimañas kafkianas nunca tramitan una resolución moral (como sí es el caso del hijo en “La condena”), ni interpelan algún rasgo específico de la comunidad política. Por esto, en su vocación de “salida” la literatura contiene algo anárquico. Así, la voz del simio en el “Informe para una academia”: “No, no quería la libertad. [Quería] solamente una salida; a la derecha, a la izquierda, a cualquier lado; no planteaba otras exigencias; aunque la salida solo fuera una ilusión”.

    La ‘literatura’ —esa palabra acaso impronunciable para Kafka— expresa por regla general una pura vocación de salida. A diferencia de los animales de la fábula, las alimañas kafkianas nunca tramitan una resolución moral (como sí es el caso del hijo en ‘La condena’), ni interpelan algún rasgo específico de la comunidad política. Por esto, en su vocación de ‘salida’ la literatura contiene algo anárquico.

    En “La partida”, el señor que luego de haber ordenado ensillar su caballo responde a la interpelación de su criado acerca del destino de su viaje:

    ¿Adónde se dirige el señor?

    No lo sé, dije, solo fuera de aquí, solo fuera de aquí. Siempre y decididamente fuera de aquí.

    Aunque Stanley Corngold propuso dos momentos de la obra de Kafka —uno temprano, caracterizado por las “historias oníricas” (dream stories), y uno tardío, caracterizado por las “historias que piensan” (thought stories)—, toda su narrativa converge en una dimensión irrenunciable a la idea que este se hiciera, entonces, de lo literario y de la “literatura”: la experiencia de un radical extrañamiento, es decir, una “salida” (de sí, de la familiaridad y de la comunidad política); una salida que jamás se dejaría confundir con la chapucera idea de libertad.

    La libertad, vieja cuestión kafkiana, porta en cambio los rasgos del pecado original. Aunque imposible, la “salida” en cambio es lo único por lo cual se podría acaso luchar: es lo que sabe el simio y que a su modo nos delega como testimonio en su “informe”.

    El extrañamiento, la enajenación (Deleuze se valió de un término más enrevesado: “desterritorialización”), es así el hecho literario eminente. “Toda la obra de Kafka es un ejercicio sobre las numerosas gamas de la extrañeza”, sentenció Calasso.

    Bajo un gesto similar observó Benjamin las narraciones kafkianas en torno al animal. Planteó que esa forma ancestral de narración (los Märchen o “cuentos maravillosos”), de la que Kafka es acaso el último exponente, reanimaba unas fuerzas capaces de contrarrestar el poder del “mito”. Y el mito no es otra cosa que el poder que se ejercita como domesticación de la vida: “Los poderes del mito —escribió Benjamin— han dejado de ser invencibles, y el cuento maravilloso (Märchen) es la transmisión del triunfo sobre esos poderes”. El animal kafkiano es portavoz de esa fuerza mínima procedente de un tiempo inmemorial, capaz de disolver el poder corrupto que liga a una comunidad política: “Casi cinco años me separan de mi existencia simiesca, un periodo quizá breve si se mide por el calendario, pero infinitamente largo para recorrerlo al galope”.

    No hay manera de remontar el origen, porque este no tiene nada que ver con el tiempo cronológico. De ese origen solo queda la mácula, la cicatriz o la espuma, y por supuesto, la palabra del animal para aquel que pueda escucharla.

  4. Conciencia, culpa, absolución

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    Por su ambición narrativa, por su densidad psicológica, por su ambigüedad moral, Los asesinos de la luna, la última película de Martin Scorsese, califica como el estreno más importante del año. Con esta producción, el director neoyorquino añade a su obra los imaginarios del wéstern y le da una vuelta de tuerca a la sombría reflexión sobre la muerte y las posibilidades de redención que había realizado hace unos años en El irlandés (2019).

    Basada en la investigación homónima del periodista David Grann, Los asesinos de la luna está ambientada en la década de 1920, en la entonces fronteriza Oklahoma, en una tierra que le pertenece al pueblo nativo osage. Allí han encontrado grandes reservas de petróleo y su explotación —cuyos derechos se heredan familiarmente— ha convertido a los osage en “los más ricos per cápita del mundo”, con inclinaciones a la opulencia y a los cachivaches de la modernidad. La agudeza e ironía de Scorsese se palpa en los primeros minutos: este no es un mundo cualquiera, sino uno donde la pirámide social de la conquista europea está invertida. Aquí no son los indios haciendo de sirvientes para los blancos, sino al revés.

    Hay una excepción: un poder fáctico llamado William Hale (Robert De Niro). Es un magnate ganadero que domina la lengua nativa, hace negocios en el pueblo y que, al igual que el Tentador del Antiguo Testamento, es un lobo vestido de oveja. Hale tiene un sobrino: Ernest Burkhart (Leonardo DiCaprio), un exsoldado recién desmovilizado en Europa, bueno para el trago y el juego, muy atractivo. Y le hace un encargo: que se arrime a una osage de sangre pura, Mollie Kyle (Lily Gladstone), y se case con ella para tener acceso a los derechos de explotación del petróleo de su familia.

    De este encargo emana toda la tragedia que desatará el guion, pues el matrimonio por interés termina en amor y en hijos. También surge un par de preguntas fundamentales: ¿hasta qué punto Ernest es consciente de que el plan se inserta en las decenas de asesinatos cometidos contra hombres y mujeres de la comunidad osage, para quedarse con su dinero? ¿Entiende Ernest que la encomienda implica eliminar a las hermanas y a la madre de su esposa y, eventualmente, también a su mujer?

    La ambigüedad de Ernest es uno de los aspectos más notables del filme. En él conviven la estupidez y la frialdad, el amor y la indiferencia, el cálculo y la ceguera. Ernest lleva adentro el rasgo más desdichado con que, desde Jake La Motta en Toro salvaje hasta Henry Hill en Los buenos muchachos, cargan los antihéroes scorseseanos: la toma de conciencia, donde el peso de la culpa por lo irreparable cae como un piano sobre ellos.

    La ambigüedad de Ernest es uno de los aspectos más notables del filme. En él conviven la estupidez y la frialdad, el amor y la indiferencia, el cálculo y la ceguera. Ernest lleva adentro el rasgo más desdichado con que, desde Jake La Motta en Toro salvaje hasta Henry Hill en Los buenos muchachos, cargan los antihéroes scorseseanos: la toma de conciencia, donde el peso de la culpa por lo irreparable cae como un piano sobre ellos.

    ¿Es Los asesinos de la luna una película culposa? Lo es. Parafraseando al personaje de DiCaprio hacia el final de la película, está llena de remordimiento. Pero ¿remordimiento de qué?

    No respecto de los crímenes contra la nación osage de parte de los pioneros blancos, ni de la desidia del FBI ni del gobierno central. Scorsese no usa la historia para dar lecciones morales, sino para ilustrar, una vez más, que Estados Unidos fue forjado por el dinero y la ambición, al margen de las instituciones. Una ambición de la cual no están libres los osage. Por eso la madre de Mollie Kyle, el eje moral de esta historia, recrimina a sus hijas por casarse con puros hombres blancos. La ambición puede incluir el dinero y el poder, pero ¿por qué no el amor?

    Hace muchos años, el gran crítico Héctor Soto hizo notar que las películas de Scorsese tenían su contrapartida en el cine del propio realizador. Si estaba en lo cierto, el reverso de este filme es El irlandés. Allí la toma de conciencia del protagonista, asesino de su gran amigo Jimmy Hoffa, llegaba tarde, y la verdad sobre los acontecimientos, que hubiera entregado paz a los deudos y al asesino, no llegaba. En Los asesinos de la luna, la verdad se ajusta para que el protagonista salde deudas con su propia conciencia y con la justicia, y la confesión final con su esposa (la que importa) llega a medias. Hay verdades que no estamos dispuestos a reconocernos a nosotros mismos porque nuestra conciencia no puede con ellas, dice Scorsese. Y en ese trance ni siquiera la muerte puede redimirnos.

     


    Los asesinos de la luna (2023), dirigida por Martin Scorsese, 206 minutos.

  5. Chile, fértil provincia erosionada

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    Este libro quiere ser el rescate de una obra olvidada, cuyo valor ha de enmarcarse en parámetros objetivos: nos asoma a la génesis del pensamiento ecologista en Chile. Permite completar hacia atrás, entonces, un cuerpo de conocimiento cada vez más relevante en el presente. A eso está invitado el lector y la lectura no lo defraudará. Pero también se verá sumergido en una experiencia inquietante, no estipulada en el programa, pues irá reconociendo, poco a poco, el espíritu de un autor singular, de modales discretos, contenidos y, sin embargo, intensamente luminoso y transido de piedades y angustias.

    La sobrevivencia de Chile es un informe que Rafael Elizalde Mac-Clure publicó en 1958, por encargo del Ministerio de Agricultura. En 1970, el Servicio Agrícola y Ganadero imprimió una versión aumentada y corregida por el autor, que había muerto en abril de ese año. En casi 500 páginas, Elizalde diagnosticaba el estado de conservación de cada uno de nuestros recursos naturales renovables (“renarres”), así clasificados: agua, suelos, bosques, praderas, flora, fauna, belleza escénica y hombre. Una obra técnica, a primera vista, en la cual había que adentrarse para descubrir un incipiente modo de pensar y sufrir el mundo.

    El volumen aquí reseñado nos ahorra ese camino: selecciona directamente “los pasajes más ensayísticos o de prosa histórica”, en los cuales reflexiona en propiedad “un previsor de la crisis global que entonces se iniciaba”, según las palabras de Pablo Chiuminatto en el prólogo. Un previsor de cuya existencia recién venimos a enterarnos, pero no aparentemos asombro: la cuestión ambiental aún no mueve pasiones en la vida intelectual del país. Se celebra al precursor Luis Oyarzún, por su admirable Defensa de la Tierra (1973). “Lo curioso es que si vamos al libro de Oyarzún, se entiende prontamente que su principal referente local es Elizalde”, anota Chiuminatto.

    De ese carácter pionero e ignoto deriva el único reproche que puede hacerse a este libro: hay poca información biográfica sobre el autor. La indagación aclara algunas cosas, aunque no disipa la intriga. De padre ecuatoriano y madre chilena (el primero, diplomático, fue embajador en Santiago), Elizalde se educó en distintos países y luego estudió Ciencias Políticas en Lovaina. Tras algunos periplos por Europa, volvió a Chile, fue analista financiero en el Banco Central y partió a California a estudiar Economía, donde mal no se movió: adaptó al castellano la película Blancanieves, cuyo doblaje supervisó él mismo en los estudios de Walt Disney. De eso y más dejó registro en Los ángeles de Hollywood (1938), un libro de crónicas. “En nuestra lengua no existe libro alguno tan completo sobre Hollywood y sus misterios”, sentenció Carlos Silva Vildósola.

    Vivir en armonía con la naturaleza es una causa política sinuosa, capaz de acortar distancias entre sabios y fanáticos. El estilo de Elizalde, sin embargo, consonante con sus ideas, no admite las derivas implacables: fluye en sus palabras un apego natural a las formas deferentes, el impulso genuino del cuidado, sustentado en este caso por una vasta cultura y por sus dotes de investigador obsesivo.

    Ya establecido en Santiago, Elizalde ejerció el periodismo en diarios y revistas (La Nación, El Mercurio, Zig-Zag, En Viaje) y mantuvo su oficio de traductor, con Nelson Rockefeller y la embajada estadounidense en su cartera de clientes. Creó una agencia de publicidad en Buenos Aires, fue jefe de Turismo de la Corfo y cofundó, en 1968, el Comité Pro Defensa de la Flora y Fauna. No es mucho más lo que puede pesquisarse en línea. Pero basta para apreciar el talante cosmopolita y las inquietudes heterodoxas que explican su amplio dominio, ya en los años 50, de los estudios ambientales que tomaban forma entre Estados Unidos y Europa. También cabe inferir que Elizalde era objeto de suspicacias en el Chile desarrollista: un hombre de privilegiados vínculos con el imperio y que anteponía el interés de los árboles al interés social.

    La preocupación central de Elizalde, en línea con su época, es la erosión. Fenómeno cuyos enormes alcances —subestimados hasta la crisis del Dust Bowl, tormentas de polvo que azotaron a Norteamérica en los años 30— permiten al autor conciliar tres motivaciones en apariencia contrapuestas: la rentabilidad económica (agricultura, turismo, transporte), la supervivencia humana y la pura devoción por la naturaleza. Enfrentados a la misma amenaza, cualquiera de estos fines reclama el mismo medio: la conservación de los suelos, bosques y cuencas hidrográficas cuyo ultraje desencadenó la erosión. Otrosí: Chile es “el país más erosionable del mundo”, según decreta el autor tras pasar revista a nuestra geografía física.

    La primera parte del libro, “El paraíso que fue”, nos enfrenta a la naturaleza que vieron los cronistas de la Conquista y la Colonia. Historiador y esteta, Elizalde cita sugestivos pasajes de Ercilla, González de Nájera, Alonso Ovalle o el Abate Molina, entre otros, componiendo una pequeña antología visual. La majestad de un paisaje único, por su belleza o fertilidad, alterna en esos fragmentos con las primeras advertencias sobre el descriterio de sus habitantes. El padre Vidaurre, en 1748, denuncia “la malísima práctica que se tiene de incendiar los bosques con el fin de ahorrar fatigas”, augurando que “al cabo de unos años habrán acabado con ellos”.

    Pero no será hasta entrado el siglo XIX que comience el verdadero descalabro. Al grito de “¡A hacernos ricos, muchachos!”, la minería en el Norte Chico, la colonización en el sur y la explotación agropecuaria en todo el territorio (cuyos bárbaros métodos deploraba incluso la Sociedad Nacional de Agricultura) abonaron la famosa profecía de Vicuña Mackenna: “Chile en un siglo será un desierto”. Este pronóstico, que data de 1855 y “no se ha cumplido totalmente, pero sí en gran parte”, persigue a Elizalde y enmarca sus observaciones empíricas sobre lo ocurrido desde entonces en distintas regiones del país. ¿La conclusión? “Ni siquiera hemos empezado a reaccionar”. Quemamos los bosques, se desbocan las aguas, los ríos se embancan, la tierra se empacha, los rebaños arrasan y, por todos lados, “el desierto avanza”.

    Defender la naturaleza es cuidar lo que queda de ella; vale decir, insertarse en una historia general de la pérdida, donde ya todo prodigio es un pálido reflejo de lo que fue. Millones de años de creación dilapidados en décadas, por los más groseros motivos: un desconsuelo cósmico se apodera de Elizalde cuando extrema su conciencia al respecto, sin descuidar por ello el rigor de su tarea. Esto lo lleva a escribir líneas de repentina belleza.

    Vivir en armonía con la naturaleza es una causa política sinuosa, capaz de acortar distancias entre sabios y fanáticos. El estilo de Elizalde, sin embargo, consonante con sus ideas, no admite las derivas implacables: fluye en sus palabras un apego natural a las formas deferentes, el impulso genuino del cuidado, sustentado en este caso por una vasta cultura y por sus dotes de investigador obsesivo.

    Pero fluye, también, la fatalidad de la melancolía, el desencuentro radical con el mundo. Defender la naturaleza es cuidar lo que queda de ella; vale decir, insertarse en una historia general de la pérdida, donde ya todo prodigio es un pálido reflejo de lo que fue. Millones de años de creación dilapidados en décadas, por los más groseros motivos: un desconsuelo cósmico se apodera de Elizalde cuando extrema su conciencia al respecto, sin descuidar por ello el rigor de su tarea. Esto lo lleva a escribir líneas de repentina belleza, si esta se conserva, por ejemplo, en la desembocadura del río Baker. Pero también le permite ver en la Araucanía, por la ventanilla del tren, “cementerio tras cementerio de árboles carbonizados, algunos atrozmente retorcidos, momificados con un postrer gesto de dolor; sus negras ramas, cual brazos amputados clamando al cielo”. O la tierra de las laderas, apuñalada por el arado y las lluvias, hundidas sus entrañas “en impresionantes cráteres, rojos, sangrantes, que se alargan, socavan y ensanchan al infinito, haciéndola abortar toda su fecundidad”.

    Sobre este cuadro gravita, ininteligible, la trágica muerte del autor. Elizalde se quemó a lo bonzo o eso concluyó la policía. Su cuerpo fue hallado en un potrero adyacente al aeródromo de Tobalaba, con una esponja en la boca y una mordaza, atribuidas a su voluntad de soportar las llamas sin clamar por auxilio. Tenía 62 años y vivía solo en la calle Rosal, junto al Santa Lucía. Carlos Rodríguez, jefe de la Brigada de Homicidios, declaró a la prensa que “indudablemente fue una forma de protestar contra la sociedad actual”, sin más indicios que el perfil de la víctima. Sobre el terreno había huellas de una sola persona. Pero el presunto suicida, si acaso se inmoló, no dejó otro testimonio que su cuerpo.

    El hombre, por un lado y otro, se suicida”, escribió Alone meses después, en un elogioso comentario de La sobrevivencia de Chile. Elizalde cifraba su esperanza en “la muchachada sana” a la cual dedica su libro, aún a tiempo de ser educada sobre bases ecológicas. Su desesperanza, en que no sabemos vivir para después de nosotros. La ciencia se anticipa, pero un presente sin dioses se ovilla en su propia fe: “El mañana se encargará de sí mismo”.

     


    La sobrevivencia de Chile, Rafael Elizalde Mac-Clure, Saposcat, 2023, 94 páginas, $10.000.

  6. Mircea Cărtărescu: “No soy un maestro en mi escritura, soy esclavo de ella”

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    Mircea Cărtărescu es un escritor rumano de voz suave y gestos contenidos, que en la última década ha gozado de una admiración global. The London Review of Books subrayó su capacidad para navegar tanto en la tradición americana como en la europea, así como en todas las épocas históricas. Y Die Zeit lo compara con Kafka y Borges. Nacido en Bucarest, en 1956, pertenece a la generación de los blue jeans, que es como se conoce al grupo de autores que absorbió con apetito la influencia de Occidente. Ha escrito cuentos, novelas, ensayos y poemas, y lleva un diario desde muy joven que, según sus palabras, es algo así como la cantera desde la cual surge toda su obra. Esta conversación, que se encuentra íntegra en el sitio web del Centro para las Humanidades de la UDP, se llevó a cabo después de la conferencia que el autor dio en la misma universidad.

    Antes de que colapsara la Unión Soviética y cambiara por completo el panorama político de Europa, ya habías publicado algunos libros de poesía y recibido el reconocimiento de la Unión de Escritores de Rumanía en 1984. ¿Qué le pasó a tu escritura después de que cambiara ese panorama político?
    Bueno, a veces bromeaba diciendo que una simple revolución no puede cambiar mi estilo. Pero hay algo de verdad en ello. Mis libros anteriores son exactamente iguales a los siguientes libros. La revolución no cambió mi forma de escribir, mi manera de entender la literatura. Los libros que publiqué durante la dictadura, en los años 80, son absolutamente igual de duros y llenos de coraje. El precio que tuve que pagar fue altísimo. Todos mis libros fueron intervenidos fuertemente por la censura. De hecho, fueron mutilados por la censura. En cada uno de mis libros recortaron al menos 50 páginas de mis poemas y de mis cuentos. Por ejemplo, de mi Nostalgia, mi primer libro de cuentos, uno de los cinco cuentos está absolutamente ausente, fue sacado, y otros cuatro fueron mutilados por la censura. Ni siquiera el título les bastaba. Cambiaron el título de Nostalgia a El sueño. Así que la primera tirada se tituló El sueño porque el gran director de cine ruso Andrei Tarkovsky acababa de desertar a Italia en ese periodo y había hecho una película llamada Nostalgia. Así que incluso esa palabra estaba prohibida en Rumanía. En ese momento, todos y cada uno de los libros estaban censurados. Por ejemplo, Umberto Eco vino a Rumanía en los años 80 y la Unión de Escritores lo recibió como una estrella pop, como corresponde, pero cuando estaba en la Unión, uno de mis colegas, un autor muy joven, se dirigió a él en público y dijo: “¿Sabe usted, Sr. Eco, que a su libro El nombre de la rosa le quitaron 30 páginas?”, y Eco se sorprendió mucho y dijo: “Pero ¿por qué? Mi libro trata sobre la época medieval, ¿por qué deberían haberlas eliminado?”. Y mi colega le explicó que en Rumanía incluso los libros de cocina están sujetos a censura.

    Parece que los censores tienen una imaginación muy desarrollada, incluso más que la de los lectores normales.
    Los censores fueron parte del problema. En cierto modo, la mayoría de ellos eran escritores que querían formar parte del mundo literario. Entonces invitaban a otros escritores a tomar un café y a negociar. Algunos lo hacían con la esperanza de salvar el libro, porque no todos los censores eran malos. Hacían concesiones y fueron muchos los libros que se publicaron gracias a esos compromisos. Por ejemplo, había censores que te pedían añadir unas 20 o 30 páginas, lo que después les permitía sacarlas como un acto de censura y demostrar con ello que estaban haciendo su trabajo. A veces las cosas son más complicadas de lo que la gente piensa.

    Todos mis libros fueron intervenidos fuertemente por la censura. De hecho, fueron mutilados por la censura. En cada uno de mis libros recortaron al menos 50 páginas de mis poemas y de mis cuentos. Por ejemplo, de mi Nostalgia, mi primer libro de cuentos, uno de los cinco cuentos está absolutamente ausente, fue sacado, y otros cuatro fueron mutilados por la censura.

    Leyendo Nostalgia me parece que Bucarest no es solo una ciudad, sino también un personaje. Tiene personalidad, está llena de añoranza. Me gustaría saber cuánta distancia existe entre la ciudad que has creado en tu literatura y la ciudad real en la que vives.
    Bucarest evolucionó a lo largo de mis libros. Al principio, en mi poesía, la presentaba espléndida, una ciudad de milagros, llena de luz y de chispas como un champán, solo porque pensaba que realmente era así. Nunca viajé al extranjero, creí que nunca viajaría, así que no tenía comparación con otras ciudades del mundo. Por eso, durante mucho tiempo pensé que Bucarest era realmente esa ciudad maravillosa. Por eso aparece de esa manera en mis poemas. En los versos que escribí hasta los 30 años, Bucarest es la ciudad donde me encantaba vivir. Pero después esta imagen se fue erosionando. (…) En Cegador, Bucarest ya no es Bucarest, es más bien una creación mía. Antes he dicho que Bucarest no respira bajo el cielo, sino bajo mi cráneo. Para entonces ya se había convertido en un núcleo, una ciudad imaginaria. Y su involución, como yo la describí en Solenoide, es una Bucarest completamente despojada de su aura. Se convierte en una ciudad de tristeza inconmensurable. La describo como la más triste del mundo. Está completamente reconstruida, hecha de hierro y yeso, arquitectura industrial y decoración absurda de yeso con ángeles y otros personajes mitológicos. Intenté crear una especie de ciudad steampunk alejada de la verdadera Bucarest. Su desintegración termina en uno de mis libros aún no traducido al español, Melancolía, donde Bucarest simplemente desaparece.

    Hay algo sobre Cegador, en el hecho de que sean tres volúmenes. Con un proyecto así ahora estás en minoría. ¿Quién más está haciendo esto? Me refiero a proyectos de escritura con tanta amplitud. Pensé en Karl Ove Knausgård, por ejemplo, y más allá de él hay otros nombres, pero no muchos. Estamos ahora en una era de inmediatez, todo debe ser breve, si no la audiencia se pone ansiosa.
    Yo diría que hay algunas personas que comparten el mismo proyecto maximalista que es visible en Cegador. Cuando comencé a escribirlo, no me comparé con nadie, solo quería escribir un libro a mi imagen y semejanza. Entonces simplemente escribí sin pensar demasiado, sin planificarlo, sin borrador, sin documentación y cosas así. Con mi imaginación y memoria de forma natural. Entonces un día comencé a escribir y nunca dejé de hacerlo, hasta después de 14 años. Así que escribí los tres volúmenes de este libro a modo de tríptico. Un tríptico como los que se suelen usar en pintura, como el Retablo de Gante o los de Brueghel y otros. Quería hacer una verdadera obra de arte, quizás sea el más estético de mis libros, describiendo todo lo que sé sobre este mundo que comienza con mi historia personal y termina en la historia del universo, conteniendo todos los registros desde, como he dicho, la escatología de lo obsceno hasta la escatología de la muerte. Un gran arco que unifica los rasgos más profundos y repugnantes de la humanidad, el infierno de la humanidad hasta el paraíso. (…) Cegador, aunque tiene 1.500 páginas, no cuenta con ninguna arrancada ni palabras tachadas con tinta. Lo escribí a mano en tres cuadernos grandes. Yo los tengo en casa y tal vez tendrías que verlos para creerme, pero muy pocos están dispuestos a creer.

    Hay escritores como Kafka, que no estuvo directamente involucrado en su mundo, y hay escritores como Solzhenitsyn, que fue un gran luchador por la dignidad humana. Creo que esto es lo que hace que el arte sea tan maravilloso: la diversidad, la diversidad de las artes. No condenaría ningún tipo de arte en la medida en que siga siendo arte.

    Antes de comenzar esta entrevista contabas que gracias a tu trabajo como periodista político tienes una gran colección de enemigos. ¿Qué parte de la vida política es evidente en tus escritos y qué parte de la experiencia política palpita, aunque no es realmente evidente en tu literatura?
    Sí, publiqué varios libros que son colecciones de artículos, de artículos políticos, contra personas importantes y poderosas de la vida política y económica de mi país. Pero también tengo una tendencia política en mis libros de ficción. Un libro que nunca se ha escrito después de la Revolución rumana, creo que es la tercera parte de mi trilogía de Cegador, que es extremadamente política, una especie de escáner de la Revolución. Debido a que allí había una visión política tan poderosa, es mi único libro escrito como una sátira. Es una sátira rápida, donde usé imágenes y palabras duras, usé lo grotesco, usé la parodia para castigar a las personas que me robaron la juventud.

    En Solenoide es muy divertido leer sobre el taller literario. Y doloroso, porque se puede ver allí la imaginación joven moldeada también por otros clichés, así que lo pensé como un arte poética de la mente del joven escritor. Me preguntaba si ese concepto de pureza, de cómo debe ser el escritor sin más obligaciones que la de escribir y seguir adelante con un libro, es una visión utópica, una figura arquetípica o es un modelo al que cualquier escritor joven puede o debe aspirar.
    Es una larga discusión, un extenso debate. ¿Una obra de arte debería estar dominada únicamente por las leyes internas de ese arte? Entonces, ¿una obra de arte debería simplemente continuar la historia de ese arte o debería reflejar algo de los problemas del mundo? Hay argumentos a favor del arte puro y hay argumentos a favor del arte comprometido. Y creo que todos y cada uno de los periodos de la historia de las artes tuvieron este debate. ¿Qué debe hacer un escritor? ¿Debería abrazar la belleza y la pureza de las líneas de su literatura? Por ejemplo, en nuestro caso, o en el caso de la poesía y demás, ¿o deberían protestar de alguna manera contra las injusticias que ocurren en todas partes? No hay respuesta. (…) Hay escritores como Kafka, que no estuvo directamente involucrado en su mundo, y hay escritores como Solzhenitsyn, que fue un gran luchador por la dignidad humana. Creo que esto es lo que hace que el arte sea tan maravilloso: la diversidad, la diversidad de las artes. No condenaría ningún tipo de arte en la medida en que siga siendo arte.

    El purista y el luchador son modelos válidos de artistas que comparten una cosa: la certeza. Ambos están seguros de lo que están haciendo. ¿Cómo te consideras como escritor? ¿Te defines como alguien lleno de certezas? ¿O tu composición está hecha más de dudas?
    Qué bueno tener certezas, decía Kafka, que estaba condenado a no tener ninguna. No creo, realmente no pienso en estas cosas. Solo escribo. No soy un maestro en mi escritura, soy esclavo de ella. Es mi mente quien la hace. Solo pongo énfasis aquí o allá, pero normalmente confío en mi mente. Es una cuestión de fe, tener fe en tu aptitud interior para escribir. (…) Alguien más dicta, algún poder interior, lo cual para mí es muy importante. No creo que ahora haya muchos escritores o artistas que todavía crean en la inspiración y yo no sería nada sin sentirme inspirado. Es como algo religioso.

     

    Imagen de portada: Mircea Cărtărescu en la Biblioteca Nicanor Parra. Fotografía: Archivo UDP.

  7. Fascinación

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    Esta canción tan triste me ayudó a salir de la melancolía de haber intuido esa vida que podría ser pero jamás será, que en general se oculta detrás de las canciones y los pasos delicados de un joven hermoso que podría ser un fantasma de paseo durante alguna tarde gris. Tumbas de cemento, piedras que se convierten en óxido, el milagro del color en las autopistas”, anota la escritora argentina Mariana Enriquez en su libro Porque demasiado no es suficiente. Mi historia de amor con Suede, sobre “Flytipping”, la última canción de Blue Hour, su disco de 2018. La autora de Nuestra parte de noche (2019) escucha el tema en Londres, el día después de un recital de la banda en Cambridge y luego de visitar la tumba de Marx. Así encuentra los puntos de unión entre la balada y la vida (la suya y la de los otros), reconociendo en ella un paisaje secreto, intransferible. “Afuera llovía y el bus pasó porque ahí se estrecha, casas de ladrillo, parques, campos de golf, estadios y dejé de prestar atención a ubicar la parada donde debía bajarme”, dice antes Enriquez y es revelador el modo en que hace de la fascinación otro nombre para la pena.

    En el libro, la autora sigue hasta el presente el trayecto de la banda inglesa formada en 1989 y compuesta por Brett Anderson, Mat Osman, Simon Gilbert, Richard Oakes y Neil Codling (con la salida de su guitarrista Bernard Butler, en 1994, como hito dramático), pero también habla de sí, de la ficción y las noches en vela de los 90 (con su disco debut homónimo, y luego Dog Man Star y Coming Up), del periodismo cultural y musical como las vigas de una poética privada y pública, y del modo en que se entrelaza el pop con la tradición romántica, como si compartieran los mismos espectros.

    Enriquez escribe de sí misma y de los otros como un espejo y una obsesión. En su trayecto están descritas las formas de una educación sentimental que no solo conecta con los textos incluidos en ese monumental atlas pop que es El otro lado. Retratos, fetichismos, confesiones (2020). Autora de hagiografías de criaturas hermosas y malditas, como Anita Pallenberg, Tupac Shakur y River Phoenix, entre muchos; los ensayos, columnas y textos biográficos de ese libro la acercaban a sus objetos (y a ella misma) desde una proximidad arrebatadora, como si consignara los fragmentos de una biblioteca sagrada y casi siempre oculta, haciendo de ese acto crítico (referir el funcionamiento de una novela, describir las formas en que desaparece o estalla una celebridad, obsesionarse con una obra hasta perseguir sus significados más escondidos) un gesto íntimo, tan personal como irrepetible. “Los fans también pueden ser seres temibles y terribles, claro, pero eso sucede porque los de nuestra especie nos degeneramos rápidamente. El estado del fan, sin embargo, es muy grato. El fan ha encontrado una manera de aliviar las desdichas de este mundo. Está menos solo que los demás, vive más intensamente. Parece un poco triste desde afuera, ¿no? Esos chicos esperando en la calle frente al hotel en el que está Madonna. Las señoras llorando de amor por Sandro. Pero desde adentro no es así: desde adentro se siente euforia y fiebre y una alegría extraña, obsesiva”, dice en un ensayo llamado “Las devociones”, del 2012, donde comenzaba hablando de los Manic Street Preachers para terminar su deriva con la muerte de Spinetta.

    Es imposible no leer Porque demasiado no es suficiente desde ese ángulo: aquel que narra cómo Suede coloniza los días y las noches de la autora, quien acumula detalles y experiencias mientras va uniendo las pistas donde percibe una ficción cifrada en sus letras (las fantasías subterráneas del deseo entre Anderson, el vocalista, y el guitarrista Butler, y luego con Codling, tecladista del grupo) y relatando el modo en que ella y la banda cambian una y otra vez a lo largo de 30 años.

    Aquello cobraba un espacio relevante también en sus ficciones, como lo que sucedía en la novela fantástica Este es el mar (2017), donde una serie de divinidades femeninas perseguían y acosaban a músicos de rock que luego se suicidarían para ser devorados de modo sacrificial. “Ellos se alimentan comiendo, nosotras nos alimentamos de ellos, de sus devociones. Vivimos de ese amor, de esa devoción, de ese zumbido. Y tenemos que alimentar ese fuego con cuerpos, de vez en cuando, para mantenerlo vivo y mantenernos vivas”, anotaba en la ficción una de esas criaturas tan bellas como terribles, tan frágiles como poderosas.

    Por lo mismo, es imposible no leer Porque demasiado no es suficiente desde ese ángulo: aquel que narra cómo Suede coloniza los días y las noches de la autora, quien acumula detalles y experiencias mientras va uniendo las pistas donde percibe una ficción cifrada en sus letras (las fantasías subterráneas del deseo entre Anderson, el vocalista, y el guitarrista Butler, y luego con Codling, tecladista del grupo) y relatando el modo en que ella y la banda cambian una y otra vez a lo largo de 30 años. En este trayecto vital caben también confesiones, elegías y una entrevista que la novelista le hace a Brett Anderson (cuyo secreto no revelaremos acá); y va del no future gótico de La Plata a Buenos Aires, y de ahí a Londres y París, abordando la distancia y la lejanía de las copias pirateadas, el gossip alucinado de la prensa musical inglesa y la cercanía paulatina que le permite el periodismo de rock (cuya rutina está muchas veces definida desde una intensidad que se vuelve hastío, un entusiasmo por lo nuevo que luego se entumece) hasta, sobre el final, conocer en persona a la banda.

    Al lado de este relato corre otro, intercalado y revelador, sobre el modo en que el público se relaciona con los artistas al modo de una historia oculta de la cultura, que la autora rastrea hasta su origen mítico (Dionisio, las bacantes, el éxtasis y la fiesta) para seguir con Cortázar y “Las Ménades”, la Lisztomanía, las lecturas en clave de películas como Performance y Velvet Goldmine, y la descripción laberíntica y casi demencial de un universo de foros, páginas webs y fan fictions sobre la banda.

    De este modo, el libro sugiere que la interpretación o apropiación que un fanático hace de una obra nunca deja de extenderse, para volverse un relámpago o una revelación capaz de unir el presente con el pasado, la tradición con lo olvidado o lo nimio, y los viejos detalles invisibles con el sentido pleno y arrebatador que el arte puede llegar a provocar. “No creo que cualquiera tenga la predisposición para ser fan. Sí admirador, incluso coleccionista. Pero el fan tiene algo roto y melancólico, es alguien en busca de trascendencia o eternidad o esa otra vida que debería estar en esta, esa otra vida que tiene más colores, que se parece más a lo soñado” escribe.

    Enriquez lee como fanática, pues entiende que no puede haber para ella sino vértigo y goce, decepción y deseo y, por lo tanto, aborda el éxtasis y la decepción, pero también los anhelos de las habitaciones de los adolescentes que vuelven en la adultez como espectros hechos del tiempo perdido, abordando la soledad de las imágenes resquebrajadas y el modo en que la música (y también la literatura y el cine) permite comprender la vida, soportar el presente y encontrarse en la voz o la mirada de los otros. Acá todo se vuelve, entonces, una pista; todo es una clave que acerca Suede a la escritora, una clase de verdad o de conocimiento que es también un retrato de ella misma y lo que entiende por belleza.

    Porque demasiado no es suficiente exhibe las coordenadas de ese sueño: Enriquez lee como fanática, pues entiende que no puede haber para ella sino vértigo y goce, decepción y deseo y, por lo tanto, aborda el éxtasis y la decepción, pero también los anhelos de las habitaciones de los adolescentes que vuelven en la adultez como espectros hechos del tiempo perdido, abordando la soledad de las imágenes resquebrajadas y el modo en que la música (y también la literatura y el cine) permite comprender la vida, soportar el presente y encontrarse en la voz o la mirada de los otros. Acá todo se vuelve, entonces, una pista; todo es una clave que acerca Suede a la escritora, una clase de verdad o de conocimiento que es también un retrato de ella misma y lo que entiende por belleza, a través del recorrido de las canciones y la iconografía compuesta por Brett, Bernard, Neil, Mat y sus múltiples variaciones, especulaciones, ensoñaciones, encuentros y desencuentros.

    Más: Porque demasiado no es suficiente deja una serie de preguntas. La más importante tiene que ver con los límites de la ficción. El año 2022, cuando aparece Autofiction, calificado el disco más punk de Suede, escribe Enriquez: “Es lo que hace todo artista, por eso es tan aburrido que se la aplique [la etiqueta] solo a los trabajos semiautobiográficos. Todos lo son de alguna manera”.

    Tiene razón, y el volumen puede leerse completo desde ese lugar, desde esa autobiografía que dispara relámpagos de asociaciones inauditas, para desplegar la propia vida con una sucesión de escenas breves y viñetas que funcionan en tanto suma o más bien un álbum de recuerdos. De hecho, a lo largo del libro se menciona una y otra vez cómo los viejos tesoros de los fans desaparecen y los recortes, fotos, grabaciones, fanzines, páginas webs, papeles de todo tipo, se pierden en cajones y, quizás, vuelven a la nada.

    Enriquez lee y escribe contra ese olvido. El libro es su respuesta en la medida de que es tanto una arqueología del sentido como una forma de preservar lo desaparecido. Su escritura consiste en un acto de fascinación que el tiempo no va a poder borrar y, por lo tanto, hace de la trivia un conocimiento mágico que vuelve una reliquia a toda imagen coleccionada; a toda canción, un relato en clave, y a toda conversación entre fanáticos, un debate sobre las formas de la iluminación. Acá, la obsesión es también una forma del recuerdo, y la música pop y la literatura se convierten en una persecución de lo sublime (“la noche es sublime”, anotó alguna vez Kant), de una belleza capaz de arrasar todo. De este modo, comparte el estremecimiento íntimo de quien, al escuchar las canciones que siguen explotando en su cabeza, es capaz de percibir la verdad de las cosas del mundo.

     


    Porque demasiado no es suficiente. Mi historia de amor con Suede, Mariana Enriquez, Montacerdos, 2023, 222 páginas, $18.900.

  8. Vladimir Putin: en busca de la grandeza perdida

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    Sin Putin no hay Rusia”. Pese a que fue pronunciada en 2014, la frase del estratega político del Kremlin, Vyacheslav Volodin, no ha perdido vigencia. Porque Vladimir Vladimirovich Putin es hoy mucho más que el presidente de Rusia: gracias a apreciables dosis de maña y fuerza, el exagente del KGB ha llegado a encarnar como nadie al país que dirige desde el 1 de enero de 2000. La simbiosis entre Putin y Rusia hace que, para bien y para mal, él sea “el nuevo zar”, como tituló Steven Lee Myers, reportero de The New York Times, la biografía del líder ruso que publicó en 2015. “Putin se ha convertido en el símbolo de una Rusia resurgente” y su figura es “inseparable de la del Estado”, que controla con mano de hierro, señala el periodista en su libro. Aun cuando la invasión a Ucrania ha mellado su prestigio y golpeado severamente su aura de invencibilidad, Putin continúa “representando las esperanzas y los miedos, las aspiraciones y las angustias, la arrogancia y los resentimientos de una parte sustancial de la población de Rusia”, sentencia a su vez el historiador Philip Short, autor de otra biografía del mandatario publicada en 2022.

    Myers, más crítico, y Short, más indulgente, recorren la vida del político nacido en 1952 en una Leningrado (hoy San Petersburgo) todavía bajo los efectos de la devastación que provocó el asedio alemán durante la Segunda Guerra Mundial. Hijo de un comunista convencido y de una madre que, según él, lo bautizó en secreto, Putin creció en un departamento compartido por varias familias, como un niño rebelde que tardó en entrar a los Pioneros (el paso previo al ingreso al Komsomol, la juventud comunista), aprendió a controlar sus sentimientos y canalizó sus inquietudes hacia las artes marciales. A los 16 años, luego de ver una serie de espías en la televisión, el joven Vladimir decidió que quería ser parte del KGB y servir en el extranjero. Tras estudiar derecho en la prestigiosa Universidad de Leningrado, cumplió su sueño, en 1975. Tendría en el aparato de seguridad una carrera poco destacada y la caída del Muro lo sorprendería en Dresde, un destino de segundo orden en las prioridades del KGB.

    Aunque más tarde catalogaría el fin de la Unión Soviética como un “desastre geopolítico”, el derrumbe de la URSS permitió que la vida de Putin diera un vuelco decisivo: pasó de ser un oscuro espía, a trabajar para Anatoly Sobchak, el carismático alcalde de San Petersburgo cuya confianza fue clave para su ascenso político.

    Después de la caída en desgracia de Sobchak, a mediados de los 90, Putin encontró trabajo en el gobierno en Moscú. Su eficiencia y fama de incorruptible captaron la atención del presidente Boris Yeltsin, quien fue promoviéndolo hasta nombrarlo, sorpresivamente, primer ministro, en agosto de 1999. Nadie creía que fuera a durar en esa posición. Según Myers, Putin estaba dispuesto a aferrarse a la oportunidad, pues se sentía a cargo de una “misión histórica”: rescatar a una Rusia decadente, absorbida por problemas económicos, debilitada por la división y la corrupción, amenazada por el terrorismo separatista checheno, ninguneada por Occidente y confundida por un caótico paso desde el socialismo totalitario al capitalismo democrático. La responsabilidad creció más cuando, al poco tiempo, Yeltsin lo escogió como su heredero. El enfermo y debilitado presidente renunció a última hora del 31 de diciembre de 1999. Rusia amaneció al nuevo milenio con un nuevo jefe de Estado. A los 48 años, Putin enfrentaba una tarea urgente: “evitar que Rusia dejara de existir”, como diría más tarde en sus memorias.

    Pese a su relativa inexperiencia y lo repentino de su nombramiento, Putin sabía bien lo que debía hacer. Myers subraya que el rápido ascenso de Putin le había permitido conocer en primera fila los males que aquejaban a Rusia. Tres días antes de asumir, publicó un artículo en la prensa en el que presentó las ideas que inspirarían su gestión: un Estado firme, que sirviera como “fuente de orden y la principal fuerza para cualquier cambio”, el regreso a los valores tradicionales y el patriotismo para recobrar la grandeza perdida, la renovación del orgullo nacional y del estatus de potencia respetada que tiene derecho a definir su propio camino (y, de paso, el de otros). Short advierte que toda la gestión de Putin puede verse resumida en esta declaración previa a acceder a la presidencia. Lo que ha variado son los medios con los que pretende alcanzarlos.

    Según Putin, “Rusia necesita un Estado fuerte”. Eso equivale a un gobierno con atribuciones potentes y al cual nadie le haga sombra. Metódicamente, a cualquier costo, el Kremlin fue sacando del camino a todo aquel que amenazara al Estado y el poder de Putin, cada vez menos distinguibles el uno del otro. Los rebeldes chechenos que perpetraron crueles atentados terroristas fueron aplastados y Grozny, su capital, arrasada, instalando allí a un gobierno títere y corrupto; los “oligarcas” que se habían quedado con las empresas privatizadas y se habían hecho multimillonarios, fueron doblegados uno a uno, incluso los más renuentes, como Boris Berezovsky (exiliado en Londres) y Mijaíl Jodorkovsky (condenado a la cárcel en Siberia); las estaciones de televisión independientes fueron estatizadas, retirándoles o no renovándoles sus licencias; a la oposición de comunistas y nacionalistas se la domesticó y transformó en un ente funcional al autoritarismo en alza; los gobiernos regionales perdieron atribuciones a manos de Moscú y la presidencia; los enemigos políticos fueron envenenados o asesinados (mientras Myers responsabiliza a Putin por estos crímenes, Short le da el beneficio de la duda y señala que en la mayoría de los casos fue encubridor, no autor de la orden de matar).

    Según Short, inicialmente Putin buscó un acercamiento con Occidente y Estados Unidos, pero sus señales no fueron atendidas. A medida que su gobierno adquiría tintes cada vez más autoritarios, las relaciones con las democracias occidentales se fueron tensionando. El líder ruso creía que EE.UU. actuaba como un imperio, sin preocuparle demasiado cómo afectaba los intereses de los demás. Rusia, entendía, era constantemente humillada por una superpotencia única que todavía utilizaba el enfoque de la Guerra Fría para lidiar con Moscú.

    Las acciones de Putin tenían una razón: él cree en la fuerza y aborrece la debilidad. “Nos atacan porque somos débiles”, dijo en 2004, luego de que un comando checheno tomara rehenes en Beslán, localidad ubicada en Osetia del Norte.

    Si Rusia quería ser respetada, debía dejar atrás la actitud sumisa y reactiva que adoptó en la década de 1990, cuando dependía de los organismos financieros internacionales para conseguir divisas y la OTAN se expandió hacia el este, hasta tocar la puerta de la antigua Unión Soviética. Según Short, inicialmente Putin buscó un acercamiento con Occidente y Estados Unidos, pero sus señales no fueron atendidas. A medida que su gobierno adquiría tintes cada vez más autoritarios, las relaciones con las democracias occidentales se fueron tensionando. El líder ruso creía que EE.UU. actuaba como un imperio, sin preocuparle demasiado cómo afectaba los intereses de los demás. Rusia, entendía, era constantemente humillada por una superpotencia única que todavía utilizaba el enfoque de la Guerra Fría para lidiar con Moscú. Lenta e inexorablemente, las diferencias fueron ensanchándose.

    La primera evidencia irrefutable de la frustración rusa tuvo lugar en la Conferencia de Múnich de 2007, cuando, frente a los dignatarios occidentales, Putin expresó sin ambigüedad ni diplomacia que no le gustaba “un mundo donde solo hay un amo”, que hacía “híper uso de la fuerza militar” y que había “sobrepasado sus fronteras en todos los órdenes”. Myers estima que “el discurso de Múnich fue un hito en las relaciones de Rusia con Occidente, tanto como el de Winston Churchill de 1946 sobre la Cortina de Hierro”. Después de las palabras, vinieron los hechos: en 2008, Rusia invadió Georgia, cuando el presidente de la pequeña república del Cáucaso se acercó demasiado a la OTAN; en 2014, fuerzas rusas ocuparon la península de Crimea y apoyaron a los rebeldes prorrusos en el este de Ucrania, y en 2022, el ejército ruso invadió ese país, en una ofensiva que se prolonga hasta hoy de forma peligrosa para Putin.

    El obvio distanciamiento geopolítico entre Rusia y Occidente ha ido acompañado (¿o ha sido causado?) por una creciente brecha ideológica. Putin, que llegó al Kremlin como un liberal pragmático dispuesto a integrar a su país con Occidente, se ha alejado de su posición inicial y ha abrazado una postura nacionalista y conservadora.

    Short señala que el cambio de actitud definitivo se concretó a fines de 2011. Entonces se produjeron masivas protestas como consecuencia del fraude en las elecciones parlamentarias que antecedieron al retorno de Putin a la presidencia al año siguiente, tras deshacer el enroque que protagonizó como primer ministro del presidente Dmitri Medvedev (2008-2012). Myers afirma que el mandatario vio la mano de Estados Unidos tras las manifestaciones. Short añade que quienes protestaron contra Putin eran justamente los que se habían beneficiado por la bonanza económica que vivió Rusia a principios de este siglo, gracias al boom en el precio del gas y el petróleo, principales exportaciones rusas. “En política interna como exterior, Putin concluyó que no había nada que ganar tratando de apaciguar y complacer a sus oponentes”, sostiene. El camino era claro: confrontación con Occidente e imposición del orden interior, incluso por la fuerza si resultaba necesario. Su gobierno, añade Short, descansaría de ahí en adelante solo en el respaldo de los “rusos auténticos”.

    Esta determinación no solo reafirmó la deriva iliberal de Putin, sino que también lo impulsó a una búsqueda por la identidad nacional, la tradición rusa y su propio rol como líder o guía (Vozhd, una denominación que antes usó Stalin), a cargo de un país al que creía encarnar de manera cada vez más profunda: “Rusia es mi vida. No es solo amor lo que siento… me siento parte de nuestro pueblo”, dijo con lágrimas en los ojos —en una de las contadas muestras públicas de emoción— tras la victoria electoral de 2012.

    En 2008, Rusia invadió Georgia, cuando el presidente de la pequeña república del Cáucaso se acercó demasiado a la OTAN; en 2014, fuerzas rusas ocuparon la península de Crimea y apoyaron a los rebeldes prorrusos en el este de Ucrania, y en 2022, el ejército ruso invadió ese país, en una ofensiva que se prolonga hasta hoy de forma peligrosa para Putin.

    Desde ese momento, indican tanto Myers como Short, Putin se presenta como el líder que rescata la esencia rusa frente a la amenaza de un Occidente en descomposición. La nueva “narrativa estaba basada no en la nostalgia por los tiempos soviéticos, sino por el más distante pasado zarista”, escribe el primero.

    Ambos biógrafos destacan el papel que jugó para Putin la lectura del exiliado ruso blanco Ivan Ilyin, muerto en Suiza después del término de la Segunda Guerra Mundial y cuyos restos Putin repatrió para sepultarlos en el monasterio Donskoi en Moscú. Ilyin desconfiaba de la importación directa del modelo democrático y en su lugar proponía la búsqueda de una solución propiamente rusa que debía corresponderse con la tradición e historia nacionales. Fue el cineasta Nikita Mijalkov quien introdujo a Putin en la obra de Ilyin. De inmediato, el presidente comenzó a citarlo en sus discursos. Lo que más le atrajo fueron dos puntos clave desarrollados por el intelectual. Primero, su visión sobre el rol heroico del líder que “toma sobre sí el peso de su nación, sus infortunios, su lucha, y, habiendo asumido esa carga, gana (…) y muestra a todos el camino a la salvación”. En segundo lugar, su idea de que Occidente “no puede soportar la originalidad de Rusia” y que, por lo mismo, “necesita desmembrarla para destruirla desde el odio y la codicia por el poder”. También le atrajeron al gobernante otros intelectuales postergados, como el filósofo cristiano Nikolai Berdyaev, expulsado del país por Lenin en 1920, quien subrayó el carácter único y euroasiático del alma rusa, eternamente en disputa entre las sensibilidades occidental y oriental, y el historiador decimonónico Vasily Klyuchevsky, cuya obra destacaba la necesidad de un cambio gradual y la existencia de un pacto unitario no escrito entre las autoridades y las diversas clases sociales rusas.

    Putin encontró respuestas en una revisión histórica que Short califica de optimista: reconociendo los episodios oscuros del pasado, el presidente patrocinó una versión edulcorada que destaca más los logros y los puntos altos de la trayectoria política y cultural del país. Al mismo tiempo, rescató el papel de la Iglesia Ortodoxa e incluso dio muestras públicas de una conversión religiosa en la que Myers no cree, pero que Short plantea como posible.

    La versión más difundida por estos días acerca de Putin recalca su inagotable sed de poder y lo presenta como un villano poco sofisticado, ambicioso y “asesino” (como lo llamó el presidente de EE.UU., Joe Biden, en 2021). Esa descripción puede ayudar a explicar las acciones del presidente ruso, pero es obviamente insuficiente. A no ser que se aspire a volver a una mentalidad de Guerra Fría, resulta prudente tomarse en serio la crítica de Putin a Occidente y sus prácticas, así como el reclamo ruso por su seguridad amenazada. No solo porque quien las pronuncia es líder de un país con un enorme arsenal nuclear, sino porque ella es compartida en parte o en su totalidad por otras potencias emergentes en un mundo crecientemente multipolar. Es llamativo, por ejemplo, que la invasión contra Ucrania haya sido condenada sin ambages en las democracias occidentales, pero no por los gobiernos de India, China, Sudáfrica o Brasil, entre otros integrantes del denominado “sur global”.

    Una recomendación útil en este sentido puede ser leer más sobre Putin, para descubrir o intuir cuáles son las motivaciones que inspiran sus decisiones. Los contrastantes libros de Myers y Short son un buen punto de partida para comenzar a conocer al hombre que podría gobernar Rusia hasta 2036 y que ha llegado a considerarse a sí mismo como la encarnación política del alma de su país.

     


    Putin, Philip Short, Henry Holt & Co., 2022, 864 páginas.


    El nuevo zar. Ascenso y dominio de Vladimir Putin, Steven Lee Myers, Ariel, 2014, 580 páginas, $31.000.

  9. Una oscuridad gótica, cósmica, apocalíptica

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    Tras su absorbente primera novela, Matadero Franklin, los libros de cuentos Cielo negro, La pesadilla del mundo y La sangre y los cuchillos, y su diario Todo es personal, Simón Soto publica Aguafuerte, una narración que transcurre durante la Guerra del Pacífico. Sin embargo, las batallas, al menos aquellas registradas por la historia, abarcan apenas una fracción del relato: al comienzo vemos el Desembarco en Pisagua, de modo épico y casi cinematográfico; hacia el final nos enteramos del Desastre de Tarapacá, pero solo de oídas.

    Luego de un breve preludio, una prédica que anuncia el fin de la era de Cristo y la llegada de un nuevo hijo de Dios, pero uno sediento de sangre, la primera parte de la novela sigue la historia de Manuel Romero, desde su llegada a la guerra. Al final de cada capítulo, esta narración en tercera persona se ve interrumpida por una segunda voz, que se dirige a Manuel y le recuerda su propio pasado: su infancia con sus hermanos en el campo y un episodio de cruenta violencia que los hace huir; su paso por la capital, con un corto periodo de felicidad matrimonial precedido y cerrado por otras muertes, y, cuando los hermanos asesinan a un terrateniente en la Araucanía por encargo de un lonco, su descubrimiento del aguafuerte, el líquido de cualidades extraordinarias en cuya búsqueda partirá a la guerra.

    En la segunda parte, Sanhueza, uno de los compañeros de Romero, cuenta su experiencia muchos años después, en un local nocturno del barrio Franklin, rodeado de matarifes. Así, la novela confirma lo que uno presiente desde el inicio: seguimos en el mundo de Matadero Franklin. Más bien, de Soto, ya que aquí no solo vuelve a temas como la violencia, la venganza y los espacios masculinos, sino que además deja caer los títulos de sus otros libros —como pequeños Easter eggs— en pasajes especialmente decidores de Aguafuerte, los que dan cuenta de la cosmovisión de Espanto.

    Como el autor reconoce desde el epígrafe, el gran referente de esta novela es Meridiano de sangre, de Cormac McCarthy. Por eso Espanto tiene mucho del juez Holden, partiendo por su inhumana apariencia y su siniestra religiosidad: “Sin palabras ni muestras de agotamiento tras haberle quitado la vida a ese cristiano, muchachos, así estaba Espanto, tranquilo como el cura que termina la misa y camina entre los fieles con satisfacción”.

    La novela confirma lo que uno presiente desde el inicio: seguimos en el mundo de Matadero Franklin. Más bien, de Soto, ya que aquí no solo vuelve a temas como la violencia, la venganza y los espacios masculinos, sino que además deja caer los títulos de sus otros libros —como pequeños Easter eggs— en pasajes especialmente decidores de Aguafuerte, los que dan cuenta de la cosmovisión de Espanto.

    Y los paralelismos siguen: Romero y Sanhueza (sobre todo este último) tienen rasgos que recuerdan al chico sin nombre que protagoniza Meridiano de sangre; ambas narraciones son wésterns que, si bien parten en contextos de guerra, muestran que la violencia y la crueldad gratuitas abundan en todo momento y lugar; y aunque los miembros del grupo de Espanto no escalpan apaches ni hacen collares de orejas humanas, la narración del Tajo Martínez, intercalada en la primera parte, incluye elementos similares: “Tengo sangre de charrúas y diaguitas y tehuelches y pehuenches y selknam y dedos de cada una de las razas que aniquilé, porque para mí es una cábala cortar dedos meñiques y guardarlos, secos, como quien lleva escapularios y crucifijos”.

    Dicho todo lo anterior, Aguafuerte es una novela muy chilena. Además de que el relato transcurre en varias zonas del país (o que pasarían a formar parte de él) y se enfoca en un momento determinante de nuestra historia, la figura de Espanto recuerda al diablo de las leyendas locales, y una tradición como el ñachi aparece en varias ocasiones, especialmente el “endiablao”, en que a la sangre fresca y aliños se añade aguardiente, lo que potencia su efecto: “Corazón agitado en desenfrenadas pulsaciones, sudor excesivo, luces y formas grotescas, colores y sonidos deformes, incluso la sensación de pisar la tierra árida, todo había crecido, amplificada la experiencia en cada uno de sus sentidos”.

    El ñachi resalta, además del deseo de sangre y la idea de canibalismo que resuena en la novela, un eje central de los relatos de Soto: los hombres, envalentonados por el trago, las drogas, la adrenalina de la batalla misma, llegan a la violencia extrema y, usualmente, fatal. Esto ya aparecía en Matadero Franklin, pero Aguafuerte no es un calco de su predecesora: es una novela más compleja, más ambiciosa, más desaforada y aún más oscura, de una oscuridad gótica, cósmica, apocalíptica.

     


    Aguafuerte, Simón Soto, Planeta, 2023, 360 páginas, $18.900.

  10. Un fantasma recorre el continente

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    La irrupción de Javier Milei en la política argentina y, de paso, en la latinoamericana, ha despertado el más alborozado entusiasmo entre ciertos grupos políticos de derechas. La razón es pública y notoria: Milei ha puesto en el foco de la atención pública un conjunto de ideas y teorías políticas cuyo interés, fuera de Estados Unidos, era hasta la fecha muy marginal. En Latinoamérica en general —y en Argentina en particular—, tales ideas malvivían en la academia, donde generalmente se las conoce de oídas y se las despacha sumariamente bajo el mote de “neoliberalismo”. Fuera de la academia, podían ser cultivadas con tanto ahínco como futilidad política: los devotos lectores de Ayn Rand, Robert Nozick o Murray Rothbard difuminados por aquí y por allá, podían preservar la preciosa verdad libertaria, pero con muy escasas —por no decir inexistentes— posibilidades de conseguir algún tipo de repercusión en la discusión política cotidiana. El privilegio de dicha repercusión lo tenían otros neoliberales, los arquitectos del modelo chileno o de la revolución neoliberal de Reagan o Thatcher: Hayek, Friedman, Becker, los monetaristas… es decir, el neoliberalismo mainstream, bienintencionado, pero, en último término, solo parcialmente correcto.

    Sin embargo, gracias a Milei, el libertarianismo, esa teoría académicamente marginal y políticamente irrelevante, cobró vida y, además, lo hizo con una fuerza arrolladora: por medio de su adalid, proclamaba su superioridad moral, económica y estética. De pronto, las ideas de que los impuestos son un robo, de que la justicia social es un “verso empobrecedor” y que favorece a los “parásitos”, desafiaban abierta y desenfadadamente las verdades oficiales del establishment político, social y económico. En una demostración de fuerza hercúlea, Milei movió el eje de la discusión política de la arruinada Argentina. Y las ondas del sismo ya se sienten también en otras partes de Latinoamérica. El terremoto Milei sacude el continente. Sus admiradores están exultantes.

    ¿Qué es el libertarianismo?

    El libertarianismo es una de las tantas teorías políticas que conforman el liberalismo. Como eso no nos dice mucho, dada la amplitud del mismo liberalismo, que comprende autores tan disímiles como Hayek, Rawls, Berlin o Popper, lo mejor para caracterizarlo es recurrir a su principal exponente: Robert Nozick.

    Es un lugar común decir que la filosofía política anglosajona estaba muerta hasta que John Rawls la resucitó con la publicación, en 1971, de Teoría de la justicia. Ese lugar común se funda, por cierto, en la calidad de la obra del propio Rawls, pero también en las respuestas que motivó. La obra de Nozick, Anarquía, Estado y utopía, publicada tres años más tarde, es la respuesta libertaria a Teoría de la justicia, que se orienta más bien por el modelo de una socialdemocracia.

    Nozick defiende, a partir de una teoría de los derechos naturales, un Estado mínimo, es decir, un Estado que se ocupa únicamente de la defensa de los derechos de propiedad, del cumplimiento de los contratos y de la defensa contra la agresión externa. En términos concretos, el Estado defendido por Nozick tendría un poder judicial, un ejército, un ministerio del Interior y poco más. Tendría un gobernante cuyas funciones Nozick no se encarga nunca de aclarar. Esto, que podría parecer un defecto del libro, es intencional: Nozick es lo suficientemente inteligente como para dejar asuntos sin definir: aquellos cuya descripción podrían hacerle perder encanto a su propia utopía. De cara al éxito de la teoría es mejor no adentrarse en detalles. O dar solo los indispensables.

    ¿Pero cuál es el encanto de las ideas de Nozick? ¿Cómo puede ofrecer una utopía una teoría política que dice que el único Estado legítimo es el Estado mínimo y que cualquier otro Estado mayor (¡incluyendo el subsidiario!) es inmoral?

    La respuesta es mucho más sencilla de lo que parece: el Estado mínimo puede ser una utopía porque es el único que asegura a todos y cada uno de sus ciudadanos vivir según las elecciones que han hecho. Dicho de otro modo, el Estado mínimo promete que su vida va a ser el reflejo perfecto, sin residuos ni distorsiones, de sus opciones de vida. En consecuencia, no hay detallados programas educativos, ni excesivas regulaciones sobre las relaciones entre los sexos, ni sobre las drogas, ni sobre la religión, ni nada de eso. En ese sentido, no se parece a Utopía, de Moro, ni a Viaje a Icaria, de Cabet, ni a ninguna de las abundantes utopías socialistas, tan dadas a regular todos los aspectos de la vida, hasta en sus detalles más exasperantes.

    Pero… ¿y si escojo mal? ¿Qué pasa con los yerros en la utopía libertaria?

    Cada uno carga con ellos, como es justo. La ventaja de la utopía libertaria es que nadie les impone costos a otros y nadie asume más costos de los que quiere asumir. Tal vez haya gente como el Padre Hurtado o la Madre Teresa, que dediquen sus vidas a otros (a los desamparados, los marginados, los criminales, etcétera), pero nadie los obliga a ello. Las otras teorías políticas pueden distinguirse del libertarianismo porque imponen arbitrariamente sobre unas personas los costos de las decisiones de otras. Así, la máxima libertaria de Nozick queda resumida en el siguiente aserto: “A cada quien como escoja, de cada quien como es escogido”.

    La aspiración de resolver —o diluir— los problemas políticos mediante su privatización refleja el poco aprecio que los libertarios tienen por los derechos y libertades políticas. Después de todo, si todo fuera privado, ¿para qué querríamos tales derechos y libertades? En tal caso no serían necesarios. Y es este engañoso cálculo el que lleva a los libertarios a subestimar las libertades políticas que son propias de la democracia.

    I love Singapur

    Milei suele repetir la siguiente definición de liberalismo, que atribuye a Alberto Benegas Lynch: “El liberalismo es el respeto irrestricto del proyecto de vida del prójimo”. ¿Incluye esta definición la democracia? O, más aún, ¿es posible en ella? ¿Qué sistema de gobierno debemos entender que se sigue de ella? ¿Supone alguna concepción de ciudadanía?

    Los defectos de esta definición ponen de manifiesto uno de los problemas más generales del libertarianismo, que es su ambigüedad frente a la democracia.

    El liberalismo ha adoptado la causa de la democracia porque, como ha explicado Giovanni Sartori, la democracia representativa es una garantía de la libertad política, al punto de que, como dice el mismo autor, liberalismo y democracia representativa han llegado a ser una y la misma cosa: la democracia liberal.

    El libertarianismo es una excepción a esta síntesis. Ello tiene que ver, fundamentalmente, con el hecho de que es un intento de solucionar los problemas políticos por medio de su privatización. Pero la democracia presupone que hay cosas y problemas comunes (lo que los romanos llamaban res publica) que no pueden reducirse a asuntos y problemas privados. Tales cosas y problemas no pueden ser tratados más que de modo conjunto. Esta incongruencia entre los propósitos libertarios y los presupuestos de la democracia explican tanto la incomodidad que los libertarios tienen a la hora de discurrir acerca de la democracia como la afinidad que tienen con el mercado. La razón es que mientras el mercado permite desagregar las preferencias, posibilitando que cada uno satisfaga la suya, la democracia obliga a tratarlas de modo conjunto, evitando que todos puedan satisfacerlas simultáneamente. Las discrepancias en un grupo acerca de qué comer pueden resolverse permitiendo que cada uno vaya por su cuenta a comer donde quiera. Sin embargo, esa solución no es posible si los miembros del grupo no pueden separarse. Como este ejemplo pone de manifiesto, en la democracia las minorías siempre pierden. Y a ello todavía hay que añadir que las decisiones de las mayorías no tienen por qué ser las mejores ni las más racionales.

    Dificultades como estas explican que autores libertarios —como Jason Brennan (Contra la democracia) o Bryan Caplan (El mito del votante racional)— sean sumamente críticos de la democracia. Pero, además, la aspiración de resolver —o diluir— los problemas políticos mediante su privatización refleja el poco aprecio que los libertarios tienen por los derechos y libertades políticas. Después de todo, si todo fuera privado, ¿para qué querríamos tales derechos y libertades? En tal caso no serían necesarios. Y es este engañoso cálculo el que lleva a los libertarios a subestimar las libertades políticas que son propias de la democracia.

    Todo lo anterior explica que los libertarios (al menos los latinoamericanos) toleren de buena gana gobiernos autoritarios económicamente exitosos o los prefieran a democracias caóticas y con un mal desempeño económico: los primeros están más cerca de la privatización total, mientras que los segundos se enredan en las complejidades del sistema de decisión conjunta que es la democracia. Singapur, entonces, es preferible a Brasil o a Ecuador.

    Las derivas distópicas del libertarianismo

    Nozick es un hereje de la misma doctrina que ayudó a perfeccionar: aunque Anarquía, Estado y utopía contiene la forma más sofisticada de libertarianismo, años después, Nozick declaró en más de una oportunidad la insatisfacción con su propia doctrina. La razón estriba en que, al orientarnos por el concepto de propiedad para definir los derechos y la justicia, no hay nadie ni nada que escape a una posible instrumentalización: la ciudadanía, la libertad y hasta los niños son bienes potencialmente transables según las premisas libertarias. Varios autores libertarios y anarcocapitalistas (libertarios “de derechas”) dan ejemplo de esto.

    En su libro Ética de la libertad, Murray Rothbard, por ejemplo, no solo defiende el aborto libre hasta los nueve meses de gestación en virtud del derecho de propiedad que la mujer tiene sobre el propio cuerpo, sino también la compraventa de niños en virtud del presunto derecho de propiedad que los padres tienen sobre sus hijos. Por lo demás, dice, un “floreciente mercado de niños” permitiría resolver difíciles conflictos paternofiliales.

    Por su parte, Walter Block —otro ícono del libertarianismo— sostiene en una serie de libros convenientemente titulados Defendiendo lo indefendible, que el chantaje, el tráfico de favores, el tráfico de órganos, el proxenetismo, el trabajo infantil y el soborno policial, entre otras prácticas similares, son (o deberían ser) acuerdos legítimos en una sociedad libre.

    Como cualquier otra utopía, la libertaria alberga las semillas de su propia distopía. La interpretación de todas las categorías e instituciones políticas a partir de la propiedad obliga a adherir a tesis absurdas o chocantes: que los niños son propiedad de los padres, que los contratos de esclavitud son jurídicamente posibles, que la libertad de expresión —en tanto prolongación de la propiedad sobre mis propias cuerdas vocales— contempla el derecho a ofender o la libertad contractual, el derecho a discriminar.

    Es difícil subestimar la influencia de Rothbard y Rockwell, ambos cofundadores del think tank norteamericano Mises Institute. El ‘derecho a discriminar’, el ‘derecho a ofender’, la visión decadentista de la Historia, la reivindicación instrumental del cristianismo, la definición ad hoc de ‘Occidente’ y ‘cultura occidental’ (con la exclusión a priori de Marx, Foucault, Butler u otras figuras igualmente importantes), el peligro de las minorías para la integridad cultural occidental (el constructo de la “ideología de género” juega aquí un papel muy importante) o, en fin, la construcción de los diversos enemigos políticos de Occidente responden al credo paleolibertario formulado por ellos.

    El tránsito hacia la derecha radical

    ¿En qué momento y cómo pasa el libertarianismo a engrosar las filas de esa nueva derecha que mezcla nacionalismo, liberalismo económico, conservadurismo y populismo, conocida como derecha radical? ¿En qué momento los libertarios comienzan a simpatizar con candidatos como Trump o Bolsonaro, cuyo respeto por el Estado de derecho y la separación de poderes parece ser, en el mejor de los casos, instrumental?

    En la versión de Nozick, la utopía libertaria es meramente formal, es decir, es una utopía que no promueve ninguna forma de vida en particular, porque las acepta todas, con tal de que puedan coexistir las demás. Por eso es una utopía inspirada en la tolerancia, de la que cabría esperar la mayor diversidad. Además, es una utopía cosmopolita y de “fronteras abiertas”, proclive a la más amplia recepción de inmigrantes. Sin embargo, los defectos de su formulación teórica —la explicación e interpretación de todos los derechos e instituciones sociales a partir de la propiedad— explican el tránsito del libertarianismo hacia la derecha radical.

    Podemos, entonces, responder las preguntas anteriores diciendo que el libertarianismo se integra a los movimientos de la derecha radical cuando abandona totalmente su matriz liberal y muta en “paleolibertarianismo”.

    En 1990, un discípulo de Rothbard, Llewellyn Rockwell Jr., publicó el texto fundacional del paleolibertarianismo, The Case for Paleo-libertarianism, traducido al español como Defensa del paleolibertarianismo. El prefijo “paleo” apunta a la necesidad de “volver a las raíces” y, con ello, de “corregir” las pretendidas ambigüedades teóricas del libertarianismo. Rockwell no explica la factibilidad teórica del tránsito del libertarianismo al paleolibertarianismo en los términos en que hemos hecho aquí. Se limita a afirmar que no existe contradicción entre conservadurismo y libertarianismo, y constata las escasísimas posibilidades electorales del libertarianismo mientras siga siendo un movimiento “contracultural”, tenga un “aspecto Woodstock”, sea “modernista”, “moralmente relativista e igualitario”.

    En consonancia con la adición del prefijo “paleo”, Rockwell propuso ciertas innovaciones —él diría

    rescate”— doctrinarias: la asunción de que la ética igualitaria es reprensible moralmente, destructora de la propiedad privada y de la autoridad social; la reivindicación de la cultura occidental “como digna esencialmente de conservación y defensa”; la reivindicación de la importancia de la autoridad social de la familia, las iglesias, la comunidad y otras “instituciones mediadoras”; la defensa de “los patrones objetivos de moralidad, especialmente los que se encuentran en la tradición judeocristiana, como esenciales para el orden social libre y civilizado”.

    Tal vez la mera enunciación de los principios no hace justicia a los alcances del propósito de Rockwell, que puede quedar descrito como el intento por sacar adelante una agenda conservadora e identitaria por medios libertarios. En este sentido es, junto con su maestro Rothbard, uno de los pioneros de esta operación de instrumentalización del libertarianismo, la cual funciona más o menos así: si usted quiere defender el “derecho a discriminar” no necesita decir que tal o cual grupo es inferior; basta con que reivindique la libertad contractual para justificar el hecho de que no quiere tener trato con ellos; si usted quiere difamar u ofender a un grupo, basta con que diga que la libertad de expresión contiene o supone forzosamente el derecho a ofender (elevando a rasgo esencial una consecuencia accidental del ejercicio de tal libertad), etcétera.

    Rothbard, por su parte, saludó con entusiasmo el texto de Rockwell y profundizó su programa, promoviendo como estrategia paleolibertaria, en un texto de 1992, el “populismo libertario”. En dicho populismo encontramos anticipadas varias de las advertencias contra el “globalismo” que tan frecuentemente repiten hoy grupos de derecha radical: la denuncia de poderosas élites internacionales que imponen unilateralmente un programa político a la ciudadanía, la corrupción de los políticos (la “casta”), la connivencia de la academia con dicha élite, etcétera. Este diagnóstico es seguido por un programa que recoge y expande los puntos de Rockwell. Curiosamente, su séptimo punto se titula “Primero América”.

    Es difícil subestimar la influencia de Rothbard y Rockwell, ambos cofundadores del think tank norteamericano Mises Institute. El “derecho a discriminar”, el “derecho a ofender”, la visión decadentista de la Historia, la reivindicación instrumental del cristianismo, la definición ad hoc de “Occidente” y “cultura occidental” (con la exclusión a priori de Marx, Foucault, Butler u otras figuras igualmente importantes), el peligro de las minorías para la integridad cultural occidental (el constructo de la “ideología de género” juega aquí un papel muy importante) o, en fin, la construcción de los diversos enemigos políticos de Occidente responden al credo paleolibertario formulado por ellos. El lector puede hacerse una idea de esos enemigos por dos citas de uno de los más importantes exponentes del paleolibertarianismo en la actualidad, Hans-Hermann Hoppe:

    Los libertarios deben distinguirse de los demás practicando y defendiendo las formas más radicales de intolerancia y discriminación contra los igualitaristas, demócratas, socialistas, comunistas, multiculturalistas y ecologistas, contra las costumbres pervertidas, los comportamientos antisociales, la incompetencia, la indecencia, la vulgaridad y la obscenidad.

    Y en la otra, a propósito de los indeseables en la sociedad libertaria, dice:

    Un orden social libertario no puede tolerar ni a los demócratas ni a los comunistas. Será necesario apartarlos físicamente de los demás y extrañarlos. Del mismo modo, en un pacto instituido con la finalidad de proteger a la familia, no puede tolerarse a quienes promueven formas de vida alternativas, no basadas en la familia ni en el parentesco, incompatibles con aquella meta. También estas formas de vida alternativa —hedonismo individualista, parasitismo social, culto al medio ambiente, homosexualidad o comunismo— tendrán que ser erradicadas de la sociedad si se quiere mantener un orden libertario.

    El peso de la utilidad simbólica

    Pese a la altísima inflación y a la crisis global por la que atraviesa Argentina, Milei —que suele citar a los autores aquí mencionados— debió esperar hasta la segunda vuelta para asegurar su triunfo, que en un momento pareció dudoso. Seguramente, influyó que fuera un candidato cuya filosofía admite la venta de niños o la diversificación de los derechos ciudadanos según su capacidad adquisitiva. Tales posibilidades, aunque solo sean teóricas y no estén plasmadas en el programa, hacen que una elección sea sumamente costosa. Y a eso se refería Nozick cuando afirmaba que el libertarianismo que había defendido en su juventud pasaba por alto el problema de la utilidad simbólica: hay elecciones que nos resultan inadmisibles —o mucho más difíciles— por lo que entrañan. En este sentido, Nozick fue, una vez más, mucho más lúcido que todos sus epígonos.

  11. El testigo, entre el miedo y la muerte

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    El idiota de la objetividad es el periodista que tiene fama, que todo el mundo, cuando habla de él, cambia de expresión facial. Yo encuentro que el idiota de la objetividad es un fracaso”, dice el cronista brasileño Nelson Rodrigues, en una cita que Francisco Mouat (1962) apunta dos veces en el libro Un puñado de cerezas.

    El acento que hace Mouat en la frase es coherente con el relato biográfico que desarrolla en las 88 secciones que conforman este libro. El autor, acaso uno de los mejores cronistas nacionales, narra sus vivencias, amores, sus años de formación y labor periodística —no necesariamente en la primera línea—, con las imágenes de fondo de lo que ha acontecido en el último medio siglo en Chile.

    Mouat es el testigo mientras el miedo y la muerte fueron protagonistas de su infancia y juventud. El cronista —y testigo— intenta, de algún modo, tomar distancia de los hechos para observarlos, detenerse en los detalles, y así juzgar cuando hay que juzgar, dimensionar el escándalo, el crimen o una anécdota, y luego narrar lo que hay que narrar. Pero nunca con la pasión del fanático ciego en las tinieblas. Aunque el miedo, el amedrentamiento y la muerte fueron parte del ambiente de su vida cotidiana durante años. Quizás su único sentimiento más visceral es el fútbol y hacia el club al que le dedicó un libro.

    En Un puñado de cerezas, el título más íntimo de Mouat —autor de obras como El empampado Riquelme y Chilenos de raza—, no hay espacio para la nostalgia, el resentimiento ni la épica militante. “Lejos de mi casa y mi familia nuclear, había otro mundo, diverso, hermoso y feroz”, escribe en el libro que no pretende ser una memoria convencional: más bien, la evocación de una memoria fragmentada, entre citas literarias y la realidad, que puede entregar recuerdos más sustanciales y verídicos.

    En Un puñado de cerezas, el título más íntimo de Mouat —autor de obras como El empampado Riquelme y Chilenos de raza—, no hay espacio para la nostalgia, el resentimiento ni la épica militante. ‘Lejos de mi casa y mi familia nuclear, había otro mundo, diverso, hermoso y feroz’, escribe en el libro que no pretende ser una memoria convencional: más bien, la evocación de una memoria fragmentada, entre citas literarias y la realidad, que puede entregar recuerdos más sustanciales y verídicos.

    Allende es una tragedia”, le dijo su abuela siendo él un niño, de quien toma distancia con los años y la ve por última vez, a lo lejos, dentro de un supermercado. Mouat se ha ido de casa y de las comodidades. Entró a estudiar periodismo en la Universidad Católica en 1980. “De un total de cuarenta que ingresamos a la carrera, en dos semanas nuestro grupo de opositores a Pinochet ya tenía a trece miembros en sus filas”, escribe. “Una de las primeras tareas del Grupo de los Trece fue identificar en las salas de clases a aquellos estudiantes sospechosos de ser sapos, soplones, informantes de la CNI”, agrega en el ejemplar que incluye imágenes y recortes de prensa. Estos archivos van desde una fotografía escolar del autor o su credencial universitaria, hasta portadas de diarios.

    Con una escritura amena y reflexiva, Mouat recorre su pasado y narra con destreza y humor anécdotas de formación —locutor en radio Carrera—, su práctica en revista Hoy y luego su ingreso a la Apsi, donde, desde la sala de redacción o la calle, presencia los acontecimientos más brutales de la dictadura (“Yo estoy invicto. No tengo un miserable moretón ni una peladura de rodilla que achacarle a Pinochet”, apunta). Vinculado habitualmente a los temas culturales, el cronista no se escapó —no pudo ni quiso— de desarrollar también crónicas y notas sobre el crimen de Tucapel Jiménez, el músico Jorge Peña Hen, asesinado por la Caravana de la Muerte, y un texto tras el fallecimiento de Pinochet.

    Entremedio, entre fragmentos de la memoria y la subjetividad del tiempo transcurrido, el autor cuenta su labor durante una década en el diario El Mercurio. Narra el tras bambalinas de columnas (la suya se llamaba Tiro libre) o reportajes memorables, los viajes y en dos ocasiones la censura. Desfilan varios nombres por el libro. Está su vínculo con el periodista “Gato” Gamboa —director del diario Clarín—, aparecen Julio Martínez, Sebastián Piñera, Agustín Edwards, Fidel Castro, Nicanor Parra, Osvaldo Soriano y Rodrigo Rojas De Negri. Y aunque hayamos leído y sepamos cómo sucedió el caso Quemados, Mouat vuelve sobre los hechos y describe lo que sabemos en un par de páginas: pero con su estilo, a su manera, con calma y sin estridencias. El retrato de un joven fotógrafo regresa a la memoria del autor y lo eterniza en el presente, entre una y otra oscuridad.

     


    Un puñado de cerezas, Francisco Mouat, Overol, 2023, 224 páginas, $15.900.

  12. Isabel Behncke: “Los humanos vivimos como monos y, al mismo tiempo, como hormigas”

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    Cuando era niña, Isabel Behncke adoptó a una singular mascota que le enseñó cómo actúan y sienten los animales sociales. Su loro Tuk se le paraba en el hombro y la acompañaba al colegio, a la casa de sus amigas e incluso al viajar en avión. “A través de esas experiencias tempranas se aprenden cosas fundamentales. Esa interacción tan cercana me mostró que los animales poseen personalidad, inteligencia y distintas preferencias. A mí hasta me parecía que Tuk tenía un incipiente sentido del humor”, cuenta con entusiasmo esta primatóloga y etóloga chilena, el mismo que transmite cuando habla de la naturaleza y los animales.

    Esa pasión fue la que la impulsó a recorrer más de tres mil kilómetros caminando por la selva del Congo estudiando el juego en los bonobos, uno de los cuatro tipos de “grandes simios” que existen. Estos primates comparten el 98% del genoma con los humanos.

    Antes, Behncke había recorrido Asia y África del Este observando el comportamiento de los animales en su hábitat natural e investigando el origen del ser humano. Esa experiencia en terreno, además de sus estudios en las universidades College of London, Cambridge y Oxford —donde obtuvo su doctorado—, su trabajo en los más prestigiosos centros académicos del mundo y sus diálogos con los principales pensadores del momento, la llevaron a formular una conclusión intrigante: “Somos monos y hormigas”.

    A simple vista, esa idea parece contradictoria…
    Somos animales complejos: tenemos lenguaje, dominamos el fuego, caminamos erguidos, crecemos lentamente, formamos vínculos y transmitimos conocimiento de una generación a otra. Pero a pesar de esto, aún nos cuestionamos cómo funciona nuestra cognición. Esta complejidad se puede ilustrar con la metáfora de ser como “monos y hormigas”. ¿Qué quiere decir esto? El ser “como monos” hace referencia a que indudablemente somos un primate social. Existe una herencia tanto biológica como psicológica en donde las interacciones cara a cara y el contacto con el otro son fundamentales. Al igual que primates como los chimpancés y los bonobos, evolucionamos en grupos pequeños viviendo en “tribus”. Pero estas agrupaciones hoy están insertas en una sociedad gigantesca y en permanente expansión. Se podría decir que existe un paralelo entre las colonias de insectos como las hormigas y los humanos, por el gran número de individuos que componen la población.

    Estos insectos —al igual que los primates— cooperan y compiten, tienen guerras, pero no funcionan con relaciones individuales como las que se encuentran en los grandes mamíferos. Las hormigas utilizan distintos mecanismos para identificar quiénes pertenecen a su grupo social; en cambio los primates usan símbolos tanto geográficos como culturales. Entonces es verdad que somos monos, ya que tenemos una historia evolutiva de nuestros orígenes, pero es una paradoja que, pese a ser tantos, actuemos como las hormigas. Esto no es algo que se pueda cambiar, no hay vuelta atrás, ya que somos multitudes. La paradoja es inherente a nosotros.

    ¿Qué luces da esto sobre nuestro comportamiento?
    Al estudiar la paradoja de vivir en tribus “como monos” y, al mismo tiempo, ser multitudes “como las hormigas”, se logra entender varios fenómenos. Si bien se interactúa con muchas personas, más de las que nos imaginamos, se están utilizando emociones sociales que son propias de grupos pequeños. La complejidad inherente de ser un ente social radica en que, aunque seamos individuos, nuestra existencia se entrelaza con un entorno social, a su vez enraizado en un contexto natural mucho más amplio. Esta interconexión revela la importancia de los sistemas complejos y las relaciones entre sus componentes. La naturaleza misma se organiza en sistemas complejos, un aspecto que resulta valioso al considerar sistemas sociales, económicos o ambientales.

    Al habitar en ciudades gigantescas, por ejemplo, no hay tiempo ni capacidad para interactuar con tantos individuos. Para resolver el no tener mecanismos de apego directo, al crecer la población, las hormigas aumentan la especialización dentro del grupo de individuos. Un animal social que tiene un cerebro grande, que vive largo tiempo y que se organiza en grupos, se encuentra con patrones en los que se ilustra un problema similar. En este contexto, existen mecanismos de compensación conocidos como trade-off, lo cual implica que existe una pérdida para obtener un beneficio. En grandes ciudades se forman barrios con tipos de personas distintivas, donde para interactuar articulamos categorías.

    Pensemos en el caso de un profesor. Si vive con más personas, en la mañana se relaciona con los miembros de su familia, pero no permanece con ellos durante todo el día. Luego debe ir a enseñar a la universidad y utiliza el transporte público. Ahí se encuentra con el conductor del transporte y con personas distintas. Al llegar al destino donde realiza clases, interactúa con sus colegas y alumnos. Dentro de un día, esta persona no está en cada momento con todos los que se va cruzando. Ocurre una separación y también un encuentro con diversa gente. Paralelamente, el tamaño y la composición de los círculos con los que se relaciona varían. Cuando estos se subdividen en subgrupos se habla de fisión y cuando estos se unen se denomina fusión.

    El ser ‘como monos’ hace referencia a que indudablemente somos un primate social. Existe una herencia tanto biológica como psicológica en donde las interacciones cara a cara y el contacto con el otro son fundamentales. Al igual que primates como los chimpancés y los bonobos, evolucionamos en grupos pequeños viviendo en ‘tribus’. Pero estas agrupaciones hoy están insertas en una sociedad gigantesca y en permanente expansión. Se podría decir que existe un paralelo entre las colonias de insectos como las hormigas y los humanos, por el gran número de individuos que componen la población.

    ¿Al estudiar a los bonobos observaste esta fisión y fusión?
    Diariamente. Este término fue aplicado por primera vez para describir los cambios en el tamaño de subgrupos en primates no humanos, los cuales se rigen respondiendo a las actividades y disponibilidad de recursos. Hoy se utiliza el concepto de fisión-fusión para hacer alusión al grado de variación en la cohesión especial y al sentido de pertenencia individual dentro de un grupo a lo largo del tiempo.

    En el caso de los chimpancés, una comunidad puede alcanzar un total de 200 individuos. Uno no está junto a los 199 en cada momento, sino que anda con otros dos o tres. Al cabo de dos horas se encuentran algunos miembros en un árbol junto a otros 15 individuos. Luego, los chimpancés se vuelven a repartir en grupos y, dependiendo de la cantidad de comida, se vuelven a juntar en uno más grande. Hay veces que incluso distintas comunidades se encuentran. Pero prevalece la dinámica de pequeños grupos que se juntan y se separan. Así es también nuestra manera de socializar con los círculos familiares, de amistades o profesionales a los que pertenecemos.

    La gran diferencia entre nosotros y otros animales es que, al ser una población tan grande, somos “insectos sociales”. Sin conocer a quienes trabajan en PayPal, confiamos en la institución y realizamos transacciones de dinero. Sin embargo, tenemos una cabeza que está forjada por haber evolucionado en comunidades pequeñas, es decir, grupos de personas que se conocen cara a cara. Estos se caracterizan por funcionar sobre la base de la confianza, la reputación y la proyección de una interacción a futuro.

    En contextos donde se producen juegos sucede algo interesante, ya que estos surgen cuando existe un nivel de confianza básico entre los animales. En un comienzo, se pensaba que el juego se producía solo en cautiverio y en condiciones protegidas, donde no existía un gran riesgo. Esta noción motivó que se realizaran observaciones de comportamientos en el hábitat natural de los animales, lo que demostró que también existen instancias lúdicas en la naturaleza.

    ¿Cuál es la importancia del juego y la cooperación en el desarrollo de los primates?
    Los bonobos presentan rasgos inusuales de conducta, como ser relativamente pacíficos. No obstante, el conflicto existe en todas las especies y en múltiples niveles de organización biológica, tanto entre individuos e incluso dentro de los mismos, como en su expresión genética. Este fenómeno, entre conflicto y cooperación, es fundamental en la naturaleza. No solo coexisten, sino que también interactúan, y se evidencia en la naturaleza humana, ya que cooperamos para competir, lo que permite lograr grandes avances. Por ejemplo, la colaboración en la investigación científica para el desarrollo de vacunas, donde diferentes laboratorios compiten, pero también cooperan en un contexto más amplio.

    Estos patrones fundamentales se observan en diferentes juegos presentes en el reino animal, donde la relación entre riesgo, confianza y la voluntad de participar son claves. Asimismo, el juego en sí contribuye a la construcción y fortalecimiento de los lazos de confianza. Es un proceso que parte de la seguridad relativa y desemboca en una mayor confianza a medida que se juega y se cumplen las reglas acordadas. Los juegos, al igual que compartir una comida, se convierten en actividades que generan vínculos y confianza, siempre que se mantengan las reglas y exista un mínimo de confianza entre los participantes.

    De este modo, pese a que jugar implique correr riesgos y gastar tiempo y energía, se logra un nivel básico de confianza donde existe un nivel relativo de seguridad. Cuando un primate está colgando de otro a 15 metros de altura, confía en que este no lo soltará. De igual manera, cuando uno va a comer con un colega, se forman vínculos, pero se requiere de un grado mínimo de confianza, una seguridad de que no me van a atacar.

    El animalismo es una proyección de las buenas intenciones de cierta gente, pero está muy mal pensada, ya que incluso ha causado grandes daños a la naturaleza, como cuando se prohíbe controlar a los perros y gatos ferales que cazan la fauna nativa. No hay duda de que hay que hacerlo porque significan una amenaza directa a la biodiversidad. Es muy ridículo y perjudicial —y esto lo dice alguien que es muy ‘perruna’— que solo proyectemos el amor hacia nuestras mascotas, sin ver el resto de la naturaleza.

    ¿Qué pasó con estos “monos y hormigas” durante la pandemia?
    Ahí se vio claramente la paradoja de nuestra complejidad. Por un lado, fuimos como insectos, ya que en un tiempo récord nueve billones de individuos se movilizaron y organizaron. En tan solo un par de días, el Homo sapiens se confinó por un bien mayor, que era evitar que el virus se continuara propagando. Pero esto tuvo un costo. Estar en cautiverio implicó un quiebre en esta dinámica tan arraigada en nuestra historia evolutiva como es la fusión-fisión. Pasamos de interactuar con diversos tipos de gente en un mismo día, a estar meses con las mismas personas, teniendo una sobre simplificación del ambiente. Disminuyó la complejidad al no interactuar —intercambiar información— con diferentes grupos. La información que recibimos fue principalmente a través de las redes sociales y de las noticias.

    Lo que se observa en la complejidad del ambiente físico tiene un correlato en la complejidad de la cognición, ya que los cerebros son plásticos. Pero eso varía en el tiempo. Los primates adultos e infantes tienen cerebros plásticos, que responden a variaciones en la complejidad de su ambiente. Si complejizas o simplificas el ambiente de un mono, eso tiene correlato en su sistema nervioso. Mientras estudiaba tuve oportunidad de encontrarme con animales enjaulados en solitario, que tenían comida, un ambiente seguro sin depredadores, y los pude comparar con la misma especie de animal enjaulado con otros animales y objetos. Es decir, en un ambiente más complejo se encuentran diferencias en el desarrollo.

    ¿Qué opinas respecto del avance de los derechos de los animales? ¿Cuáles son los límites?
    Frente a este tema se nos desordenó la cabeza. Es obvio que los animales son seres sintientes, pero ¿tenemos que tratarlos como nuestros hijos?, obviamente que no. Debido al cambio climático, más que darles toda la atención y recursos a los centros de rescate de perros, por ejemplo, debemos preocuparnos de la pérdida de biodiversidad. De ella depende la vida en el planeta y de todos los animales, por eso hay que mirar la big picture.

    El animalismo es una proyección de las buenas intenciones de cierta gente, pero está muy mal pensada, ya que incluso ha causado grandes daños a la naturaleza, como cuando se prohíbe controlar a los perros y gatos ferales que cazan la fauna nativa. No hay duda de que hay que hacerlo porque significan una amenaza directa a la biodiversidad. Es muy ridículo y perjudicial —y esto lo dice alguien que es muy “perruna”— que solo proyectemos el amor hacia nuestras mascotas, sin ver el resto de la naturaleza.

    Hoy existe mucha especulación —y temor— sobre los efectos de la inteligencia artificial y de la robótica en el ser humano. ¿Compartes esa preocupación?
    Vivimos en un periodo emocionante de transformación tecnológica y coevolución con la tecnología, y obviamente, surge la inquietud ante los cambios. Sin embargo, es crucial organizar las ideas sobre qué aspectos cambiarán y cuáles permanecerán constantes. Me parece arriesgado y poco efectivo hacer predicciones sobre el futuro, ya que la futurología frecuentemente incurre en errores. Es importante recordar que frente a un futuro tan incierto hay algunas cosas que permanecerán. No va a cambiar el que somos primates sociales y como tales, creamos coaliciones, modificamos tecnologías, formamos amistades, narramos historias, tenemos capacidad para imaginar y compartimos música. Nuestra mente, cognición y nuestras emociones son sociales. La mejor opción que tenemos es aceptar esa complejidad, enfrentarla y tratar de entenderla lo mejor posible. Como diría Nicanor Parra: “Tarea para la casa, aprender a vivir la contradicción sin conflicto”.

  13. Wawa

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    La palabra wawa (o guagua) es quecha y se escribe wa-wa.

    Wawa parece una onomatopeya pura, un significante forjado únicamente en una relación de imitación con su objeto, con el significado. Waaaa, waaaa. La wawa llora. Wawa sería lo que es anterior a la palabra, lo que expresa las necesidades del ser vivo solamente, con llantos, gritos.

    Cuando una wawa llora, llora aullando; algo en nuestra comodidad gramatical deja de funcionar. Hablar del “llanto de una wawa” correlaciona demasiado fácilmente el llanto a la wawa. Cuando una wawa llora, llora a gritos, está casi transformada en un grito, en el llanto, en el llanto como aullido. Por lo tanto, el hogar de la familia que lo cuida está invadido. No hay paz cuando una wawa llora así. Casi no hay hogar.

    Hay un llanto que traspasa las paredes, que traspasa el tiempo. Una wawa puede llorar, aullar, horas, a veces toda la noche. Todos escuchan el aullido de una wawa. A veces se aparecen las vecinas, para expresar preocupación o en realidad molestia. El aullido de una wawa provoca un cierto desquicio interior. La wawa dice algo que nos excede: parece la expresión pura de la vida, indomable, fuera de las paredes que buscan contener lo que pasa adentro, que se mantiene silencioso, tranquilo, reservado o secreto.

    Wawa es la ruptura del secreto, de la interioridad del hogar, de la distancia o reserva hecha posible por el lenguaje. Cuando la wawa es vuelta aullido, tratamos de hablarle, invocar su nombre; pero el aullido continúa. “Wawa” nos desarma dentro de nuestra capacidad de hablar. Nos lleva al límite del habla, de la paciencia. Esta onomatopeya expresa más que la condición del ser que no habla: dice también nuestra condición de desarme dentro del habla.

    Hace un par de noches que despierto con la sensación de ser un poco wawa. Siento la muerte muy cercana. Mis sueños anticipan la muerte de quienes estuvieron cuando yo era wawa. Varios ya murieron, obviamente. Estos sueños me hacen sentir vulnerable. Me hacen sentir wawa, pero no porque no hablo o porque vuelvo al estado de necesidad, sino porque anticipo el silencio de la muerte, su carácter irrevocable. Anticipo, en mis sueños, el desamparo en el cual me encontraré, el hecho de que este silencio me desquiciará de una forma distinta a la del desquicio provocado por el aullido de la wawa.

    Aunque wawa es la vulnerabilidad en su estado puro, uno nunca deja esta condición. Avanzamos hacia esta condición, nos habita en los lugares en los cuales el lenguaje ya deja de conectarnos, de abrir canales para posibles relaciones, mundos. Pero, si bien me siento wawa a veces, no lloro como wawa. Me quedo con el silencio, el de los sueños que quedan como en una nebulosa, o el de la muerte que anticipan mis sueños. Si no lloro como wawa aunque puedo sentirme vulnerable cuasi como una wawa, no es porque hablo sino porque empiezo a descubrir el silencio, el de la muerte que ya empieza a desnudarnos.

    El llanto entonces se desplaza. Está en el silencio. En esto que no es de uno. El silencio no traspasa las paredes: está en ellas. Es una capa fina que nos rodea y no es ajena al lenguaje que hablamos. El silencio que nos hace wawa nos prohíbe gritar, aullar. No se escucha, pero nos envuelve de una forma que justamente es contingente, como lo son los hogares, las paredes. Está en su cierre, en su porosidad, en el desarme que necesariamente experimentarán.

  14. Rebecca Solnit y el caminar urbano

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    Recuerdo nítidamente cuando mi querido profesor David Frisby se levantó de su silla en su oficina de London School of Economics y buscó en su librero Wanderlust: Una historia del caminar. Fue uno más de sus invaluables regalos. La reflexión de Rebecca Solnit sobre este acto tácito para la mayoría de los humanos, nos abre la puerta para pensar en un caminar específico, el caminar en la ciudad, tema central de los pensadores modernos tan admirados por Frisby. Más de 100 años después del ensayo de Simmel sobre la vida metropolitana (1903), continuamos caminando hoy por paisajes urbanos de la modernidad, como se titula una de las obras más leídas del sociólogo David Frisby. Seguimos experimentando la alienación del espacio temporal en el que estamos sumergidos, la fragmentación de la vida cotidiana y la constante reinvención de lo nuevo. Ante ello, Solnit, con su tono luminoso y firme, nos invita a detenernos, disfrutar y vivir materialmente, con sentido de finitud.

    Caminar nos sitúa en el suelo. Estamos donde estamos, no en otro lugar, es un cable a tierra para volver sobre lo que somos, materia limitada. Releyendo a Solnit me acuerdo de uno de los cuentos preferidos de mis hijos para ir a dormir años atrás: el del búho que quería estar arriba y abajo simultáneamente y corría escaleras arriba, escaleras abajo, muy rápido, sin poder lograrlo. Algo parecido a lo que intentamos hacer tercos, obstinados, sin pensarlo, cruzando la ciudad por las autopistas urbanas, a toda velocidad, para estar en más de un lugar a la vez, y también sin más resultados que cansancio y una cuenta de tag impagable.

    A Rebecca Solnit también le gusta la lentitud. Ayer, en su charla en la Universidad Diego Portales, habló de su escribir lento, que se detiene en las consecuencias no lineales y ofrece un relato distinto al de la lógica racional.

    Walter Benjamin registró que ante la vorágine de la época moderna, a mediados del siglo XIX, una de las formas de protesta de aquellos que gustaban de caminar por la ciudad sin apuro, fue caminar con tortugas. Su ritmo lento marcaba el paso de los caminantes y se diferenciaba de la rapidez con el que se abrían camino a pasos agigantados los hombres modernos. A Rebecca Solnit también le gusta la lentitud. Ayer, en su charla en la Universidad Diego Portales, habló de su escribir lento, que se detiene en las consecuencias no lineales y ofrece un relato distinto al de la lógica racional.

    En las ciudades de hoy, aunque sin tortugas, caminar por las calles sin un destino claro se percibe como una acción sin sentido. Pero caminar en el espacio público es estar con otro y compartir la vereda con personas que no conocemos, pero con las que compartimos la existencia humana. Ese caminar nos devuelve el sentido de que somos con los demás y con ellos debemos buscar formas de convivir y ser felices. El caminar urbano —como muy bien lo recuerda Solnit en Wanderlust— puede significarse como acción política y pública, y de ahí los movimientos sociales por rescatar la práctica de caminar por sobre la movilidad automotriz y privada. La ciudad como espacio para caminar, significado como espacio político, es un espacio democrático, y por eso es urgente promover un diseño urbano menos segregado socialmente y con perspectiva de género, para una ciudad inclusiva en que todos y todas nos sintamos seguras y reconocidas al caminar, en el que nadie quede fuera de ser parte del andar colectivo. Los lugares no se constituyen solo de una geografía específica, sino de las historias que en ellos sucedieron. Momentos cotidianos, pasajeros, vividos en un cruce de calles o en un paradero de micro, y ningún personaje puede quedar excluido del relato.

    La ciudad como espacio para caminar, significado como espacio político, es un espacio democrático, y por eso es urgente promover un diseño urbano menos segregado socialmente y con perspectiva de género, para una ciudad inclusiva en que todos y todas nos sintamos seguras y reconocidas al caminar, en el que nadie quede fuera de ser parte del andar colectivo. Los lugares no se constituyen solo de una geografía específica, sino de las historias que en ellos sucedieron.

    Rebecca Solnit, invitada a la Cátedra Abierta en homenaje a Roberto Bolaño, reflexionó en la Biblioteca Nicanor Parra de la UDP sobre las posibilidades de observar el mundo desde fuera, sin pertenecer, con la libertad y la agudeza del extranjero, como lo remarca también Simmel. “Yo he sido una outsider”, afirmó, y es esa mirada afectiva sin ataduras, parte de su talento para orientar nuestra atención a las historias de la calle, las historias de las vidas humanas.

    Caminar en el espacio público entrega experiencias privilegiadas para el relato común de lo que somos y, parafraseando a Simmel, para intentar comprender.

  15. El exilio que habitamos

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    En el transcurso de la disputada conmemoración de los 50 años del golpe de Estado civil y militar, que derrocó el gobierno de la Unidad Popular en Chile, se ha discutido sobre mucho: las causas de la destrucción de nuestra democracia, las responsabilidades de unos y otros, la tragedia posterior, incluyendo las violaciones a los derechos humanos, la necesidad de vincular el pasado con el futuro, la disputa sobre la importancia y oportunidad de la memoria. A pesar del llamado al olvido, a dar vuelta la página, la memoria se impuso. Sin embargo, la vivencia del exilio pareciera haber desaparecido de nuestros debates y preocupaciones. Más allá de menciones marginales, uno de los mecanismos persistentes de persecución y amedrentamiento utilizado por la dictadura, el extrañamiento, pareció habitar un lugar de silencio en nuestra discusión pública, tornándose invisible a pesar de los cientos de conmemoraciones que se han organizado a lo largo del mundo para rememorar ese fatídico 11 de septiembre de 1973.

    Pero a pesar de los silencios, para miles de nosotros el exilio sigue siendo parte constitutiva de quienes somos. No solo de nuestro pasado, también de nuestro presente y de la manera en que construimos nuestro futuro.

    En mi caso, mi familia tuvo un exilio tardío. No fue hasta 1980, siete años después del Golpe, que mis padres tomaron la decisión de partir. Con la ayuda de religiosas canadienses, obtuvimos el estatus de refugiados y nos trasladamos a Canadá. Para entonces ya habíamos experimentado de primera mano la persecución de la dictadura; nuestra casa había sido allanada varias veces, mi padre fue detenido y despedido de su trabajo, nuestra familia se mudó de casa en casa, perdiendo la mayoría de nuestras pertenencias en el proceso.

    Llegamos a Saskatchewan, en pleno invierno, recibidos por un solitario trabajador social, en contraste con la despedida de familiares, vecinos y amigos que nos acompañaron al aeropuerto en Santiago. Al llegar, arribamos a un hotel que parecía estar en medio de la nada. En ese momento, Canadá había establecido un programa especial de refugiados para ayudar a los chilenos. En nuestro caso, esto significaba que el gobierno pagaba nuestros boletos de avión y se encargaba de nuestra subsistencia inicial, hasta que mis padres pudieran comenzar a trabajar. Una generosidad que cambió nuestras vidas y por la cual estaremos eternamente agradecidos.

    Para entonces yo acababa de cumplir 14 años, mi hermano 11 y mi hermana pequeña tenía solo dos años y medio. Recuerdo que estábamos sentados frente al televisor, sin entender nada de lo que veíamos y comiendo lo que se podía comprar en una tienda cercana, porque no era fácil cocinar. Mis padres trataban de aparentar que todo estaba bien, pero probablemente estaban más asustados que nosotros. Ninguno de los cinco hablaba inglés. Mi padre era el único que intentaba hacerse entender y ofició de traductor durante las primeras semanas. Como la hija mayor, muy pronto tuve que reemplazarlo en ese rol.

    Afortunadamente, comenzamos a conocer a otros chilenos poco después de llegar. Para entonces ya había una comunidad establecida y siempre alguien sabía cuando una nueva familia chilena llegaba a la ciudad. A principios de los años 80, los chilenos habían establecido una impresionante variedad de organizaciones que ayudaban a conectarse y apoyarse mutuamente: un club de fútbol, una asociación de residentes, que tenía su propio salón para organizar actividades; la escuela Salvador Allende, donde niñas y niños de todas las edades acudían los sábados por la mañana a aprender español, y, por supuesto, grupos de todos los partidos políticos de izquierda.

    Personas yendo y viniendo, recibiendo cartas y cintas de casete de familiares y amigos como principal forma de comunicación. A menudo recibiendo noticias dolorosas. Alguien había sido encarcelado. El pariente de algún amigo había muerto. Los adultos siempre hablaban de regresar, trabajar para volver, discutían sobre si retornar o no. Recuerdo que una familia de amigos casi no tenía muebles ni decoraciones: estaban tan preocupados por regresar a Chile que su casa estaba vacía; vivían literalmente con las maletas listas para marcharse.

    Mi familia fue bienvenida en la comunidad y recibió la solidaridad de otros chilenos y canadienses. En menos de un mes, mi hermano y yo comenzamos a estudiar: él en la primaria, yo en la secundaria. En pocos meses tuve que empezar todas mis clases regulares, con mi inglés rudimentario leía a Chaucer y Shakespeare, y batallaba con álgebra y cálculo. Pero la tarea educativa más difícil fue, sin duda, sobrevivir a clases de educación física. Después de nunca haber practicado un solo deporte, se esperaba que los jugara todos en un semestre. Así que ahí estaba, intentando sobrevivir a jockey en suelo y esquiando con 20 grados bajo cero.

    Los años de secundaria pueden ser particularmente difíciles en sí mismos. Más aún si eres exiliada. Y es que partir al exilio no es lo mismo que elegir migrar, buscando descubrir el mundo o mejores oportunidades de vida. Esto, a pesar de que todos, refugiados, exiliados, migrantes, al final del día, sean tratados de la misma forma y enfrenten desafíos similares. Escapar de tu país o ser expulsado de él marca quién eres de una manera distinta. Mi experiencia me mostró que la adolescencia no es el mejor momento para enfrentar cambios de tal magnitud. Como adulto tomas decisiones por ti mismo, cuando eres menor tus padres deciden por ti. Pero como adolescente estás en el medio: ni completamente autónomo para decidir por ti mismo, ni suficientemente dependiente de tus padres para que ellos resuelvan todo. Es una etapa en que la mayoría de nosotros estamos preocupados por la vida social, descubrir el amor, entender quiénes somos. Ser arrancada de tu entorno para aterrizar en un mundo ajeno implicó vivir y ser tratada como una extraterrestre en esa secundaria en medio de las praderas canadienses.

    Vivir la experiencia del exilio durante mi adolescencia, haber vivido el Golpe y la dictadura sin entender completamente lo que estaba sucediendo, porque mis padres querían protegerme, significó que no podía desconectarme de lo que había quedado atrás. Por ello, fue en Canadá donde pude entender completamente lo que había sucedido, por qué teníamos que huir, por qué teníamos tanto miedo de la policía y los militares. Lo que le había ocurrido al presidente Salvador Allende y su gobierno. Cómo la gente había sido asesinada, torturada, desaparecida. Fue en Canadá donde encontré los libros, donde vi documentales, escuché los testimonios de otros exiliados y de todas(os) quienes pasaron por esa lejana ciudad. Fue en las universidades canadienses donde continuamos aprendiendo sobre nuestra historia. En Canadá, cientos de nosotros participamos de un amplio movimiento de solidaridad y resistencia.

    La comunidad chilena se convirtió en mi familia extendida, en momentos en que los tíos, tías y primos habían quedado lejos. Participaba como profesora en la escuela chilena, enseñando español a niños más pequeños, incluida mi propia hermana, y me uní al grupo folklórico donde se reunían muchos de mi edad. También participaba en la organización de las múltiples actividades de recaudación de fondos para enviar dinero a Chile. Reunirse para el Dieciocho, Navidad, esperar el Año Nuevo escuchando el himno nacional.

    Mi hermana recuerda que mientras todos los adultos estaban permanentemente ocupados, la mayoría con más de un trabajo, al igual que nuestros propios padres, reuniéndose en fiestas y reuniones, fumando en todas partes, las niñas y los niños corrían libremente, a menudo sin supervisión. Divirtiéndonos y tomando riesgos como si viviéramos en un campamento, como si las reglas formales de crianza no aplicaran en esa situación. Viviendo tiempos excepcionales. Así es como se sintieron esos años. Excepcionales en todos los sentidos. Personas yendo y viniendo, recibiendo cartas y cintas de casete de familiares y amigos como principal forma de comunicación. A menudo recibiendo noticias dolorosas. Alguien había sido encarcelado. El pariente de algún amigo había muerto. Los adultos siempre hablaban de regresar, trabajar para volver, discutían sobre si retornar o no. Recuerdo que una familia de amigos casi no tenía muebles ni decoraciones: estaban tan preocupados por regresar a Chile que su casa estaba vacía; vivían literalmente con las maletas listas para marcharse.

    Casi al fin de la dictadura nosotros seguíamos lejos. En 1989 mis padres decidieron mudarse al otro extremo del país. Mi hermano y yo ya habíamos comenzado la universidad, pero decidimos quedarnos juntos; todos trabajábamos para poder llegar a fin de mes. Así partimos nuevamente, cruzando Canadá para empezar de nuevo. Aunque llegamos a Toronto, una gran ciudad metropolitana, nuevamente nos conectamos con otros chilenos.

    Marcela Ríos leyendo un discurso en representación de la asociación de chilenos, por las violaciones a derechos humanos en la dictadura de Pinochet.

    El ir y venir entre dos países, ser chilena y canadiense, ha definido mi vida, incluso a pesar de que decidí retornar apenas pude. Mi familia, como cientos de otras familias exiliadas, ha vivido lo que parece ser un eterno flujo de idas y venidas. Cada uno de nosotros tomó decisiones diferentes. Mis estudios me llevaron a México, regresar a Chile, partir a Estados Unidos y de vuelta a casa. Mi hermano volvió primero; luego de deambular por el país y armar familia regresó a Canadá y allá está. Mi hermana se fue y volvió, pero nunca deja de planificar su retorno a su otro país. Mi madre retornó, viajó por el mundo, volvió a Canadá, luego a Chile, va y viene. Mi padre tardó 40 años en regresar. Y no termina de decidir dónde quisiera estar. Y si bien yo nunca dudé respecto de dónde quedarme, aferrándome a la tierra de mis abuelas y memorias, criando a mis hijos para que tuvieran raíces, ¿quién lo hubiera imaginado? Mi sobrina y sobrino, después de todas esas mudanzas, se están quedando en Canadá y mis propios hijos, que pasaron toda su vida en el mismo barrio, decidieron emigrar. Las vivencias se repiten. Quién sabe dónde terminará cada uno.

    No hay caminos correctos e incorrectos en estas trayectorias. Cada uno de nosotros ha tenido que construir su propio camino, su propia identidad. Como la mayoría de los exiliados chilenos, en algún momento tuvimos que decidir, quedarnos para siempre fuera, construir una vida con raíces, amigos, familias en nuestro segundo, y para muchos, su primer país, o intentar recuperar o reinventar lo que dejamos atrás. Algunos, como mi propia familia, siguen yendo y viniendo. Cuesta juntarse para celebrar cumpleaños o almorzar el domingo. Los aeropuertos y las despedidas son constitutivas de nuestras vidas. Pero ahora no es una experiencia traumática. Al menos no para todos. Es lo que somos. Llevamos nuestro exilio a cuestas.

    La vivencia del exilio implica que la mayoría nunca logra asumir y ser considerada como una más en su país de adopción: una canadiense, sueca, francesa, inglesa más. Pero por más que lo intentes, tampoco es sencillo ser aceptada y sentirse simplemente chilena. Muchos de quienes intentaron retornar no lograron integrarse y volvieron a partir. Especialmente quienes, como yo, partieron de niños. Nuestra diáspora sigue creciendo. Los que se quedaron siempre fuera, sus hijas e hijos, sus nietas y nietos que siguen naciendo y aportando a esa amalgama de identidades, mezclados millones de otros nuevos migrantes.

    La vida me ha enseñado que el exilio no es solo una experiencia del pasado. Se reproduce en el presente. Se reproduce y transmite a las nuevas generaciones. Transforma el modo en que pensamos y cómo vemos el mundo. Cómo los otros nos ven. Después de todas las idas y venidas, he terminado por entender que las pertenencias plurales son parte de quien soy, de quienes somos.

    Muchos han cuestionado la necesidad de conmemorar este año, de recordar juntos ese fatídico y traumático quiebre de la institucionalidad política. La instalación de una dictadura que derrocó un gobierno democrático y, además, clausuró el Congreso, proscribió partidos, intervino universidades y medios de comunicación, exilió, encarceló, torturó, ejecutó, hizo desaparecer a miles. Dicen que necesitamos dar vuelta la página, pensar en el futuro. Que la memoria profundiza los conflictos y causa polarización. Que solo el olvido nos puede permitir convivir en paz.

    Pero la memoria no es solo una opción, es un imperativo ético de justicia: la necesidad de honrar y buscar justicia para las víctimas, reafirmando nuestro compromiso con la democracia y la defensa de los derechos humanos. Memoria es también presente. Nuestras vivencias y trayectorias de vida no son únicamente historia, son también nuestra identidad actual y el camino que nos hizo llegar hasta aquí. El futuro no se construye en el vacío; y el nuestro, el colectivo como país, requiere también reconocer y conmemorar nuestros exilios, nuestra diáspora. La existencia de este nosotros plural.

     

    Imagen de portada: Encuentro folclórico y de solidaridad en la provincia de Saskatchewan, Canadá.

  16. Gazapos, pifias, motes, lapsus

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    Eunice Odio consignó alguna vez, sin ocultar la risa, el caso de un amigo poeta que escribió los versos “Tengo hambre de infinito, oh nubes que pasáis, / dadme consejo”, pero que en la versión impresa obtuvo un matiz inesperado, para el autor muy tortuoso: “Tengo hambre de infinito, oh nubes que pasáis, / dadme conejo”. No es claro que el verso empeore. Como sea, el caso —literalmente, un gazapo en toda ley— podría formar parte de El agua verde del idiota. La errata: cultura e historia, libro donde los escritores y antropólogos Yanko González Cangas y Pedro Araya Riquelme salen a lacear gazapos de todo tipo para llevar a cabo una sagaz e inaudita exploración en el ámbito del lapsus escrito, esa zona donde el diablo de los errores, Tutivillus, ha sabido meter la cola con perseverancia a través de los siglos.

    Las erratas dan en ocasiones frutos mucho más dulces que el fracaso o la humillación”; en libros impresos y electrónicos, en tablillas y códices, en carteles y jeroglíficos, en manuscritos y rayados callejeros, la pifia siempre ha tenido lugar. Y no necesariamente el del convidado de piedra. A veces, al contrario, ha ocupado un lugar liberador. O mejorador. El rastreo que hacen los autores es un obsesivo seguimiento a las erratas que distintas formas de escritura han albergado desde siempre. Pero no al modo de un catálogo de errores ajenos, ni de una enojosa fe de erratas, sino como una pesquisa de las implicancias, apreturas y aperturas y hasta maravillas que tales errores han propiciado. Esta erudita búsqueda se despliega bajo la premisa de Wallace Stevens que hace las veces de epígrafe del libro: “Lo imperfecto es nuestro paraíso”.

    El agua verde del idiota consta de un prólogo escrito a cuatro manos, luego de dos grandes secciones, la primera firmada por González y la segunda por Araya, y al final un largo y temerario epílogo firmado nuevamente a dúo. El conjunto resulta fascinante por dos cuestiones. Primero, por las notables historias que trae a escena, como la que da título al volumen, la de la errata que en una edición argentina de Editorial Losada llevó el verso de Neruda “el agua verde del idioma” a convertirse en “el agua verde del idiota”, traspié que le dolió en el alma al poeta, igual que su conejo al amigo de Eunice Odio; para colmo, la errata nerudiana se ha perpetuado en muchas ediciones. Es que, como ciertas marcas en la piel, hay erratas que reaparecen más allá de cualquier empeño de corrección (por algo Flaubert las llamaba “piojos de las palabras”), ya se deban al autor, al editor, al linotipista, al impresor, a las máquinas que intervienen en el tránsito de un texto a un libro o bien, como supo exponer Freud, al inconsciente y sus elocuentes arremetidas en el primer plano vital.

    La falla escrita ha sido desde parte de una estrategia para romper los límites de la lengua, como en la escritura vanguardista de Trilce (…), hasta espacio para rebeldías simbólicas, como la B dada vuelta que dejaron los prisioneros polacos que fueron obligados a forjar en fierro el cartel con la frase que iría en el pórtico de Auschwitz (…), pequeña sublevación que deja ver, ‘en el sitio donde se despojaba de toda humanidad, la humana belleza de la imperfección’.

    Otros casos notables son los errores indagados en obras clásicas como las de Cervantes y Shakespeare, o en la mismísima Biblia, así como las correcciones indeseadas introducidas en escritos de Raymond Chandler, por ejemplo, o los errores y ajustes felices, como ese que llevó a Auden a mejorar notablemente un verso o el paso de la escritura manuscrita a la mecánica que cambió el estilo de Nietzsche, volviéndolo aforístico y de pies ligeros. También en constituciones políticas, documentos astronómicos o escenas de películas se rastrea el efecto liberador o esclavizante, según, que puede tener una errata.

    Mención aparte merecería la indagación, verdadero tratado de crítica antropológica, que hacen los autores al retomar en las páginas finales la escritura conjunta para aventurarse en las posibilidades de encontrar equivocaciones en otras formas de escritura “fuera de la cárcel del alfabeto”, como los yerros calendáricos en los códices mayas o la errancia en los vestigios de las tablillas rongorongo de los rapanui.

    Independiente de los casos —que le dan una necesaria contraparte narrativa al peso informativo de un volumen que trenza teorías, informaciones históricas, glosas librescas, humor e hipótesis críticas—, el centro de este libro está en el otear en el horizonte de significados y aperturas que pueden propiciar las pifias, motes, lapsus, es decir, en asediar “el poblado campo semántico de la errata”. La falla escrita ha sido desde parte de una estrategia para romper los límites de la lengua, como en la escritura vanguardista de Trilce (“Vallejo encontró en la ruleta rusa del gazapo su guarida virtuosa e hizo de la duda un arte y del equívoco, una estética”), hasta espacio para rebeldías simbólicas, como la B dada vuelta que dejaron los prisioneros polacos que fueron obligados a forjar en fierro el cartel con la frase que iría en el pórtico de Auschwitz, y que el tiempo convirtió en emblema del horror nazi: “Arbeit Macht Frei” (“El trabajo os hará libres”), donde la B larga quedó puesta al revés, con la parte más ancha arriba, pequeña sublevación que deja ver, “en el sitio donde se despojaba de toda humanidad, la humana belleza de la imperfección”.

    En algún momento, comentando la obra de Mary Ruefle, González expone cómo en ocasiones “escuchar mal o leer mal son errores felices para todo artista”, lo que me recordó cuando Augusto Monterroso contaba la vez que, de niño, escuchó a la profesora recitando la primera égloga de Garcilaso, pero en vez de oír “el dulce lamentar de dos pastores”, escuchó o imaginó el corte de sílabas en otro sitio, “el dulce lamen tarde dos pastores”, con lo cual la lectura y la imaginación se desvían, cobrando la égloga otra dimensión, desde ya más jocosa o erótica que bucólica.

     


    El agua verde del idiota. La errata: cultura e historia, Yanko González Cangas y Pedro Araya Riquelme, FCE, 2023, 301 páginas, $17.900.

  17. Todos los caballos salvajes

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    La reciente nominación al Oscar de dos películas chilenas (La memoria infinita como mejor documental y El Conde por su fotografía) ha llevado a que algunos estén cuestionando el hecho de que la Academia de Cine chilena haya elegido a Los colonos como representante del cine nacional a la categoría de mejor película extranjera. Como se sabe, la ópera prima de Felipe Gálvez no llegó a estar ni siquiera entre las 15 finalistas. Uno de los que levantó el debate fue Juan de Dios Larraín, el productor de Fábula, la empresa que produjo los dos filmes nominados. “Lo que tiene que entender la Academia chilena”, dijo, “es que no se vota por la película que más les gustó”, sino por la que “mejor puede representar al país”. En su opinión, esta debe reunir “por un lado, calidad, y por el otro, la musculatura de la distribución”.

    ¿Tiene razón, más allá de ser parte interesada en el asunto? ¿Hay que dejar de elegir a las mejores películas para cederles el paso a aquellas cuyos representantes se manejen mejor en los engranajes de la industria? ¿Podrá ser que si Los colonos fue elegida para representar a Chile ante los premios es porque, pese a sus defectos, es mejor película que las dos nominadas?

    Los colonos es un buen filme y, para ser la primera película de su director, se puede afirmar que es una muy buena primera película. Entretiene, tiene ritmo, tiene música y tiene silencios. Tal vez uno de sus grandes problemas es que, con lo que tenía, pudo ser mejor.

    En clave wéstern, en Los colonos vemos el viaje que en 1901 emprenden por Tierra del Fuego un duro mercenario escocés, un impetuoso pistolero estadounidense y un impenetrable mestizo chilote. Es una expedición marcada por la antiépica: la misión que deben cumplir es limpiar de indios la ruta hacia el Atlántico. Limpiar, en este caso, significa matar. El encargo lo hace el terrateniente español José Menéndez, porque en el lado chileno de sus tierras los indígenas le están matando el rebaño.

    La disímil personalidad de los viajeros es uno de los aspectos fuertes de la película. El escocés es el líder, el gringo desafía su liderazgo y el mestizo solo observa. Son personajes a la intemperie, tanto en el sentido literal como en el metafórico: ni la patria, ni la raza, ni la clase social les sirven de refugio; solo los sostiene su condición de supervivientes y su capacidad para ejercer la violencia.

    La disímil personalidad de los viajeros es uno de los aspectos fuertes de la película. El escocés es el líder, el gringo desafía su liderazgo y el mestizo solo observa. Son personajes a la intemperie, tanto en el sentido literal como en el metafórico: ni la patria, ni la raza, ni la clase social les sirven de refugio; solo los sostiene su condición de supervivientes y su capacidad para ejercer la violencia. La violencia también es el punto de fuga y el acicate para la tensión dramática, pues desde muy temprano se intuye que entre ellos habrá un desenlace fatal. El guion y la cámara los despojan, capa por capa, de su humanidad hasta convertirlos en animales y mimetizarlos con el paisaje. En vez de hacerlos crecer, los empequeñece. Finalmente, la naturaleza los devora. El encuentro con otros hombres que sobreviven mejor que ellos, en una secuencia hermosa y espeluznante que sucede en una playa frente al Atlántico, sellará el destino del viaje. Allí aparece un coronel inglés que recuerda al juez Holden, el temible personaje de Cormac McCarthy.

    La matanza del pueblo selk’nam ha sido el gancho con que la película ha encontrado a un público nacional e internacional ávido de revisionismos históricos. A riesgo de caer en los prejuicios, imagino que algo de esto explica que en Francia la película ya haya llevado a las salas a 60 mil espectadores (se espera que pronto llegue a los 100 mil), una cifra espectacular por donde se le mire: para los franceses debe ser fascinante constatar que no fueron los únicos que arrasaron con las comunidades autóctonas de los sitios que colonizaron. Sin embargo, este es de los aspectos menos interesantes del filme. No es que la película eluda la violencia, todo lo contrario: hay imágenes de una crudeza brutal. No obstante, el pesado tono de denuncia con que el filme insiste en señalar que no hubo colonizador bueno ni tampoco indio malo en estos alejados pagos de Dios, tiene algo de sabor a moralina. Lamentablemente, el guion no logra darle un sentido más profundo a la violencia ejercida sobre los autóctonos. No me refiero a las razones sociológicas, sino dramáticas: cuesta mucho empatizar con los personajes. A final de cuentas, el que más empatía genera es el mestizo. Pero a la hora de evaluar sus acciones, por acción u omisión este resulta igual de sanguinario que sus compañeros de viaje. Él es parte de la patota. Y cuando tiene la oportunidad de redimirse, no es capaz. A la hora de distribuir responsabilidades, la película no se hace cargo de esto.

    El pesado tono de denuncia con que el filme insiste en señalar que no hubo colonizador bueno ni tampoco indio malo en estos alejados pagos de Dios, tiene algo de sabor a moralina. Lamentablemente, el guion no logra darle un sentido más profundo a la violencia ejercida sobre los autóctonos. No me refiero a las razones sociológicas, sino dramáticas: cuesta mucho empatizar con los personajes.

    Algo similar ocurre con la crítica que el final de la película hace al Estado chileno y a la construcción de la identidad nacional. En el epílogo de la historia, que transcurre seis años después del fatídico viaje por Tierra del Fuego, llega hasta Punta Arenas un emisario del Estado chileno que le pide cuentas a Menéndez por los indígenas asesinados. El burócrata busca aclarar el exterminio, pero no con fines altruistas, sino para usarlo como propaganda en el relato que busca elaborar el gobierno de cara a las celebraciones del Centenario. ¿Tiene algo de novedoso el hecho de que las élites de la metrópoli pactaron con los señores feudales de las provincias y subieron a la población restante al vagón de cola de la nación? ¿Debería esto escandalizarnos? Sí, así se construyó el país, y esto sucedió en todas partes. La historia ha sido brutal y lo seguirá siendo siempre. Con menos sociología y con mayor disección al tajo abierto del corazón humano, a esta película no se le estarían pidiendo explicaciones por no haber logrado una nominación a un premio en Hollywood.

    De todos modos, Los colonos no necesita nominaciones, pues tiene algo que dejará huella en la memoria del espectador. Con el tiempo, de las películas uno olvidará casi todo: la trama, las actuaciones, las premisas, pero no las atmósferas. Este filme tiene atmósfera. Tiene imágenes inolvidables, como la del fantasmal selk’nam pintado que recorta la noche. Y tiene un pulso envidiable para captar la magnificencia del horizonte fueguino, el ominoso misterio de los bosques, la urgente huida de los pájaros y el inasible terror del guanaco y el caballo.

     


    Los colonos (2023), dirigida por Felipe Gálvez, escrita por Felipe Gálvez y Antonia Girardi, 97 minutos.

  18. El arte de archivarlo todo

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    Innumerables dimensiones analíticas contiene el libro Pinochet desclasificado: los archivos secretos de Estados Unidos sobre Chile. Partamos por la tradición de registrarlo todo. Se trata de una tradición burocrática-estatal de anotar en un papel —un memorándum— las cosas que ocurren en el ejercicio del poder. El registro es en muchas ocasiones frío y calculado. Uno de los documentos desclasificados tiene fecha 15 de septiembre de 1970 y resume la agenda de reuniones que tendrá el presidente de Estados Unidos, Richard Nixon. El texto es formal y no tiene anotaciones mayores en los costados. Dice:

    9:15 Mr. Agustine (sic) Edwards
    The President Office
    9:30 Mr. Henry A. Kissinger – The President Office
    9:45 Gerhard Schroeder, CDU Deputy Chairman
    The President Office
    10:00 Signing Ceremony – Foreign Assistance Message.
    The Cabinet Room.

    Otro documento hace referencia a esa misma reunión con Agustín Edwards, entonces dueño de El Mercurio, pero en esta ocasión se dejan entrever los intereses de los actores. Se trata de una conversación entre Henry Kissinger y su asistente especial Stephen Bull, quienes discuten sobre la agenda de reuniones del presidente Nixon aquel 15 de septiembre.

    Bull: Does Edwards need more than 15 minutes?
    Kissinger: Absolutely not.

    Resuena en las paredes la respuesta categórica de Kissinger. En varias ocasiones, el registro permite al lector imaginar la tensión y hasta el estado de humor de los actores. Minutas preparadas por algún asistente, conversaciones telefónicas, memos escritos a mano. Todo, absolutamente todo, se registra. Como la reproducción de la conversación telefónica entre el secretario de Estado Henry Kissinger y el presidente Nixon, el 16 de septiembre de 1973, cuando se refieren al derrocamiento de Allende:

    K: Hello
    P: Hi, Henry
    K: Mr. President.
    P: Where are you. In New York?
    K: No, I am in Washington. I am working. I may go to the football game this afternoon if I get through.
    P: Good. Good. Well it is the opener. It is better than Television. Nothing new of any importance or is there?
    K: Nothing of very great consequence. The Chilean thing is getting consolidated and of course the newspapers and bleeding because a pro-communist government has been overthrown.
    P: Isn’t that something, Isn’t that something.
    K: I mean instead of celebrating —in the Eisenhower period we would be heros.
    P: Well we didn’t —as you know— our hand doesn’t show on this one though.
    K: Well we didn’t do it. I mean we help them. ______ created the conditions as great as possible (??) (sic).
    (El texto continúa)

    Kissinger en Washington DC preparándose para asistir a una partida de fútbol. El presidente Nixon indicándole la buena idea que era tener aquella distracción en vez de mirar televisión. Kissinger informándole del golpe de Estado en Chile. El presidente respondiéndole con cierta ironía y complacencia. Kissinger lamentándose porque en otros tiempos serían tratados como héroes por derrocar a un gobierno procomunista y luego destacando que al menos ayudaron a crear las condiciones para el fin del gobierno de Allende.

    Los intereses y juicios de los tomadores de decisión quedan registrados como un testimonio de lo acontecido, pero también como una verdad que suele darse a conocer algunas décadas después. La primera potencia del mundo desnudando sus secretos de palacio y abriendo sus conversaciones íntimas. ¿Debemos considerar esta práctica como una fragilidad de la democracia o debe ser concebida como una de sus fortalezas? Son pocos los gobiernos democráticos que organizan un sistema de archivo tan prolijo y en donde cada conversación, cada reunión, cada decisión queda registrada para la historia. Son menos los gobiernos democráticos que establecen políticas para la desclasificación de tales documentos. ¿Se imagina usted teniendo acceso a las conversaciones telefónicas entre un presidente y sus ministros? Estos papeles son tan relevantes que los dos últimos presidentes de Estados Unidos —Trump y Biden— han enfrentado sendos escándalos por llevarse a casa parte de aquella memoria gubernamental.

    Una vez que se toma la decisión de registrarlo todo, el próximo paso es cuándo desclasificarlo. El proyecto The National Security Archive, en la que ha participado Peter Kornbluh, ha batallado con la burocracia estadounidense para ir desclasificando papeles. Incluso hasta ahora —50 años después del Golpe—, todavía se ven documentos que están tachados con tintura para ocultar detalles que para alguna administración parece vital no dar a conocer. Un memorando, fechado el 23 de agosto de 1975, informa de los arreglos que la CIA estaba realizando para recibir a Manuel Contreras, director de la DINA en ese momento. Se informa que el coronel chileno tendría un almuerzo con el subdirector de la CIA y luego se sostendría una reunión privada para debatir sobre las recientes medidas que había tomado el gobierno de Chile para mejorar su imagen sobre el tema del respeto de los derechos civiles en su país. El resto de los temas que se discutirían se encuentran tachados con un marcador negro. Otras informaciones aparecen censuradas, como el nombre y firma de quien redactó el documento.

    La obra de Kornbluh, entonces, va mostrando el modo en que se va desenvolviendo la relación entre Estados Unidos y Chile en la era de Pinochet, pero a partir de unos particulares ojos —documentos oficiales— y siempre con la posibilidad de una parcial o total ceguera al leer esos documentos.

    El libro Pinochet desclasificado muestra con particular detención una secuencia histórica que parte antes del golpe de Estado y que culmina con los escándalos de corrupción del Banco Riggs y la posterior muerte de Pinochet. Se trata de un texto confirmatorio de muchas aseveraciones y rumores que han circulado en la política chilena. Con lujo de detalles se muestran las acciones del gobierno de Estados Unidos para impedir el ascenso de Allende al poder. Luego, se van explicando las acciones emprendidas para —como nos indica Kissinger— ayudar a crear las condiciones para su derrocamiento. Una vez establecida la dictadura, nos informa sobre la creación de la DINA, el vínculo que se establece entre la CIA y la DINA, y la operación Cóndor, entre otras. A continuación muestra el cambio de giro de la administración estadounidense y su apoyo al proceso de transición a la democracia. Especial mención debe hacerse al manejo de la administración norteamericana respecto de las víctimas de su propio país que fueran ejecutadas por el régimen militar.

    Kissinger en Washington DC preparándose para asistir a una partida de fútbol. El presidente Nixon indicándole la buena idea que era tener aquella distracción en vez de mirar televisión. Kissinger informándole del golpe de Estado en Chile. El presidente respondiéndole con cierta ironía y complacencia. Kissinger lamentándose porque en otros tiempos serían tratados como héroes por derrocar a un gobierno procomunista y luego destacando que al menos ayudaron a crear las condiciones para el fin del gobierno de Allende.

    Los archivos desclasificados muestran a “desalmados funcionarios estadounidenses” dando rodeos y evitando informar a los familiares el destino de las víctimas. Todavía más, el régimen militar había informado que dos ciudadanos estadounidenses (Charles Horman y Frank Teruggi) fueron asesinados por sectores extremistas de izquierda que se hicieron pasar por militares. La embajada de Estados Unidos en Chile hizo suya aquella interpretación, pese a que disponía de pruebas que comprobaban la falsedad de aquella versión. En 1976, reporteros de CBS News y The Washington Post daban a conocer una entrevista a un oficial chileno, Rafael González, quien indicó que Horman había sido ejecutado por soldados chilenos y que en los interrogatorios participó también un estadounidense.

    Existe otra dimensión de la obra y que se refiere al modo de entender el vínculo entre la primera potencia del orbe y un país pequeño, subdesarrollado, ubicado en el extremo sur de América Latina.

    ¿Por qué esta particular preocupación de las distintas administraciones por un país que, la verdad, nunca podría llegar a afectar sus intereses?

    Obviamente, desde la primera página de este volumen deben considerarse los factores más globales —geopolíticos— que siempre ha tenido Estados Unidos. Inmersos en una confrontación a gran escala con la Unión Soviética, la preocupación central era que otro gobierno marxista se instalase en las Américas, pues ya lo había hecho Cuba.

    Ante una amenaza como la descrita, un cable secreto de la CIA del 7 de octubre de 1970 instruye al aparato operativo de Chile establecer contactos para buscar una “solución militar” y que el gobierno estadounidense la apoyaría ahora o más tarde. “En suma —termina el memo— queremos apoyar una solución militar que puede tomar lugar, en la medida de lo posible, en un clima de incertidumbre económica y política”.

    La decisión de apoyar una “solución militar” no era ni novedosa ni extraña a la historia diplomática estadounidense. El intervencionismo diplomático —formal e informal— ha sido parte de la historia de las grandes potencias y en el caso de la relación de Estados Unidos con América Latina, fue recurrente desde principios del siglo XIX.

    La estrategia de iniciar operaciones encubiertas era familiar en los pasillos de la Casa Blanca. El 25 de noviembre de 1970, Kissinger firmaba un memorándum titulado “Covert Action Program-Chile”, que incluía cinco medidas: “acciones políticas para dividir la coalición gobernante de Allende; mantener e incrementar los lazos con los militares chilenos; proveer apoyo para los grupos antimarxistas de oposición; apoyar a periódicos y utilizar otros medios de comunicación para hablar en contra del gobierno de Allende; utilizar algunos medios de comunicación para mostrar el intento de Allende de subvertir el proceso democrático, involucrando en ese proceso a Cuba y la Unión Soviética”.

    ¿Constituía Chile un país de vital interés para Estados Unidos? Claramente, no. Un memorándum del año 1970, emitido por la Casa Blanca, indicaba que, con el triunfo de Allende, “EE.UU. no tiene interés vital alguno en Chile. Sin embargo, habría pérdidas económicas tangibles. El equilibrio de poder militar en el mundo no se vería alterado de modo significativo en caso que Allende formara gobierno”. Agregaba el mismo documento que la victoria de Allende tendría costos políticos y psicológicos considerables, dado que se vería afectada la cohesión del hemisferio e implicaría un revés psicológico apreciable, en la medida en que sería percibido como un avance de las ideas marxistas. Chile importaba no tanto por su estatura política o económica, sino por el ejemplo que estaba dando a otros países del continente.

    Existe una última dimensión, menos trabajada en la exposición de estos documentos, pero que resulta relevante a la hora de leer el texto. Me refiero al tipo de interacciones entre los burócratas y funcionarios de las distintas administraciones estadounidenses con los líderes políticos, empresarios, militares y diplomáticos chilenos. Lars Schoultz, en su libro Beneath the United States (Harvard University Press, 1998), argumenta que los tomadores de decisiones de EE.UU., desde muy temprano, consideraron a los países latinoamericanos como inferiores, incapaces de manejar sus asuntos domésticos y testarudos en sus acciones. Se estableció así una relación de patronazgo, en la que domina un sentimiento de superioridad.

    En los distintos documentos que Peter Kornbluh expone en su libro, se observa precisamente aquella particular forma de relacionarse entre una potencia que busca defender sus intereses y acciones que a la luz de sistemas democráticos más consolidados parecieran sacadas de una película de ficción. Pero allí están, bien documentados, un sinnúmero de juicios, intrigas palaciegas, juegos de roles y operaciones encubiertas que han ido construyendo una extensa y muy contradictoria historia de relaciones bilaterales entre dos naciones que están geográficamente tan distantes, pero que en determinadas coyunturas estuvieron tan cerca. Quizás, demasiado cerca.

    Lo curioso es que esta potencia, que tiene tanto por lo que sentirse avergonzada de su historia de política exterior, exponga tan abierta y descaradamente el modo en que ha actuado. Es el arte de archivarlo todo.

     

    Imagen de portada: Augusto Pinochet y Henry Kissinger reunidos en Chile, durante la visita del político estadounidense en 1976. Fotografía: Fondo Diario La Nación, Cenfoto-UDP. Cortesía del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos.

     


    Pinochet desclasificado: los archivos secretos de Estados Unidos sobre Chile, Peter Kornbluh, Catalonia, 2023, 540 páginas, $25.900.

  19. Vacaciones

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    Cuando niña tuve la suerte de pasar todos los meses de julio, en verano, con mis abuelos, en un balneario de Italia, frente al mar. Era parecida a una aldea: había condominios, casas, pero también zarzas, algo que aún no estaba definido, y una pista de aterrizaje de aviones de la armada. Recuerdo que despertaba temprano, antes que mis abuelos, para ver el mar desde la ventana del baño. Cuando el mar estaba quieto y reflejaba además la luz del sol, se lo veía brillar y de ese brillo emanaba silencio, algo que me iba a acompañar todo el día. Sentía entonces que el día era mío, que iba a hundirme en el mar por largas horas, tal vez más lejos y por más tiempo que lo permitido.

    Aquellos días de sol radiante iba a la playa con mi abuelo. Él se sentaba en una silla pequeña, de madera, adornada con un tejido colorado. Se ponía en el borde izquierdo de la playa. Yo nadaba lejos o jugaba con los compañeros del condominio. Muchas veces me pasaba a otras playas con ellos, a las privadas, las que significaban un cambio social —sus dueños gozaban del derecho a no ser invadidos por niños molestosos, paletas y pelotas, o vendedores ambulantes. Recuerdo que mi abuelo estaba ahí, sentado en esa silla colorada, que pasarme a otras playas era un desafío, un cambio de mundo, una posible discusión con él. Recuerdo que me pasaba a otra playa justamente porque él estaba sentado, mirando el mar, el horizonte, tal vez su horizonte, el mar de su infancia, su inmensidad. Recuerdo que su silencio me protegía, que su mirar el mar de una forma tan constante me ponía limites —para que yo los pasara, pero bajo su supervisión. Ahora sé que así se generaba un secreto, entre él y yo: abuelo, me voy a otras playas, tú no sabes lo que hay ahí, no hay nada de hecho, sillas y quitasoles monocromos, veraneantes sin ocupación, sin alteración, pero tú sabes que mi mundo se extiende, que retornaré a la silla y a la ventana del baño: son los lugares desde donde fijar lo inmenso.

    Otros días mi abuelo se iba a trabajar. Creo que lo hacía en una fábrica de acero, cerca de Roma. Con mi abuela lo esperábamos en el balcón. Nos poníamos de cara al horizonte, esperábamos ver pasar su auto amarillo en la carretera que se podía vislumbrar lejos, muy lejos. Por este lado del balcón se veía la pista de aterrizaje de los aviones. Nunca supe qué utilidad tenía ese minúsculo aeropuerto. El ruido de los aviones aterrizando podía ser desgarrador. De noche yo salía con mis amigas del condominio. Nos reuníamos en las escaleras que estaban en el patio, al centro de los cuatro edificios a los que pertenecíamos. Estas escaleras eran como el corazón neurálgico de un reinado, pero con varias reinas y varias pandillas que formaban una amplia corte hablando constantemente de lo que pasaba en los edificios, sus reglas no respetadas, sus nuevos habitantes.

    La noche, en las escaleras del patio, se juntaba la población de todo el condominio: niños y niñas de distintas generaciones, a veces guaguas acompañadas de sus padres o abuelas y abuelos, o adolescentes apartadas, producidas, chicas que se sabían dueñas de sus movimientos, sus noches, probablemente no de sus deseos. Los de mi edad podíamos quedarnos en las escaleras hasta la medianoche. Las escaleras eran tal como la ventana del baño: un lugar para fijar la lejanía, la ciudad, sus luces, sus parques de atracciones, su plaza principal en la orilla del mar. Algunas veces, cuando por fin tuvimos permiso, nos encaminábamos hacia la plaza principal, con el objetivo de comprarnos un helado o ver las ferias nocturnas. Nos hemos atrevido a ir más lejos, en las playas vacías, oscuras, por ejemplo. No sé si en ese momento se agrandaba el mundo —o se volvían más esenciales las escaleras. Volvíamos siempre ahí, a sentarnos un rato más, sin necesariamente tener algo más que conversar. Las escaleras fueron nuestro lugar de encuentro, de retorno, el lugar donde nos vimos crecer.

    V de vacaciones habla de esta apertura del espacio, ese traspaso de los límites, esa espera del auto amarillo junto con mi abuela que me invita a mirar en la misma dirección que lo hacen sus ojos, ese ir lejos porque la silla colorada está en su lugar, a la izquierda de la playa, porque la mirada de mi abuelo se pierde, pero nunca me pierde, a mí.

    V de vacaciones es la ubicación de un centro focal desde donde nos ampliamos, para ser guardianes de los recuerdos, de sus latidos, los que ahora son mi territorio, mis vacaciones.

  20. Robert Lepage: “Hiroshima fue algo horrible, pero siempre surge la belleza”

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    En Hiroshima hay más de mil mujeres con la cara desfigurada que siguen recluidas sin poder recibir ni atención, ni protección adecuada”, escribió Kenzaburo Oé tras su segunda visita a la ciudad, en 1964. El escritor japonés, fallecido en 2023, decía haber descubierto la verdadera dignidad humana en los hibakusha (“persona bombardeada”), sobre quienes vuelve una y otra vez en sus Cuadernos de Hiroshima: el doctor que dirigió el hospital durante años, aunque él mismo estaba afectado; el hombre mayor que intentó cometer seppuku para conservar su honra; todas las demás víctimas que también optaron por el suicidio o por vivir pese a todo, y esas mujeres cuyos rostros dañados las llevaron al encierro, voluntario o no.

    A principios de los 90, Robert Lepage (Quebec, 1957), director y dramaturgo reconocido como una de las figuras más importantes del teatro canadiense, visitó Hiroshima, y se sorprendió al encontrar una ciudad viva y efervescente. Su guía, un hibakusha, le contó la historia de una mujer que, como las que menciona Oé, resultó con el rostro visiblemente afectado. Su familia ocultó todos los espejos de la casa para que no pudiera verse, pero ella guardaba bajo su almohada un lápiz labial y un pequeño espejo. A escondidas, la mujer se pintaba y contemplaba su rostro, luego se desmaquillaba y lo escondía todo. Esta imagen se convirtió en el punto de partida de una de las obras más reconocidas de Lepage y su compañía Ex Machina, Los siete arroyos del río Ōta (1994), que se presentó en el Teatro Municipal de Las Condes en el marco del Festival Internacional Teatro a Mil.

    Esta obra de dimensiones épicas está compuesta por siete historias interconectadas, puestas en escena a lo largo de siete horas. Este número que se repite viene del río Ōta, cuyo delta se despliega en siete brazos en Hiroshima. Los siete actos de la obra se ambientan en diversos lugares (además de Hiroshima, Nueva York, Osaka, Amsterdam y Terezín), van desde 1945 hasta 1999, y los diálogos utilizan diferentes lenguas, pero los personajes que reaparecen y los abundantes paralelismos visuales y argumentales le dan unidad al relato, que no solo aborda las consecuencias de la bomba atómica, sino también otras catástrofes del siglo XX, como el Holocausto nazi y la crisis del sida. Desde que se reestrenó en 2020, el montaje se encuentra en un tour internacional y es la segunda obra del director que se ha presentado en nuestro país, tras La cara oculta de la luna, que fue traída por Teatro a Mil en 2013.

    Tuve la oportunidad de reunirme con Robert Lepage antes de la segunda función de la obra. Conversamos en las butacas del teatro mientras en el escenario algunos actores ensayaban o preparaban sus cuerpos para la exigencia física del extenso montaje, y parte del equipo intentaba resolver un problema técnico ocurrido el día anterior.

    La gente quiere conservar esta idea de Shakespeare como un autor inspirado, pero en verdad era un hombre del escenario. La dramaturgia no es una escritura dictada por la musa, no es el autor encerrado en su torre. En el teatro lo primero es considerar cuánto cuesta esto, cuánto duran las velas.

    Aunque esta obra se ambienta en diversos lugares, el eje es lo ocurrido en Hiroshima. ¿Cómo reaccionó el público japonés cuando llevaron Los siete arroyos en 1995, para el 50° aniversario de la bomba?
    Al público le gustó, pero algunas personas me dijeron que en Japón hablar de Hiroshima es extraño. Porque al final de la Segunda Guerra Mundial Alemania fue muy castigada, por generaciones los alemanes tuvieron que pagar por el nazismo, y Japón también hizo cosas horribles durante la guerra, algunas peores que los alemanes, pero Hiroshima lo borró todo. Así que los japoneses me decían: “Es delicado presentarnos como víctimas”. El diseñador de moda Issey Miyake vio la obra y después me dijo: “Yo soy un hibakusha, pero nunca hablo de eso porque no quiero que la gente me vea como una víctima”. Miyake vivía en Hiroshima, tenía siete años al momento de la bomba y quedó con una cojera. Él vio a la gente arrastrando su propia piel quemada, a la gente con el kimono impreso en la espalda, pero en vez de expresar el horror, decidió transformar aquello en belleza. Y si observas el plisado y las arrugas de sus diseños, eso fue exactamente lo que hizo. Hiroshima fue algo horrible, pero siempre surge la belleza.

    Esto se vincula al concepto de “grito controlado” que ha usado en otras ocasiones, una idea que viene de la ópera, y del que ha dicho: “El grito controlado para mí es una metáfora de lo que el arte en general debe ser”.
    Claro, es lo mismo que hace Miyake. Cuando quieres expresar el dolor en el escenario, si lo muestras tal como es, no logras llegar al público. Si lo transformas en algo armonioso, esto pone a la audiencia en una posición en que puede recibirlo y analizarlo de manera metafórica.

    Muchos personajes de Los siete arroyos son artistas, gente que se dedica a la fotografía, la música, la actuación, el baile, el canto lírico. ¿Tiene especial interés por utilizar diversos lenguajes artísticos para contar una historia?
    Sí. Todo el teatro tiene escenografía, vestuario y todo eso, pero lo que cambia en mi caso es la jerarquía y el orden en que aparecen estos elementos. Normalmente el escritor es “el gran genio inspirado”, y luego viene el director, y después llegan los diseñadores y actores. En nuestro caso, todos estamos presentes desde el día uno. Aún no hay obra, no hay personajes, pero hay una idea de ambientación, de vestuario, de música: todo es creado al mismo tiempo. Y a partir de eso, de la improvisación de los actores y con los técnicos presentes, nace el texto. No quiero condenar la dramaturgia tradicional, es un gran arte, pero yo no sé hacerlo, así que tuve que encontrar otra manera de escribir. El problema es que la industria no permite esto, no funciona así.

    El problema con la escritura, de una obra de teatro, una novela o lo que sea, es que cuando eres un escritor joven tiendes a ser muy redundante, dices lo mismo tres veces. Cuando tienes más experiencia entiendes que no es necesario. Y cuando vuelves a hacer una obra décadas después, lo más probable es que ya no seas la misma persona.

    ¿En qué sentido choca este tipo de escritura con la industria del teatro más institucional?
    No sé cómo será aquí en Chile, pero en Canadá hay un programa que beca a dramaturgos jóvenes para que escriban, hacen lecturas dramatizadas y luego publican, así que publican obras que nunca han pasado por una verdadera puesta en escena, no dejan que la realidad de los problemas técnicos y la reacción del público corrijan el texto. Olvidan que Shakespeare era un productor. Hamlet, su obra maestra, es la que tiene más soliloquios, algunos de los mejores de la historia del teatro, pero si la lees con cuidado e intentas ponerla en escena, te das cuenta de que los soliloquios están ahí para cambiar la escenografía o porque los actores necesitan unos minutos para cambiarse de ropa. Es un tema práctico. La gente quiere conservar esta idea de Shakespeare como un autor inspirado, pero en verdad era un hombre del escenario. La dramaturgia no es una escritura dictada por la musa, no es el autor encerrado en su torre. En el teatro lo primero es considerar cuánto cuesta esto, cuánto duran las velas. Eso empuja al buen escritor a crear material fantástico, pero hay una gran negación al respecto. En nuestro caso, las obras las escribimos entre todos, van surgiendo en el proceso de improvisación y se van puliendo de a poco, por lo que es un problema cuando nos piden el guion antes del montaje. Incluso en el caso de esta obra, en que existe un texto publicado, ese guion es muy distinto al actual. Porque solo al final del proceso, cuando decidimos dejar de hacer una obra, tomamos el texto al que llegamos y eso es lo que se publica.

    Si el proceso creativo de la compañía está tan marcado por la improvisación y la colaboración con el elenco original, ¿cómo fue volver a montar la obra con un equipo nuevo?
    En este caso hay dos actores que sí estaban en el elenco original, pero todo el resto son actores y colaboradores nuevos, que reinventaron el material. Partimos donde habíamos quedado, del texto anterior, pero fue reescrito porque el equipo traía nuevas ideas, y también porque los tiempos han cambiado. Y yo he cambiado. El problema con la escritura, de una obra de teatro, una novela o lo que sea, es que cuando eres un escritor joven tiendes a ser muy redundante, dices lo mismo tres veces. Cuando tienes más experiencia entiendes que no es necesario. Y cuando vuelves a hacer una obra décadas después, lo más probable es que ya no seas la misma persona. En este caso hay un equilibrio delicado entre ser fiel a la obra original y mantenerla actual, porque en el teatro la performance es algo vivo. Aunque he hecho algunas películas, lo que encuentro decepcionante del cine es que mis películas siguen siendo las mismas, son quien yo era cuando las hice, no quien soy ahora.

    Crédito: Elias Djemil.

    En el primer acto de Los siete arroyos, la historia de Luke, el soldado y fotógrafo estadounidense, y Nozomi, la hibakusha japonesa a la que su familia no le permite ver su propio rostro, al principio Luke se impresiona por el efecto de la bomba en Nozomi, pero después logra ver su belleza y esto echa a andar toda la obra. ¿Hubo una búsqueda intencional de mostrarnos que Hiroshima no es solo un lugar de terror, sino también de belleza y humanidad?
    Sí. Cuando vas a Hiroshima te esperas los monumentos, los museos de la bomba y todo eso, que sí, están presentes, pero son solo un detalle de la ciudad. Algo que me llamó la atención fue que, como Hiroshima tiene muchos ríos, tuvieron que reconstruir varios puentes tras la bomba y los primeros dos puentes que levantaron son uno masculino y uno femenino, uno termina con una punta algo fálica y el otro es un receptor, porque pensaron que si querían nueva vida necesitaban darle órganos sexuales a la ciudad. En Occidente jamás harían eso, es algo tan japonés. Para nosotros esto fue importante, porque las grandes historias de guerra siempre tratan sobre la reconciliación. Necesitábamos una manera de reconciliar Japón y Estados Unidos, Oriente y Occidente. Como hace Shakespeare en Enrique V: cuando el ejército inglés derrota al francés, tienen que hacer las paces y casan a la hija del rey de Francia con el rey de Inglaterra, porque al hacer familia ya no van a seguir atacándose. Obviamente no es que lo pensáramos así desde antes, pero eventualmente teníamos dos o tres opciones y escogimos la que tenía más potencial. Lo único que logras con el tiempo es que, mientras más escribes, diriges y ves obras, tienes más conocimiento de los sistemas narrativos y eso te permite tomar decisiones. Pero siempre tienes que partir desde la más completa ingenuidad, no de una receta. Yo prefiero partir desde el caos: desde el desorden, nace el orden. En griego, cosmos significa “orden”, pero también se relaciona con la belleza, como en cosmética. Cosmos es lo opuesto al caos, pero para que el sistema de la obra funcione, para que sea un cosmos perfecto con los personajes, las relaciones y los eventos adecuados, tiene que haber habido antes un completo caos. Si no es así, no estás escribiendo nada nuevo, no estás dejando que la obra te diga qué hacer. No es superstición, simplemente así es como funciona.

    Uno de los temas que explora la obra tiene que ver justamente con la armonía que nace del caos a partir de la unión de opuestos. Esto se ve sobre todo en el séptimo acto, en que Pierre, un joven bailarín canadiense, va a Japón a estudiar danza butō y de alguna manera termina encarnando tanto a Nozomi como a Luke, lo femenino y lo masculino, Oriente y Occidente.
    Tal como lo anterior, no es que fuera una idea preconcebida, sino que más bien nos dimos cuenta de que era la opción correcta. Y en verdad es algo que nació de las personas que teníamos en el elenco. Como decías antes, hay muchos artistas en la obra; de hecho, siempre hay artistas en mis obras, pero eso es porque las personas que participan de la escritura son todos artistas, y cada uno trae sus propias habilidades. Al empezar a crear la obra no hubo un casting buscando habilidades específicas, porque no había personajes aún. Y el actor que ahora interpreta a Pierre fue bailarín por mucho tiempo, después empezó a actuar, así que tiene una aproximación muy física a la actuación.

    En la conferencia de ayer se habló de que muchos performers canadienses en los 90 iban a Japón a estudiar danza butō, pero ¿fue solo por eso que escogieron incorporarla en la obra o hubo algo más?
    La razón es que se inventó después de la bomba. En Japón hubo un importante accidente de bus tras la guerra y alguien hizo una obra sobre los espíritus de esas personas que murieron. La danza butō nació de ahí. Después la gente observó esto y se dio cuenta de que es el baile ideal para expresar Hiroshima.

     

    Crédito fotografía de portada: Elias Djemil.

     


    Los siete arroyos del río Ōta, de Robert Lepage y la compañía Ex Machina, 420 minutos.

    Esta edición del Festival Internacional Teatro a Mil continúa hasta el 28 de enero. Revisa la cartelera en https://teatroamil.cl/

  21. Augusto D’Halmar: el arte de cruzar las fronteras

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    A casi 100 años de su publicación, la novela Pasión y muerte del cura Deusto de Augusto D’Halmar vuelve a presentarse, esta vez, con una estupenda edición crítica a cargo del dúo D/B, es decir, de Daniel Balderston y Daniela Buksdorf. La coincidencia en las iniciales tanto de los nombres de pila como de sus respectivos apellidos pareciera recalcar la cohesión de este equipo cuyo trabajo celebro.

    En primer lugar, celebro la materialidad del libro. El elegante color negro, que ya distingue la colección de la Biblioteca Chilena de Ediciones Universidad Alberto Hurtado, también está a tono con el título de la obra y con la tristeza que la caracteriza. Así, el libro se ha vestido de luto para cargar una novela con tintes trágicos o, como diría Alejandro Mejías-López, una novela al “modo trágico”, es decir, “el modo dominante de expresión de la homosexualidad en la literatura occidental de la época”. No en vano, el texto refiere más de una vez al destino cuyo oráculo está en boca de una gitana que el cura ha hecho pasar al interior de la casa parroquial. Junto al color, es destacable todo el material fotográfico que acompaña no solo los textos del dossier, sino también la misma introducción de los editores. Cabe destacar que la fotografía no es aquí un mero ornamento: Daniel Balderston y Daniela Buksdorf realizan una comparación de las portadas de las ediciones de 1924 y 1938, para luego relacionarlas con el art nouveau y art decó, respectivamente. Las fotos de las celebraciones religiosas sevillanas nos ayudan también a contextualizar epocal y espacialmente la acción narrativa. Por su lado, la reproducción del material de archivo custodiado por la Biblioteca Nacional permite visualizar procesos de composición de la obra y del mismo Augusto D’Halmar, quien se forja como una leyenda o un mito. Otro aporte desde lo visual está constituido por el mapa de Sevilla. El equipo ha cartografiado la ciudad desde las unidades de acción y espacio de la novela, destacando la referencialidad urbanística del texto e identificando además aquellos elementos puramente ficcionales que se presentan en menor medida.

    Esta edición crítica trabaja respetuosamente con cuatro ediciones previas de la novela (1924, 1838, 1985 y 2014), llevando a cabo un exhaustivo y cuidadoso cotejo. De ello, quisiera destacar tres aciertos. El primero tiene que ver con el trabajo en torno al léxico. La novela es compleja por cuanto presenta expresiones en diferentes lenguas y diversos registros del castellano que dependen de variables tales como la etnia, la clase social y la región. Creo que la novela no podría llegar ser leída de manera tan expedita si no fuera por las definiciones y explicaciones de algunos términos en las muchas notas a pie de página. En segundo lugar, esta edición crítica explicita, también con el recurso de las notas a pie de página, el gran correlato, desde mi punto de vista, proyectado por la novela: a saber, el discurso litúrgico preconciliar que a su vez es reproducción o cita de pasajes bíblicos, himnos, oraciones, partes canónicas de la celebración eucarística, etc. Daniel y Daniela han sido acuciosos en la identificación de las fuentes (puesto que no siempre se trata de la Vulgata) y en las traducciones del latín. Este trabajo rendirá sus frutos, ya que permitirá a futuros investigadores proyectar relaciones intertextuales entre el relato de D’Halmar y el discurso ritual que la novela dispone a modo de performance o escenas. Por último, destaco del trabajo de los editores la explicación histórica y cultural de las múltiples referencias culturales del texto. Se trata, en efecto, de una novela alta y complejamente erudita. Las notas a pie de página facilitan la lectura sin dejar detalle suelto. Desde el origen y el significado de la expresión “por anga o por manga” hasta las referencias a la comedia del arte presentes en el espectáculo circense, la edición dará cuenta pacientemente de las referencias culturales, permitiendo una mayor comprensión y decodificación de un texto cuyos alcances cubren múltiples horizontes culturales.

    El texto de Alone, único artículo del dossier al cual no me atrevería a darle el calificativo de crítico en un sentido diciplinar, tiene el valor de realizar biográficamente una semblanza de Augusto D’Halmar y de llevar a cabo un recorrido por sus títulos. Es bello e interesante el espejeo entre ambos hombres que tienen, por lo demás, mucho en común. Alone proyecta el secreto del deseo no solo en D’Halmar, sino también en la misma novela que nos concierne.

    Con respecto a la interpretación crítica del texto de Augusto D’Halmar, Balderston y Buksdorf lúcidamente destacan la des-nacionalización de la novela —si se me permite la expresión— y, en segundo lugar, su marcado carácter anticlerical. El primer rasgo indicado explicaría no solo la menor o nula presencia de un castellano de Chile, sino también el contexto espacial de gran parte de su narrativa. Por ello, términos tales como exotismo, orientalismo y cosmopolitismo son abundantes en los textos críticos sobre D’Halmar. Sin ir más lejos, la misma Sylvia Molloy advierte en Pasión y muerte del cura Deusto un “orientalismo desplazado y fluctuante” como un “intento del autor de reclamar lo hispano para Hispanoamérica y, a la vez, subvertirlo”. Esta des-chilenización explica también cómo el autor produce su propia imagen dentro del campo cultural. En una carta dirigida al director de la editorial Nascimento y reproducida parcialmente en esta edición, D’Halmar se presenta como un escritor hispanoamericano en lugar de chileno. Según los editores, el novelista “opta por una suerte de cosmopolitismo por sobre el rótulo acotado y provinciano que le ofrece su país natal”. Pero también la orfandad de la novela con respecto a la nación tiene que ver con el desarraigo, rasgo que los editores atribuyen al autor junto con el de ser un flâneur. La metáfora vegetal de arrancar las raíces del suelo patrio supone desde luego interminables andanzas por el mundo, un globetrotter tal como se indica en la Introducción, pero también supone un camuflaje o, diría yo, un desvío en términos de género. Para la época, el ser nacional iba de la mano con el ser heterosexual dado los discursos de raza y los discursos médicos, cartografiados por Óscar Contardo en Raro y aquí por Juan Pablo Sutherland, discursos médicos, digo, que desajustaban al sujeto no heteronormado para situarlo finalmente en los márgenes de la identidad y del orden. Negar el constituyente orden nacional equivale también a la ampliación de las libertades sexuales. Al respecto, los editores indican lo siguiente: “Se podría pensar que el autor aleja sus narraciones del espacio nacional también como una estrategia, la que podía ser de utilidad para evitar o librarse de asociaciones que lo vinculen con su personaje”. Un sentido similar le otorga Alejandro Mejías-López a la expresión “errancia nómada” para explicar el fin de, al menos, un tipo de vínculo entre novela y nación: “Entrelazando la trama queer con la trama etnonacionalista, D’Halmar, quien construyó su propia persona pública sobre la base de la errancia nómada, propone con el final de su novela la muerte de las ficciones nacionalistas heteronormativas y la vida eterna de lo que hoy podríamos llamar una cosmopolita diversidad sexual”.

    De los seis documentos que conforman el dossier, los cinco últimos son textos críticos que tienen la gracia de dialogar entre sí, sin repetir necesariamente una misma lectura. Mejías-López, Sutherland, Blanco y Traverso dialogan, porque todos ellos remiten o parten desde los aportes de Sylvia Molloy. En este sentido, el dossier es una bellísima manifestación del diálogo entre maestra y discípulos. El texto de Alone, único artículo del dossier al cual no me atrevería a darle el calificativo de crítico en un sentido diciplinar, tiene el valor de realizar biográficamente una semblanza de Augusto D’Halmar y de llevar a cabo un recorrido por sus títulos. Es bello e interesante el espejeo entre ambos hombres que tienen, por lo demás, mucho en común. Alone proyecta el secreto del deseo no solo en D’Halmar, sino también en la misma novela que nos concierne. Al mismo tiempo, el silencio del deseo secreto de la novela repercute en el mismo estudio de Alone, ya que en su texto la homosexualidad no es referida como tal. El uso del término “uranismo”, palabra usada en el siglo XIX para indicar la homosexualidad, supone no solo una mediación médica y filosófica —el término podría tener su origen en los diálogos platónicos—, sino también cierto pudor, algo así como si la palabra usada para calificar a otro pudiera actuar también en mi contra, despojándome de máscaras.

    A través del concepto de ‘identidades líquidas’, Sylvia Molloy comprende el nomadismo y orientalismo del autor, quien reinventa los orígenes hispanos a través de una Andalucía exótica y cursi, con el objetivo de decir lo que no se puede decir. Es ahí, en esa Andalucía, donde se manifiesta el deseo homoerótico.

    Quisiera destacar algunas de las ideas expuestas en el dossier que son fundamentales para la breve lectura que quiero compartir de esta edición de Pasión y muerte del cura Deusto. A través del concepto de “identidades líquidas”, Sylvia Molloy comprende el nomadismo y orientalismo del autor, quien reinventa los orígenes hispanos a través de una Andalucía exótica y cursi, con el objetivo de decir lo que no se puede decir. Es ahí, en esa Andalucía, donde se manifiesta el deseo homoerótico. Por su parte, Alejandro Mejías-López desarrolla la inversión de la lectura cristológica de Deusto para dar cuenta de un Pedro Miguel redentor y positivo que trasciende, en términos de Fernando Blanco, “la condición del homosexual y su destino trágico, marcado por su deseo por la pulsión de muerte”. Una segunda idea desarrollada por Mejías-López y que para mí es clave es la de Sevilla como espectáculo barroco. Retomando las ideas de Molloy acerca del modernismo, de la España como objeto del modernismo y el efecto de este mismo en el campo cultural transatlántico, Juan Pablo Sutherland hablará de la pose decadentista con la cual es posible identificar al dandy y al nómade queer, dos figuras que pudieron garantizar a D’Halmar “una ficción de sí mismo más productiva que otras nociones del escritor a inicios del siglo XX”. Fernando Blanco establece lúcidamente puentes intertextuales entre la novela de D’Halmar, Muerte en Venecia de Thomas Mann y The Priest and the Acolyte de Francis Bloxam, pieza breve que figuró de manera gravitante y anónima durante el juicio contra Wilde. A su vez, lee la novela desde los modelos de la picaresca, del Bildungsroman y del naturalismo, los que finalmente dan lugar al “registro realista de la novela psicológica” y a la figura del pícaro queer. Finalmente, Ana Traverso, a la luz del relato biográfico que narra la ruptura entre D’Halmar y Santiván, configurará intertextualmente un magnífico cuarteto compuesto por Memorias de un tolstoiano, Ansia (primera novela de Santiván) y dos novelas de D’Hamar, Lámpara en el molino y Pasión y muerte del cursa Deusto.

    Si se me permite el anacronismo, lo anterior posibilita conectar la novela de Augusto D’Halmar con el neobarroco. La sintaxis no siempre fácil de su escritura, la alta densidad de referencias culturales, el amplísimo y poco familiar léxico, las descripciones con efectos tan visualizantes de montajes, espectáculos y altares, la retratística caravaggiana que el texto simula, algo recuerdan, por ejemplo, a un Paradiso de Lezama Lema. No me interesa relevar a D’Halmar como un precursor del neobarroco hispanoamericano, tarea por lo demás que me obliga a acatar una cronología pronta a fracasar. Más bien lo que intento decir es que aquello que no se dice adquiere al interior de la novela una modulación metafórica e incluso transmedial. La cadera del torero y su chaqueta bordada con lentejuelas, lo estilizado del bailaor, el discurso de una lengua muerta (me refiero a los pasajes en latín), el abanico, las casullas, encajes y bordados de las vestimentas eclesiales, todo ese mundo tremendamente material, visual y sensualmente recargado es, diría yo, muy gusto de loca —si se me permite el uso del estereotipo tan preferible, por lo demás, al de gay o al de homosexual. Hay mucho de mariconería en ese amaneramiento incesante, ritual, sofisticadamente producido, en ese manierismo que podría decir junto con la cantante española María Isabel “antes muerta que sencilla”. No niego lo popular ni tampoco lo cursi en ello. No es casual, por ejemplo, que el kitsch almodovariano se apropie de la postal andaluza, así como tampoco es casualidad que, en otro sentido, tránsito o dirección, Gades y su compañía halla dialogado con la Carmen de Bizet o con Bodas de sangre de Lorca. De igual modo, Rocío Jurado fue una diva estupenda, porque María Callas la antecedió. Se trata, por lo tanto, de un barroco que pasa a ser neobarroco al incorporar lo popular, la cultura de masas y el kitsch. La novela de D’Halmar es muchas cosas, pero también es eso, una novela del corazón, de un corazón —como dirá Rocío—, uno de los personajes más lúcidos de la novela, para describir la relación entre Deusto y el Aceitunita. Lo interesante es que con D’Halmar podríamos decir que la novela de corazón no solo puede ser rosa, sino también negra.

     


    Pasión y muerte del cura Deusto, Augusto D’Halmar, edición crítica a cargo de Daniel Balderston y Daniela Buksdorf, Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2023, 490 páginas, $20.000.

  22. Guía de lecturas para entender el conflicto de Medio Oriente

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    En 1917, durante la Primera Guerra Mundial, el entonces secretario de exteriores británico, Arthur Balfour, escribió una carta al líder de la comunidad judía, Lord Rothschild, expresándole el apoyo de Reino Unido al establecimiento de “un hogar judío en Palestina”. Para algunos, el documento, hecho público en noviembre de ese año y conocido como la Declaración de Balfour, es el punto de partida del conflicto actual en la región. Otros sitúan el año cero en 1897, cuando nace el movimiento sionista en Europa, de la mano de Theodor Herzl. Hay también aquellos que retroceden en el tiempo y se remontan al imperio romano y los que fijan la fecha decisiva en 1948, cuando se crea el Estado de Israel, o en 1967, cuando estalla la Guerra de los Seis Días.

    El conflicto palestino-israelí ha sido fuente infinita de análisis, reflexiones y estudios. Su atención se reactiva regularmente y la lista de libros sobre el tema es larga y, probablemente, nadie sea capaz de abarcarlos todos. El actual enfrentamiento entre Hamas e Israel es el último episodio de una larga trama de violencia, que revivió el interés y los intentos por identificar eventuales caminos de solución. Pero para hacerlo, no basta centrarse solo en la historia del conflicto, sino en todos los factores aledaños que han hecho de Medio Oriente una de las zonas más conflictivas de los últimos 100 años y escenario de algunas de las guerras más cruentas de las que ha sido testigo la humanidad. En ello se cruzan intereses económicos, energéticos, geopolíticos y religiosos.

    La siguiente es una lista acotada que intenta abordar las distintas variables que confluyen en la tensa realidad de la región. Es apenas una pincelada para introducirse en un conflicto que parece infinito y cuya solución ha sido esquiva durante décadas, pese a algunos tibios esfuerzos.


    Palestina
    Rashid Khalidi (Capitán Swing, 2023)

    La obra del historiador estadounidense de origen palestino y actual titular de la cátedra Edward Said en la Universidad de Columbia, resulta indispensable para adentrarse en la complejidad del conflicto. Khalidi parte recordando la carta que su tío tatarabuelo y entonces alcalde de Jerusalén, le envío al padre del sionismo Theodor Herzl, a fines del siglo XIX, tras enterarse del interés de este por aumentar la presencia judía en Palestina e instaurar ahí un Estado judío. “En nombre de Dios, dejemos a Palestina en paz”, culmina el texto. Y entrega una serie de factores, como el riesgo de que el sionismo siembre disensión entre los cristianos, musulmanes y judíos palestinos, y el hecho de que ese territorio ya estaba habitado por otros que, a la luz de los acontecimientos posteriores, pocos acogieron. Para Khalidi, en el origen del problema de Palestina está la colonización, primero de los otomanos, luego de los británicos y finalmente de los judíos. No duda, sin embargo, en atribuirle a los británicos una cuota mayor de responsabilidad. Por ello, el título original del libro es The Hundred Years’ War on Palestine (La guerra de los 100 años en Palestina), en referencia al inicio del mandato británico en ese territorio. Palestina no es solo un libro de historia, sino también una reflexión sobre los caminos de solución para el conflicto, que según Khalidi —quien tuvo un rol activo a inicios de los 90, en las primeras conversaciones de paz entre palestinos e israelíes— pasa primero por la aceptación mutua. “Solo una vía basada en la igualdad y la justicia podrá concluir la guerra de los 100 años contra Palestina con una paz duradera”, escribe en las últimas líneas del texto, abordando, además, el efecto que los cambios geopolíticos en el mundo, como el mayor peso de China e India y la eventual reducción de influencia de Estados Unidos, tendrán en el conflicto.


    Cicatrices de guerra, heridas de paz
    Shlomo Ben-Ami (Ediciones B, 2006)

    En el prefacio de Cicatrices de guerra, heridas de paz, el excanciller israelí Shlomo Ben-Ami recuerda una conversación entre él y el expresidente de Estados Unidos Bill Clinton, durante los esfuerzos por salvar los acuerdos de Oslo a fines de 2000, tras el estallido de la segunda intifada. “¿Cree que todavía lo podemos lograr?”, le preguntó el entonces mandatario estadounidense. “No lo sé”, respondió Ben-Ami, antes de agregar: “Pero de lo que sí estoy seguro es que si fracasamos, tendremos mucho tiempo para escribir libros sobre ello”. Bueno, este es uno de esos libros. El trabajo, sin embargo, va más allá del simple recuento personal de un proceso fallido de negociación. Es un honesto intento por desenredar la madeja del conflicto, remontándose al nacimiento del movimiento sionista en la Europa del siglo XIX, para identificar las claves que puedan ayudar a encontrar una salida. El excanciller israelí, actor central de las negociaciones palestino-israelí en los años 90, aborda las causas que llevaron a los judíos a abandonar Europa desde el siglo XIX y la visión que tenían entonces del mundo árabe, para luego adentrarse en los episodios que marcaron la relación entre ambos pueblos, desde la creación del Estado de Israel hasta inicios del siglo XXI, cuando el libro se publicó. La obra de Ben-Ami es un excelente complemento del trabajo de historiadores o intelectuales palestinos como Rashid Khalidi o Edward Said.


    From Beirut to Jerusalem
    Thomas Friedman (Farrar, Straus & Giroux, 1989)

    El actual columnista de The New York Times Thomas Friedman, ganador del Premio Pulitzer, fue corresponsal en Beirut y luego en Jerusalén durante casi 10 años. Llegó a la capital libanesa en 1979, pocos años después del inicio de la guerra civil en ese país, y se fue de la región en 1988, un año después del estallido de la primera intifada palestina y meses antes de que se firmaran los acuerdos de Taif, que pusieron fin al conflicto libanés. Una experiencia que terminó relatando en De Beirut a Jerusalén, ganador en 1989 del National Book Award en la categoría no ficción. Si bien no hubo unanimidad sobre el libro —Edward Said lo consideró ingenuo y con una mirada demasiado occidental del conflicto, mientras que The Washington Post aseguró que era un libro de lectura obligada para todo aquel que esté preocupado del presente y futuro de esa región del mundo—, el trabajo del periodista estadounidense es un fascinante recuento en primera persona de algunos de los eventos que han marcado no solo el conflicto palestino-israelí sino todo Medio Oriente. Sus años en Beirut le permitieron ser testigo de la primera guerra entre Israel y el Líbano, en los albores del nacimiento de Hizbulá y de la matanza de Sabra y Shatila, uno de los episodios más dramáticos de la historia palestina. Su cobertura sobre el hecho le valió incluso su primer Premio Pulitzer. Luego, a fines de los 80, estando destinado en Jerusalén, fue testigo privilegiado de la primera intifada palestina, durante la cual se fundó Hamas y que llevaría a la mesa de negociaciones a Israel y la Organización para la Liberación de Palestina (OLP). Todo eso hace de este libro un texto indispensable para entender el actual momento del conflicto.


    La gran guerra por la civilización
    Robert Fisk (Planeta, 2006)

    En 2005, el año en que se publicó la primera edición de este libro en Reino Unido, el mundo estaba sumido en dos guerras, que más allá de sus particularidades, estaban atravesadas por un factor común: la tensión entre Occidente y el Oriente musulmán. En Afganistán, EE.UU. y sus aliados intentaban derrotar a los talibanes y erradicar a Al Qaeda, mientras en Irak buscaban instaurar un régimen democrático tras el derrocamiento de Saddam Hussein, pero los esfuerzos habían derivado en una cruenta guerra de guerrillas contra las fuerzas de ocupación. Parte de eso es lo que Fisk, considerado uno de los más famosos e influyentes corresponsales extranjeros de la segunda mitad del siglo XX, aborda en esta obra monumental, que recoge en sus más de mil páginas la tensión en Medio Oriente, desde fines de la Primera Guerra Mundial hasta la actualidad. No es una obra centrada exclusivamente en el conflicto entre israelíes y palestinos —aunque le dedica tres de los más interesantes capítulos del libro—, sino que intenta cubrir las distintas aristas de la violenta historia de esa región. La obra aborda desde el derrumbe del imperio otomano hasta el surgimiento del extremismo islámico, pasando por la revolución iraní de 1979 y la guerra de Irak. El primer capítulo parte con el inolvidable recorrido de Fisk en 1997 por el agreste paisaje afgano para reunirse con Osama bin Laden, a quien entrevistó en tres ocasiones. De las decenas de recuerdos personales que recoge la obra, el libro es un intento por dilucidar las razones que han hecho de esa zona una de las más convulsionadas del mundo. Y para Fisk la respuesta es clara: detrás de la caótica realidad de Medio Oriente está Occidente. Por ello, al terminar el libro recuerda la batalla de Somme, durante la Primera Guerra Mundial, en la que luchó su padre, Bill Fisk.


    La cuestión palestina
    Edward Said (Debate, 1992)

    No es el libro más famoso de Edward Said. Ese título lo tiene sin discusión Orientalismo, su aguda reflexión sobre la mirada condescendiente que Occidente y sus intelectuales han tenido del mundo que surge más allá de esa “imaginaria línea trazada en algún sitio entre Grecia y Turquía”. Esa obra data de 1978, época en que Said se consolidaba como el más reconocido intelectual palestino del siglo XX y uno de los mayores expertos en Medio Oriente. Solo un año después, sin embargo, publicó La cuestión palestina, una suerte de spin off de su obra principal, pero también su trabajo más personal. El libro es un esfuerzo para ayudar a entender al mundo las claves de un tema que, para alguien como él, nacido en Jerusalén durante los años del mandato británico en Palestina y emigrado luego a EE.UU., no era solo un asunto académico. Si bien fue escrito hace más de 40 años, es un libro de referencia para entender la guerra actual en Gaza. Said aborda desde el origen de la identidad palestina hasta el rol del sionismo, y el auge de la Organización para la Liberación de Palestina (OLP) en un intento por fijar el marco desde el cual miran el mundo los palestinos. En 1992, además, publicó una edición revisada que recoge los cambios experimentados en los poco más de 10 años transcurridos desde su primera edición. “Los libros como el de Said —escribió The New York Review of Books—, deben escribirse y leerse con la esperanza de que comprender el problema ofrezca más posibilidades de sobrevivir”.


    ¿Qué ha fallado?
    Bernard Lewis (Siglo XXI, 2002)

    Durante años, el historiador británico-estadounidense Bernard Lewis fue la contracara de Edward Said y protagonizó airados debates con el intelectual palestino, quien lo acusó de encarnar todo lo que él criticaba en Orientalismo. El exprofesor emérito de Princeton, muerto en 2018, es considerado uno de los más destacados expertos sobre Medio Oriente de la segunda mitad del siglo XX. Destacado intelectual público, fue un ferviente defensor de Israel (la primera ministra Golda Meir obligó a su gabinete a leer los trabajos de Lewis). Entre sus más de 30 libros destacan El Islam y Occidente, Medio Oriente: una breve historia de los últimos 2000 años y La creación de Medio Oriente moderno. ¿Qué ha fallado?, aparecido solo días después de los atentados del 11 de septiembre de 2001, es la mejor síntesis del pensamiento de Lewis y un libro obligado para entender la compleja relación entre el Islam y Occidente. No es un texto centrado en palestinos e israelíes, pero ofrece claves indispensables para analizar la situación actual de la región. Duro crítico del mundo islámico, para Lewis detrás de su tensión con Occidente está su incapacidad para adaptarse a los tiempos. Mientras la cultura judeocristiana se modernizó a lo largo de los siglos, en parte de la mano del pensamiento liberal, el mundo musulmán siguió atrapado en el pasado. “Lo que subyace en los problemas del mundo musulmán es una falta de libertad”, escribió en un artículo en la revista The Atlantic que resume la tesis del libro. Los avances logrados por el Islam durante siglos y que fueron la principal fuente de progreso para Europa en la Edad Media, comenzaron a quedar relegados durante el Renacimiento, ampliando a partir de allí, según Lewis, las distancias entre ambos mundos.


    El muro de hierro
    Avi Shlaim (Almed Ediciones, 2015)

    Desde fines de los años 70 comenzó a emerger en Israel un grupo de historiadores que desafiaba el relato tradicional de la historia de Israel. Entre estos “nuevos historiadores”, como se conocen hoy, destacan Benny Morris, Ilan Pappé y Avi Shlaim, cuyo libro El muro de hierro es una pieza fundamental para entender la lógica detrás de la relación de una parte importante del establishment político y militar israelí con el mundo árabe. El término “muro de hierro” dice relación con un concepto acuñado por los sectores más duros del sionismo en la primera mitad del siglo pasado, quienes consideraban que la única manera para que pudiera sobrevivir un Estado judío en Medio Oriente era desde una posición de fuerza. Por ello, era fundamental reforzar la capacidad militar de Israel y demostrar a sus vecinos árabes la fortaleza del nuevo Estado. Según Shlaim, esa tesis, surgida de un grupo minoritario del sionismo, se fue instalando en el centro del pensamiento del liderazgo sionista y es en parte, según él, la causa de las dificultades de los últimos 75 años. El libro del actual académico de Oxford adquiere especial actualidad tras el estallido de la guerra entre Hamas e Israel. Shlaim ha sido un duro crítico del primer ministro israelí, Benjamin Netanyahu, a quien considera “un impulsor de la doctrina del conflicto permanente”.


    Una historia de amor y oscuridad
    Amos Oz (Siruela, 2015)

    Una historia de amor y oscuridad es un libro de memorias, las memorias del escritor israelí Amos Oz. Pero es también un recorrido por la historia de Israel. En 700 páginas se cruzan figuras clave de los últimos 75 años, como David Ben Gurión o el escritor y premio Nobel de Literatura Shmuel Yosef Agnon, pero también los dramas y desafíos de una familia en un Estado que recién estaba naciendo. El fin del mandato británico en Palestina; la votación del plan de partición del territorio en la Asamblea General de Naciones Unidas; el estallido de la guerra tras la declaración del nacimiento del Estado de Israel; las consecuencias de la violencia, y la repercusión en su familia, son parte del íntimo relato de Oz. Una historia, además, marcada por el suicidio de su madre, en 1952, tras caer en depresión luego de la guerra de 1948. Para muchos, el libro del escritor israelí es más que una historia autobiográfica; es el relato de miles de judíos durante la segunda mitad del siglo XX. Por eso, Oz le regaló en 2011 una copia del libro traducida al árabe al dirigente palestino detenido en Israel, Marwan Barghouti, con la leyenda: “Esta historia es nuestra historia, espero que la lea y nos entienda como nosotros lo entendemos, espero verlo afuera y en paz”. El encuentro nunca se produjo: Barghouti sigue encarcelado y Oz murió en 2018.


    El parisino
    Isabella Hammad (Anagrama, 2021)

    Si Una historia de amor y oscuridad es un libro para entender el peregrinaje de los judíos a lo largo del siglo XX, hasta la consolidación del Estado de Israel, El parisino de Isabella Hammad es en cierto sentido su complemento. Hammad es una escritora palestino-británica, incluida este año por la revista Granta entre los mejores novelistas británicos jóvenes, y El parisino es su primera novela. Es, como el libro de Oz, un relato biográfico, pero no de su autora, sino de Midhat Kamal, el protagonista de la novela, que como comentó Hammad en una entrevista, está inspirado en la historia familiar de muchos palestinos que entrevistó durante la preparación del libro. Situado entre los albores de la Primera Guerra Mundial y comienzos de la década de 1920, el libro no es solo la historia de amor de su protagonista que viaja a estudiar medicina a Francia y regresa luego a su tierra añorando esos años en Europa, sino también el relato sobre los cambios en Palestina tras el derrumbe del imperio otomano y los primeros años del mandato británico. A través de los ojos de Kamal, Hammad muestra las transformaciones y los temores que despierta en el protagonista y en los habitantes de su ciudad, Naplusa, el creciente avance del movimiento sionista, las revueltas árabes y el temor a la ocupación británica. El parisino da claves para entender, desde la óptica palestina, el impacto que tuvo la creación del Estado de Israel.


    The Balfour Declaration
    Jonathan Shneer (Random House, 2010)

    Para el historiador británico Simon Sebag Montefiore —cuya monumental obra Jerusalén también debería ser lectura obligada para quienes quieran entender lo que sucede en Medio Oriente—, el libro de Shneer es “un excelente y acabado retrato de las intrigas, los personajes y la diplomacia que creó el Medio Oriente moderno”. Y razones tiene para decirlo, porque el trabajo del historiador del Georgia Institute of Technology es el más acabado relato sobre los factores que llevaron a la elaboración de la declaración de Balfour y las relaciones y traiciones que marcaron la diplomacia británica tras el fin de la Primera Guerra Mundial. Para muchos, ese documento, elaborado en 1917 y que expresó el apoyo británico al establecimiento de un Estado judío en Palestina, es el punto de partida de las tensiones y conflictos posteriores. Shneer se preocupa de dejarlo claro desde la primera línea del libro: “Esa tierra no entregaba ninguna señal, a comienzos del siglo XX, de que se convertiría en el centro de operaciones del mundo”. Sin embargo, todo cambió tras el derrumbe del imperio otomano. Y la red de intrigas, negociaciones e intereses que lo explican está magistralmente relatada en las páginas escritas por el historiador estadounidense. Para Avi Shlaim, la declaración de Balfour es “el pecado original” que dio nacimiento al conflicto y este libro ayuda a entender por qué.


    The Shia Revival
    Vali Nasr (W. W. Norton & Company, 2006)

    No solo las tensiones entre Israel y el mundo árabe o entre el Islam y Occidente atraviesan las actuales lógicas políticas de Medio Oriente. También las tensiones dentro del Islam han definido en parte la política de la región, especialmente en los últimos 40 años, desde el triunfo de la revolución de los ayatolas en Irán. De eso trata The Shia Revival (El renacer del chiismo), de Vali Nasr, profesor de asuntos internacionales y Medio Oriente en la Universidad John Hopkins. El libro es una excelente guía para entender los elementos que diferencian a la vertiente chiita de la sunita en el Islam y la histórica rivalidad que los separa. Y también arroja luces sobre cómo esa división está marcando la geopolítica de la región. Con Arabia Saudita como líder del mundo musulmán sunita, Irán se ha alzado desde 1979 como el impulsor del renacer chiita en Medio Oriente. El avance de Hizbulá en Líbano es el principal ejemplo de ello. Pero también está detrás de los hutíes en Yemen, cuya guerra civil no ha sido otra cosa que el principal campo de batalla entre Teherán y Riad. Irán hoy es un actor decisivo en Siria y también en el conflicto palestino-israelí, porque si bien Hamas profesa la vertiente sunita del Islam, ha estrechado sus lazos con Irán e Hizbulá para reforzar su lucha contra Israel. Como en los 60 y 70 el factor nacionalista fue el que guio la discusión política y las reivindicaciones territoriales en la región, en este siglo es la variable religiosa la que ocupa ese lugar.

     

    Imagen de portada: Ataque aéreo israelí en las cercanías de la Torre Palestina, en el centro de Gaza, el 10 de octubre de 2023.

  23. Quiero aprenderme esta tierra

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    Voy a aprenderme esta tierra adonde me trajo el viento, una marea y un leño.

    Aprenderme quiero, uno por uno, Dios mío, sus árboles que veía en sueño, aprenderme como palabra cada fruta. Desde el fondo de las quebradas, aprenderme los mugidos nuevos de los animales. El extraño sabor del aire, aprendérmelo, lleno de sal, de polen, de caña de azúcar.

    Esta rojez de la tierra parecida a Bartolomé, con mi espalda sobre ella, aprendérmela.

    El fervor de los colibríes en los cafetos floridos, parecido al fervor del cielo, aprendérmelo, antes del cielo.

    Quiero moler todas las resinas y los bálsamos con mis dientes y mis manos, hasta que mi cuerpo tenga tus colores y tus sabores y en mí no quede cosa extranjera.

    Cura mi cuerpo, salva mi alma, con tanta hierba ferviente, tanta agua bautista y dulce y columpio lento de orquídeas.

    Aprenderme quiero, uno por uno, Dios mío, sus árboles que veía en sueño, aprenderme como palabra cada fruta. Desde el fondo de las quebradas, aprenderme los mugidos nuevos de los animales. El extraño sabor del aire, aprendérmelo, lleno de sal, de polen, de caña de azúcar.

    Aprender el habla tuya quiero, aunque deba quemar la mía, el cuchicheo y el dejo y hasta que el sabiá1 me entienda, los pastos me hagan señales y se me alleguen las serpientes.

    Quiero, quiero, quiero, desesperadamente y obedezco, mirarme a los ojos, oírme los pulsos, silbarme bien tu secreto.

    Échame en tierra, revuélveme con tus santas motas de tierra, tus matorrales locos de insectos y tu champaña de mariposas.

    Me olvidaré del olivar, de los pinos y los encinares. Me sé el recuerdo como el olvido.

    Tómame que te tomo, no llego tarde por más que tenga la cabeza blanca que me he quemado en el horno de Daniel, en donde estuve quince años, del lado rojo del infierno, al que llamaban Babilonia.

     

    ————
    1 En Argentina y Uruguay es el nombre que se da a diversas aves paseriformes.

     


    Elogio de la naturaleza, Gabriela Mistral, Lumen, 2024, 232 páginas, $17.000.

  24. Revisa los contenidos que trae revista Santiago 20

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    PERSONAJE
    Celia Paul en su cuarto propio, por Álvaro Matus

    LA MIRADA DE LOS ANIMALES
    Desnudos sin saberlo, por Diego Milos Sotomayor
    Lo que les debemos a los animales, por Patricio Tapia
    Isabel Behncke: “Los humanos vivimos como monos y, al mismo tiempo, como hormigas”, por Juan Cristóbal Villalobos
    Sobre el poder y la belleza en los chimpancés, por Miguel Saralegui
    Todo lo que hay en la Tierra morirá, por Luis Felipe Alarcón
    La prueba del espejo, por Sebastián Duarte Rojas (léelo como anticipo)
    ¿Qué saben los animales de Kafka?, por Diego Fernández H.
    ¿Qué hacemos?, por Cynthia Rimsky
    Historias verdaderas de perros, por Walter Benjamin
    Vianden, una araña, por Suzanne Doppelt
    Yo entrevisté a 253 mascotas, por Cristóbal Bley
    El llamado de la selva, por Héctor Soto
    El más allá de las mascotas, por Viviana Flores Marín

    LAGUNAS MENTALES
    Temporada de caza, por Manuel Vicuña

    Un fantasma recorre el continente, por Felipe Schwember

    Vladimir Putin: en busca de la grandeza perdida, por Juan Ignacio Brito

    Guía de lecturas para entender el conflicto de Medio Oriente, por Juan Paulo Iglesias

    El arte de archivarlo todo, por Claudio Fuentes

    El exilio que habitamos, por Marcela Ríos Tobar

    Otra coraza: epistolario de Andrés Bello, por Joaquín Trujillo Silva

    Un homenaje enredoso, por Marcelo Somarriva

    Sobre convertirse en Lucy Sante, por Lucy Sante

    Todo lo sólido se desvanece en el aire: narrativas del desastre medioambiental, por Sergio Missana (léelo como anticipo)

    Repensar Chicago chico, por Diamela Eltit

    Insomnios con Flora, por María Sonia Cristoff

    Confucio: despejes del camino, por Adán Méndez

    LIBROS USADOS
    El otro imaginario, por Bruno Cuneo

    Siete pasos hacia el cielo, por Wyatt Mason

    PERSONAJES SECUNDARIOS
    La otra hija, por María José Viera-Gallo

    Cormac McCarthy (1933-2023): el tesoro del condado Comanche, por Joyce Carol Oates

    Nora Ephron: vivir para contarlo, por Paula Escobar Chavarría

    Mircea Cărtărescu: “No soy un maestro en mi escritura, soy esclavo de ella”, por Rodrigo Rojas

    Esther Kinsky: una mirada errante, por Hernán Ronsino

    ARQUETIPOS DE SITUACIÓN
    Veraneante, por Milagros Abalo

    Nuestras caras y cuerpos en las artes mayores y menores, por Alejandro Grimoldi

    VIDAS PARALELAS
    Las malogradas vidas de Baby y Topsy, por Federico Galende

    CRÍTICAS DE LIBROS Y CINE
    La sobrevivencia de Chile, de Rafael Elizalde Mac-Clure, por Daniel Hopenhayn
    Porque demasiado no es suficiente. Mi historia de amor con Suede, de Mariana Enriquez, por Álvaro Bisama
    Aguafuerte, de Simón Soto, por Sebastián Duarte Rojas
    Un puñado de cerezas, de Francisco Mouat, por Javier García Bustos
    Los asesinos de la luna, de Martin Scorsese, por Pablo Riquelme

    TURISMO ACCIDENTAL
    Umbrales, por Matías Celedón

     

    Imagen de portada: Algunas ballenas del Pacífico Sur (2020), de Antonia Reyes Montealegre.

     

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  25. El discreto encanto del marqués de Cuevas

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    Un chileno que llegó a Europa sin un peso y terminó convertido en millonario, que dirigió una importante compañía de ballet internacional, que organizó fiestas de disfraces estrambóticas y con miles de invitados, que fue retratado por Dalí, de quien fue mecenas y amigo, y que fue tema recurrente en las crónicas de Joaquín Edwards Bello; eso, entre muchas otras cosas, fue Jorge Cuevas Bartholin (1885-1961), el cautivador protagonista de la última novela de Jorge Marchant Lazcano, que obtuvo el premio del Círculo de Críticos de Arte 2022.

    El favorito de las viejas es un breve relato escrito con una prosa impecable y un sólido manejo de los saltos de tiempo, rasgos que no son nada nuevo en la obra de Marchant Lazcano. Tampoco lo son su exploración de las clases altas chilenas y el arribismo, que abordó desde su primera novela, La Beatriz Ovalle (1977), un best seller local, o su trabajo con personajes reales, como hizo con Augusto D’Halmar, E. M. Forster y Edward Carpenter en De ahí venía el miedo (2020).

    ¿Qué es lo nuevo, entonces?

    El marqués de Cuevas, el personaje casi legendario que cuenta su vida en este libro.

    Más de alguien supondrá que comencé siendo una especie de pícaro”, dice en las primeras páginas, pero “los pícaros fracasan siempre. Yo no quería fracasar”. Marchant Lazcano tiene plena conciencia de que esta es una novela picaresca, pero a diferencia de los clásicos del género, este es un pícaro refinado y encantador que, precisamente por esos rasgos, se las arregla para no solo desplazarse por distintas ciudades y clases sociales, sino para ascender hasta la cúspide.

    Aunque cuenta su infancia y sus primeros merodeos entre las viejas aristócratas santiaguinas, la historia realmente empieza en París, donde se hace llamar George de Cuevas y trabaja en un famoso atelier: “Cómo aprendí de historia, moda y decoración en Maison Irfé. (…) Ni en cuatro generaciones educándome en Chile habría logrado conseguir ni un ápice de esa sabiduría”. Allí se relaciona con los aristócratas de capa caída, pero cultos y elegantes, que huyeron de la Revolución rusa, entre quienes se encuentran sus jefes, la princesa Irina Alexandrovna y su esposo Félix Yusúpov. Cuevas se acerca especialmente a este último, el asesino de Rasputín, un personaje fascinante —y no del todo fiable— que le relata sus ménages à trois con soldados a los 12 años, sus días de vida cortesana en el Palacio de Invierno y sus escapadas nocturnas a la avenida Nevski, travestido como una más de las prostitutas de San Petersburgo.

    El marqués de Cuevas de Marchant Lazcano, como el Mr. Ripley de Patricia Highsmith, es un personaje de sexualidad ambigua, cuya vida cambia por un viaje a Europa y que va alterando su identidad para moverse por los círculos en los que logra colarse pese a su origen, y como el emperador Adriano de Marguerite Yourcenar, relata su improbable ascenso gracias a una mujer para terminar dirigiéndose a su heredero en un mundo decadente en todos los sentidos de la palabra.

    Su obsesión por la nobleza se ve interrumpida con la llegada a la Maison Irfé de Maggie Rockefeller, la heredera del líder de la industria estadounidense. La atención que ella le presta despierta la envidia de Yusúpov, que quiere seducirla por su dinero, al tiempo que Cuevas se da cuenta de que ella es la clave para continuar su trayectoria: “Había que hacer un sacrificio, sin duda. Inmolarse. Ya no se trataba de salir de juerga para que una señora le comprara a uno las fichas del casino o, en el mejor de lo casos, cierta dama se permitiera regalarte unos gemelos de oro con zafiros. Esto era más complejo, más brutal, más aterrorizador”. Entonces deja atrás a sus amos rusos, Maggie le compra a la corona española su título de marqués perdido en alguna rama dudosa de su árbol genealógico, y luego se casan y se mudan a Estados Unidos.

    Pero tras decepcionarse de la aristocracia europea, no tarda en ocurrirle lo mismo con la alta burguesía capitalista norteamericana, cuando conoce al patriarca de los Rockefeller en Nueva York: “En aquella lejana comida de bienvenida, pude observar que estos multimillonarios tenían hábitos de clase media sin sofisticación alguna, o es que nunca se habían distanciado de los pozos de petróleo donde se embarraron las patas desde los inicios de la hazaña. Ahorrativo hasta lo increíble, usaba siempre la misma ropa áspera de las pulperías o como fuera que se llamaran sus tiendas del Lejano Oeste. En Chile habría parecido campesino de fundo o buscador de salitre en el norte”. Y algo similar ocurre en otro momento central de la novela, el regreso del marqués a Santiago años más tarde, ya famoso, millonario y a cargo de su renombrada compañía de danza, una visita que lo pone nervioso, pero en la que pronto desenvaina su lengua filosa para reírse de las pretensiones de la patética clase alta chilena.

    La apariencia, costumbres y amaneramiento general del marqués han hecho que se asuma su sexualidad como algo obvio; en ese sentido, llama la atención el giro que le da Marchant Lazcano, autor que ha dedicado toda una trilogía de novelas a explorar las experiencias de hombres homosexuales chilenos en el extranjero —la emotiva Sangre como la mía (2008), la prometedora pero decepcionante Cuartos oscuros (2015) y la ya mencionada De ahí venía el miedo—, un giro que complejiza la imagen de Cuevas: “Lo cierto es que a estas alturas debo declararlo: me enamoré de ella (…). Aunque muchos no lo crean treinta años después y sigan pensando que me casé por interés (…). Maggie Strong Rockefeller fue la mejor guía femenina del mundo y, de paso, me hizo sentir que sí me gustaban las mujeres”. Como en el caso de Yusúpov, lo que importa no es tanto la veracidad de sus dichos, sino el relato que el marqués construye de sí.

    Esta “novelita”, como la describe el subtítulo, parece tomar aquella clasificación diminutiva de las Tres novelitas burguesas que José Donoso publicó tras salir del abismo de El obsceno pájaro de la noche. El marqués de Cuevas de Marchant Lazcano, como el Mr. Ripley de Patricia Highsmith, es un personaje de sexualidad ambigua, cuya vida cambia por un viaje a Europa y que va alterando su identidad para moverse por los círculos en los que logra colarse pese a su origen, y como el emperador Adriano de Marguerite Yourcenar, relata su improbable ascenso gracias a una mujer para terminar dirigiéndose a su heredero en un mundo decadente en todos los sentidos de la palabra. La diferencia más notoria es, por supuesto, su tono, la comicidad y liviandad gracias a las que El favorito de las viejas logra ser exactamente lo que promete: un divertimento encantador.

     


    El favorito de las viejas. Una novelita sobre el Marqués de Cuevas, Jorge Marchant Lazcano, Cuarto Propio, 2022, 108 páginas, $14.500.

  26. Deja que los muertos entierren a sus muertos

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    Hubo una vez un hombre que perdió a su padre, este hombre debía emprender un viaje por el mar de Galilea o el mar Muerto, era uno de esos mares, estoy casi segura. Con el duelo pesándole en los tobillos se acercó al hombre que lideraba la embarcación y le dijo: temo que no puedo emprender este viaje contigo, mi padre acaba de morir, debo quedarme.

    El hombre lo miró, no a la cara —este hombre sabía—, lo miró a los tobillos, entendió el peso, la dimensión de su duelo y supo qué decir.

    Deja que los muertos entierren a sus muertos.

    ***

    Deja que los muertos entierren a sus muertos, fueron sus palabras. El hombre que las pronunció —cuentan otras historias— multiplicó el vino, el pan y cómo no, sus propias palabras. Primero fueron San Mateo y San Lucas, luego cientos de miles de fieles, o mejor: lectores —llamémoslos así.

    La lectura es el arte de la réplica”, decía Ezra Pound. Dos mil años después, este relato que acabo de reescribir o replicar, me encontró cuando trabajaba en las primeras páginas de Mientras dormías, cantabas (2021), una novela que, sabía entonces, se trataba de la pérdida. Yo sin otra religión que la lengua, caí rendida. Sentencia tan radical, sugerente y finita, no he escuchado o esa es mi apuesta.

    Me cuesta creer en la magia de los versos”, escribió Jorge Teillier. Y claro, en ese universo pronunciado por el poeta condenado a la cruz, no hay magia. La cruz es madera y esa frase: pan y barro.

    Caprichosamente, intenté sopesar la materialidad de ese enunciado. Encontré luego esa frase en Borges, en Tolstói, en Enrique Lihn, dónde más, ayúdenme, ustedes. Ricardo Piglia, en El último lector, señalaba: “Para entender hay que narrar otra historia. O narrar de nuevo una historia, pero desde otro lugar. Y en otro tiempo. Ese es el secreto”.

    Leonor, la protagonista de Mientras dormías, cantabas, muere al inicio y al final de la novela. No son sus alas las que arden, como en el final de Prado, sino su aliento consumido por un corazón maltrecho. Leonor se pregunta, también, durante todo el libro y en su muerte: ¿qué hay antes? Antes de todo esto. De esa vida cruzada por la enfermedad, de esa vida miserable que le tocó vivir. Y escribiendo esta historia comprendí: antes de la vida solo hay muerte y esta no es una sentencia de la que tengamos que huir.

    Y ahí estaba. Mientras dormías, cantabas quería comprender la muerte de una mujer enferma, curcuncha, blanca y azul. Una mujer como lo fue Alsino, el niño alado de la novela de Pedro Prado, o como me gusta llamarlo a mí: Pedrito Prado.

    Mi novela sería un homenaje, un espejo a Alsino (1920) y a su niño jorobado, linchado, enfermo, en el pináculo del delirio, Jesucristo: la muerte que cargo por arte de ficción. La primera vez que lloré leyendo fue con La granja de los animales, no me pregunten por qué. La segunda, fue mientras veía a Alsino caer, un mes de mayo, contó Prado, hecho cenizas: “Deshechas hasta lo insoportable… fundidas en el aire invisible y vagabundo”.

    Leonor, la protagonista de Mientras dormías, cantabas, muere al inicio y al final de la novela. No son sus alas las que arden, como en el final de Prado, sino su aliento consumido por un corazón maltrecho. Leonor se pregunta, también, durante todo el libro y en su muerte: ¿qué hay antes? Antes de todo esto. De esa vida cruzada por la enfermedad, de esa vida miserable que le tocó vivir. Y escribiendo esta historia comprendí: antes de la vida solo hay muerte y esta no es una sentencia de la que tengamos que huir.

    Hace unos días, mientras viajaba por Magallanes, vino a mí una verdad tan radical, sugerente y finita como el verso del poeta multiplicador. Los árboles que vemos conviven día a día con la muerte. Solo la fina corteza que los recubre está viva. Dentro de ellos, dentro de sus troncos, albergan la muerte.

    Qué son las palabras, me pregunto, entonces.

    Muertes entredichas.

    Fórmulas para enterrar a nuestros muertos. Para mantener viva la corteza que esconde la muerte.

    Teillier lo dijo mejor: “Palabras, palabras —un poco de aire / movido por los labios— palabras / para ocultar, quizá lo único verdadero: / que respiramos y dejamos de respirar”.

     


    Mientras dormías, cantabas, Nayareth Pino Luna, Los Libros de la Mujer Rota, 2021, 204 páginas, $13.000.

  27. Todo lo sólido se desvanece en el aire: narrativas del desastre medioambiental

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    En su notable ensayo The Great Derangement: Climate Change and the Unthinkable (2016), el novelista indio Amitav Ghosh llamó la atención sobre la escasa relevancia que la crisis climática —el gran riesgo existencial de nuestro tiempo— ha tenido en la narrativa “literaria” más prestigiosa, siendo relegada a obras de género, en particular a la ciencia ficción. Esa tendencia, más marcada en el contexto anglosajón que en el latinoamericano, se ha visto revertida en parte en los últimos años. La novela El emisario, de Yoko Tawada, publicada en japonés en 2014 y recientemente traducida al castellano, es un ejemplo de ello.

    Tras una catástrofe ecológica no especificada, Japón ha decidido aislarse del resto del mundo. Está prohibido viajar al extranjero e incluso emplear palabras de origen foráneo. La agricultura ha colapsado, excepto en la sureña y lejana isla de Okinawa, y la comida es escasa. Algunos productos, como la fruta, se han transformado en bienes suntuarios. La mayoría de los animales ya se extinguieron. Las ciudades están casi completamente deshabitadas debido a la contaminación. Los niños y niñas nacen débiles, enfermizos, muchos fallecen a una edad temprana, mientras que las ancianas y los ancianos son robustos, están llenos de energía y superan ampliamente los 100 años de vida. Las personas cambian de sexo de manera espontánea. Los hombres experimentan la menopausia. Las relaciones sexuales son casi inexistentes. El lenguaje se ha llenado de eufemismos oficiales. El Gobierno fue privatizado.

    Tawada imagina este mundo posible con prolijidad de detalles y lo hace a partir de un espacio ínfimo, centrándose en la relación entre un anciano, Yoshiro, y su bisnieto Mumei. Yoshiro tiene más de 100 años y está pletórico de fuerzas. Vive obsesionado por el bienestar de su bisnieto, a quien adora. La salud del niño es precaria, lo aqueja una fiebre constante, apenas puede caminar, casi toda la comida le cae mal, pero se resigna a ello con una alegría y optimismo que conmueven a su abnegado bisabuelo. Tawada se enfoca en esta relación para ir construyendo una cotidianidad cercada por el derrumbe exterior. Quizás el gran mérito de esta novela —considerada una obra menor dentro de la producción de su autora, que también incluye El novio fue un perro (1993) y Memorias de una osa polar (2011)— es su tono satírico.

    La autora se burla con agudeza de rasgos y tendencias de la sociedad japonesa actual, comenzando por la inacción ante la crisis climática y la devastación medioambiental, sin duda inspirada por el desastre nuclear de Fukushima, ocurrido en 2011. La novela alude también al envejecimiento de la población. Es particularmente aguda su mirada sobre la evolución reciente del lenguaje, cada vez más cauteloso y políticamente correcto, parte de la cual sin duda se pierde en la traducción. El empleo de eufemismos oficiales remite al doublespeak orwelliano: “Los nombres del Día del Respeto a los Ancianos y del Día de los Niños se modificaron por el Día del Ánimo a los Ancianos y el Día de Disculpa a los Niños; el Día de la Educación Física pasó a llamarse el Día del Cuerpo para que los niños que no crecían físicamente no se pusieran tristes, y el Día del Agradecimiento del Trabajo se convirtió en el Día de Basta con Vivir para no herir a los jóvenes que no podían trabajar”.

    Además de Orwell, El emisario contiene elementos de Kafka —la principal influencia declarada de su autora, quien reside en Alemania desde 1982, y escribe en japonés y alemán—, sobre todo en el tono apacible con que se relatan situaciones levemente absurdas, y se emparenta con el surrealismo light de Murakami. También pueden trazarse líneas de conexión con dos obras clave de la literatura japonesa del siglo XX, ambas publicadas en la década de 1960. El emisario puede leerse como una vuelta de tuerca a la novela Una cuestión personal (1964), de Kenzaburo Oé. En ese relato semiautobiográfico, el narrador se veía confrontado al dilema del nacimiento de un hijo con severa discapacidad intelectual, torturado por la repulsión y la culpa, entregándose al escapismo a través del alcohol y el sexo, llegando a planear el asesinato de la criatura. En la novela de Tawada, un hombre anciano queda a cargo de un niño aquejado por severos trastornos físicos, al que ama casi con desesperación, esmerándose en su crianza, preocupándose de mimarlo y atenderlo en los más mínimos detalles.

    Asimismo, el libro de Tawada puede situarse en la cuerda de Lluvia negra (1965), la novela de Masuji Ibuse sobre la devastación causada por la bomba de Hiroshima (Ibuse publicó “Carpa” en 1926, uno de los grandes cuentos de la literatura japonesa, cuando no de la literatura a secas). Asimismo, el tema de la contaminación radiactiva iba a permear la cultura popular japonesa, desde películas como Godzilla (1954) y la serie Ultraman (1966) y sus secuelas, hasta los mangas y animés que irrumpieron en Occidente a partir de la década de 1980.

    El arte del siglo XX, sostiene Ghosh, supuso un giro de la naturaleza a lo humano, situando la conciencia, agencia e identidad humanas en el centro de la experiencia estética. Pero resulta imposible confrontar la crisis climática de manera individual: esta plantea un desafío colectivo a una cultura que ha eliminado lo colectivo de la economía, la política y la literatura.

    El gran delirio

    El emisario es una novela literaria que se hace cargo de la devastación medioambiental. Su tono satírico parece hacer referencia a la causa de fondo de la crisis climática: la ineficacia de nuestras instituciones, la ineptitud de las élites y los intereses económicos que controlan la política. Aunque las soluciones técnicas están a la mano, nos dirigimos como lemmings al abismo. El humor sirve para marcar contrastes y remarcar lo que Bruno Latour apuntó en su ensayo “Esperando a Gaia”: existe una radical “desconexión entre la magnitud de los problemas que enfrentamos y lo limitado de nuestra comprensión y rango de atención”.

    The Overstory (2018), de Richard Powers, es otro ejemplo de obra literaria prestigiosa centrada en el medio ambiente. Pero Amitav Ghosh tiene razón: el tema climático se concentra particularmente en la ficción especulativa, la ciencia ficción y en el subgénero de la ficción climática, que tiene ilustres antecedentes en El mundo sumergido (1962), de J. G. Ballard, y La nueva Atlántida (1975), de Ursula K. Le Guin, y que hoy prolifera a manos de autoras y autores como Paolo Bacigalupi, Tobias Buckwell, Octavia E. Butler, Omar El Akkad, N. K. Jemisin, Sam J. Miller, Nnedi Okorafor, Rebecca Roanhorse, Kim Stanley Robinson, Lauren Teffeau y Alexis Wright. Aunque la distinción trazada por Ghosh es más relevante en el ámbito anglosajón, donde el mercado busca segmentar los libros en una multiplicidad de géneros y subgéneros, no deja de ser sintomática de un problema mayor: lo que llama “el gran delirio”, nuestra incapacidad colectiva de asumir la crisis como una crisis y no un problema más entre muchos.

    Ghosh asimila a la narrativa el debate clásico que contrapuso a dos teorías geológicas antagónicas: el catastrofismo, surgido en el siglo XVII, que postulaba que la Tierra había sido moldeada por eventos violentos y discontinuos, y el gradualismo, la visión de una naturaleza moderada y ordenada, formada por procesos lentos y predecibles, como la erosión, que emergió en el siglo XVIII y terminó por ganar la partida en el XIX. No es casualidad, sugiere Ghosh, que el gradualismo se impusiera al mismo tiempo que lo hacía la novela realista, que desplegaba la regularidad como rasgo crucial de la vida burguesa: ambas reflejaban un grado de complacencia y confianza en la estabilidad del emergente orden burgués. La novela realista muchas veces describía conflictos transcurridos en espacios cerrados, mientras que la realidad exterior se daba por sentada. La arrogancia depredatoria de la Ilustración europea hacia la naturaleza, sostiene Ghosh, se basa en el hábito de crear discontinuidades, desglosar cada problema y fenómeno en componentes pequeños, un modo de pensar que hace inconcebible la “interconectividad de Gaia”. También la literatura ha sido construida sobre la base de discontinuidades, mundos acotados.

    La canonización de la novela realista conllevó el exilio de la ciencia ficción del mainstream literario. Ghosh ejemplifica esa transición mediante una novela emblemática, Frankenstein o el moderno Prometeo, de Mary Shelley, que al momento de su publicación fue acogida como una obra de valor literario y con el paso de las décadas sería desplazada a un estatus inferior, reservado a la literatura de género. La relegación de género ocurrió en un doble sentido, al tratarse de una escritora, quien además era la hija de una de las pioneras del feminismo, Mary Wollstonecraft.

    Ghosh teje una sutil conexión entre Frankenstein y el proceso de ocultamiento que hoy se tiende sobre la crisis climática. Es célebre la historia de la concepción de la novela a orillas del lago Ginebra durante el verano de 1816. Debido al sorprendente mal tiempo —frío y lluvia incesante—, Lord Byron, John Polidori, Mary Godwin y su futuro esposo, Percy B. Shelley, pasaron tres días encerrados en una villa creando historias de terror, las que darían origen a dos clásicos de la literatura gótica: El vampiro, de Polidori, y Frankenstein. Ghosh destaca que el mal tiempo que asoló a Suiza durante el verano de 1816 no fue un hecho aislado. En abril de 1815, el Monte Tambora en Indonesia había hecho erupción. Durante los meses siguientes, el volcán arrojó a la atmósfera millones de toneladas de material particulado, oscureciendo el sol y causando un descenso global de la temperatura; 1816 fue llamado “el año sin verano”.

    El arte del siglo XX, sostiene Ghosh, supuso un giro de la naturaleza a lo humano, situando la conciencia, agencia e identidad humanas en el centro de la experiencia estética. Pero resulta imposible confrontar la crisis climática de manera individual: esta plantea un desafío colectivo a una cultura que ha eliminado lo colectivo de la economía, la política y la literatura (John Updike, por ejemplo, definió la novela como una “aventura moral individual”). Ghosh reconoce, eso sí, que algunos autores y autoras contemporáneos han ido a contracorriente de esa tendencia, tales como Margaret Atwood, Doris Lessing, Cormac McCarthy y Kurt Vonnegut.

    La opción de Yoko Tawada por elaborar un microrrelato casi claustrofóbico, una obra de cámara, centrada en la relación entre un niño y su bisabuelo, se queda en el tono menor, no alcanza a tomar vuelo, pero constituye un esfuerzo original y contraintuitivo por hacerse cargo de la vastedad de la crisis climática, que equivale a lo que el filósofo Timothy Morton ha llamado ‘hiperobjetos’, entidades de dimensiones temporales y espaciales tan vastas que desbordan nuestra capacidad de concebirlas y pensarlas.

    Giro hacia el futuro

    En América Latina no es posible trazar fronteras tan tajantes, la producción cultural está menos segmentada por los mercados y predomina la hibridación entre géneros literarios. El tránsito desde las llamadas “novelas de la Tierra”, obras realistas instaladas en el paisaje latinoamericano que predominaron hasta las primeras décadas del siglo XX, hacia contextos urbanos fue de ida y vuelta. La ciudad fue ocupada literariamente a partir de las vanguardias de los años 20, pero el entorno natural persistió en autores y autoras como Borges, Carpentier, Asturias, Rulfo o Castellanos, hasta los “macrorrelatos” del boom.

    En un ensayo publicado en el New York Times en 2021, “La literatura latinoamericana da un giro hacia el futuro”, Jorge Carrión destacó la proliferación de la ficción especulativa en la región, una mezcolanza heterodoxa que combina narrativa y ensayo, cosmovisiones indígenas y feminismo, tecnología y humor. Menciona a Gabriela Alemán (Ecuador), Verónica Gerber Bicecci (México), Juan Cárdenas (Colombia), Martín Felipe Castagnet (Argentina), Alberto Chimal (México), Marcelo Cohen (Argentina), Liliana Colanzi (Bolivia), Rita Indiana (República Dominicana), Giovanna Rivero (Bolivia), Edmundo Paz Soldán (Bolivia), Samanta Schweblin (Argentina), Fernanda Trías (Uruguay) y J. P. Zooey (Argentina). El canon latinoamericano siempre se ha preocupado del presente y el pasado, sostiene Carrión. Ahora estamos viendo un desplazamiento de la mirada hacia el porvenir. De momento, predomina la distopía, pero no es inconcebible que también encuentre un lugar la utopía: “La región está encontrando en su literatura los futuros que sus políticos son incapaces de imaginar… La literatura ocupa ese lugar vacío —el de los proyectos colectivos del mañana— y lo convierte en un poderoso generador estético y filosófico”.

    Micro y macro

    La opción de Yoko Tawada por elaborar un microrrelato casi claustrofóbico, una obra de cámara, centrada en la relación entre un niño y su bisabuelo, se queda en el tono menor, no alcanza a tomar vuelo, pero constituye un esfuerzo original y contraintuitivo por hacerse cargo de la vastedad de la crisis climática, que equivale a lo que el filósofo Timothy Morton ha llamado “hiperobjetos”, entidades de dimensiones temporales y espaciales tan vastas que desbordan nuestra capacidad de concebirlas y pensarlas.

    Es posible que el macrorrelato esté más allá de nuestro alcance, que no sea posible en parte por lo que Bruno Latour describe como una radical “indiferencia de Gaia”. La hipótesis científica de Gaia, formulada en la década de 1970 por James Lovelock y Lynn Margulis, postulaba que el planeta y los seres vivos que lo habitan formarían un solo sistema complejo, un entramado de sinergias que ayuda a mantener las condiciones para la vida. Ello ha dado pie al empleo del término en un sentido New Age, a considerar el planeta como un solo ser vivo, análogo a la Pachamama o a la Pandora de James Cameron.

    Latour enfatiza que el planeta es extremadamente sensible a la acción humana, hasta tal punto que hemos entrado en una nueva era geológica, el Antropoceno, marcada por los efectos de nuestra presencia en la Tierra. Afirma Latour que Gaia “es extraordinariamente sensible a nuestra acción, pero al mismo tiempo, persigue objetivos que no apuntan en absoluto a nuestro bienestar”, al contrario de lo que dicta nuestro antropocentrismo. Ficciones como la de Tawada parecen apuntar en esa dirección: imaginar un planeta en el que los seres humanos van rumbo a la puerta de salida, es decir, que se atisba su salida de escena. En un sentido cabalístico, podemos concebir el mundo —o el universo— como un texto que los seres humanos nos empeñamos en descifrar, pero que no requiere de ojos humanos. Una narrativa que seguirá su curso cuando ya no estemos.

     


    El emisario, Yoko Tawada, traducción de Marta Morros Serret, Anagrama, 2023, 176 páginas, $20.000.

  28. Voces vacías

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    Anunciada por Anagrama como “lanzamiento mundial”, escrita originalmente en inglés y traducida a más de 30 idiomas, la novela Maniac aspira a consolidar el éxito de Benjamín Labatut en el campo literario contemporáneo después del aclamado Un verdor terrible, libro que abordaba un aspecto desconocido, aparentemente tangencial y, finalmente, central en el genocidio judío en manos de los nazis: la invención del gas venenoso usado en las cámaras de exterminio masivo. Ya el título conjugaba las ideas de belleza y horror, de creación y monstruosidad que Labatut planteaba como una paradoja del avance científico y del funcionamiento de la mente humana.

    En Maniac, en cambio, no hay espacio para la metáfora: todo es legible y claro, como definió Bolaño la condición sine qua non de una obra que aspira al aplauso de la crítica y del público, hecha a la medida de los tiempos, en ese ensayo donde la ironía es una forma de lucha: “Los mitos de Cthulhu”.

    El libro se estructura en tres partes. La primera se llama “Paul o el descubrimiento de lo irracional” y aborda el caso de Paul Ehrenfest, un físico matemático judío alemán que mata a su hijo Down y se suicida en medio del avance incontenible del nazismo y de la mecánica cuántica. Poco importa que el científico sufriera de una depresión no tratada; no vale tanto Ehrenfest como personaje sino como ilustración de una idea: la riesgosa dirección que han tomado la ciencia y la sociedad a comienzos del siglo 20. “Su desorden interno —dice el narrador— reflejaba la turbulencia política y económica que estaba empezando a desgarrar Europa”.

    Este afán de hacer calzar la figura con la horma lleva al narrador a proponer que Ehrenfest mató a su hijo porque no podía protegerlo “de una nueva y perversa racionalidad que estaba empezando a echar raíces a su alrededor, una forma de inteligencia profundamente inhumana y totalmente indiferente a las necesidades y los deseos más fundamentales de la sociedad”. Y es así como la primera parte del libro ajusta una tragedia particular al plan general de la obra, que es demostrar que la mente humana se ha empeñado en crear la inteligencia que la destruirá.

    Lo de Ehrenfest es solo la introducción a la historia central del libro: una semblanza de John von Neumann que se despliega a lo largo de 253 páginas, titulada “John o los delirios de la razón”. Dividida en tres partes, cada una con un título (“Los límites de la lógica”, “El delicado equilibrio del terror”, “Fantasmas en la máquina”), se trata de un relato construido a partir de 15 voces. Es evidente el esfuerzo del autor por complejizar la estructura de este libro, tal vez para distanciarlo del narrador omnisciente que dominaba en Un verdor terrible y para desplegar una habilidad narrativa que pudiera ser considerada más “literaria”.

    Es en esta ambición donde Maniac flaquea. Las voces que cuentan la historia no son tales, no se escuchan como individualidades, sino que son más bien bosquejos, maquetas, estereotipos. No parece haber detrás de ellas personajes completos, no suenan a personas reales. No son verosímiles. Las estrategias para diferenciarlas son más bien técnicas, no de tono: algunas voces hablan con muchos puntos aparte y otras, solo con puntos seguidos, por ejemplo. También hay énfasis en diversas dimensiones del personaje, como las descripciones íntimas de Klára Dan, la segunda mujer de Von Neumann. Pero el lenguaje, la forma de hablar, es una sola, y se parece a las traducciones al español que aparecen en los documentales televisivos y que suelen ser parodiadas en redes sociales como TikTok:

    “Uno podía oír perfectamente cuando estaban… haciendo fiestita…, así que nadie se sorprendió cuando nacieron ocho bebés después del primer año” (p. 133).

    “Pero ¿qué más iba a hacer? ¡Estaba aburrido! ¡Cansado! Mi mujer estaba enferma y muriendo de tuberculosis en un sanatorio de Albuquerque, mientras yo ayudaba a construir una bomba atómica en el desierto. Estaba podrido, ¿entiendes? Frustrado, furioso y reventado de cansancio” (p. 136).

    “Yo la vi, ¿sabías? En Trinity. La primera explosión” (p. 142).

    Estos ejemplos son de un mismo testimonio, el de Richard Feynman, que lleva el epígrafe “No podía ver nada más que luz” (todos los testimonios tienen esa especie de títulos, que finalmente son intercambiables con los títulos de las secciones y con los de las partes de la novela).

    Ya al tercer testimonio está claro que Von Neumann era extremadamente inteligente y amoral, por lo que todo el resto de las afirmaciones sobre esos dos aspectos de su personalidad se vuelven reiterativas e innecesarias. (…) En Maniac todos los narradores se extienden en sus opiniones, como si no hubiese un interlocutor con suficiente visión de conjunto para conservar lo que aporta y descartar lo demás. Esto, que es un pecado de edición en obras testimoniales, resulta inexplicable en un libro donde los testimonios son ficticios y, por tanto, la libertad para ajustarlos es total.

    Como se observa, se trata de una voz que le habla a un tú, como si hubiese alguien de este lado recibiendo el testimonio (un investigador o un periodista). El texto pretende ser un relato oral, pero —al menos en la versión en español— no logra la naturalidad en el lenguaje que se requiere para hacer verosímil ese esfuerzo.

    No se trata solo de la forma, sino también del contenido: lo que dicen esas voces sobre Von Neumann también es intercambiable. Reiteran, por ejemplo, la idea del “genio único en su especie” (p.148), el semidios. Al mismo tiempo, lo describen como una mente siniestra:

    “América gatilló un cambio en su interior, una reorganización química o eléctrica en su cerebro, y como yo me había casado con él principalmente debido a la cualidad excepcional de ese órgano —incluso podría decir «exclusivamente», si casi no tenía otros encantos— fue una verdadera tragedia” (p. 147).

    “La frialdad de su razonamiento me parecía salida de una pesadilla” (p. 164).

    Ya al tercer testimonio está claro que Von Neumann era extremadamente inteligente y amoral, por lo que todo el resto de las afirmaciones sobre esos dos aspectos de su personalidad se vuelven reiterativas e innecesarias. Es justo lo contrario a lo que han logrado narradores como Virginia Woolf o José Donoso, quienes usan la diversidad de voces y de puntos de vista para complejizar la realidad o la versión oficial de un acontecimiento, de una vida. En Maniac todos los narradores se extienden en sus opiniones, como si no hubiese un interlocutor con suficiente visión de conjunto para conservar lo que aporta y descartar lo demás. Esto, que es un pecado de edición en obras testimoniales, resulta inexplicable en un libro donde los testimonios son ficticios y, por tanto, la libertad para ajustarlos es total.

    Otra debilidad es el manejo de información de los personajes: resulta poco creíble que la mujer de Von Neumann, después de haberse referido a la primera esposa del científico como “esa flaca histérica”, afirme en tono de analista político que Einstein “era una paloma, la cabeza no oficial del movimiento de desarme, mientras que Johnny era un halcón”. Hay también voces que citan párrafos completos de publicaciones o de discursos, como si un testigo común y corriente pudiese, en un relato oral, referir esas otras voces con exactitud, como ocurre en los textos periodísticos.

    Y están, además, las reiteraciones de referencias a Dios, los dioses y los demonios, en boca de narradores de orígenes y creencias, supuestamente, muy disímiles:

    “El mundo real —cuyas verdaderas reglas y propósitos solo Dios conoce” (p. 157).

    “¿Cómo pudimos traer esos demonios al mundo? ¿Cómo nos atrevimos a jugar con fuerzas tan terribles que podían borrarnos de la faz de la Tierra, o enviarnos de vuelta a un tiempo previo a la razón, cuando el único fuego que conocíamos brotaba de los rayos que dioses iracundos nos lanzaban desde el cielo mientras nosotros temblábamos en las cavernas?” (p. 168).

    “Aquel Dios de la Muerte Destructor de Mundos, la bomba de hidrógeno” (p. 170).

    Transitar por el segmento central de Maniac exige paciencia y buena voluntad. Finalmente se llega a la tercera parte, afortunadamente narrada por una sola voz que simula no ser un personaje histórico. Esa tercera parte, sobre el torneo de Go entre el campeón mundial y un software, recupera la tensión de Un verdor terrible, que radicaba en gran medida en la manera delicada en que engarzaba acontecimientos en apariencia distantes y establecía relaciones insospechadas.

    A la hora de construir Maniac, Labatut ha tenido la inteligencia de escoger tópicos actuales, presentes en seminarios académicos y gerenciales: la neurodivergencia, las oportunidades y amenazas de la inteligencia artificial y de la energía atómica. Abordarlos a partir de personajes vinculados a estos temas es una estrategia clásica de la divulgación científica, utilizada exitosamente en biografías y ensayos. Labatut toma esos recursos nacidos en la época en que se creía en la objetividad de los datos y los envuelve en una reflexión pesimista muy contemporánea. Sin embargo, se extraña en Maniac una mayor comprensión de esos personajes secundarios que podrían dar una mayor porosidad al carácter del protagonista. Tal vez por ser ellos comunes y corrientes no lograron suficiente atención de su creador, pero son esas voces, su autenticidad y profundidad, lo que puede hacer la diferencia entre una obra que aspira a ser grande y la verdadera grandeza.

     


    Maniac, Benjamín Labatut, Anagrama, 2023, 400 páginas, $25.000.

  29. Variaciones sobre la violencia

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    El Festival Internacional Teatro a Mil, cuya trigésima primera edición empezó el pasado 3 de enero, trae más de 100 espectáculos: teatro, danza y música, nacionales e internacionales, en salas, en la calle y de manera digital, gratuitos y pagados. Entre los montajes nacionales que regresan a las tablas se encuentran Girls and Boys y Encuentros breves con hombres repulsivos, dos obras que tienen muchos puntos de contacto, que dialogan entre sí.

    Girls and Boys, un monólogo estrenado originalmente en Londres a principios del 2018, fue escrito por Dennis Kelly, autor británico de una veintena de obras de teatro, series, películas y la adaptación musical de Matilda. El montaje chileno es una versión que trae la historia a nuestro contexto local, lo que no solo es obra de los traductores Andrés Kalawski y Milena Grass, sino también de la dirección de Alfredo Castro, que añadió un elemento que determina esta puesta en escena protagonizada por Antonia Zegers: el stand up comedy.

    Debido a eso, la actriz se deja ver en el escenario, preparándose para el show, y empieza a hablar incluso antes de que se oigan los anuncios para apagar los celulares y que la sala se oscurezca. Luego empieza la obra propiamente tal, en que se alternan dos planos. En uno de ellos, la protagonista sin nombre nos narra momentos como cuando conoció a su esposo, cuando quedó embarazada, cuando empezó a hacer carrera desde abajo hasta llegar a ser productora de documentales o cuando su relación amorosa empezó a colapsar; todo esto en el formato stand up: histriónica, garabatera, tomándose una piscola y siempre lista para responder a las reacciones del público. En el otro plano, la mujer habla con su hija y su hijo, la oímos dirigirse a ellos pero no sus respuestas: solo su parte del diálogo nos da a entender lo que ocurre.

    La transición entre el primero y el segundo plano es acompañada por el ascenso del telón, la aparición de la música y otros efectos, pero en la medida en que la obra avanza las transiciones van cambiando, se vuelven más lentas o dolorosamente abruptas, hasta que finalmente la frontera se borra y la máscara de la comedia se deja caer junto al telón que colapsa, dejándonos frente a la tragedia que atraviesa la obra. En ese sentido, la opción de reforzar lo cómico en el inicio solo hace más brutal la llegada del desenlace, en que todo lo que vimos anteriormente adquiere un nuevo sentido.

    En cuanto al título, que en este caso se optó por mantener en inglés (en otros países de habla hispana se ha traducido), anuncia que un tema central de Girls and Boys tiene que ver con el género. Sobre todo, en relación con la violencia, un aspecto que para la protagonista define la condición humana. El montaje explora el hecho de que aunque tratemos de contar las excepciones, por lejos la violencia suele estar en manos de los hombres, desde sus formas sutiles hasta las más devastadoras, como la que marca la historia de esta mujer. Lo vemos en la crianza de sus hijos ―las ligeras diferencias que hace entre ambos, los juegos que prefiere cada uno―, pero también en el relato sobre su esposo, una historia que evita en cada giro caer en lo estereotípico. Lo vemos, en definitiva, desde su punto de vista, porque como ella misma comenta en un momento, solo está contando su lado de la historia, porque eso pasa cuando hay una sola persona hablando.

    Montaje de Encuentros breves con hombres repulsivos en 2021. Crédito: FITAM.

    A partir del libro de cuentos Entrevistas breves con hombres repulsivos (1999), de David Foster Wallace, en que hay una serie de transcripciones de diálogos que solo incluyen las respuestas de los hombres, pero no las preguntas de las mujeres, el director argentino Daniel Veronese dio forma a la obra Encuentros breves con hombres repulsivos, que es la segunda parte de su trilogía Experiencia. Otra obra de ese conjunto, La persona deprimida, que se basa en un relato del mismo libro, también está en cartelera en FITAM.

    De las transcripciones del libro, el director seleccionó solo ocho y optó por incluir a algunos de los personajes más provocadores: el hombre que tiene un brazo con una malformación (él lo llama su aleta) y lo utiliza para seducir mujeres fingiendo que es muy sensible al respecto, pero que confía tanto en ellas que les va a mostrar eso que nunca le ha mostrado a otra; el que parte hablando de la determinación intuitiva del sexo de los pollos en Australia para describir de manera similar su elección de mujeres, para encontrar a aquellas que aceptarían que él las amarre; o el que intenta que su interlocutora acepte que una agresión sexual puede tener consecuencias positivas, lo que compara con la necesidad de un holocausto para que exista El hombre en busca de sentido.

    Veronese montó esta obra en paralelo en Argentina y Chile, con un elenco local en cada caso, y trajo los relatos a un contexto más cercano. A nivel dramatúrgico, un cambio respecto al libro de Foster Wallace es que aquí las escenas suelen tener remates más intensos. Estos remates son cruciales porque al final de cada escena ocurre un cambio de papeles y el actor que interpreta a uno de los “hombres repulsivos” en una escena, toma el papel femenino en la siguiente.

    Poner ambas voces en escena fue claramente una decisión, ya que montar los diálogos desde un solo lado, tal como en el libro, hubiera sido una opción perfectamente plausible en el teatro, como ocurre en las escenas de Girls and Boys de la madre con sus dos hijos. La inclusión de ambas partes en Encuentros breves no solo le da voz al lado femenino de las historias, sino que además (y sobre todo) recalca el hecho de que estos hombres suelen interrumpir a las mujeres, lo que en el libro se subentiende, pero aquí se hace explícito. Estas historias exploran varias caras del machismo: son escenas de hombres que les dicen a las mujeres qué pensar y siempre dominan la conversación.

    Si bien ver a ambos papeles representados por actores masculinos, dada la particular suspensión de la incredulidad que se da en el teatro, no es algo extraño, aquí tiene un cierto efecto alienante, el que se vuelve notorio en la medida en que los personajes hombres dejan salir sus costados más perversos, como el que le dice “Te amo” a su pareja a cada rato, pero con esa misma intensidad huye siempre del compromiso, y aunque afirma que ella es la excepción, también le dice: “Me sentí culpable. A pesar de lo increíblemente mágico y bien que estuvo, que estuviste tú, sobre todo cuando pudiste relajarte un poco. Porque al principio estabas un poco incómoda, ¿no? Pero yo me sentía tan increíblemente atraído por ti. Por eso te presioné. Te forcé un poquito”.

    Encuentros breves escenifica los diálogos para resaltar el ensimismamiento y falta de empatía —o un cierto narcisismo— de estos hombres, que solo se oyen a sí mismos. Quizá por eso es que siempre hablan desde la distancia y/o con un mueble de por medio, excepto hacia el final. Por el contrario, Girls and Boys no solo es un monólogo, sino que además refuerza ese aspecto por medio de la puesta en escena que adopta la forma del stand up comedy, pero esto mismo también lleva a la protagonista a interactuar directamente con el público desde antes de que la obra empiece, lo que nos convierte a nosotros en el otro personaje con el que ella dialoga. Aquí no hay distanciamiento, sino todo lo contrario: la protagonista rompe la cuarta pared para llevarnos hasta su espacio más íntimo, y como en una reunión de amigos, nos hace conocerla entre risas para solo luego, al final de la noche, ser capaz de confesarnos su dolor más profundo.

     

    Imagen de portada: Antonia Zegers en Girls and Boys. Crédito: Pablo Larraín.

     


    Girls and Boys, de Dennis Kelly, dirección de Alfredo Castro, traducción de Andrés Kalawski y Milena Grass, 95 minutos.


    Encuentros breves con hombres repulsivos, basada en el libro de David Foster Wallace, adaptación y dirección de Daniel Veronese, 60 minutos.

    Esta edición del Festival Internacional Teatro a Mil continúa hasta el 28 de enero. Revisa la cartelera en https://teatroamil.cl/

  30. Mirar con ojos de búha

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    La nueva novela de Diamela Eltit tiene la fuerza y poder de su escritura hipnótica, de la palabra que dice desde esa “mirada búha” o “pájara” a que alude ya en el primer capítulo. Es sabido que la escritora ha venido entregando textos de ficción, desde Lumpérica (1983), en los que el lenguaje y el decir desafían al lector común, obligando a repasar las frases, identificar los símbolos, masticar las metáforas. Y es que Eltit escribe para decir y denunciar, para revelar, lo que no cabe en el formato propio de los relatos de ficción cuya intención principal es entretener, informar, evadir. Su escritura entonces —que ha ido evolucionando y descubriendo formas más flexibles y cercanas— es de aquellas que usan el lenguaje, la frase, la imagen, como herramientas de construcción de significados que salen a la superficie para hacernos pensar y revisar si nuestra comprensión de la realidad soporta los desafíos interpretativos que propone la autora.

    De alguna manera, todos los textos de Eltit recurren a técnicas narrativas que vienen de la literatura oral griega, relatos primero contados y luego escritos y traducidos, en una suerte de reconstrucción arqueológica. A partir del modo de decir de la tragedia griega clásica, de la forma en que personajes, el coro colectivo y los arquetipos operan, Eltit renueva y moderniza esa escritura con la finalidad de recuperar su función educativa, esa paideia que investiga de manera acuciosa Werner Jaeger en su libro homónimo, y que hizo de la literatura griega clásica un poderoso instrumento en la creación de una narración civilizatoria.

    Así, en Falla humana, con los recursos de la literatura de ficción, Eltit articula un relato que desnuda las estructuras del poder económico y del poder a secas, en su enfrentamiento con las necesidades y fragilidades de individuos y colectividades. Todo ello girando en una suerte espiral viciosa, en la que, desde la parte al todo, los engranajes van construyendo siempre, inevitablemente, alguna manera de abuso de poder de unos sobre otros, como consecuencia de un hacer esencial. Los arquetipos quedan al descubierto para ver cómo funciona el mecanismo de una especie de matriz inexorable, defectuosa ab initio.

    Con una prosa impecable e implacable, y como una manera de contrastar la enfermedad contemporánea denunciada, la falsificación exponencial de los motivos que movilizan nuestro tiempo, la escritora recurre al símbolo clásico del pájaro sabio que tiene la capacidad de ver por la noche y girar su cabeza para captar con sus ojos lo que ocurre a sus espaldas. Y lo convierte en una voz denunciante, la de la búha.

    En estas páginas, un vecindario, una corporación, la institución religiosa, la familia, el proyecto inmobiliario que genera la dialéctica de los intereses, son usados para denunciar problemas tratados por la filosofía más reciente en un arco tan amplio como el que va del pensamiento de Žižek al de Byung-Chul Han; todos ellos denunciando los excesos del mercado, la globalización, la pérdida de narrativas auténticas que permitan a las sociedades aferrarse a algo que detenga la vorágine tecnocrática, tecnológica, mercantilista, digital, el imperio líquido de internet y sus profundas confusiones. Y si bien en la voz de Eltit esta denuncia puede tener el matiz de una mirada de izquierda, ello no la hace sacrificar su honestidad intelectual, de modo que, en el entrevero de su preciso relato, queda en evidencia cómo, a fin de cuentas, en los tiempos que vivimos —cualquiera sea el color de la ideología que soporta nuestros comportamientos— todos estamos cruzados, dominados o sometidos por la misma falla: la Corporación. Es esta entidad la que coloniza al Estado, al individuo, al ciudadano, al político y al empresario, es decir, todos se ven atrapados en la tela de araña del sistema vigente. Podrá decirse que es una novela que critica el “sistema”, en un tiempo post Guerra Fría en el que el sistema siempre se entiende como el capitalismo. Pero Falla humana, también puede leerse en una clave más amplia, más “búha”, para entender que el poder genera sus imposiciones, sus abusos, desde todas las formas que puede adoptar la “Compañía”, incluido el propio Estado, y no solo como la estructuración jurídica de los intereses del poder privado.

    Con una prosa impecable e implacable, y como una manera de contrastar la enfermedad contemporánea denunciada, la falsificación exponencial de los motivos que movilizan nuestro tiempo, la escritora recurre al símbolo clásico del pájaro sabio que tiene la capacidad de ver por la noche y girar su cabeza para captar con sus ojos lo que ocurre a sus espaldas. Y lo convierte en una voz denunciante, la de la búha (no el búho, porque quizás hoy la capacidad de ver y denunciar y mirar esté más presente en los ojos femeninos. Quizás).

    Una vez más, Diamela Eltit escribe en un registro de complejidad simbólica que la convierte en una de las narradoras más inteligentes de nuestro tiempo. Denuncia en sus textos lo que le duele, pero su denuncia, leal a sus sensibilidades, tiene la capacidad de dejar en evidencia la falla ahí donde está, incluso en la “cuadra”, en el “bloque” que le es más familiar. Falla humana debe leerse como se lee la literatura del más alto nivel, como un mensaje que abarca todos los escenarios posibles. Eltit no escribe para los políticos simplones o los ciudadanos que han comprado una ideología banalizada, escribe para registrar lo esencial y ella misma, creo, lo confiesa en su primera frase: “Soy la búha guardiana de la cuadra. La búha que relatará las partículas de la noche”. Y lo hace, como siempre, con precisión aterradora, tal como lo deja ver el título de la tercera sección de la novela: “La nueva caminata. ¿Hacia dónde?”.


    Falla humana, Diamela Eltit, Seix Barral, 2023, 202 páginas, $17.900.

  31. El ritmo de Harlem: desvíos y torsiones en tres actos

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    El ritmo de Harlem (2021) es una novela de crímenes dividida en tres actos que podríamos considerar como tesis, antítesis y síntesis; en ella, Whitehead nos presenta tres episodios en la vida de Ray Carney, situados en 1959, 1961 y 1964. Carney es un personaje complejo y memorable que ingresa al mundo del crimen como por acto reflejo, casi afirmando que es inevitable para un hombre negro tomar ciertos desvíos y pasos bajo nivel en una trayectoria moral hasta entonces intachable; ese es el primer acto, una trepidante serie de eventos y retratos de personajes del hampa.

    En el segundo acto, Carney se rebela contra una de las verdades del racismo estructural, los límites que la sociedad impone a la ambición, y hace suya la inescapable herencia criminal de su padre.

    En el último acto encuentra una “tercera vía”, una metáfora tan poderosa como el tren que permite a los esclavos huir de los estados del sur en El ferrocarril subterráneo o la escuela reformatoria para adolescentes negros de Los chicos de la Nickel, aunque esta solución parece más predecible y de menor alcance que las anteriores.

    Uno de los grandes logros de la novela es cómo, episodio tras episodio, vemos caer los muros entre las identidades de Carney, hasta que en las últimas páginas lo vemos compartiendo la mesa con su esposa, sus hijos y Pepper, un compinche de su padre en pretéritos atracos.

    Podríamos decir que, al aligerar el estilo de sus dos novelas anteriores y escribir El ritmo de Harlem, Whitehead realizó una operación parecida a la que Cormac McCarthy llevó a cabo al abandonar la complejidad de libros como Suttree (1979) y Meridiano de sangre (1985) por el estilo más digerible de No es país para viejos (2005) y La carretera (2006). Al mismo tiempo, si bien El ritmo de Harlem comparte una cantidad importante de ADN con los libros de bolsillo que solían venderse en quioscos, es innegable que tanto Whitehead como McCarthy expanden los límites de los géneros populares, colmándolos de humanidad, al tiempo que reformulan las expectativas de la convención genérica y las parodian sin sorna.

    El retrato humano del que hablo es inseparable de la creación de Ray Carney, un sujeto que subdivide su identidad y transforma su lenguaje y performance social según la ocasión, mostrándose como un yo fracturado por imposiciones sociales de tipo afectivo, familiar, laboral, criminal o de funcionamiento ante el “mundo blanco”. De hecho, uno de los grandes logros de la novela es cómo, episodio tras episodio, vemos caer los muros entre las identidades de Carney, hasta que en las últimas páginas lo vemos compartiendo la mesa con su esposa, sus hijos y Pepper, un compinche de su padre en pretéritos atracos. Esa fractura y serie de subdivisiones se aplica también para el elocuente e informado retrato histórico que Whitehead hace de Harlem y su compleja estratificación racial y social. Quizás es precisamente al plantear ese paralelo entre las identidades fracturadas de Carney y la sociedad en que se desenvuelve donde Whitehead consigue, como Herman Melville con la tripulación del Pequod, hacer un retrato de su nación y, por extensión, de la humanidad.

    Una de las cosas que se celebra a Toni Morrison, como si fuese un logro y no algo natural, es que escribió sobre personas negras con la atención y empatía que la literatura estadounidense hasta entonces reservaba a personajes blancos. Colson Whitehead no solo pertenece a su escuela, además nos hace habitar la piel de alguien expuesto a diversos matices de racismo, desde los más insultantes a otros casi imperceptibles para quienes no los sufren.

    Una de las cosas que se celebra a Toni Morrison, como si fuese un logro y no algo natural, es que escribió sobre personas negras con la atención y empatía que la literatura estadounidense hasta entonces reservaba a personajes blancos. Colson Whitehead no solo pertenece a su escuela, además nos hace habitar la piel de alguien expuesto a diversos matices de racismo, desde los más insultantes a otros casi imperceptibles para quienes no los sufren, y a experimentar la extrañeza de ver la cultura blanca desde el mundo negro, un poco como en la serie Atlanta o en el arte afro-surrealista.

    El traductor Luis Murillo Fort ofrece una versión de la lengua que no hace concesiones al lector latinoamericano y que incluso puede pesar al lector peninsular, forzándonos a detenernos y repasar oraciones vibrantes que parecen interrumpidas por “lomos de toro” o, como dirían en España, badenes. Pese a esto, El ritmo de Harlem es una novela que encanta desde su primer acto, que baja la velocidad en el segundo y en el tercero avanza a toda máquina, para estrellarse con la última página.

    Una última observación. El título original de esta novela, Harlem Shuffle, admite significados que incluyen: arrastrar los pies, un tipo de baile y actuar de forma engañosamente servil. En cualquier caso, to shuffle es una forma de moverse, de adaptarse, de permitirse desvíos y torsiones para sobrevivir en una sociedad donde ser derecho o rígido equivale a una condena.

     


    El ritmo de Harlem
    , Colson Whitehead, Random House, 2023, 288 páginas, $17.000.

  32. Diego Maquieira: “Yo ya me retiré, ya pasé por el siglo XX”

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    Están los viejos amigos, personajes y escenarios que han protagonizado su poesía e imaginario en los últimos 40 años: Marlon Brando, Albert Einstein, Bob Dylan, Stanley Kubrick, Arthur Rimbaud, fotografías de la NASA, portaaviones, faros, telescopios y una serie de poemas ajenos que Diego Maquieira (72 años) recorta, pega y reproduce con pasión en Gramercy Park. Es un tributo a sus lecturas y referentes, un montaje con ecos al pasado y al presente, un diálogo con la tradición y sus pares, un ejercicio notable de lo que Burroughs denominó el cut-up. “Es un homenaje a la poesía, es volver a la poesía. Es un libro para la poesía, es una entrega contemplativa”, dice Maquieira, autor de dos obras clave de la poesía chilena: La Tirana (1983) y Los Sea Harrier (1993). En 2003, una edición de Tajamar Editores reunió ambos volúmenes.

    Publicado por D21 Editores, como ocurrió con el libro álbum El Annapurna (2013), esta vez el formato de Gramercy Park es más pequeño. Un libro de bolsillo, de tapa dura, donde nuevamente aparece la relación entre imagen y la letra manuscrita del poeta. Está dedicado a sus hijos, Samuel, Sebastián y Lucas, “al Ministerio de la Soledad del Reino Unido” y a Rumi (“¿Le has tirado alguna vez piedras a un espejo? / Yo soy tu espejo y aquí están las piedras”). En el ejemplar incluye una fotografía de su padre cuando niño con una raqueta de tenis, el exdiplomático Fernando Maquieira —su madre fue la exsocialité Julita Astaburuaga—, como también hay guiños a la contingencia, desde el estallido social de 2019 hasta una imagen del líder de Corea del Norte, Kim Jong-un, observando el horizonte con binoculares.

    Gramercy Park es una libreta privada, un diario, todo escritor debería tener uno. Son páginas que no tienen relación entre sí. No hay relato, no como El Annapurna, donde se buscan conexiones inesperadas”, señala Maquieira, quien presentó decenas de imágenes de El Annapurna, un año antes de publicarlo, en la XXX Bienal de Sao Paulo, en 2012. En esa combinación de imágenes —un homenaje a la fotografía— Maquieira narra las ruinas de la cultura de Occidente. En sánscrito, Annapurna significa “diosa de la abundancia”, acaso una referencia al exceso de imágenes con las que convivimos a diario en el espacio infinito de las redes sociales.

    Es a través de fotos, de recortes de diarios y revistas, imágenes de enciclopedias y de retratos tomados por Sebastião Salgado y Henri Cartier-Bresson, y guiños al Infierno, de la Divida comedia, de Dante Alighieri, y de la piedra de los Doce ángulos, ubicada en Cusco, que Maquieira establece su discurso visual. Raya una y otra vez esa piedra milenaria, cuya imagen repite. Todo esto junto a frases de su puño y letra. El poeta reinterpreta el mundo de las convenciones y lo establecido.

    Pero el interés por la relación imagen-palabra en Maquieira tiene antecedentes. En 1977 publicó Bombardo, un libro de láminas rectangulares, hechas con recortes de diarios junto a poemas y frases dispuestos en distinto orden dentro de la hoja. Luego, con La Tirana y Los Sea Harrier, utilizó citas barrocas a textos ajenos, variadas voces, donde aparece el cine y la ciencia ficción, mezcló el lenguaje culto y popular. Enrique Lihn lo llamó un “compositor” con “cierta pasta de erudito; cualidades compatibles con las del humorista sangriento”. Si por esos años Maquieira dijo acercarse a la poética musical de Ígor Stravinski (“los arrebatos revolucionarios nunca son enteramente espontáneos”), en Gramercy Park la sintonía de su obra, señala, está en órbita con el compositor Claude Debussy (“un total de fuerzas dispersas expresadas en un proceso sonoro”).

    Contra mi voluntad

    Yo ya me retiré. No soy una figura pública. No estoy haciendo carrera. Yo ya pasé por el siglo XX. No me interesan las memorias, los anales, ni la posteridad”, asegura Diego Maquieira, quien rehuye las entrevistas y recomienda leer Gramercy Park con lupa. Hace casi 20 años ingresó a una clínica para rehabilitarse por un alcoholismo que casi lo deja ciego. Ahí comenzó a utilizar grandes lupas para leer. En una parte de su nuevo libro reproduce un poema sobre el vino y una breve reseña biográfica sobre el poeta chino Li Po.

    Maquieira pega en Gramercy Park algunas páginas del Eclesiastés, libro del Antiguo testamento atribuido a Salomón. El poeta destaca con lápiz grafito versos como “No quieras ser honrado en demasía / ni te vuelvas demasiado sabio. / ¿A qué destruirte?”; “Mira, solo esto descubrí: Dios hizo / sencillo al hombre, pero él se complicó / con tantos razonamientos”, y apunta un verso clásico del libro citado como un mantra: “Basta de palabras”.

    Salomón es mi rey favorito. Era muy sabio y extendió fronteras y fue pareja de la reina de Saba”, señala Maquieira, y dice que el nombre del libro es un homenaje a Nueva York, ciudad en la que vivió junto a sus padres de niño. “El Gramercy Park es un vecindario de Manhattan, y había un parque donde se entraba con llave. No era el Central Park, que es un centro abierto. Este libro es una metáfora de un parque de diversiones”, comenta Maquieira, e insiste que este es un libro “donde no hay relato, solo fuerzas dispersas”, finalmente “un homenaje a la poesía”.

    Y es cierto, en las páginas de Gramercy Park hay variados poemas. Lo más seguro es que algunos Maquieira los recite de memoria. Muchos son homenajes a otros poetas y a su vez a una dimensión contemplativa. Hay un poema de E. E. Cummings (“Creo que la muerte es un paréntesis”); William Butler Yeats (“Los mejores carecen de convicción, mientras los peores / Rebosan intensidad apasionada”); Lao-Tse (“Mantente al margen de todo”); La ciudad, de Cavafis; Tiempos modernos, de Nicanor Parra; Louis XIV y el parque de Chantilly, de Paulo de Jolly, donde Maquieira anota bajo el título “In Memoria” y coloca luego la fecha nacimiento y muerte del poeta chileno: 1952-2020. Mientras, de Giuseppe Ungaretti selecciona tres poemas; uno de ellos es San Martino del Carso, que habitualmente suele citar en sus conversaciones:

    De estas casas
    no ha quedado
    más que algún
    fragmento de muro

    De tantos
    que me amaban
    no ha quedado
    ni eso

    Pero en el corazón
    ninguna cruz falta

    Mi corazón
    es el país más devastado.

    Sobre el compositor, poeta y Premio Nobel de Literatura 2016, Bob Dylan, Maquieira reproduce la letra de la canción “Not Dark Yet”, donde el protagonista rememora el pasado y observa el presente. “Ni si siquiera hay espacio para estar en ningún lado”. Luego reflexiona: “Ya no busco nada en los ojos de nadie”. La estrofa final es una especie de epitafio: “Aquí nací y aquí moriré contra mi voluntad / Sé que parezco moverme, pero sigo quieto / Tengo los nervios embotados y ausentes / Ni siquiera recuerdo de que venía huyendo / Ni si quiera oigo el murmullo de un rezo / Aún no ha oscurecido, pero ya falta menos”.

    Gramercy Park contiene recortes de prensa sobre el estallido social en 2019, donde fueron quemadas algunas iglesias en Santiago. Una imagen es la puerta incendiada de la iglesia San Francisco. Tal vez haciendo un guiño al libro de Enrique Lihn, el poeta coloca sobre la imagen en letra manuscrita “Aparición de la Virgen en llamas”. Otra página: una imagen con fuego de la parroquia de la Veracruz, ubicada en el barrio Lastarria. Ese recorte es enfrentado con el poema “¡Cuídate, España, de tu propia España!”, de César Vallejo, pero le cambia el título a “Cuídate Chile”. Los últimos cuatro versos dicen: “¡Cuídate de tus héroes! / ¡Cuídate de tus muertos! / ¡Cuídate de la República! / ¡Cuídate del futuro!”, y Maquieira le agrega el verso “¡Cuídate de la revolución!”.

     

    Fotografías: Cortesía D21 Editores.

     


    Gramercy Park, Diego Maquieira, D21 Editores, 150 páginas.

  33. ¿Más Homero, menos Ercilla?

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    Ningún problema es tan consustancial con las letras y con su modesto misterio como el que propone una traducción”, dice Borges en su ensayo “Las versiones homéricas”. Por supuesto, el misterio de las letras no tiene nada de modesto; Borges tiene la costumbre de mitigar o enmascarar la radicalidad de sus ideas, pero no es modesto al afirmar que las diversas versiones traducidas de La Ilíada son principalmente “un largo sorteo experimental de omisiones y de énfasis”.

    Borges hace detonar la granítica idea de la primacía del original sobre las versiones traducidas. No se inhibe para sostener que ninguna obra literaria se puede anclar a su presunto autor original ni tampoco a su lenguaje. “De Homero […] ignoramos infinitamente los énfasis”, dice, y además observa que ciertos aspectos del griego, como los conocidos epítetos, pueden funcionar de manera tan arbitraria (y tan vacua de sentido) como las preposiciones del castellano.

    Para Borges, traducir con la libertad que todo buen texto exige no es una operación distinta a la de escribirlo. Escribir es traducir, traducir es escribir. No se trata de un juego de espejos sino de un principio fundamental de toda escritura. La traducción, libre del sometimiento al original, adquiere vida propia; no hay originales sino versiones, formas de escribir y reescribir, de leer y releer, de traducir y retraducir, y estas se vuelven indistinguibles entre sí, y por lo tanto imposibles de ordenar jerárquicamente en el largo acontecer del tiempo. Los clásicos son nuestros y los estamos reinventando constantemente. Parafraseando a un prócer: la literatura es nuestra y la hacen los que leen, los que traducen, los que escriben. Es la “obra invisible” a la que se refiere magistralmente el crítico peruano Efraín Kristal en su estudio sobre Borges y la traducción.

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    En El curso que hice al revés, Ignacio Álvarez cuenta que existe una traducción de Moby Dick al macedonio, el lenguaje de un país que no tiene mar ni ballenas ni balleneros. Esto no fue obstáculo para que un profesor universitario llamado Ognen Čemenski sacara una versión de la novela de Melville en su “lengua de rulo”.

    ¿Cómo lo hizo?

    Para representar la jerga náutica norteamericana del siglo XIX, Čemenski recurrió al léxico de los pescadores lacustres de su país. Para representar el habla de los tripulantes del ballenero Pequod, recicló antiguas versiones de Shakespeare en macedonio. A Borges no le hubiera extrañado este sampleo literario; más aún, hubiera celebrado la audacia de Čemenski al demostrar que para traducir a Melville no se requiere haber visto ni de lejos una ballena ni replicar el inglés de los isleños de Nantucket. Impostar la lengua también es una forma legítima de escritura; las lenguas impostadas también son literatura, siempre lo han sido.

    Para Borges, traducir con la libertad que todo buen texto exige no es una operación distinta a la de escribirlo. Escribir es traducir, traducir es escribir. No se trata de un juego de espejos sino de un principio fundamental de toda escritura. La traducción, libre del sometimiento al original, adquiere vida propia; no hay originales sino versiones, formas de escribir y reescribir, de leer y releer.

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    Chile tiene una épica impostada, La Araucana, un poema de calidad irregular —con perdón— que muy poca gente lee más allá de las primeras estrofas o de los momentos estelares copy-pasteados a los libros de texto u otras formas de la farándula educacional. Tiene una anomalía: parece ser un poema épico sin héroe, lo que ha dado pie a interpretaciones enclenques pero efectivas, como la que dice que La Araucana tiene un héroe colectivo y que “araucanos” y españoles se van turnando el protagonismo. A partir de la carencia o la ausencia, se inventa una virtud: este gesto de fantasía es un dispositivo recurrente en el discurso de la nación chilena. Alquimistas de los símbolos, para disfrazar cualquier derrota, le cambiamos el signo y la convertimos en victoria.

    Épica impostada, épica impostora: La Araucana, inscrita en un contexto de colonización y formación imperial, es una especie de Eneida sin Roma, enmarcada en una geografía inhóspita y terremoteada. La Araucana también puede ser leída como una Ilíada sin Aquiles, situada en una Troya movediza en la que piños de contrincantes combaten en como en un círculo vicioso, propinándose golpes alevosos, igualados en contumacia, alternándose en derrotas y victorias ad infinitum, como en las sagas de superhéroes y sus inalterables némesis.

    El esfuerzo sostenido por convertir La Araucana en un documento cuasi-testimonial e instalarlo en el grado cero de la identidad nacional sugeriría que Chile es un país poco dado o francamente inepto para comprender su propia historia. ¿Qué hubiera pasado si en vez de un Virgilio/Ercilla preocupado de glorificar el imperio romano/español hubiéramos tenido de figura tutelar al fantasmagórico Homero, capaz de ir más allá del tedioso angst colonizador y pechoño del señorito poeta-soldado? ¿Qué hubiera pasado si tuviéramos como referente fundacional a un autor capaz de meterse en temas como el fracaso repetido, el batallar inútil contra el destino, el anhelo imposible, la indiferencia sempiterna de la naturaleza, la burla veleidosa de los dioses? ¿Qué pasaría si nos leyéramos o imagináramos en clave de Odiseo y no de Eneas? ¿Cómo sería un Lautaro homérico? ¿Un Allende homérico, un Allende sin la sombra de Caupolicán, sin la impronta del acorralado manco Galvarino? ¿Qué pasaría con Fresia y con Guacolda ante los hologramas de Penélope o de Circe? ¿Ante Calipso? ¿Qué haríamos de Telémaco, de su furia y su impotencia de hijo abandonado en aras del proyecto paterno? ¿O de Argos, estragado por los años, con su fidelidad perruna?

    La Odisea es una historia de navegaciones y retornos imposibles, de rebeldía tenaz frente a los pesares infranqueables y los dilemas insolubles de la vida. Es una historia sobre el deseo, sobre la curiosidad irreprimible, sobre el inútil empecinamiento humano, sobre el fracaso y la pérdida.

    En literatura, nada nunca es demasiado tarde. Imaginémonos que Homero nos interpela como individuos y como ciudadanos en estos momentos de quiebre e incertidumbre: ¿cómo será su voz traducida de ese modo? Podría decirse que trasladar La Odisea al idioma de un país reseco y obnubilado como el nuestro, se asemeja a traducir Moby Dick al macedonio. A pesar de tanta costa y tanto mar, Chile no es tan distinto a Macedonia: nuestra literatura, con pocas excepciones, está escrita de espaldas al mar, nuestros combates se dan en tierra, terra tremens. Nuestros grandes naufragios son de rulo. ¿Cómo será imaginarnos a nado, náufragos que añoran poner pie en tierra desde la altura de una ola? ¿Cómo se vería la isla Chile pensada como Ítaca?

    4

    En abril de 2023, The New York Review of Books publicó un fragmento de la reciente traducción de La Odisea hecha por Daniel Mendelsohn: Odysseus Saved from the Sea, donde se narra un episodio del Libro V del poema homérico. A partir de un fragmento, Mendelsohn logra crear un poema completo en sí mismo, aspiración que me impongo como deber al momento de traducirlo. Mi versión homérica no es fiel al original-original, porque ignoro el griego clásico; la de Mendelsohn seguramente lo sigue más de cerca, pero mi intento solo aspira a emular la claridad de esta reciente versión en inglés. Las omisiones y los énfasis son responsabilidad mía y de la larga cadena de traductores anteriores. And so it goes, como diría Kurt Vonnegut.

    ¿Qué hubiera pasado si tuviéramos como referente fundacional a un autor capaz de meterse en temas como el fracaso repetido, el batallar inútil contra el destino, el anhelo imposible, la indiferencia sempiterna de la naturaleza, la burla veleidosa de los dioses? ¿Qué pasaría si nos leyéramos o imagináramos en clave de Odiseo y no de Eneas?

    ***

    Odiseo rescatado de la mar

    Y pasó dos noches y dos días en las olas,
    y de frente su corazón miró el desastre,
    pero cuando la aurora de las hermosas trenzas
    trajo al mundo el tercer día, amainó el viento,
    dejando tras de sí la más clara y suave calma;
    y entonces, desde lo más alto de una ola,
    Odiseo avistó tierra y unos bosques a lo lejos.
    Como el hijo de un padre muy enfermo
    se alegra al ver una leve señal de mejoría
    (y luego —dicha inmensa— entiende
    que por fin los dioses lo liberan de su mal),
    así se alegró Odiseo al divisar
    esa costa lejana y esos árboles.

    Se echó a nadar con fuerza, ansioso de pisar terreno firme.

    Pero cuando estuvo a un grito de distancia de la orilla,
    sintió el estruendo de la mar golpeando el arrecife.
    Las grandes olas se estrellaban en las rocas,
    tronando con un ruido aterrador,
    todo espumaba en el hervor agitado de esas aguas,
    no había ensenadas, no había abrigo alguno,
    no había nada más que salientes y arrecifes,
    roqueríos y escarpas cubiertas de alba espuma.

    Entonces, las rodillas de Odiseo se aflojaron
    y dentro de él tembló su corazón.

    ¡Ah! Cuando ya perdía la esperanza,
    dios me dejó vislumbrar de nuevo tierra,
    y así avancé desde lo hondo, brazada tras brazada,
    pero veo que no hay modo de eludir
    estas aguas grises y salobres
    que golpean la dura roca del acantilado:
    en su entorno todo el oleaje brama, su faz agreste
    surge vertical desde las profundas aguas de su orilla,
    y no veo dónde afirmar el pie para escaparme del desastre.
    Si me acerco, vendrá un gran tumbo a lanzarme
    contra las rocas afiladas, sin que de nada valgan mis esfuerzos.
    Y si sigo nadando en busca de un espacio,
    de una apertura en que las olas no rompan tan de frente
    o de algún otro resguardo de la mar, me da terror imaginar
    que la resaca me arrastrará otra vez,
    lanzándome de vuelta a la mar llena de peces.
    ¿Y si entonces, más encima, a algún dios se le ocurre azuzar
    sobre mí un monstruo, uno de los tantos
    que se engendran en las profundidades?
    (Porque ya sé cuánto me odia
    el que hace estremecer la Tierra con las olas)”.

    Mientras todo esto pesaba en su corazón,
    una corriente enorme lo aventó contra las rocas.

    La piel se le hubiera rasgado en jirones,
    sus huesos se hubieran destrozado
    si la diosa de los ojos de lechuza
    no hubiera puesto esta idea en su cabeza:
    dejarse llevar hacia el rostro de la roca,
    y aferrarse a ella para aguantar así el embate.
    Por un momento, Odiseo logró asirse, pero la ola volvió con un rugido,
    volcándose sobre él,
    lo aplastó con todo el peso de sus aguas
    y lo arrojó de nuevo mar adentro.

    Si se descuaja un pulpo de su cueva
    se verá la densa masa de guijarros
    que agarra desesperadamente en sus ventosas:
    así, arrancada de las duras manos de Odiseo,
    quedó su piel, jirones en el cuchillo de esas rocas.

    La gran ola lo envolvió de nuevo por completo.

    Hubiera muerto entonces, desdichado, (ese no era su destino)
    si la diosa de los ojos luminosos no le hubiera sugerido otra salida:
    se abrió paso entre las aguas, nadando de costado frente al risco, y avanzó,
    orillando las rompientes, a la espera de encontrar alguna entrada
    en que los tumbos golpearan de costado, algún refugio de la mar y su oleaje.

    Así siguió nadando hasta llegar a la boca de un manso y bello río.

    El lugar le pareció perfecto: no había roqueríos y estaba a resguardo de los vientos.
    Al verlo fluir, se preguntó qué río era y, desde el fondo de su alma, Odiseo así le habló:

    No sé quién eres, pero como a tantos otros inmortales
    te ruego que me escuches: vengo del mar, huyendo de su dios y sus maltratos.
    Hasta los dioses como tú debieran respetar la súplica
    de un hombre errante y desvalido (así llego ahora a tu corriente)
    que se presenta ante ti después de soportar tantos trabajos.
    Apiádate de mí, yo te lo imploro”.

  34. Visiones de Kerouac, un universo en expansión

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    Hace poco vi un meme que, bajo un conocido retrato de Roberto Bolaño, sentencia: “Al menos no soy un personaje femenino escrito por Bolaño”. Ese meme, a la vez digno de atención e injusto para cualquier lector del cuento “Vida de Anne Moore”, me recordó la frase de Truman Capote sobre Jack Kerouac (“Eso no es escribir, es mecanografiar”) y en el daño que su aguzada pulla hizo a la reputación del autor de En el camino y al método creativo que bautizó como “prosa espontánea”. Pero claro, Kerouac prácticamente pidió esa burla cuando dijo haber escrito esa novela en 20 días, a un ritmo de 100 palabras por minuto, en un rollo de papel de teletipo. Hoy sabemos que llevaba 10 años dando forma a los bocetos que transcribió durante ese estallido creativo de tres semanas y que, una vez terminado, hizo varias revisiones antes de entregarlo a su editor.

    Puede que una frase memorable baste para derrumbar una reputación, pero el ingenio de Capote no es la única dificultad que enfrenta la lectura de Kerouac. Hoy lo perjudican, por ejemplo, la inexcusable misoginia en el tratamiento literario de sus personajes mujeres, la falta de voluntad entre los críticos por abordar una obra que tiende a ser reducida a la ecuación arte-vida y la negativa a leer más allá de En el camino y Los vagabundos del dharma, los dos buques insignia de la marca Kerouac. En este punto vale también culpar a editores que optaron por no reeditar sus libros más interesantes (Ángeles de desolación fue publicado en 1968 por Luis De Caralt, Visiones de Gerard en 1970 por Zig-Zag, Visiones de Cody en 1975 por Grijalbo y El libro de los sueños en 1978 por Producciones Audiovisuales), limitando la recepción de un autor cuyo trabajo funciona como bisagra entre estéticas modernistas y posmodernas y, una vez más, facilitando la reducción de su legado a una caricatura.

    Si esos libros hubiesen estado disponibles, habríamos conocido a un autor contrariado por un estatus de celebridad literaria que no creía merecer, alguien que luchó con su alcoholismo retirándose a cabañas en valles y montañas para ahondar en la meditación y la escritura de cuadernos llenos de poemas, haikús, registros de su sueños y sutras, como consta en los póstumos Some of the Dharma y Books of Sketches. Si el lector en lengua hispana hubiese tenido a la mano Visiones de Cody, escrita entre 1951-52 y publicada en 1972, quizás veríamos esa romántica búsqueda del padre alcohólico de un amigo, llena de melancólicas descripciones de un país que se desvanece y la transcripción de conversaciones grabadas, como una obra arriesgada y a Kerouac como un innovador de la forma.

    De haber accedido a esos libros, quizás sabríamos que Kerouac pensaba en sus novelas como partes de La leyenda Duluoz, un universo literario similar al de La comedia humana de Balzac, un proyecto que comparó con En busca del tiempo perdido de Proust, señalando ‘solo que mis recuerdos son escritos en el momento y no en mi cama de enfermo’. De haber leído este Kerouac más oculto no sería tan fácil certificar la obsolescencia de su ideario estético y la caducidad de su revuelta individualista.

    De haber accedido a esos libros, quizás sabríamos que Kerouac pensaba en sus novelas como partes de La leyenda Duluoz, un universo literario similar al de La comedia humana de Balzac, un proyecto que comparó con En busca del tiempo perdido de Proust, señalando “solo que mis recuerdos son escritos en el momento y no en mi cama de enfermo”. De haber leído este Kerouac más oculto no sería tan fácil certificar la obsolescencia de su ideario estético y la caducidad de su revuelta individualista.

    Recién en enero del 2023 Editorial Anagrama expandió el universo de Kerouac más allá de sus más emblemáticos long sellers, publicando cuatro novelas, todas en híper ibérica traducción de Antonio-Prometeo Moya. Esto, pese a la tardanza, se agradece. Maggie Cassidy, la primera de estas, escrita en 1953 y publicada en medio del éxito de En el camino, narra un romance adolescente modelado en Las penas del joven Werther y en pasajes de Poesía y verdad de Goethe. Por su parte, Tristeza (que ya había sido traducida en 1997 por el mexicano Jorge García-Robles) es la historia de un Kerouac avecindando en Ciudad de México y dividido entre el budismo, la heroína y su relación con una hermosa junkie, una combinación de motivos esbozados en Los subterráneos y cierto misticismo católico. Big Sur, escrita en 1961, aborda los retiros con que un Kerouac ya famoso buscó alejarse del alcohol y el delirium tremens. Respecto a esta novela, Anagrama pudo haber contactado al argentino Pablo Gianera y reeditar su estupenda traducción, publicada por Adriana Hidalgo el 2001.

    La cuarta, Ángeles de desolación, es quizás la mejor novela de Jack Kerouac. Escrita entre 1956-57 en una combinación de poesía y prosa espontánea, cuenta la historia de un escritor dividido entre la búsqueda espiritual budista en una montaña al norte de EE.UU. y las escenas literarias de San Francisco, Nueva York, con cameos de miembros de la generación beat y breves pasos por Tánger y París. Un triunfo extraído cara a cara con la amarga derrota del éxito. Si nos preguntamos qué puede ofrecer la lectura de Jack Kerouac en nuestra época, este libro contiene la respuesta.

     


    Maggie Cassidy, Jack Kerouac, Anagrama, 2023, 206 páginas, $14.000.


    Tristeza, Jack Kerouac, Anagrama, 2023, 120 páginas, $12.000.


    Big Sur, Jack Kerouac, Anagrama, 2023, 271 páginas, $15.000.


    Ángeles de desolación, Jack Kerouac, Anagrama, 2023, 446 páginas, $16.000.

  35. La prueba del espejo

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    En cada nueva ocasión, Sultán se ve obligado a formular el pensamiento menos interesante (…), ya que sobre sus hombros descansa la responsabilidad de representar a la simiedad”.
    J. M. Coetzee

    Los animales siempre han estado presentes en la literatura y, en más de un sentido, se vinculan con sus comienzos: aparecen en los primeros relatos míticos de casi todas las civilizaciones, en que fueron nuestros dioses, mensajeros, guías; pero también están en los cuentos, películas y juegos infantiles y, dado que sus onomatopeyas son algunas de las primeras palabras que aprenden los niños, con ellos descubrimos la magia de la sonoridad verbal. Pero ciertamente hay épocas —y esta parece ser una de ellas— que llaman a la reflexión sobre la animalidad.

    En el ensayo “Por qué miramos a los animales” (1977), incluido en la antología homónima recién editada en español, John Berger recorre la historia de nuestra relación con otras especies, desde las primeras pinturas, de tema animal y hechas con su sangre, o incluso desde antes, pues “no es irrazonable suponer que la primera metáfora fue animal”. Aunque ese sería también el inicio de nuestro distanciamiento: “Lo que apartó al hombre de los animales fue una capacidad humana inseparable de la evolución del lenguaje, la capacidad para el pensamiento simbólico”.

    Con todo, la separación no fue abrupta. El autor analiza, por ejemplo, cómo en la Ilíada la muerte de un guerrero y de un caballo son descritas en un mismo nivel, lo que da cuenta de una cercanía que aún era visible en los primeros textos literarios. Pero en el siglo XIX inició “un proceso, hoy prácticamente consumado por el capitalismo del XX, que llevaría a la ruptura con todas aquellas tradiciones que habían mediado entre el hombre y la naturaleza”. Así, con el zoológico como la señal más clara para Berger, los animales fueron eliminados de la esfera cotidiana y reducidos a imágenes.

    Antiguamente, la humanidad tenía cerca a los animales que utilizaba para movilizarse, trabajar o alimentarse —lo que ahora solo ocurre en zonas rurales—, pero los que hoy en día son criados para su uso en la industria (cárnica, peletera, farmacológica, cosmética) quedan fuera de la vista de quienes, en todo sentido, los consumen. Al mismo tiempo se ha masificado la tenencia de animales sin utilidad, las mascotas, un fenómeno que para Berger también es parte del problema, ya que, como en el zoológico, el animal es sacado de su ambiente para ser observado “como un espejo en el que se reflejara una parte, nunca reflejada, de su dueño”, una relación en que “ambas partes han perdido su autonomía (el dueño se ha convertido en aquella-persona-especial-que-solo-es-para-su-animal y este ha pasado a depender del amo para todas sus necesidades físicas)”.

    En Animalia, un conjunto de breves relatos autobiográficos publicados de manera póstuma, Sylvia Molloy toma una posición muy diferente, ya que su foco está puesto en la intensidad del vínculo con las mascotas. Luego de “una infancia desprovista de animales, salvo los que aparecían en los libros”, y tras años de vivir sola y en distintos países, la escritora argentina cuenta cómo empezó a tener cada vez más mascotas, especialmente gatos.

    Incluso sus relaciones con otras personas están marcadas por los animales, como su amistad con un escritor que compartía su afición por los felinos, por lo que ambos siempre falseaban la cantidad que tenían. Pero su relación más cruzada por las mascotas es la que tuvo con su pareja: cuenta, por ejemplo, cómo su gato se impuso elegantemente sobre el perro de Geiger cuando empezaron a vivir juntas, y en la medida en que ambas adoptaron más y más animales, aparece reiteradamente el tema de la elección de los nombres, inspirados en primeras damas, cantantes, una paciente de Freud, etc.

    Pese a los momentos en que asoman ciertas diferencias entre los animales y nosotros, Molloy les atribuye una conciencia (y una voz) similar a la humana: “Me impaciento, la reto, le digo que no se distraiga, mirá quién habla, parece decirme. Después pienso que no importa que no mee, no fue esa la razón del paseo, salimos porque estábamos aburridas las dos y no queríamos pensar”. Mientras Berger podría decir que aquí solo está confirmando y reflejando en su mascota su propio pensamiento, Molloy confía en sus interpretaciones: “Quedó para siempre agradecida (esas cosas con los animales se saben)”.

    Según Berger, si bien el zoológico está hecho para que observemos a los animales, al estar enjaulados, ellos no nos ven, no de verdad, así que la “mirada entre el hombre y el animal, que probablemente desempeñó un papel fundamental en el desarrollo de la sociedad humana (…), esa mirada se ha extinguido”. Pero aunque él entiende a las mascotas de manera similar, en el libro de Molloy la mirada animal es algo que el ser humano solo se gana bajo ciertas condiciones: “Por primera vez me pareció que estaba contenta. Por primera vez me pareció que me miraba”. La compañía y la felicidad mutua que esta provee, eso era lo más importante para ella, que creía que “para ser uno mismo es siempre mejor estar con otro, sobre todo si el otro pertenece a una especie distinta, es decir, si es totalmente no uno”.

    En el ensayo ‘Por qué miramos a los animales’ (1977), incluido en la antología homónima recién editada en español, John Berger recorre la historia de nuestra relación con otras especies, desde las primeras pinturas, de tema animal y hechas con su sangre, o incluso desde antes, pues ‘no es irrazonable suponer que la primera metáfora fue animal’.

    Los otros animales I

    Para Berger, la otredad de los animales está garantizada “por la falta de un lenguaje común, su silencio”. Pero en la misma época en que se aceleró nuestra separación, apareció una idea paradójica: “La teoría de la evolución de Darwin, indeleblemente marcada como está por las concepciones del siglo XIX europeo, pertenece, sin embargo, a una tradición casi tan antigua como el propio hombre. Los animales mediaban entre el hombre y su origen porque eran al mismo tiempo parecidos y diferentes de él”. Esta teoría, que en un sentido recalcó nuestra diferencia, también nos recordó que somos animales. De este modo, frente al animal humano, se encontrarían los otros animales, la frase que da título al ensayo “The Other Animals” (1908), de Jack London.

    El autor de El llamado de la selva y Colmillo blanco decía haber escrito estos relatos como “una protesta contra la ‘humanización’ de los animales, de la que me parece que muchos ‘escritores de animales’ han sido profundamente culpables. Una y otra vez (…) escribí: ‘Él no pensó estas cosas; solo las hizo’, etc. Y lo hice (…) de manera de instalar en el entendimiento humano promedio que mis héroes-perros no eran dirigidos por un razonamiento abstracto, sino por instinto, sensación y emoción, y por un razonamiento simple”. Pero todo este ensayo es una respuesta contra quienes reducen a los animales al instinto, negándoles cualquier forma de raciocinio y, en el fondo, negando la evolución, por lo que London les advierte: “No debes negar a tus parientes, los otros animales. Su historia es tu historia (…). Junto a ellos te alzas o caes. Lo que repudias en ellos, lo repudias en ti mismo”.

    Casi dos décadas después, el escritor inglés E. M. Forster usó esta expresión en su libro Aspects of the Novel (1927), al explicar por qué en el capítulo dedicado a los personajes novelísticos se enfocaría solo en los seres humanos: “Otros animales han sido introducidos, pero con éxito limitado, dado que hasta ahora sabemos demasiado poco sobre su psicología”. No obstante, predecía que, en unos 200 años, posiblemente “tendremos animales que no sean ni simbólicos, ni hombrecillos disfrazados, ni mesas de cuatro patas andantes, ni trozos de papel pintado que vuelen. Es una de las maneras en que la ciencia podría ampliar la novela”.

    El antropomorfismo y la ciencia siguen presentes en la discusión contemporánea sobre el tema, como ocurre en el libro El otro radical: la voz animal en la literatura hispanoamericana (2015), del académico mexicano Alejandro Lámbarry, que identifica tres voces animales: satírica, política y posmoderna. Pese a los problemas que puede presentar esta nomenclatura y algunas de las premisas que la sostienen —como que cuando se da voz a un animal es necesariamente para hacer una crítica unidireccional, ya sea hacia algún aspecto de la sociedad humana (el animal satírico) o a nuestra relación con los animales (el animal político)—, su división tripartita es de cierta utilidad.

    Los primeros dos tipos que distingue Lámbarry se vinculan con los aspectos mencionados anteriormente: el primero es un animal antropomorfo, un humano enmascarado de animal, que solo utiliza el disfraz de otra especie por lo que esta simboliza para nosotros —uno de sus ejemplos es el cuento “El policía de las ratas”, de Roberto Bolaño, aunque históricamente el grueso de las narraciones animales entraría aquí—; el segundo, en cambio, sí se basa en lo que sabemos (o creemos saber) sobre los animales, su conciencia y su mundo, como Lámbarry ejemplifica con la novela El portero, de Reinaldo Arenas, donde cada animal habla desde el modo en que su especie percibe la realidad.

    El autor bautiza al tercer tipo como posmoderno, aunque quizás sería más apropiado llamarlo poético, ya que, como planteó Derrida en El animal que luego estoy si(gui)endo, “el pensamiento del animal, si lo hay, depende de la poesía”, y en esta categoría propuesta por Lámbarry “existe una intención autoral que imagina al animal como un dispositivo de pensamiento poético”. Este es el tipo de animal que aparece en varias novelas latinoamericanas recientes, uno que “no sustenta su animalidad con base en la ciencia, pero tampoco se trata de un animal antropomórfico. Se trata (…) de un animal humanizado. (…) El animal puede ser todo lo que desee, en tanto que su selección se justifique dentro de la trama y no tanto en relación con su supuesta naturaleza animal o su estereotipo histórico”.

    Este es el tipo de animal que aparece en varias novelas latinoamericanas recientes, uno que ‘no sustenta su animalidad con base en la ciencia, pero tampoco se trata de un animal antropomórfico. Se trata (…) de un animal humanizado. (…) El animal puede ser todo lo que desee, en tanto que su selección se justifique dentro de la trama y no tanto en relación con su supuesta naturaleza animal o su estereotipo histórico’.

    Bestiario

    La novela Derroche, de María Sonia Cristoff, gira en torno a Vita, la hija de una pareja de anarquistas que logra lo que sus padres nunca pudieron, una especie de microrrevolución en que extorsiona a los ricos de su pueblo. O eso dice, al menos. Por medio de su habla barroca e incontenible, Vita influye en su sobrina Lucre, quien al recibir sus cartas y herencia deja de creer ciegamente en el trabajo y el éxito, y en Bardo, el jabalí cuya crónica de viaje cierra el libro.

    Bardo se sabe distinto: “Yo no soy un chancho salvaje más (…), sino que, en una de las tropelías de la vida, aprendí a decodificar la lengua de los humanos. A escribirla también, como consta en esta crónica, como consta en mis canciones”. Mientras recorre la pampa argentina, compone temas inspirados en las lecturas que Lucre compartía con él. Su lenguaje proviene de distintas influencias humanas: de Vita, de su sobrina, de los libros y, a causa de una amiga que conoce en su travesía, de los linyeras (anarquistas que se movían por la pampa propagando sus ideas) y sus refranes.

    Y como respondiendo a las expectativas sobre su animalidad, Bardo dice: “Creyeron que un chancho salvaje solo puede reaccionar frente a la sangre, frente a la carne, frente a algo tan básico como la reproducción, frente a lo que corre por sus entrañas y nada más. Un gesto de superioridad que ya les conocemos a los pobres bípedos. Una muestra más de su ignorancia, de su estrechez de miras. Una incapacidad para ver que a un chancho salvaje lo mueve lo que corre por sus entrañas, sí, pero también lo que sus lecturas y sus andanzas lo llevan a imaginar, a desear, a pergeñar, a componer”.

    Yo maté a un perro en Rumanía, de Claudia Ulloa Donoso, cuenta la historia de una mujer latinoamericana que reside en Noruega, donde enseña la lengua local a inmigrantes, pero vive aletargada por el clonazepam. Cuando Mihai, un exalumno rumano, la invita a su país, este viaje la lleva a perderse entre las distintas lenguas y a descubrir una cercanía cada vez mayor con los animales, sobre todo con el perro que adopta.

    El primer capítulo de la novela es narrado por ese cachorro, con una explicación del habla animal que alcanza dimensiones míticas: “Todos los animales, absolutamente todos recuperamos el lenguaje en el momento de la muerte”. El perro afirma: “Si en vida nos la hemos pasado graznando, chillando o ladrando no es porque no hayamos podido entender las palabras de los hombres y las mujeres, sino porque es así como nos mandaron a la Tierra; con una inteligencia superior para entender, pero con aparatos fonadores que limitaban nuestra posibilidad de expresarnos”.

    Con esa capacidad de comprender todo en vida, pero solo expresarse verbalmente tras la muerte, este perro se atribuye la autoría de la novela, pese a ser el narrador explícito de solo una parte. “Te preguntarás cómo yo he podido escribir todo esto y, sobre todo, cómo he logrado que mi relato llegue a la Tierra, se escriba y se lea”, dice, y lo explica de manera bastante metaliteraria, ya que el primer capítulo termina con un diálogo entre una escritora (que el libro sugiere que es la autora) y su terapeuta, una escena en que ella comenta que quiere escribir esta historia de un perro que va a terminar muerto.

    En Falla humana, la narradora animal de Diamela Eltit funciona, en un estilo muy propio de la autora, como un dispositivo de vigilancia panóptico, pero que en vez de servir al poder tiene un objetivo antisistémico. “Soy la búha guardiana de la cuadra. La búha que relatará las partículas de la noche”, parte diciendo esta ave, que de su especie solo tiene la morfología (como las vértebras adicionales que le permiten mirar en todas direcciones), el carácter nocturno (la noche contra la iluminación totalizadora, un elemento central en las novelas de Eltit desde Lumpérica) y la sabiduría que le hemos atribuido.

    Este relato sin localización ni época definida, pero con guiños que aluden a la Villa San Luis y la Unidad Popular, gira en torno a los vecinos de una cuadra de casas pobres emplazada en un territorio más rico, por lo que la Compañía que domina el mundo da la orden de expulsarlos y levantar un edificio en la zona. Frente a aquello, la búha es una especie de Sherezade que cuenta esta historia, arquetípica en su falta de especificidad, para “retardar o desplazar el final definitivo de la (última) cuadra”.

    Más que representar a un animal verdadero, la búha de Eltit parece una deidad milenaria que busca traer justicia social. Junto al jabalí de Cristoff y el perro de Ulloa son tres animales extraordinarios y, en el fondo, puramente literarios. Son constructos narrativos que, si bien toman algunos elementos de las especies a las que aluden, funcionan sobre todo como el punto de observación desde donde las autoras desarrollan la poética particular de estas novelas.

    Más que representar a un animal verdadero, la búha de Eltit parece una deidad milenaria que busca traer justicia social. Junto al jabalí de Cristoff y el perro de Ulloa son tres animales extraordinarios y, en el fondo, puramente literarios. Son constructos narrativos que, si bien toman algunos elementos de las especies a las que aluden, funcionan sobre todo como el punto de observación desde donde las autoras desarrollan la poética particular de estas novelas.

    Los otros animales II

    No solo para Kafka aparecen los animales como recipientes de olvido”, escribió Walter Benjamin. Y quizás por ese vínculo con nuestro origen olvidado, en todos estos libros hay un punto en que la frontera entre los animales y nosotros se disuelve, lo que siempre está ligado a la mortalidad. Incluso Berger afirmaba algo en esta línea al decir que la vida de los animales corre en paralelo a la nuestra, pero “en la muerte convergen las dos líneas paralelas, y, tal vez, después de la muerte se cruzan para volver a hacerse paralelas: de ahí la extendida creencia en la transmigración de las almas”.

    Uno de los temas que explora Derroche es la similitud entre la explotación de la naturaleza y de las personas, enjauladas por el trabajo. Vita logra encontrar una alternativa y su habla es tan poderosa que trasciende la muerte: no solo lleva a su sobrina a cuestionarse su cautiverio laboral, sino que también resurge en otros personajes (como en un joven que ayuda a Bardo cuando es capturado), y se sugiere en más de una ocasión que fueron sus susurros los que permitieron que Bardo accediera a nuestro lenguaje, la herramienta que luego él usó en sus canciones para llamar a la liberación.

    En Falla humana, otra novela marcadamente política, la búha busca postergar, detener, retroceder el tiempo para salvar a los vecinos de la Compañía, que “decía que parecían animales, o que vivían como animales”. Sus personajes humanos suelen compararse mutuamente o a sí mismos con otras especies, y algunos se vuelven animales, una metamorfosis que casi siempre conlleva su muerte. Incluso aparece una mujer que se sabe destinada a convertirse “en la búha de este siglo nuevo” durante unas barricadas multitudinarias: “Piensas que quizás vas a morir esta noche (…). Pero de inmediato te dices que no vas a morir, que eso no va a suceder pues esta noche te entregarás a la experiencia de una fusión orgánica extraordinaria”.

    En la novela de Ulloa, aún más repleta de comparaciones animales, el narrador canino explica que al morir, las personas pierden el habla “y se reúnen con nosotros aquí, solo les queda recrearse en la cháchara de todas las especies animales”. Y los dos personajes humanos centrales, al tener experiencias que los acercan a la muerte, empiezan a entender lenguas desconocidas y, después, a las demás especies. El libro insiste en que podemos recordar lo que supieron nuestros antepasados, incluso los animales que alguna vez fuimos, porque la palabra, esa que probablemente surgió de la metáfora animal según Berger, viene de nuestro pasado arcaico: “El aire que salía de nosotros, y vibraba entre nuestras pieles y cartílagos, era (…) el mismo aire que abría las branquias de los peces e hinchaba el pecho de los pájaros, el de la oscuridad del principio, el aire que se volvió palabra y fue luz”.

    Y “Réquiem”, el último relato de Animalia, que fue a su vez el último libro que Molloy escribió antes de morir, habla sobre la mecenas Peggy Guggenheim, que está enterrada en su jardín, en el cementerio de sus perros. Molloy cuenta que ella y su pareja no dejaron instrucciones de ser enterradas junto a sus mascotas, aunque más que nada por lo difícil que se había vuelto ubicar todas esas tumbas. “Pero igual estaremos con ellos”, concluye esta autora que se buscaba a sí misma en compañía de otras especies.

    Sus ojos eran dos espejos negros y esféricos donde me veía a mí misma”, dice la protagonista de Yo maté a un perro en Rumanía. En todos estos libros, al mirar a los animales e intentar descifrar lo que ven en nosotros, lo que hacemos es mirarnos. La prueba del espejo, un test que venimos aplicando hace medio siglo para determinar si los animales tienen autoconciencia —la clase de experimento que Coetzee critica en Las vidas de los animales, porque dice más sobre nosotros que sobre ellos—, intenta evaluar si el sujeto de prueba se reconoce a sí mismo en el reflejo o cree ver a otro. En estos espejos literarios, al osar la traducción imposible de la voz animal (aunque queda un siglo para que se cumpla el plazo que predijo Forster), vemos en los animales la mortalidad que compartimos, el pasado remoto en que fuimos iguales, y nos damos cuenta de que los otros animales somos nosotros.

     

    Imagen: Cabeza de venado, de Diego Velázquez.

     


    Animalia, Sylvia Molloy, Eterna Cadencia, 2022, 80 páginas, $13.000.


    Derroche, María Sonia Cristoff, Literatura Random House, 2023, 256 páginas, $14.000.


    Falla humana, Diamela Eltit, Seix Barral, 2023, 204 páginas, $17.900.


    Por qué miramos a los animales, John Berger, traducción de Pilar Vázquez y Abraham Gragera, Alfaguara, 2023, 168 páginas, $15.000.


    Yo maté a un perro en Rumanía, Claudia Ulloa Donoso, Almadía, 2022, 368 páginas, €21.

  36. El teatro que llegó del frío

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    En los últimos días se ha escrito bastante sobre el autor noruego Jon Fosse (1959). Como siempre, todos tienen una opinión: desde la más elemental —si merecía o no el Nobel de Literatura— hasta sus influencias literarias: Bernhard, Beckett, Bergman. Fosse llevaba más de 10 años sonando entre los candidatos al Nobel y hace 10 años estuvo entre los cinco favoritos de las apuestas. Fue precisamente en 2013 que compré una recopilación de las obras de teatro de Fosse en Buenos Aires, titulada La noche canta sus canciones y otras obras teatrales (Colihue, 2011), traducida por Clelia Chamatrópulos y con un estudio crítico del académico español Pablo Moro Rodríguez. Y si bien la selección estuvo a cargo del propio Moro Rodríguez, fue un encargo de Jorge Dubatti, quien veía cómo dos obras de Fosse se representaban en 2008 en Buenos Aires: La noche canta sus canciones y El hijo —esta última también representada en Chile.

    A primera vista, lo que predomina en sus obras es la incomunicación y, por eso mismo, los diálogos y las situaciones (pese a ser cotidianas) carecen muchas veces de sentido e incluso parece que los personajes no dialogaran entre sí, sino que hablaran solos o al público, en una suerte de delirante soliloquio que, sin embargo, no nos conduce a la comedia, sino todo lo contrario: a la tragedia personal de cada uno de ellos.

    Los personajes son centrales en la propuesta del autor noruego. En Y nunca nos separarán están Ella, Él y La Joven, dichas denominaciones son una constante en Fosse (en La noche canta sus canciones, que le da nombre al volumen que reúne las obras, los personajes son La Joven, El Joven, El Padre, La Madre, Baste) y recuerdan por supuesto a Kafka, porque no se sabe mucho de ellos y en repetidas ocasiones son solo esa denominación, por lo que refieren a la definición que hizo William Gass acerca de los personajes, que a su juicio son: “1) un ruido, 2) un nombre en sí mismo, 3) un sistema de ideas complejo, 4) una percepción controladora, 5) un instrumento de organización verbal, 6) un modo referencial fingido…”. Gass plantea una alternativa más a los personajes redondos (construidos con mucha psicología e historia personal, como los de Dostoievski) y los planos (no construidos y que tienden más a la comedia, como en el Quijote). Para Gass, los personajes son gaseosos, etéreos (un ruido, un nombre en sí mismo) y los de Jon Fosse calzan muy bien en esta categorización. Porque carecen de psicología y de historia personal.

    Ver cómo se despliegan estos personajes es otro cuento. En Y nunca nos separarán, la acción arranca con una mujer (Ella) hablando sola, esperando a su pareja, y va pasando por todos los estados de ánimo que se pueden imaginar: ira, tristeza, amor, ternura, autocompasión, alegría. Parece una demente, alguien fuera de sí, porque también —y esto es otra constante en Fosse— va repitiendo los parlamentos. Después de varias páginas queda claro que está esperando a su amado, que este se pudo haber ido a trabajar tras una discusión o que todo sea una ilusión de la mujer, porque Él, como dice Ella, nunca llama, entonces cómo puede saber que llegará. Eso y los preparativos de la cena (poner la mesa, el vino, etcétera) van creando la sensación de que eso nunca pasará. Sin embargo, sucede: el hombre regresa a casa, pero acompañado por una mujer joven (La Joven).

    Aquí se abre otro aspecto interesante a analizar, porque por unos instantes no se sabe si el tiempo de la acción lo comparten los tres personajes. Podrían ser dos tiempos: uno, el de la mujer que espera, y otro, el de la pareja que llega a la casa. No hay conflicto o al menos no el típico conflicto: mujer enfrentando a la muchacha. Y esto sucede porque estos dos mundos no se topan: son mundos paralelos, pese a que comparten un mismo espacio (la casa). Otras veces, como en Variaciones sobre la muerte, los mundos son uno solo, pero en dos tiempos diferentes; de este modo, La Joven Mujer y La Mujer Mayor son la misma persona, solo que separadas por el tiempo, y el punto de quiebre es la maternidad (aunque la obra no trata de la maternidad, sino de la partida de la hija, que obviamente es su muerte).

    Fosse reflexiona sobre situaciones cotidianas, para luego indagar teatralmente en cómo abordar esas situaciones. De este modo, lo cotidiano es tratado no desde un lugar común o desde el realismo, sino desde la fisura del lugar común y del realismo. Por eso hay ocasiones en que las escenas recuerdan los cuentos de Raymond Carver, aunque la fisura de Carver es de menor intensidad. Fosse va por todo. Intenta cuestionar no solo los hechos cotidianos del discreto encanto de lo cotidiano, sino la sociedad entera, sumergida en ritos sinsentido, vacíos, ritos que, en todo caso, son fundamentales para el funcionamiento. La sintaxis de sus diálogos, carentes de puntuación y con muchas pausas, potencian el sinsentido.

    Otro aspecto fundamental en su propuesta es el movimiento. Los personajes llegan, se van y entre medio se ubica la espera. No por nada, el mismo Fosse ha dicho en una entrevista que “todo es movimiento”. La espera, que es como una bisagra entre el ir y venir, tiene un papel fundamental, como se aprecia en las palabras de Ella al final de Y nunca nos separarán: “Pero la vida es esperar no es cierto / La gente se sienta en sus habitaciones / se sientan en sus casas / en sus habitaciones / se sientan a esperar / entre sus cosas / en la seguridad que le dan las cosas / se sientan a esperar / en sus casas bajo el cielo / se sientan allí esperando / en las habitaciones / en las casas /entre las cosas suyas / viven esperando / y después no esperan más”. Pero si la vida es espera, la espera no es vida: es angustia, una angustia que remite a la muerte.

    Fosse reflexiona sobre situaciones cotidianas, para luego indagar teatralmente en cómo abordar esas situaciones. De este modo, lo cotidiano es tratado no desde un lugar común o desde el realismo, sino desde la fisura del lugar común y del realismo. Por eso hay ocasiones en que las escenas recuerdan los cuentos de Raymond Carver, aunque la fisura de Carver es de menor intensidad. Fosse va por todo.

    En Mientras las luces se atenúan y todo se oscurece también los personajes se llaman por una denominación genérica (El Hombre, La Muchacha, La Mujer, El Muchacho) y también la acción arranca con un personaje esperando, en este caso El Hombre. En esta obra está más condensado el movimiento y es, por decirlo así, un poco más obvio, porque los personajes insisten en anunciarlo. Es más, la obra arranca así: “Qué suerte que viniste”. Luego aparece la espera en boca del Hombre: “Pero por qué no viniste / Yo te estuve esperando y esperando”. Y páginas más adelante, el mismo Hombre agrega otra versión: “Sabes / tenía tanto miedo de que no vinieras”. Parece que el personaje no supiera exactamente qué sucede: ¿La Muchacha va o viene? Él lo desconoce. Y es que a lo mejor va y viene.

    Otro punto interesante son los espacios, que también están desnudos: una mesa y sillas en Y nunca nos separarán, una banca en Mientras las luces se atenúan. Quizá una de las obras que más elementos tiene es La noche canta sus canciones: sofá, sillón, mesa, ventana, reloj, mueble de gran tamaño, puerta. Pablo Moro Rodríguez, en el estudio crítico de La noche canta sus canciones y otras obras teatrales, explica la función de los espacios: “Los espacios en Fosse son siempre asfixiantes, acompañan y metaforizan los encierros a los que están sometidos los personajes. Sus dramas transcurren en espacios fijos, pero estos espacios van mutando en función de la relación que los personajes van estableciendo con ellos”. Y agrega que la poética de este autor remite a una tragedia de la cual no hay escapatoria, para concluir que estos espacios “apuntan al sentido posmoderno de la destrucción de la modernidad”. Y sí, buena parte de estos espacios son el interior de un departamento.

    Además de la incomunicación y la lejanía, queda muy patente que los personajes están desquiciados. No se sabe por qué viven, cuál es su vocación (o profesión), tampoco se sabe de sus pensamientos políticos o sus problemas existenciales (si es que los tienen). Están vaciados de todo, incluso de intereses básicos, como algún pasatiempo, salvo de un deseo, que se manifiesta al comienzo y que a medida que la obra avanza se ve como un imposible, una utopía o, por qué no, un sueño. Precisamente eso hace que su teatro sea atractivo: el nudo de la acción, que es casi existencial, se presenta sin adornos. Y este nudo está expresado con un lenguaje poético, tal como hacían los autores del teatro isabelino (Shakespeare o Marlowe, por ejemplo, que usaban el verso blanco).

    Para Moro Rodríguez, es la imposibilidad de los personajes de hacer diálogos que comuniquen o den información lo que obliga a Fosse al lirismo: “Se podría decir que el dramaturgo es poeta en todas sus obras, independientemente del género en el que estén escritas. Fosse sugiere, muestra solamente un ápice de lo que suponemos hay detrás”. Algunos aquí han estado tentados a usar la figura del iceberg de Hemingway para retratar las obras de este autor, pero esto no es posible porque, a diferencia de Hemingway, debajo de las historias no hay nada, o más bien, existe un vacío, el vacío, es que ahí precisamente es donde radica su poesía y nihilismo.

    Moro Rodríguez explica, además, que la relación con el lenguaje poético viene por dos vías: por la influencia del poeta austriaco Georg Trakl (la muerte de la hija en la obra El niño puede estar influenciada por el poema “Grodek”) y por la temprana vinculación con la música (de donde aprendió ritmo y repetición). Y agrega: “Creo que Fosse es poeta siempre, también cuando escribe para la escena”.

    En el programa de la obra El nombre, el propio autor explica lo que él denomina “voz sin palabras”, que podría ser este lenguaje poético o expresión lingüística, como quieran llamarlo: “Muy pronto observé en la literatura esta voz que existía, pero que, paradójicamente, no decía nada. Lo que es extraño es que, de la buena literatura escrita, ascendía una voz que no era oral, que no decía nada en concreto, que solamente estaba allí como algo que se podía oír, como una palabra que venía de lejos”.

    Pese a que Jon Fosse publica novelas y poesía, tiene una visión bastante crítica del campo literario y del escritor. En la obra La noche canta sus canciones, La Joven le dice al Joven lo siguiente: “Pero cuánto tiempo vas a seguir / con esto tuyo de escribir / No puedes estar sentado allí escribiendo / año tras año / No puedes / No es seguro que estés hecho para escritor / Sí quiero decir que / O consigues que te publiquen algo / o / tienes que encontrar otra cosa / que hacer”. Páginas más adelante, La Joven vuelve a repetir esto casi de la misma manera, pero agregándole cosas. Los personajes parecen ser, como decía Borges, extensiones de la personalidad e inquietudes del propio autor.

    Se ha dicho que su principal influencia teatral ha sido su compatriota Henrik Ibsen y que luego estaría el teatro de Samuel Beckett, pero vale la pena preguntarse con qué directores de teatro se ha sentido más cercano cuando sus obras han sido montadas. La respuesta: el francés Claude Régy y el alemán Thomas Ostermeier. El primero ha puesto el acento en los aspectos metafísicos o filosóficos y el segundo, en los políticos. Para Régy, lo que hace Jon Fosse es hacer “coincidir contradicciones irreductibles, y nos las muestra, existiendo unidas en el mismo movimiento, en el mismo ser vivo. Sin duda, esto es posible solamente en el modo de vida tan particular de lo inconsciente”.

     

    Fotografía: La noche canta sus canciones (2015), en Nueva York, EE.UU., dirigida por Rodrigo Calderón.

     


    La noche canta sus canciones y otras obras teatrales, Jon Fosse, traducción de C. Chamatrópulos, Colihue, 2011, 320 páginas.

  37. Los fósiles que esperamos ser

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    En 1788, el geólogo escocés James Hutton publicó un libro titulado Theory of the Earth (“Teoría de la Tierra”) y el tiempo se hizo más largo. El cuidadoso escrutinio de Hutton de las montañas de Cairngorm en las Tierras Altas de Escocia, y más tarde de los riscos de Salisbury en Edimburgo, lo convenció de que los procesos geológicos que dieron forma a la Tierra no comenzaron en la noche del 22 de octubre de 4004 a. C., como sostenía la ampliamente aceptada cronología bíblica del arzobispo James Ussher, sino que más bien se habían desarrollado durante millones de años. Al contar el tiempo a través de las estrías en el granito rugoso, Hutton escribió memorablemente que “no encontramos ningún vestigio de un comienzo, ninguna perspectiva de un final”. Hutton había abierto las bóvedas del tiempo geológico que luego permitirían a Charles Darwin formular su teoría de la evolución por selección natural.

    James Hutton descubrió el “tiempo profundo”, pero fue el crítico literario Thomas Carlyle quien acuñó el término en un ensayo sobre la biografía escrita por James Boswell sobre Samuel Johnson. Hablando del trabajo de Johnson como si fuera una fuerza de la naturaleza, Carlyle preguntaba: “¿Quién calculará qué efectos se han producido y se siguen produciendo en el tiempo profundo?”. Los poetas y críticos siempre han estado interesados en la longue durée de la historia, desde la eterna fama del monumento poético de Horacio, más eterna que el bronce, hasta el Xenotexto en curso de Christian Bök, un poema codificado en el ADN de células vivas. Pero mientras que los poetas buscan lograr una especie de inmortalidad, hacer que los muertos hablen y hablen después de la muerte, los geólogos nos ven a todos como los fósiles que esperamos ser: todos ya muertos.

    Huellas, de David Farrier, intenta armonizar el tiempo poético y el geológico, y lo hace en un momento en el que el ritmo asombrosamente rápido del cambio climático nos ha obligado a renegociar nuestra relación con el futuro natural y político. Pensamos en horas y días, no en siglos o milenios, pero Farrier se propone ayudarnos a superar esta limitación a través de vívidas evocaciones de lo que nuestros descendientes lejanos podrían descubrir miles e incluso millones de años más adelante. Él se afana en el antiguo ideal retórico griego de la enargeia, lo que Alice Oswald ha traducido como “brillante realidad insoportable”, con la que los poetas o retóricos “mirarían más allá del momento presente” y pondrían el futuro ante la audiencia como si estuviera sucediendo aquí y ahora. Utilizando las herramientas del poeta, Farrier quiere que pensemos más como científicos, que miremos directamente nuestra relativa insignificancia y fragilidad.

    El itinerario de Farrier no es tanto una misión política como una búsqueda privada. Maravillado por la delicada complejidad del mundo, preñado de un significado que está más allá de nuestro alcance, Farrier habla el asombroso lenguaje de la observación atenta que ha definido la escritura de la naturaleza al menos desde Thoreau, y posiblemente desde su temprano predecesor moderno, Sir Thomas Browne.

    Identificar los fósiles futuros —escribe Farrier— implica ver qué revela la brillante e insoportable realidad del Antropoceno; observar una ciudad tal como lo haría un geólogo y afrontar el problema que plantea la seguridad de los residuos nucleares desde la perspectiva de un ingeniero; comprender las historias químicas escritas en un fragmento de residuo plástico y escuchar los silencios que retumban en los ecosistemas destruidos”.

    Mirar el presente como una invención del pasado de otra persona pronta a ser fosilizada te aleja de la realidad de la manera en que lo hace una pintura renacentista de la vanitas: uno de esos bodegones espeluznantes en los que la radiante floración de las flores o la sobre maduración de las uvas está socavada por una calavera boquiabierta o un siniestro reloj de arena. Toda belleza existe en tensión con la mortalidad, nos dicen estas pinturas, y uno tiene la sensación de que una convicción similar impulsa la búsqueda de Farrier de los fósiles futuros. Sin reconocerlo, el autor entrega un relato secular de una temporalidad que en última instancia pertenece a la fe, en la que cada acción es juzgada sub specie aeternitatis, desde la perspectiva de la eternidad.

    Farrier enseña literatura en la Universidad de Edimburgo, cerca de los riscos de Salisbury, y para él los fósiles del futuro son realmente signos que, entretejidos en un estrato geológico, cuentan historias. Cada acto humano es un acto de comunicación con alguien, en algún lugar; cada huella envía un mensaje. Al contemplar un gran puente nuevo que atraviesa el estuario del río Forth, cerca de Edimburgo, Farrier observa que, incluso cuando “las finas torres del puente, su coro de brillantes cables y la plataforma elegantemente curva” hayan desaparecido, tal vez dentro de un millón de años, “los cimientos de hormigón y el desmonte hecho en la roca todavía serán legibles, escritos en la tierra como las marcas que indican la alusión a una cita en un discurso, siendo testigos de que aquí, hace mucho tiempo, una carretera cruzaba un río que también hará mucho tiempo que desapareció”. Levanta un hacha de mano paleolítica de 200.000 años fabricada por los primeros residentes de las Islas Británicas, sintiendo cómo “una suave depresión encajó exactamente donde presionaba el pulgar”, y se pregunta: “¿Habrá alguien del futuro lejano que extraiga un trozo de plástico del siglo XXI, algo moldeado para que encaje en la mano de su usuario como una botella o un cepillo de dientes, y se sobresalte al sentir la misma conexión?”.

    Todo viaje en el tiempo profundo será pausado, y en Huellas acompañamos a Farrier en un itinerario sin prisas (y presumiblemente intensivo en su huella de carbono) desde su sala de clases en Edimburgo hasta la expansión de Shanghái; desde la Gran Barrera de Coral que está enferma hasta un puesto de perforación de núcleos de hielo en la Antártida, y desde una instalación de almacenamiento de desechos nucleares en Finlandia hasta una estación de investigación marina en el Mar Báltico. Su recorrido, facilitado por becas académicas, notoriamente no incluye edificios gubernamentales, protestas climáticas o sedes corporativas, y nos damos cuenta de que el itinerario de Farrier no es tanto una misión política como una búsqueda privada. Maravillado por la delicada complejidad del mundo, preñado de un significado que está más allá de nuestro alcance, Farrier habla el asombroso lenguaje de la observación atenta que ha definido la escritura de la naturaleza al menos desde Thoreau, y posiblemente desde su temprano predecesor moderno, Sir Thomas Browne. Él nos muestra un mundo rico en sentido, codificado en todas partes por la actividad natural y humana. “El hielo es el lugar donde se guarda la memoria del planeta”, escribe, lo que él llama “un archivo global que abarca cientos de miles de años”, el equivalente natural de la Biblioteca de Babel de Borges. E incluso mientras derretimos y quemamos lo que la naturaleza ha escrito en el mundo, nuestra contaminación bombea un nuevo tipo de información a la nube en un acto de traducción diabólica. Cuando nuestros libros hayan sido compostados y reintegrados en la tierra y la internet se oscurezca, “nuestros datos persistirán durante miles de años como moléculas de carbono circulando en la atmósfera”.

    Reconocer que al final todos seremos fósiles algún día puede ayudarnos a volver a la política incluso cuando sabemos que bien podemos fracasar: el estoicismo geológico de Farrier no es tanto un rechazo de la acción pública como su necesario complemento privado. Debemos mirar larga y detenidamente la brillante realidad insoportable del futuro profundo, y luego ponernos nuestras mascarillas y volver al trabajo.

    Farrier recurre a una rica biblioteca de futuros imaginados y pasados míticos —al bricolaje urbano de Walter Benjamin en su Libro de los pasajes, a historias de origen indígena australiano y escandinavo, a las visiones distópicas de J. G. Ballard y, en todo momento, a los relatos cambiantes de las Metamorfosis de Ovidio— para comunicar con una particular riqueza lo que con exactitud perderemos y cómo lo perderemos. Pero a pesar de todo su bordado literario, Huellas no intenta encantar al mundo o, como la escritura conservacionista, hacernos amar lo que nuestra inacción está destruyendo. El libro no es ni un toque de clarín ni una elegía. Más bien, Huellas es lo que viene después de la elegía: una meditación vigorizante pero a fin de cuentas terapéutica, sobre la verdad de que, en el gran esquema de las cosas, la naturaleza siempre nos abrumará. La brillante realidad insoportable del Antropoceno no es solo que el poder destemplado de la humanidad ha tocado todos los rincones del mundo: también es que tú y yo nunca, como individuos, hemos sido menos capaces de enfrentar los desafíos que encaramos. Ahora que hemos matado a la naturaleza, la humanidad se ha convertido en todo y los humanos en nada. Por lo tanto, puede haber un cierto tranquilo consuelo en comprender que, no importa cuán poderosos seamos, a la larga el universo tiende a la entropía.

    Farrier nos ha dado enargeia, entonces, pero ha cambiado sutilmente sus objetivos: enargeia, que el retórico romano Quintiliano tradujo como evidentia, se teorizó primero como una herramienta de persuasión, evidencia utilizada para defender la acción. Sin embargo, la expresividad de Farrier no nos convence tanto de actuar como de poner nuestra acción e inacción en perspectiva. El futuro profundo, suavizando los bordes temporales y los surcos que usamos para enmarcar nuestra política, no mejora nuestro sentido de obligación moral hacia las generaciones no nacidas, como afirma sin entusiasmo Farrier en las últimas páginas del libro. En cambio, visualizar fósiles futuros nos ayuda con la tarea privada de hacer frente a la verdad subyacente de la cual la conciencia ecológica es solo la manifestación más reciente: vivimos en un mundo frágil, contingente, y todo lo que nos importa desaparecerá algún día. El pensamiento geológico es el estoicismo del Antropoceno, un recurso para aprender a morir en el mundo que hemos hecho para nosotros.

    Pero ¿qué hay de cómo vivir?, ¿qué de cómo actuar? El novelista y crítico Amitav Ghosh observó en 2016 que “la crisis climática es también una crisis de la cultura y, por tanto, de la imaginación”. Ghosh identifica una necesidad por la literatura que nos ayude a pensar lo impensable de la crisis climática o que nos enfrente al sufrimiento que nos rodea, un arte al servicio de la política. Pero también existe la necesidad de un arte privado que nos ayude a manejar las demandas del vivir, y del vivir juntos, en un mundo que se siente, al mismo tiempo, pequeño y enorme, plagado de problemas que ni siquiera un héroe podría resolver. Particularmente en estos días de confinamiento y frustración, existe la necesidad por una literatura de dolor que, como la tragedia griega, nos ayude a enfrentar los límites de lo que un individuo y una comunidad pueden conseguir. Huellas no da los recursos para trazar tanto las victorias políticas como los fracasos en un relato que dura mucho más que un ciclo electoral, una pandemia o incluso la breve historia de la misma humanidad. Paradójicamente, reconocer que al final todos seremos fósiles algún día puede ayudarnos a volver a la política incluso cuando sabemos que bien podemos fracasar: el estoicismo geológico de Farrier no es tanto un rechazo de la acción pública como su necesario complemento privado. Debemos mirar larga y detenidamente la brillante realidad insoportable del futuro profundo, y luego ponernos nuestras mascarillas y volver al trabajo.

     

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    Artículo aparecido en Los Angeles Review of Books en noviembre de 2020. Se traduce con autorización de su autor y de la revista. Traducción de Patricio Tapia.


    Huellas, David Farrier, traducción de Pedro Pacheco González, Crítica, 2021, 288 páginas, $18.900.

  38. Golpe a la ventana

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    De un tiempo a esta parte, diría uno, tal vez dos años, escucho con cierta frecuencia el retumbar de fuegos artificiales más o menos lejanos a través de mi ventana. Como vivo en una ciudad, doy por sentado que aquello que escucho desde mi ventana lo escuchan también otros desde la suya. Podría, de cualquier forma, vivir en la ciudad en la que vivo o en muchas otras, y la impresión que ese no demasiado lejano retumbar me causaba en un inicio se habría disipado igual: corre la voz, el dato, la información de que lanzar fuegos artificiales en algún momento de la noche es una práctica recurrente en las comunidades narcos, ya sea por funerales o por ingreso de la droga, entre otras razones que no nos inquieta desconocer precisamente porque nos basta con ese saber.

    A menudo las ventanas convierten lo que ocurre afuera, en el exterior de nuestras casas o de cualquiera sea el interior que habitamos, en una página por leer. La recurrencia de algunos estímulos, sonoros en este caso, sumado a cierta información contextual, nos brinda la posibilidad de comprender un suceso determinado, encuadrándolo en un marco de sentido, por precario que este sea. Si nuestras ventanas no funcionaran cotidianamente como un marco de sentido en el que se dejan caber y, con ello, leer ciertos acontecimientos, nuestra situación en el mundo se vería a lo menos alterada. De alguna manera, la idea que nos hemos hecho de una casa, de un hogar, depende de la estabilidad que un espacio logra mantener respecto del tiempo que transcurre afuera. Y digo tiempo pensando en el clima, ciertamente, pero también, y acaso sobre todo, en un modo de transcurrir de las cosas: hay un tiempo del afuera que nuestra ventana desea enmarcar, expresándose la distancia que respecto de él necesitamos tomar en un medio tan transparente y frágil como un cristal.

    El hecho es que ocurren, han ocurrido —y nada indica que dejen de hacerlo—acontecimientos que desbaratan por completo esas circunstancias ventaneras que deseamos o suponemos la mayor parte del tiempo estables, como si se tratara de un cuadro. Sucesos que no son historias, aún, que puedan leerse o contarse. Acontecimientos como pudo ser la mañana que un día 11 de septiembre encontró, hace ya increíbles 50 años, a muchas y muchos relegados, devueltos, asombrados o aterrorizados, apostándose en el marco de sus ventanas. Mirando, escuchando, ocultándose, asomándose. Intentando leer, comprender lo que estaba ocurriendo afuera bajo la forma de una cantidad ingente de signos diversos que invadieron, de pronto, la ciudad. La vida. Las historias. La Historia de un país.

    Según pasan los años se organiza en función de un acontecimiento que está ausente, aunque en el centro: el bombardeo a La Moneda y la muerte de Allende. Solo están los medios, la ventana y la radio y los recuerdos que ese fuera de campo despierta en quien narra, para construir un posible relato de lo que está ocurriendo. Y lo que hace Droguett es detenerse, tres años después, únicamente en ellos, reconstruyendo las huellas materiales que cada uno de esos medios imprimió en la experiencia y el imaginario de un día que, en sus palabras, no ha cesado de repetirse.

    ***

    Con ocasión de esta negra conmemoración se publicó hace algunos meses una novela de Carlos Droguett que lleva un título doble y singularmente emotivo: Según pasan los años. Allende, compañero Allende. La novela fue escrita el año 1976, un día 7 de diciembre de 1976 a las 11:30 de la mañana, exiliado Droguett en la ciudad suiza de Berna hacía algo más de un año. En ella, con una voz continua, tan melancólica como exasperada y enardecida, Droguett da curso al relato de lo que fue ese día 11 de septiembre, de la mañana a la noche. Ese día que vio morir a Allende y con él tanto y a tantos más: “Casi no necesito recordarlo, es la pura verdad, porque lo he estado reviviendo todo el tiempo, todos los días desde aquel 11 de septiembre fatal”. La mañana lo encontró temprano visitando a Hugo, un amigo librero de cuyo departamento ya no podrá salir en dos o más días y desde cuya ventana comenzarán a ver pasar los aviones mientras una voz en la radio vociferaba “que dentro de 30 minutos si el señor Allende no abandona La Moneda este será bombardeado, aló, aló”. La jornada transcurre entre balazos y explosiones y humaredas y sirenas de incendio parcialmente vistas y oídas, intercalándose con las noticias interrumpidas que logran escuchar por la radio. Entre mirarse las caras, tomar café, fumar, lavar las tazas, hablar un poco, recordar y tomar vino, mirar inmóviles por la ventana, pensar en salir y no hacerlo: quedarse paralizados ante un espectáculo de muerte frente al cual se sienten tomando palco, un palco ciego, recortado el presente por el presente. Recortado el tiempo por un marco que deja la historia fuera de campo.

    En rigor, la novela entera es una elipsis. Todo el relato se organiza en función de un acontecimiento que está ausente, aunque en el centro: el bombardeo a La Moneda y la muerte de Allende. Solo están los medios, la ventana y la radio y los recuerdos que ese fuera de campo despierta en quien narra, para construir un posible relato de lo que está ocurriendo. Y lo que hace Droguett es detenerse, tres años después, únicamente en ellos, reconstruyendo las huellas materiales que cada uno de esos medios imprimió en la experiencia y el imaginario de un día que, en sus palabras, no ha cesado de repetirse.

    En otro relato publicado recientemente, el cronista Juan Pablo Meneses ha hecho también de la repetición y la ventana el medio a partir del cual se configura el imaginario de algo, una historia, un acontecimiento que se sustrajo. El libro se titula Una historia perdida y arranca de la imagen de un niño desprevenido que ese 11 de septiembre de 1973, siendo las 11 en punto de la mañana, comienza a oír los bombardeos desde su ventana y se acerca a mirar lo que está ocurriendo cuando, desobedeciendo los llamados de su mamá, la ventana estalla en su cara, dejando las esquirlas del cristal incrustadas en su cuerpo y su memoria, una memoria colectiva que será también de orden psíquico, personal. El libro entero es un precario intento por recomponer, en las palabras, ese vidrio que estalló en la cara de Pablo, contracara del autor, dejándolo sin posibilidad de ver ni comprender un evento que muchos años después se convertiría en el núcleo velado y sintomático de sus recuerdos. Su lectura me devolvió a la imagen del lente quebrado de Allende que un día Carlos Altamirano instaló ampliado a escala inusitada en La Moneda, así como también a un ensayo escrito hace un par de años por Lina Meruane, movido y conmovido por las múltiples cegueras que dejó el estallido social de 2019. Al leerlo, recuerdo muy bien, fue creciendo en mí la sensación de comprender cómo, ante la falta de justicia y verdad, la historia, nuestra historia, se ha escrito en la ceguera y la oscuridad.

    Volver ahora a estas ventanas redobla esa sensación. A estas ventanas que son los ojos de las casas, que al mismo tiempo que nos brindan la ilusión de dominio de un campo visual, son su parte más frágil, su agujero acuático, visceral. En estos modos de ofrecerse como medio para aquello no era posible representar, imagino agazapado un pedazo de la política de la ceguera que a contar de ese día 11 de septiembre se impondría, bajo muchas formas de violencia —entre otras, la censura—, en todo el país.

    Una ventana será imagen del silencio y la muerte que enlutó los días, los meses, los años que siguieron a ese inolvidable y repetido 11 de septiembre: la imagen de la ventana, o el balcón, de la oficina de Allende en La Moneda, que solo días después del Golpe pudo ser vista por los transeúntes, autorizados a pasar frente al palacio una vez depuesto el estado de sitio. Entre esos transeúntes, paseantes, espectadores, hubo uno que registró esa ventana bombardeada, desolada. Radicalmente abierta, es decir impedida la mediación, y por lo tanto ciega, como la ventana de un mausoleo, esa imagen puso, a través del lente de Luis Poirot, un velo posible que hiciera frente al desgarro total de los imaginarios que esa misma ventana inauguró.

    ***

    Raúl Zurita escribió un libro inmenso volcado únicamente, en sus casi 800 páginas, a repetir en sus distintas capas y profundidades los afectos e imágenes que produjo un solo día, aquel 11 de septiembre de 1973. Lo tituló Zurita. La segunda parte, “Tu rota noche”, se cierra con el poema “Y emergimos del mar”, compuesto de ocho partes que arrancan con una imagen del nacimiento: entre los paredones de la cordillera abriéndose sobre las playas, alguien abre sus piernas y pare a un hombre y con él a la entera humanidad. A la cabeza de cada uno de los textos se repiten las palabras CIELO ABAJO, que es en verdad una suerte de mantra a lo largo de todo el libro. Bajo el último CIELO ABAJO, este poema:

    Ya es 11 de septiembre. Como si fuera otro mar, el
    inacabable pedrerío se estrella contra la reja de
    una casa de dos pisos que se ha mantenido intacta,
    incólume, en medio de la tierra infinitamente
    arrasada. Te acercas. Miras por una de sus
    ventanas y ves que todo sigue igual; el cuadro con
    un puerto de noche colgado en el living, la
    pequeña mesa de centro, el sofá y los dos sillones
    de un verde muy claro. Tu madre se levanta de
    uno de los sillones con un niño de días en sus
    brazos y alza los ojos. Le haces gestos desde el
    otro lado de la ventana, le mueves las manos, le
    golpeas los vidrios, mientras el sonido del mar se
    hace uno con el estruendo de la muchedumbre
    cruzando las aguas. Son infinidades de niños,
    mujeres y hombres que se abrazan con los ojos
    enrojecidos, hijos cargando a sus padres en las
    espaldas, pueblos, generaciones enteras que
    avanzan fundiéndose con el río de la barrosa
    humanidad que emerge gritando. Tú también
    gritas, tú también chillas pegado a la ventana de
    una casa en medio de la tierra devastada.
    Empapado, con desesperación golpeas los vidrios
    y los gritos se oyen cada vez más fuertes. Tu
    madre se acerca a la ventana con el niño de días
    en los brazos y mira el amanecer. Sus ojos se
    cruzan con los tuyos. No te ve. No puede mirarte. 

    ¿Quién es ese niño que naciendo se asoma junto a su madre a la ventana? ¿Quién es aquel que al crecer le hace gestos desde el otro lado del cristal? ¿Cuál es esa muchedumbre que, como generaciones enteras de la humanidad, atraviesa con sus padres a cuestas el marco de la ventana, o de la historia? Hay un hombre, la humanidad, que marcha en medio de la tierra devastada y a la vez chilla como un niño contra el cristal de la ventana. Uno y otro no se ven, no pueden verse. Cielo abajo algo cayó, interrumpiendo acaso, de una vez y para siempre, el encuentro entre la imagen que se ve a través del cristal y la realidad que, desesperada, lo golpea.

    Jaar somete en ese ejercicio aquella imagen inmensamente política del fin de un relato, es decir de un modo de contarnos la historia, a un régimen de representación visual tan antiguo como la pintura enmarcada. En ese gesto, a primera vista paradojal, un poco a la manera de un ready-made de Duchamp, lo que sentimos, sin embargo, es también la amargura de presenciar la repetición del horror.

    ***

    Una imagen falta. Lo sucedido no logra ser representado, solo queda el signo de una imagen posible. Como escribe Pascal Quignard, la imagen que está por verse es lo que falta en la imagen. Como faltan, por ejemplo, en estas pocas imágenes ventaneras una gran ventana que hubo y persiste en el fuera de campo de cada una, que se sustrajo a las demás, que se calló. Una ventana que será imagen del silencio y la muerte que enlutó los días, los meses, los años que siguieron a ese inolvidable y repetido 11 de septiembre: la imagen de la ventana, o el balcón, de la oficina de Allende en La Moneda, que solo días después del Golpe pudo ser vista por los transeúntes, autorizados a pasar frente al palacio una vez depuesto el estado de sitio. Entre esos transeúntes, paseantes, espectadores, hubo uno que registró esa ventana bombardeada, desolada. Radicalmente abierta, es decir impedida la mediación, y por lo tanto ciega, como la ventana de un mausoleo, esa imagen puso, a través del lente de Luis Poirot, un velo posible que hiciera frente al desgarro total de los imaginarios que esa misma ventana inauguró.

    Azuzados por el deseo de pensar y recordar e imaginar nuevos relatos y relaciones posibles, vi la muestra que inauguró este año Alfredo Jaar en el Bellas Artes de Santiago. Me encontré con un trabajo que no conocía: una reinterpretación de esa fotografía de Luis Poirot en manos de distintos estudiantes de escuelas de arte norteamericanas, quienes habrían recibido de parte del artista el encargo de dibujar un fragmento de la imagen fotografiada, diseccionada mediante una cuadrícula. Jaar somete en ese ejercicio aquella imagen inmensamente política del fin de un relato, es decir de un modo de contarnos la historia, a un régimen de representación visual tan antiguo como la pintura enmarcada. En ese gesto, a primera vista paradojal, un poco a la manera de un ready-made de Duchamp, lo que sentimos, sin embargo, es también la amargura de presenciar la repetición del horror: por un lado el intento de copiar, de representar cada una de las ventanas que conforman la fachada del bombardeo acudiendo, para ello, a un velo, que es también el velo que resulta de todo trabajo de elaboración —poner frente a lo real el velo de algún lenguaje—; por otro lado, sin embargo, la repetición del desgarro, de la imagen ausente —la muerte de Allende— que sin embargo insiste en el tiempo y en el espacio del presente.

    Hoy día, de hecho, a esta misma hora, hay ventanas estallando en una parte del mundo. Si aún es posible esperar de nuestras ventanas el ingreso del viento y la luz, es porque seguimos pidiéndoles un pedazo de cielo. Ese pedazo de cielo es el mismo cielo que las ventanas de La Moneda bombardeada dejaron traslucir en su derruido interior, y es el mismo cielo abajo que compartimos con quienes están viendo destruirse las suyas, despedazándose con ellas el marco posible de lo real.

  39. Uva

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    Las viñas requieren cuidado a lo largo del año para que los viñedos se mantengan sanos y que la uva madure. Es lento. Me acuerdo de días calurosos podando. Esto, dependiendo del tamaño del campo, demora. El campo es silencioso. Al momento de podar se escucha el ruido del motor del tractor que permite llevar a cabo el proceso. Estamos solos ahí, cuidando, de alguna manera, cada uva. En estos periodos cuidamos lo que se viene, lo que aún no está. Creamos las condiciones para que venga algo. En este periodo, trabajar es similar a lo que dice Simone Weil de la mujer que teje mientras está embarazada: hay un cariño hacia el trabajo; no porque seamos seres cariñosos, sino porque trabajar, en algunos casos (y en algunas condiciones), es crear el futuro, es cuidarlo ―cuidar algo que esperamos.

    La uva se cosecha una vez al año, hacia el final del verano. Cuando los viñedos son destinados a una producción masiva, se busca cada año mano de obra para la temporada de cosecha. Circula entonces la voz de que se puede ganar dinero y se apuntan trabajadores que vienen de distintos lugares, a veces de zonas urbanas, lejanas, o bien de otras zonas rurales, donde se realizaron otros tipos de tareas. Los que íbamos al colegio cosechábamos durante los fines de semana. Nos venían a recoger en un punto de la ciudad, nos llevaban a zonas que en general descocíamos, llegábamos a los viñedos y nos asignaban por dónde empezar. En este momento, las personas que habíamos conocido en el bus desaparecían en las filas de plantaciones. En este contexto se ve el espacio, el recorrido hecho, el recorrido faltante, que habrá que repetir hasta la hora de la colación. No recuerdo la uva en estos campos, tampoco a mis compañeros de cosecha. Solo recuerdo el breve tiempo de la colación.

    El tiempo de la naturaleza tiene que ver con el cultivo de la tierra. El trabajo es natural. La naturaleza trabaja, es decir, se produce a sí misma. La semilla en la tierra se nutre y produce nutrientes; absorbe agua y desarrolla raíces. Mientras este trabajo se hace, quien lo observa busca producir su repetición, la de su proceso, de su vitalidad, de su temporalidad. Por otro lado, observar la naturaleza es natural. El órgano ocular se desarrolla mirando y se nutre de lo que mira. Ningún ojo ve antes de mirar y mirar es relacionarse con algo más grande que uno. La observación de la naturaleza es la incorporación de sus temporalidades. El tiempo de la mirada es afectado, forjado, impactado, por la vitalidad de su objeto. Asimismo, el sujeto que busca instruirse no es externo a lo que conoce. Quien observa y cuida plantas se conoce a través de ellas, porque se produce con ellas.

    Recuerdo un año de anarquía en el que, mientras buscábamos agarrar los racimos de uva, se entrelazaban las manos de quienes cosechábamos y la cosecha se volvió un juego. La uva ya no era un fin sino un pretexto. Creo que este año la cosecha fue buena. Recuerdo que el carrito detrás del tractor estaba lleno de cestas con la fruta. Recuerdo muy bien esta cosecha, porque era la primera vez que estábamos juntos, cosechando juntos, tocando nuestras manos. El momento crea la memoria. La uva jugó un rol de tercero entre nosotros quienes nos pusimos a jugar y no solo a cosechar. Recuerdo que fue un día alegre. El sol tal vez era alegre. Mientras volvíamos de la faena con las canastas llenas, el carrito detrás del tractor se dio vuelta y la uva quedó enteramente aplastada. Todo el trabajo del año quedó ahí, en el piso, desgastado. Recuerdo que se apagó el sonido del tractor y no dijimos una sola palabra. Recuerdo las miradas. Entonces empujamos el carro para fijarlo de nuevo al tractor, buscamos recuperar los racimos buenos, la uva todavía jugosa. Fue un instante de confusión dolorosa entre el trabajo y el juego, la alegría y algo que solo fue una pequeña tragedia. Fue también un instante en el que sin decir nada, estuvimos todos juntos, reparando el desastre. La uva ya no era objeto de cosecha o de juego: era nuestra aliada en ese instante de reconstrucción del tiempo, de la vida.

  40. Todo comenzó por aburrimiento

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    Aburre esperar, aburre el apuro, aburre el sinsentido, aburre el exceso de sentido, aburre trabajar, aburre el ocio, aburre hablar, aburre el silencio, aburre el hambre, aburre comer, aburre la gente, aburre no poder estar a solas, aburre la incapacidad de sentir, aburren los otros, me aburro de mí, aburre el matrimonio, aburre el amante, aburre la soltería, aburre lo viejo, aburre lo cotidiano, aburre la guerra, pero también —secretamente— aburre la paz.

    El hastío es una especie de enfermedad de las cosas, incluso puede atacar a aquellas que alguna vez nos dieron alegría. Por eso, prácticamente todo puede derivar en una lata. Tal como describe Flaubert, el tedio de Emma Bobary es como una telaraña tejida en la sombra, una telaraña que alcanza todos los rincones del corazón.

    Este particular fastidio ha tomado tantos nombres como épocas hemos atravesado: el taedium vitae de los romanos duró hasta el siglo I. La acedia de los monjes cristianos apareció en el siglo III. Reapareció bajo el nombre de melancolía en el siglo XV. Regresó en el XIX con el spleen del llamado “mal de siglo”. En el siglo XX vuelve como depresión. A esta lista de términos reunidos por Pascal Quignard, habría que agregarle en el siglo XXI varios otros: anhedonia —o fatiga crónica—, trastorno ansioso, déficit atencional, apatía.

    Pese a sus diferencias, lo que en todas estas palabras habita es un “secreto doloroso”. La espantosa constatación de que la satisfacción, tan anhelada por el ser humano, es seguida por un dolor: más allá del placer ocurre la estafa del hastío.

    Basculamos en un péndulo que oscila entre el anhelo doloroso y el hastío de la satisfacción; entre la pesadilla y la broma. A esta condición Sigmund Freud la llamó neurosis, cuyas consecuencias no solo urdirían la historia personal, sino también la gran Historia. De ello escribió en tiempos de guerras, y propuso una de sus tesis más provocadoras como inadmisibles: el ser humano no siempre busca el placer, tampoco su bien.

    Ya nadie habla de neurosis. Tampoco el aburrimiento es un diagnóstico, pese a su presencia masiva. Si en el medievo tuvo estatus de pecado y los románticos le dieron un carácter de elegancia, hoy no es más que un estado indigno, propio de un tonto que no sabe cómo entretenerse: “Los burros se aburren”. Quizá porque el entretenimiento es más que el tiempo que queda al final del día; es el sostén de la economía anímica. Una economía, por cierto, millonaria.

    La explicación fisiológica del aburrimiento es que los niveles de excitación cortical disminuyen en situaciones poco interesantes. Es una explicación aburrida. Pero el cerebro también responde al aburrimiento activando otras redes neuronales que activan la ensoñación. Ese añadido es más interesante. De todas maneras, el aburrimiento no alcanza a ser un diagnóstico psicológico ni social, seguramente porque los diagnósticos hablan de problemas, y los problemas buscan solución. Mientras que los males existenciales no se curan. No hay fármacos para el aburrimiento. En realidad, sí, pero no los recetan los médicos y tienen efecto rebote.

    El aburrimiento es una condición vital, algo que se enfrenta cada vez, sin superarse jamás. Como el mal tiempo. No es casual que, de aburridas, las personas se pongan a hablar del clima. Fernando Pessoa lo intuía: “Concibo que seamos climas sobre los que gravitan amenazas de tormenta, realizadas en otro sitio”.

    La década de los 90 fue el tiempo de conmemorar el pasado, inventar futuros afines al presente, y por supuesto divertirse. Jubilados antes de la primera batalla, una generación inventó intensidades de otro tipo: el deporte aventura y otras expresiones sospechosamente sintomáticas. El lenguaje de la guerra se desplazó al mundo de la empresa; un tipo de frase corta, en inglés. Esa lengua fue la de estandarización de la vida, las variaciones comenzaron a ser de tamaño, color y cuotas de la tarjeta de crédito. ¿Un desierto?

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    Todo comenzó por el aburrimiento, dice el narrador de Memorias del subsuelo, de Dostoievski. Se refiere al comienzo de su historia, pero en realidad tal observación es un buen comienzo para cualquier historia. Primero los dioses se aburrían, y un dios aburrido, escribió Nietzsche, solo podía crear a un hombre aburrido. A su Adán le dio a Eva, pero ambos se aburrieron, como se aburre cualquier pareja. Kierkegaard imaginó que en ese punto el tedio del mundo comenzó a multiplicarse, luego Adán y Eva, Caín y Abel se aburrían en familia, tras ellos aumentó la población y el aburrimiento se hizo masivo. Para entretenerse concibieron construir una torre tan alta que fuera capaz de alcanzar el cielo: la Torre de Babel es la medida de su aburrimiento.

    El tedio puede ser un comienzo en varios sentidos. De una creación, “calma chicha” le llamó Nietzsche a ese momento desagradable que antecede a la felicidad de la creatividad. Pero también puede ser el comienzo de un encierro sin salida. Puede ser tanto el inicio de una revolución, como de una contrarrevolución.

    De todos los términos, en mi opinión la mejor denominación es Ab-horrore: separado del horror. Baudelaire hizo una advertencia al respecto en su poema “El viaje”: en el desierto del aburrimiento, el horror es un oasis. El horror como respuesta al aburrimiento es una clase de perversión que busca alcanzar una verdad de un modo inhumano, niega lo que la verdad le debe a la metáfora, a la ficción, incluso, a la mentira. El horror busca una verdad sin política, sin negociación. Una hiperrealidad.

    Entonces nos debería preocupar el desierto, tanto como nos ocupa el horror.

    Existe un cuento de Alphonse Allais sobre un Rajá hastiado de la danza de las bailarinas y de la desnudez repetida. Pide que a una niña le quiten el último velo, la piel. Solo el sadismo y la carne cruda lo despertaron del sopor. Lo que el cuento dice es que el placer sexual no es la última estación, es posible ir más allá, y más allá del principio del placer está la muerte. Es lo que enseña Saló de Pasolini. También Crash de Cronenberg, cuyos protagonistas, anestesiados sexualmente, buscan en el dolor volver a sentir. Más acá de la ficción: las imágenes de los prisioneros de Abu Ghraib, torturados y fotografiados por los soldados norteamericanos. Una imagen sutil, pero no menos siniestra del horror: Lucía Hiriart pedía en La Moneda que cortaran el quesillo en forma de corazón (J. C. Romero dixit).

    Para George Steiner, el ennui podría ser una teoría de la cultura, una evidencia de las fuerzas que pulsan en la psicología colectiva. El gran ennui europeo se sitúa en las décadas de prosperidad económica y cultural que ocurren después de las guerras napoleónicas hasta la Primera Guerra Mundial. Mito de una pequeña edad de oro, bajo el supuesto de haber alcanzado una madurez y una coherencia sustentadas en la racionalidad. Pero lo que nota Steiner es que, proporcional a cada entusiasta publicación científica, aparecía otra que expresaba una desazón, incluso una nostalgia del desastre.

    Un estado de ánimo feroz crecía y se colaba en las fantasías de ruina y destrucción. El mito de progreso encubría graves tensiones de clase y generacionales, además de una represión sexual imposible de contener. Las energías vitales estaban estancadas, la vida se volvió repetición y somnolencia. Creció una generación rumiante, con recuerdos que no le pertenecían. Padecía del recuerdo de otro tiempo que corría más rápido, un tiempo de inaugurarlo todo, donde el paisaje se erotizó. Se llenó de sangre también. Y el paso de un tiempo a otro no fue pacífico en el alma de una generación. ¿Cómo podía un joven escuchar sobre el Terror o Napoleón y luego ir a la oficina?

    Antes la barbarie que el tedio”, escribió Théophile Gautier en el siglo XIX. La frase reapareció en mayo del 68.

    Para Steiner, junto con las razones políticas, fueron las tendencias psicológicas, cuyo deseo era el de un fuego purificador, las que llevaron a Europa a abrir con la Primera Guerra Mundial una catástrofe que no paró hasta después de la bomba atómica. Es probable que esas generaciones, aquellas que perdieron el mundo más de una vez, hayan sufrido de una nostalgia del aburrimiento. Pese a ello, el siglo XX no cerró con una arcada, sino con un gran bostezo. Francis Fukuyama le puso nombre al nuevo ciclo: el fin de la Historia. Pero dijo también que la historia se reanudaría por aburrimiento.

    Entrados a este siglo, en Chile los informes mostraban que la gente estaba más feliz, pero más disconforme; las cifras de cosas importantes para una sociedad crecían, pero también el descontento y la desconfianza. Tal como en el mito de la edad de oro europea, se negaron las tensiones, la desigualdad, la crisis migratoria y la ruptura generacional que trajo la tecnología digital. En Chile el mito en disputa se llama ‘los 30 años’.

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    ¿Qué significa nacer en la era “post”? ¿Es un comienzo o un tiempo póstumo? El fin de la Historia dice que todo ha sido realizado. La década de los 90 fue el tiempo de conmemorar el pasado, inventar futuros afines al presente, y por supuesto divertirse. Jubilados antes de la primera batalla, una generación inventó intensidades de otro tipo: el deporte aventura y otras expresiones sospechosamente sintomáticas. El lenguaje de la guerra se desplazó al mundo de la empresa; un tipo de frase corta, en inglés. Esa lengua fue la de estandarización de la vida, las variaciones comenzaron a ser de tamaño, color y cuotas de la tarjeta de crédito. ¿Un desierto?

    El lenguaje de la empresa se extendió a todo, a la psicología, la educación, el amor. Pese a ese arreglo lingüístico que suponía efectividad, crecía una opacidad no calculada por las estadísticas. Entrados a este siglo, en Chile los informes mostraban que la gente estaba más feliz, pero más disconforme; las cifras de cosas importantes para una sociedad crecían, pero también el descontento y la desconfianza. Tal como en el mito de la edad de oro europea, se negaron las tensiones, la desigualdad, la crisis migratoria y la ruptura generacional que trajo la tecnología digital. En Chile el mito en disputa se llama “los 30 años”. Para algunos, crecimiento; para otros, la desigualdad al margen del crecimiento. Hay quienes ven modernización, otros, posfascismo. Desde luego, en esa discusión se juegan trayectorias vitales, posiciones sociales, intereses corporativos, verdades, mentiras y neurosis. No hay duda de que los estallidos en el mundo hablan de la crisis de un ciclo político y de fracturas sociales, pero aspectos psicológicos —como el aburrimiento— son poco explorados. Quizá por pudor, por poco noble. Pero el aburrimiento puede ser un serio síntoma de época. Se debe considerar el hastío de quienes viven en barrios desesperanzadores, lugares que crecen como un caracol, hacia dentro, sin horizonte; tanto, como el —no menos peligroso— aburrimiento burgués.

    La política extrainstitucional fue la que empezó a erotizarse casi a fines de la primera década del 2000 en el mundo. Y en el caso de Chile, el estallido llegó en 2019. Se pueden decir muchas cosas sobre el estallido social que superan la intención de lo que acá escribo, pero lo que es innegable es que fue un acontecimiento erótico.

    También una tempestad de excesos, hasta el asco. Como notó Pasolini a fines de los 60, en momentos de revuelta llega un punto donde ya no es posible distinguir a fascistas de antifascistas. La reacción no tardó demasiado; también la exaltación aburre. La pandemia, la crisis de seguridad, el fracaso en la traducción de ese ánimo a la vida institucional hicieron lo suyo.

    El recuerdo del estallido en el discurso público se volvió una especie de pesadilla vergonzante. Como el día después de la orgía. Pero eso existió, una fuerza dionisiaca, una exaltación sexual y violenta, que cada cierto tiempo, bajo diversas circunstancias, retorna de lo reprimido.

    Hay razones psicológicas que precipitan las políticas.

    Leí que Fukuyama dijo que la guerra en Ucrania era un evento que, ahora sí, podría ser capaz de echar a andar la Historia de vuelta. Por supuesto, no era ese el regreso esperado.

    No hay duda de que los estallidos en el mundo hablan de la crisis de un ciclo político y de fracturas sociales, pero aspectos psicológicos —como el aburrimiento— son poco explorados. Quizá por pudor, por poco noble. Pero el aburrimiento puede ser un serio síntoma de época. Se debe considerar el hastío de quienes viven en barrios desesperanzadores, lugares que crecen como un caracol, hacia dentro, sin horizonte; tanto, como el —no menos peligroso— aburrimiento burgués.

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    Occidente ha hecho de la noche el lugar del miedo. Pero los antiguos, en cambio, temían al día, pensaban que el alma podía ser asaltada por el demonio de mediodía. Tal como lo expresó Meursault, el protagonista de El extranjero de Camus, cuando el juez le preguntó por qué mató al árabe, respondió que a causa del sol.

    Hace más de un siglo, la filosofía advierte que el desierto avanza. Advertencia que a algunos les aburre. No así su versión literal, la que llaman eco-ansiedad. Como sea, lo que avanza es un sol sin sombra, un sol que es metáfora de la ruina del lenguaje para reparar el mundo. Un sol que es sumisión total al destino.

    Frente a ello, siempre es posible distraerse. Pero lo que hace que las cosas no sean aburridas, en realidad, es prestar atención. A veces el absurdo impone su verdad y, como en el mito de Sísifo, nunca llegaremos a destino. Pero aun así, conviene comenzar. Pese a que no veremos finalizados nuestros proyectos, en una de esas, bajando por la roca una vez más, puede que se nos ocurra algo lindo y hagamos algo por ello. Esa es la auténtica libertad, que, como escribió Simone Weil, no es la satisfacción de los deseos, sino la relación entre el pensamiento y la acción.

     

    Fotografía: Sergio Bravo (2019).

  41. Ruinas de mi ciudad

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    Mirando a través de la ventana de un altillo en una vieja casona en el barrio La Chimba, en Santiago, descubrí el vasto tejado de zinc y óxido que cubría las precarias viviendas del lado norte del río Mapocho. En el horizonte del cielo gris se dibujaba un mosaico de latas, clavos y alambres. En cada una de esas fonolitas de zinc, pizarreño y asbesto cemento, se abría un sinfín de posibilidades: trizaduras, perforaciones, amarres, grietas, fragmentos, musgo, moho. Durante los años que recorrí las calles de La Chimba, no dejé de tropezar con esas materialidades derruidas, mil veces reutilizadas y siempre desvencijadas. Eran los escombros y fragmentos del otro lado de la ciudad. Sin embargo, fue una fotografía de la fachada del Palacio de La Moneda, quemado y cubierto por andamios de madera, lo que me hizo sospechar que a veces lo derruido puede ser más que un cúmulo de escombros. Esa fotografía tenía la potencia de retrotraerme a la imagen de La Moneda en llamas. No eran escombros, era una ruina que —a pesar de los rastros carbonizados de sus muros y los fragmentos de ventanas, rejas y concreto a punto de caer— operaba como dispositivo de la memoria violentada, remitiéndome a ese instante traumático de la historia nacional: el bombardeo y el fin de un proyecto revolucionario.

    Más tarde, comprendí que las ruinas existen por doquier y que, en nuestras derivas por la ciudad, siempre es posible tropezar con ellas. El descubrimiento de otras ruinas en Santiago me sedujo ya no como la evidencia de un estorbo o escombro al que se mira con distancia y temor, sino como ese cuerpo-artefacto misterioso y extraño en sus formas y envolventes. Imponentes cuerpos fisurados, sostenidos a menudo por andamios, que me llevaron a sospechar que, en cada una de esas grietas y estructuras derruidas debían existir, agazapadas y escondidas, un sinfín de memorias, emociones y quehaceres. El término fisura, según el diccionario de la Real Academia Española, es una “abertura alargada y con muy poca separación entre sus bordes, que se hace en un cuerpo sólido, especialmente un hueso o un mineral”. Pero también alude a la “dificultad o desacuerdo que amenaza la solidez o la resolución de una cosa”. Sinónimos de fisura son la grieta, raja, hendidura, hiato.

    Entonces emprendí la tarea de recorrer estas fisuras y grietas para pronto comprender que, además de desestabilizar las formas arquitectónicas, ellas operan también como dispositivos de memoria, identidades y afectos. Efectivamente, en torno a las ruinas de nuestra ciudad se anudan prácticas y narrativas que, con resultados diferenciados, moldean nuestras vidas y sus horizontes: la Basílica del Salvador como cuerpo sin esqueleto y en perpetuo movimiento; el Palacio Pereira como cuerpo del desamarre y bello final; la Villa San Luis como el cuerpo doliente del despojo brutal.

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    Tarjeta postal del Templo del Salvador editada entre 1911 y 1916, décadas antes de que fuera declarado basílica en 1938. Crédito: Archivo fotográfico de la Biblioteca Nacional.

    En la Basílica del Salvador, la profundidad de las grietas y fisuras que acompañan su fachada, sus esculturas y relieves atrapan la imaginación hacia el derrumbe. No es difícil imaginar que si no fuese por las estacas que sostienen el muro y las rejas que impiden circular por la vereda contigua, eso no sería más que un cúmulo de escombros derramados sobre el pavimento. No obstante, la Basílica está allí, de pie como baluarte patrimonial. “La iglesia de oro”, como la llaman por su delicada filigrana dorada, conserva aún la magnificencia y belleza de su porte. Pero las imágenes de su deterioro se magnifican al recorrer las tres naves, sentir el frío y observar el altar vacío, los arcos en deteriorada albañilería, los pilares desgastados, los vitrales que ya no están, las pinturas y revestimientos de yeso que escurrieron con las lluvias; polvo, peñascos y excrementos de paloma por doquier. Al levantar la vista hacia el bello cielo decorado y perforado, un edificio se inscribe en el horizonte, los balcones del vecindario entran como parte del templo abandonado. Sobre la cúpula destrozada, un delicado árbol crece y una pelusa de maleza completa la escenografía del recorte dorado sobre el cielo gris de Santiago. Como toda ruina, la Basílica del Salvador también tiene piel, muchas pieles, costras y cortezas que se adhieren a su cuerpo, envolventes que hablan de un tiempo en que el ejército celebraba y oraba sus victorias; las élites bautizaban a sus hijos; las muchedumbres clamaban por justicia ante el asesinato de Rodrigo Rojas Denegri; las devotas oraban frente al Cristo del Salvador; vagos y tránsfugas se cobijarán bajo sus altares y gárgolas en las noches de la dictadura, y hoy, restauradores, arquitectos y patrimonialistas se afanan en su conservación, impidiendo que ella siga su natural y vital derrumbe.

    La historia del Palacio Pereira, en pleno centro de Santiago, da cuenta de las riquezas acumuladas en tiempos del salitre; imponente presencia donde el juego de órdenes jónico y corintio se superponen a balcones, rejas y archivoltas de fierro fundido, importados y adaptados de catálogos franceses. En su interior, los salones y patios comunicados por un amplio eje de circulación, y algunas reminiscencias de arquitectura colonial, permiten imaginar la vida que transcurría en él. Delicada ornamentación basada en los principios de composición clásicos que inspiraba a arquitectos y familias de la oligarquía de fines del siglo XIX, pero donde el mármol y las maderas exóticas contrastaban con el suelo de tierra y los escombros. Desde los años sesenta el palacio se mantuvo como una escenografía derruida. Antes de su restauración, iniciada 40 años después, la fachada chorreada de excrementos de paloma operaba como pizarrón del tiempo: por allí pasaron vagabundos, grafiteros y una fauna diversa que necesitó de algún refugio. Podría decirse que el edificio había sido absorbido por la ciudad y se encontraba, cada día más, a merced de los intereses inmobiliarios que pugnaban por deshuesarlo y engullirlo por completo. Nada de eso ocurrió, finalmente, porque la ruina ha desaparecido para volver a transmutarse en el palacio inmaculado —demasiado inmaculado, quizás— que alguna vez fue. Es la magia de la política urbana y el fetiche patrimonial.

    En uno de los terrenos más caros de Santiago, en la comuna de Las Condes, entre grandes edificios espejados, dos amasijos de betón y fierros retorcidos se muestran impúdicos tras las rejas que los resguardan. Son los escombros —hoy transformados en ruinas por una declaratoria del Consejo de Monumentos— de Villa San Luis, conjunto habitacional modernista que encarnó el sueño de justicia social de la revolución socialista de los años 70. Era, o sería, una ciudadela para familias obreras en una ciudad segregada y desigual. Con el golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973, esta ciudadela de la revolución socialista llegó a su fin y los vecinos fueron desalojados violentamente. Transformada en un amasijo de escombros y varillas retorcidas, en una mixtura de materiales polvorientos, poco queda de aquella utopía. Más de 40 años demoraron los pobladores en reorganizarse para demandar lo suyo y gestionar la Declaratoria Patrimonial, instancia administrativa fuertemente contestada por la inmobiliaria que hoy es propietaria, arguyendo la condición de ruina en la que estaba la Villa al momento de adquirir el terreno. Es el lenguaje de la “dislocación”, de la torsión del argumento que aboga por la renta del suelo y niega la posibilidad de su valor como lugar de memoria. Aunque tarde, la declaratoria ha detenido hasta ahora —escribo esto a comienzos de abril— el derrumbe, para desplazar la mirada desde el escombro a la ruina patrimonial, fijando así su sitial en la historia urbana y social del país.

    ***

    Cuentan que la Basílica del Salvador siempre ha caído, porque nunca tuvo huesos apropiados para un país sísmico como el nuestro; que el Palacio Pereira fue lenta y progresivamente desamarrado por un dueño que solo quería verlo caer para construir allí su torre espejada, y que la Villa San Luis, tan firmemente construida, en realidad nunca debió caer, pero que su cuerpo fue tan ferozmente golpeado, una y otra vez, que finalmente no pudo resistir.

    La vida de las ruinas en nuestra ciudad es larga y compleja. Sus cuerpos desordenan e interrogan nuestra historia urbana de progreso y modernidad. Si en la historia de los imaginarios dominantes de la planificación urbana y la tabula rasa, las ruinas son ignoradas y despreciadas, estas tres obras arquitectónicas arruinadas —o cuerpos, como prefiero llamarlos— permanecen aún vivas. Se rebelan y sacuden. Son incómodas, pero dejarlas y olvidar resulta difícil. Porque las ruinas siempre chirrían y perturban el orden de lo dado. A pesar de su aparente fealdad e incompletitud, la ruina posee, a diferencia del escombro, el poder de mostrarnos la grandeza de un proyecto, de un sueño, de una vida. En los términos de Cornelius Castoriadis, diremos que en este proceso de derrumbe, el significante de cada edificio a menudo transgrede y amplía los horizontes de la imaginación para conducirnos a significados insospechados.

    Comprender el paso del edificio al escombro, del escombro a la ruina y de la ruina al edificio patrimonial y las memorias vivas es el propósito de este texto. La ruina no nace, se hace, se va haciendo desde las prácticas, decisiones y gestos de actores y colectivos en determinados tiempos y espacios de un mundo sometido siempre al cambio. La ruina es lugar, figura, construcción, artefacto, movimiento y desplazamiento.

    El cuerpo de la ruina hace evidente las leyes de la gravedad, el peso del cuerpo, del nuestro y el de ella. Cuerpos sintientes en su pesadez, en su caída, en sus fracturas, en su modo de estar en el mundo, humano y no humano, material e inmaterial.

    Frágiles y siempre cercanos a la muerte, nuestros cuerpos, así como el de la ruina, esquivan la rigidez de la inmovilidad desde la plasticidad de sus formas y movimientos. La ruina, que siempre amenaza con caer, incluso desde el pequeño escombro que rueda cuesta abajo —“No olviden sus cascos”, dice el guía a los turistas que la recorren— nos alecciona desde el trabajo transformador e incesante de su forma.

    En su capacidad de transmutación, la ruina indefectiblemente remite a la naturaleza, a la tierra, a la materia prima, a un lugar común. En toda ruina se encuentra la idea de que en un instante esa forma y esa naturaleza se confundieron, aunque pueda ser para dar paso a una renovación de lo viejo. En un país habituado a los temblores de la tierra, la ruina y sus escombros pasan a ser parte del paisaje que anuncia y recuerda la catástrofe, junto a la necesidad de movilizarse para hacerle frente.

    ¿Cómo caen las ruinas? ¿Y cómo resisten? ¿Qué cae primero? ¿Y qué no cae jamás? Cuentan que la Basílica del Salvador siempre ha caído, porque nunca tuvo huesos apropiados para un país sísmico como el nuestro; que el Palacio Pereira fue lenta y progresivamente desamarrado por un dueño que solo quería verlo caer para construir allí su torre espejada, y que la Villa San Luis, tan firmemente construida, en realidad nunca debió caer, pero que su cuerpo fue tan ferozmente golpeado, una y otra vez, que finalmente no pudo resistir. Edificios que cayeron y se derrumbaron, pero aun así no murieron porque siempre hay alguien que los recuerda, que los observa, que los cuida, que les habla, los venera y los ama en su potencia siempre plástica. Edificios que del escombro transitaron a la ruina, asegurando así la permanencia de su fluctuante legibilidad. Fluctuante porque no todas las ruinas se trizan, erosionan, envejecen y caen de la misma manera. Pero todas ellas tienen en común su capacidad de torcer y dificultar el guion de los tiempos y espacios dominantes. Las ruinas son ruinas, justamente porque en ellas los contornos de su genealogía son aún legibles, solo que, en su movimiento esos contornos se desprenden, se desplazan para reubicarse de otro modo. Obras que rehúyen las formas fijas, rígidas, para abrirnos al movimiento, a la poética y a la potencia de una praxis política lo suficientemente inestable para que dé paso a la creación crítica y transformadora.

    En tanto movimiento, espíritu y aura, la ruina posibilita rehabitar lugares compartidos, locales, encantados y tópicos —como diría Donna Haraway. Pero sobre todo, la ruina como cuerpo doliente en nuestras ciudades de la vertiginosidad y el progreso interroga nuestras certezas. Ellas nos abren a formas de pensar y estar en el mundo, a maneras de ser que sorprenden e inquietan la experiencia corporal de quienes las observan, las sienten, las ocupan, las destruyen, las trabajan, restaurándolas y patrimonializándolas.

     

    Imagen de portada: La Villa San Luis en junio de 2017. Crédito: Andrés Pérez.

  42. Para una estética de la derrota

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    Una multitud aparece en el horizonte. Extiende grandes lienzos, que a su vez convergen y se transforman en una bandera chilena. Tres rostros superpuestos en el cuadrante inferior izquierdo sugieren un espacio intermedio, anterior a la masa. Junto a la silueta con sombrero que aparece más atrás, dan nombre a quienes la componen: mujer, obrero, campesino. Aunque nos encontramos con las figuras de manera frontal, el espectador también está involucrado. La perspectiva y composición nos sitúan en un mismo plano con la masa que apresta a manifestarse. Estamos nosotros también en la calle: somos parte de la multitud.

    Multitud III (1972) es quizás la obra que mejor condensa la tensión entre modos abstracto y figurativo que Gracia Barrios buscó resolver en su trabajo. También es su obra más monumental. Por eso sorprende que el material que utiliza no sea uno en el que previamente se haya involucrado, al menos de forma directa. En sentido estricto, Multitud III no es una obra textil. Lo que hoy llamamos arte textil se caracteriza por concebir la tela o el tejido como idea de medio y soporte, a través de la materialidad de la obra o la relación que establece (e imagina) como su tradición. Pero, al menos inicialmente, en esta obra la preocupación principal parece ser exclusivamente pictórica: Multitud III explora elementos de composición, color y línea, y cómo estos convergen en una sola idea visual. Lo textil simplemente facilita esta investigación.

    Dicho esto, son precisamente las cualidades específicas del material textil las que determinaron la creación y devenir de la obra. Por una parte, le permitieron a Barrios transponer la composición a un formato monumental. El patchwork también facilitó el desarrollo de aspectos formales clave, por ejemplo, el contraste de bloques estandarizados de color, que genera un efecto rítmico, rompiendo la linealidad de la composición. Los retazos, al enfatizar el contorno, otorgan una calidad casi estática a la figura individual, pero chocan entre sí generando vibración y movimiento: bermellón choca con verde estridente, púrpura con aguamarina, marrón con amarillo. A través de esta yuxtaposición de retazos de color, Barrios produce una imagen casi abstracta en tensión con su aspecto narrativo.

    Lo textil también facilitó su rápida ejecución. Barrios creó Multitud III junto a Graciela Córdova para el edificio que albergó a la conferencia UNCTAD en 1972 —el que, completado en 100 días, se convirtió en un verdadero manifiesto de la ambición modernizadora del gobierno de Salvador Allende. Rompiendo con la visión del artista como alguien cuya labor se distingue de la del proletariado, Barrios y Córdova solicitaron ser compensadas por hora, tal y como todos los obreros que participaron en su construcción, utilizando además un material creado de modo industrial. Con ese gesto, las autoras desmitificaron la idea del artista, posicionándolo simplemente como otro productor más.

    Multitud III quizás sería mejor descrita como una obra heredera de la llamada pintura de historia y su continuación en el corpus realista. Desde Gustave Courbet en el Entierro en Ornans hasta el pintor divisionista Giuseppe Pellizza y su Il quarto stato (El cuarto Estado), muchos han intentado capturar y hacer de la masa su sujeto. A través del subterfugio de la alegoría histórica, Courbet introdujo nuevos actores de la sociedad de clases decimonónica en un idioma visual y formato que no les pertenecía. La referencia a este nuevo sujeto histórico aparece de modo más explícito en la masa prerrevolucionaria de Pellizza, quien muestra a tres figuras desprendiéndose serenamente desde una multitud que se manifiesta —marchando hacia el espectador, uno imaginaría, para negociar el fin de una huelga. Si bien comparte con Courbet y Pellizza el escenificar una demostración, posicionando frontalmente a la masa, Barrios no lo hace desde afuera. Extiende una invitación al espectador, buscando generar una identificación con la masa. Le dice, tú también eres parte de la multitud que exige cambios. En ese sentido, es una obra que no refleja, sino que produce la historia. Esta, sin embargo, resultó ser una historia truncada.

    Lo textil también marcó la posteridad de Multitud III. La obra desapareció en los días posteriores al golpe de Estado de 1973. En el caos que siguió al Golpe y la apropiación del edificio de la UNCTAD como sede administrativa de la dictadura, alguien descolgó, enrolló y se robó la obra. Esta fue ubicada y restituida a la artista a comienzos de la década del 2000, luego de ser identificada entre las pertenencias de un connotado político de la Concertación. Lo textil, en otras palabras, determinó su futuro como obra literalmente desaparecida tras el Golpe y apropiada en el consenso posdictadura.

    Pienso en la bandera desplegada por los manifestantes en Multitud III, y recuerdo también otras banderas que se levantaron durante el debate sobre una nueva Constitución —tanto entre quienes trataron de endosar a la bandera nacional características inmutables de pertenencia o cohesión, como también otros quienes buscaron subvertirla. Pienso, al mismo tiempo, en las banderas de la dictadura y sus descendientes: las de Leppe, Rivadeneira, Voluspa Jarpa… Banderas irónicas donde el mito-país se encuentra con la realidad abyecta, y que sin embargo nuevamente reinscriben pertenencia en un colectivo que disiente y se disgrega.

    Si bien comparte con Courbet y Pellizza el escenificar una demostración, posicionando frontalmente a la masa, Barrios no lo hace desde afuera. Extiende una invitación al espectador, buscando generar una identificación con la masa. Le dice, tú también eres parte de la multitud que exige cambios. En ese sentido, es una obra que no refleja, sino que produce la historia.

    La leche derramada

    Cruzando el atrio del pabellón central en la Bienal de Venecia 2022, un pórtico se abría hacia la izquierda. El espectador encontraba allí una sala completa dedicada a la obra de Cecilia Vicuña. En sus muros colgaban óleos, algunos de ellos recreaciones de obras que se perdieron en el tiempo, producidas nuevamente para la exhibición. En esta obra temprana, Vicuña se servía del estilo ingenuo de la pintura popular y un imaginario onírico para dar forma a su mitología personal: su madre, Karl Marx, la propia artista, Violeta Parra, el Ángel Menstruante, Fidel y Allende. Contrastando con esta obra figurativa, al centro de la galería se hallaba una inmensa instalación, titulada NAUfraga. Desde el techo colgaban 161 objetos: basuritas atrapadas como peces en redes o en anzuelos.

    Dentro de la discusión mayoritariamente anglófona sobre la historia del arte contemporáneo, la obra de Vicuña —interpretada como instalación y performance— aparece inscrita dentro del giro conceptual de los años 70. Su trabajo también suele ser interpretado desde cierta idea de lo textil: una valorización del trabajo manual como forma de trabajo femenino. Al subrayar la exposición la importancia de su obra temprana —pintura y escultura—, Vicuña aparecía más explícitamente ligada al continuo surrealista y a una exploración de la palabra. Y también presentaba inmediatamente una conexión con discusiones que se expandían mucho más allá de los confines de la Bienal.

    En su contexto temporal, la obra subrayaba el legado histórico de ideas y debates desarrollados en la Convención Constitucional —que aún sesionaba por aquellos días y cuyas posiciones sobre género, medioambiente y pueblos originarios capturaban la atención de la prensa internacional. Aunque superficial, en esta lectura el trabajo de Vicuña aparecía de sobremanera actual y vigente.

    Pese a que el uso de un formato monumental —por ejemplo, en sus quipus o en la misma NAUfraga— determina de modo implícito algunas apreciaciones de su trabajo, otra Vicuña emerge al considerar la dimensión material de la obra. Tal como lo indican las referencias a su trabajo como “basuritas” o “precarios”, la obra de Vicuña es singularmente frágil y efímera. Su potencia deriva, precisamente, de su precariedad —una inestabilidad fundamental que solo se comprende a partir del hecho de que esta obra emerge desde el movimiento y la acción. Comenzando ya en 1971 una itinerancia temprana, Vicuña desarrolló una serie de acciones con las que abordó diversos problemas —dolores a la vez personales y políticos, ligados al Golpe y al exilio. A partir de entonces, Vicuña posicionó su obra al margen, desarrollando una práctica individual, vinculada a la poesía y difícil de reconciliar con los paradigmas críticos que han dominado la escena internacional en artes visuales desde los 70. Ante todo, su obra emerge como una práctica migrante: acaballada entre soportes, idiomas, identidades, y surgida en condiciones de un extrañamiento afectivo, fruto de la migrancia.

    Su obra visual es forma poética en su fragilidad, aún más allá de los trozos de realidad que recoge y enhebra con aguja e hilo. Tempranamente reconoció en pinturas, acciones y objetos, algo como un mandala: lo que llama “universos para pensar”. Los Precarios —forma que desarrolló intuitivamente a fines de los 60, mientras aún residía en Chile— cobraron un significado mayor a partir de su trashumancia. La artista reflexionaba a comienzos de esa década que debido a su condición apátrida, su pequeño tamaño era necesario para poder viajar con ellos —y que su pobreza era “socialista” en el sentido de ser algo replicable por cualquiera. Lo precario, insiste Vicuña, comparte raíz etimológica con “plegaria”: en otras palabras, su promesa es la momentánea suspensión y modificación del mundo. Como plegaria, sus Precarios son verbo encarnado: encontrar, escoger, desplazar, modificar, urdir, tejer, coser, reparar.

    Sirviéndose de la precariedad como estrategia en una de sus acciones más conocidas, Vicuña abordó el opresivo contexto político en Latinoamérica en los años 70, a partir de la sinécdoque de la leche contaminada. La acción El vaso de leche se realizó en Bogotá, en septiembre de 1979, frente a la antigua casa de Simón Bolívar. Amarrando un hilo rojo en torno a un vaso de leche, Vicuña tironea y vierte el vaso, derramando su contenido en el pavimento. Un poema inscrito en la vereda interroga: “La vaca es el continente / cuya leche (sangre) está siendo derramada / ¿qué estamos haciendo con la vida?”. Es una acción simple, que contrasta con la solemne monumentalidad de Inversión de escena del grupo CADA y su caravana de camiones Soprole, realizada ese mismo año en Santiago.

    Al discutir la obra de Vicuña, no es mi intención sugerir una lectura cerrada, ni menos indicar pérdidas en la manera en que ha sido absorbida en la escena del arte internacional. Tampoco es mi deseo decir que todo arte debiera ser o verse así, sino simplemente a través de su obra evocar procedimientos y formas que abren modos distintos de ver y hacer.

    Tal como lo indican las referencias a su trabajo como ‘basuritas’ o ‘precarios’, la obra de Vicuña es singularmente frágil y efímera. Su potencia deriva, precisamente, de su precariedad —una inestabilidad fundamental que solo se comprende a partir del hecho de que esta obra emerge desde el movimiento y la acción.

    Para otro realismo

    Pensar la derrota como categoría estética ilumina esa otra capacidad del arte: lo que Bataille llama su miseria, que es a la vez su verdadero poder. A través de dos obras casi antitéticas, puede apreciarse cómo la derrota hace obra.

    Pienso en la necesidad de un nuevo realismo, más allá de la idea de representación desde la cual equivocadamente intentamos articular el cambio. Hay modelos para esto, tanto en la historia local como internacional de la vanguardia. En su momento histórico, la vanguardia empujó dos ejes programáticos: el poder de la mímesis como agente desestabilizador del cotidiano y la fragmentación de la coherencia del campo visual; ambas eran maneras de romper el manto de conformismo con que el poder vela su acción. Quizás ahí hay una estética que permita pensar las condiciones que son nuestra derrota, repararnos y encontrar otras luces. Una estética construida a partir de memoria y acción.

    Una estética de la derrota requiere fragmentos que empujen a preguntarnos si de verdad conocemos lo que conocemos, si estamos de hecho todos y si acaso es posible un futuro juntos. Una estética de la derrota sabe de ausencias. Una estética de la derrota invita a pequeños gestos, cuidados y rituales que permitan recomponernos, reparar confianzas, reconocernos en nuestra diferencia. Una estética de la derrota buscará interrogar la imagen: su atracción, su poder tiránico y sus mecanismos. Una estética de la derrota reconoce la fortaleza de la creación en sus límites: la pobreza del arte.

     

    Imagen de portada: NAUfraga (2022), de Cecilia Vicuña.

  43. “Te amo”

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    En una entrevista en la radio, Bruno Latour evoca esta solicitud que surge a veces entre dos amantes, cuando uno de los dos pregunta: “¿Me amas?”. Explica que esta pregunta surge por el hecho de que no somos substancias, sino subsistencia. Si fuéramos substancias, amaríamos una vez y para siempre. Bastaría decir “Te amo” una pura vez, a modo de información, para que el amor se consagre y permanezca. Por el contrario, ser subsistencia implica que las condiciones cambian. La vida no está asegurada, el amor tampoco. Esto no significa que sea contingente, sino que ha de ser reiniciado, cada tanto. El amor no es para siempre, lo que es para siempre es la posibilidad de su reinicio. “¿Me amas?” sería, de este modo, solicitar un nuevo comienzo. O sería una intuición, un miedo. Después de todo, no sabemos si este nuevo comienzo ocurrirá.

    Lo que dice Latour es correcto, pero es ya una visión de la vida, un hablar de ella, sin situarse dentro de ella. Es correcto, el amor no es para siempre. El lenguaje no puede fijar el amor, solo puede hacer performativa la potencia de su inicio —o su término.

    Pero el terreno del amor no es solo verbal. “Te amo” lo decimos a veces cuando el amor ya se dio, cuando dos cuerpos ya no logran separarse, cuando dos vidas se ven gesticulando juntas, agarrando el café, buscando una nueva taza, componiendo un espacio. En este caso, “Te amo” no es un performativo, es más parecido a la vociferación de algo que ya aconteció, pero, por sorpresa, cuando cuerpos, manos, limpieza (a veces), objetos, espacio y tiempo ya están en un proceso de metamorfosis, ya son un tejido, un olor, una atmósfera, un ritmo, un hogar. “Te amo”, en este caso, es como un eco de lo que ya existe, pero que se hace constatación y promesa. Al momento en el que digo “Te amo”, digo que todo esto acontece y está en exceso, que todo esto me excede, ocurrió un poco a pesar nuestro, pero te lo prometo, te prometo que te amo, que esto que nos excede yo lo pongo delante de nosotros como una antorcha, una palabra que alumbra la oscuridad de la vida, y que nos libera de la necesidad de ver siempre todo claro.

    En el amor no somos dueños ni del comienzo ni del final. Eso sí, nos adueñamos de algo que es también dueño de nosotros: de la realidad del amor. Duplicamos esta realidad. “Te amo”: el café, lo estamos haciendo juntos. El café, las compras, la cama, el tiempo. Decir “Te amo” es una forma de recibir lo bondadoso de todo esto. ¿Quién hubiese imaginado este ritmo hecho entre los dos, esos objetos que ahora hablan de nuestro anclaje, nuestra forma de configurar mundos y deseos? Las manos y los cuerpos juntos hacen algo que antecede a la imaginación, aunque hay obviamente patrones sociales, literarios o cinematográficos que nos guían. “Te amo” es gratitud, sorpresa, promesa. Es también pregunta: ¿Tú me amas? ¿Esto es de nosotros dos, todavía? ¿Todavía nos es familiar, todavía late, o ya está siendo extraño, mortífero? Es miedo, claro. ¿Cómo no tener miedo de que algo tan inesperado y a la vez sedimentado, se desvanezca?

    Pero es, sobre todo, lenguaje. Es el lenguaje de las cosas y es el lenguaje de nosotros. Es un momento de divinidad, donde lo que se dice es lo que hay y no algo que se impone de afuera. Y es un momento humano, de fragilidad y promesa reunida, de soledad a veces cuando solo una persona dice “Te amo” y maneja el bote, heroicamente y sin esperar contraparte. O bien es un momento de silenciosa comunión.

    Nota bene

    Está mal hecha la entrada de esta letra, que corresponde a la letra T. Tal como presento el grupo de palabras, pareciera que no importa el pronombre “te” en “Te amo”. Además, si es que quisiera hablar del pronombre personal, del “te”, su lugar en la frase es relativo, depende de la estructura gramatical de cada idioma. En inglés, el “te” está al final: “I love you”. Pareciera envuelto por el amor. En francés, está en segundo lugar respecto del locutor, el “yo” que se afirma soberano: “Je t’aime”. Por cierto, en una película de Godard (no recuerdo cual), el “yo” (“je”) está silenciado y queda solo el “te” (t’): “t’aime”. Dicho así, escuchamos que algo falta —algo o alguien.

    Pero de esto se trata. “Te” en “Te amo” es vago. No hace falta silenciar al “yo” o al “te”. “Te amo” hace cuasi inconsistentes a los sujetos de enunciación, a los pronombres. “Te amo” es un murmullo: lo dice el deseo, lo dice el cansancio, lo dice la rutina, lo dice el miedo (a que te vayas). A veces no lo digo. Es cuando te has vuelto inalcanzable o frágil como el cristal. En estos momentos, sé que si hablara todo podría quebrarse. Tú también lo sabes. Tú nunca hablas. Es que el amor se hace. Riegas mis plantas. Sirves té a los invitados. Conoces mi casa. Mi habitar ya está en tus manos. He vuelto entonces a la condición de creatura y habito tu silencio. No debería hacer falta hablar. Y, sin embargo, hace falta hablar. “Te amo” es lo que tú me dices a mí, solamente a mí. Son las palabras que me salvan de la asfixia, del silencio del habitar. Te creo cuando me dices “Te amo”. Me vuelvo creyente e incrédula a la vez. Todo vuelve a vacilar. Nada es certero, pero me das tu palabra y te doy la mía.

    Entonces “Te amo” cabe en la letra T a condición de querer dar un lugar a esta inconsistencia del lenguaje que, sin embargo, es su respiración, su ansia, su espera, su descanso.

  44. Los contornos del fracaso

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    Cuando ocurre, el fracaso se siente como algo inaudito, como la horrible anomalía en un mundo presidido, si no por el logro, cuando menos por la tranquilidad. La tormenta es lo raro, no la calma. Sin embargo, en nuestro universo que —según las leyes físicas— tiende al desorden y en que cualquier organismo vivo es una excepción cósmica, respirar es lo extraño. Para los antiguos griegos la vida era preciosa, justamente, porque era precaria.

    Si la propia vida humana es improbable, ¿cuán remota puede ser una vida exitosa, una que escape al fracaso? Ciertamente depende de lo que se entienda por lo uno y lo otro. Pero el triunfo, por definición, es escaso: por cada campeón, existen miles de perdedores; por cada multimillonario, hay multimillones de pobres; por cada mente brillante, ejércitos de mentes opacas. Estadísticamente al menos, tenemos más posibilidades de conocer el fracaso que el éxito: fiascos románticos, pruebas malogradas, caídas, juegos perdidos, errores, anhelos sin realizar, carencias materiales y un generoso etcétera. Para algunos, todos estos fracasos serían anticipos de uno mayor: morir. No es cuestión de atizar el tremendismo, pero si se ha afirmado que somos un ser hacia la muerte, también podría decirse que lo somos hacia el fracaso.

    En una cultura crecientemente fascinada con la bendición del éxito, el fracaso es la gran maldición. No siempre fue así. Se ha buscado determinar cuándo la mala suerte se convirtió en motivo de oprobio y de culpa, y cuándo la condición fallida dejó de tener un sentido puramente comercial, desprendida de la personalidad, para adherirse a ella. Desde entonces ya no se tenía un fracaso, sino que se era un fracasado.

    Entendido como la cifra de todo lo adverso, parece un ejercicio de “negación de la negación” que haya quienes, desde hace algún tiempo, lo consideren como una etapa en la senda hacia el éxito. La industria del crecimiento personal, la autoayuda y las homilías sobre el espíritu empresarial nos anuncian que no es más que un traspié del que nos levantamos de inmediato para intentarlo de nuevo, ansiosos por sacar lo mejor de nosotros y desafiar nuestros límites.

    Pero hay límites infranqueables. En Elogio del fracaso, el filósofo Costica Bradatan propone un viaje a través de círculos concéntricos de sus manifestaciones física, política, social y biológica (esta, la propensión a enfermar, envejecer y morir, sería “el último fracaso”).

    Cuesta entender cómo se puede fracasar por algo que escapa a nuestro control, como la muerte. Si un artesano tiene un accidente y pierde sus manos, ¿ha fracasado? Pareciera que no. El mito fundacional del fracaso es que hay una culpa, en algo erramos y, por tanto, merecemos lo que nos ocurre. En su trasfondo está la necesidad (o ilusión) de creer que determinamos al menos en parte el curso de nuestras vidas. Aunque, en realidad, todo cuanto nos sucede depende tanto de lo que hacemos como de las circunstancias o la suerte.

    Cuando Bradatan elogia el fracaso, es porque propone la humildad para una visión más certera de nosotros mismos. Detecta cuatro tipos de fracaso, encarnados en cuatro figuras principales. Simone Weil, la filósofa francesa, representa el fracaso físico: niña y mujer frágil, llena de empatía por el sufrimiento, fue obrera, anarquista, intelectual y una mística que se dejó morir de hambre.

    La trama del revés

    Nos sentimos fracasados cuando caemos en la enorme brecha entre nuestras aspiraciones y nuestros logros”, dice el historiador de lo cotidiano Joe Moran en su singular ensayo Si fracasas. Bradatan, por su parte, considera fracaso “cualquier cosa que experimentamos como una desconexión, interrupción o incomodidad en el curso de nuestra interacción pautada con el mundo y los demás, cuando algo deja de ser, funciona o sucede como se esperaba”.

    Son definiciones bastante amplias, aunque captan la idea de que el fracaso es algo más enmarañado y sutil que la pura falta de éxito. Lo cierto es que casi ninguna vida termina resultando según lo planeado e incluso las personas más afortunadas experimentan más de alguna vez la decepción y el sufrimiento.

    La meditación de Moran sobre el fracaso parece motivada porque un año de su trabajo (no nos dice por qué) quedó en nada. A sus experiencias personales agrega reflexiones que van desde lo económico a lo deportivo y lo onírico. Cuenta que suele tener “el sueño del examen”: volver a rendir, adulto, uno que no ha preparado; ahí aprovecha de referir la historia de los exámenes: desde la China de principios del siglo VII hasta convertirse, en el XIX, en la norma en Europa. Cuando habla del sentido de los premios, se puede desviar a contar la historia de las medallas —desde el Imperio Romano hasta el siglo XIX— o a lo que significa no recibir una: menciona así la serie fotográfica de Tracey Moffatt retratando atletas en las Olimpíadas de Sydney 2000, justo en el momento en que terminaban de competir y se percataban de que llegaron en cuarto lugar, sin medalla, lejos de todo encanto, incluso del glamour de llegar último.

    A los que han fallado —señala Moran—, no les ofrezco ningún consejo, solamente consuelo”. Esta consolación toma fundamentalmente la forma de relatos de casos: el del sociólogo Max Weber, cuya brillante y precoz carrera académica se vio truncada por una crisis nerviosa; o los de las escritoras Natalia Ginzburg o Virginia Woolf, quienes se consideraron siempre unas impostoras o unas fracasadas; o el futbolista Johan Cruyff, creador de un “giro” espectacular, aunque no ganó el Mundial de 1974; o Leonardo da Vinci, quien terminó muy pocas pinturas. A ellos se suma la mitología de escritores bohemios como Paul Potts o el autor de musicales Lionel Bart (más Jeffrey Bernard, Joe Gould o Joseph Mitchell), cuyos genios naufragaron en la melancolía o el perfeccionismo.

    Cuando Bradatan elogia el fracaso, es porque propone la humildad para una visión más certera de nosotros mismos. Detecta cuatro tipos de fracaso, encarnados en cuatro figuras principales. Simone Weil, la filósofa francesa, representa el fracaso físico: niña y mujer frágil, llena de empatía por el sufrimiento, fue obrera, anarquista, intelectual y una mística que se dejó morir de hambre. El fracaso político lo enfoca en Gandhi, el adalid pacifista indio, quien se esforzó por demostrar que renunciaba a todo éxito material (cita a un ayudante suyo que se lamentaba de lo caro que era mantenerlo pobre) y los peligros de la búsqueda de la pureza política: Gandhi murió asesinado.

    Luego considera el fracaso social, centrado en E. M. Cioran, el filósofo rumano que marchó a Francia, para quien era un principio ético jamás trabajar y que se identificó con muchas ideas fallidas (incluido el fascismo). El cuarto fracaso es el biológico o “final”. Su protagonista es el escritor japonés Yukio Mishima, quien decidido a ser un “fracaso noble”, ejecutó su propia muerte por seppuku; allí también menciona a Séneca, quien deseaba asimismo tener una buena muerte (ambos estropearon sus suicidios de manera sangrienta). Es curiosa la centralidad que entrega al suicidio considerando que, a diferencia de la muerte, no es algo universal.

    Glosario del fracaso, editado por Valerio Rocco —libro que recoge algunos resultados de un proyecto académico europeo sobre las genealogías del fracaso—, aborda, a través de entradas escritas por distintos autores, sus dimensiones económicas, psicológicas, epistemológicas, políticas e incluso metafísicas. Sus aproximaciones suelen partir desde la etimología, pero se abren a sus diversas manifestaciones históricas, artísticas o filosóficas para cubrir toda su riqueza conceptual y su aplicación a personas, grupos, clases sociales, instituciones o Estados.

    Las voces del fracaso

    Sócrates, el filósofo griego, en sus últimas y enigmáticas palabras, reconocía deber un gallo a Asclepio. Veinticinco siglos después, Sócrates, el futbolista brasileño, afirmaba que no jugaba para ganar, sino para ser recordado. Que formen parte de un mismo diccionario las voces “deuda” y “derrota” —en esta se cita al segundo Sócrates— es demostración de la amplitud multiforme del concepto.

    Glosario del fracaso, editado por Valerio Rocco —libro que recoge algunos resultados de un proyecto académico europeo sobre las genealogías del fracaso—, aborda, a través de entradas escritas por distintos autores, sus dimensiones económicas, psicológicas, epistemológicas, políticas e incluso metafísicas. Sus aproximaciones suelen partir desde la etimología, pero se abren a sus diversas manifestaciones históricas, artísticas o filosóficas para cubrir toda su riqueza conceptual y su aplicación a personas, grupos, clases sociales, instituciones o Estados. Los autores constatan que la atribución del fracaso se puede deber a distintas razones, aunque su carga negativa suele generar relaciones de dominación y discriminación. Se apunta, además, que en la Antigüedad no existía una noción tan abarcadora como “fracaso”, por lo que su uso es moderno, en particular desde el siglo XVI, como demuestran sus incursiones etimológicas en varios idiomas, lo cual seguramente se vincula al surgimiento y consolidación, por la misma época, de la noción de individuo autónomo, que se autodefine, elige sus acciones y asume sus consecuencias (entre ellas, fallar).

    De esta forma, en la voz “pobreza” se señala la constante extensión moderna del término, que corre en paralelo al ascenso de la sociedad comercial, las asociaciones cada vez más firmes riqueza-éxito y pobreza-fracaso, así como el aumento del control gubernamental sobre la población. En la voz “error” como vertiente epistemológica del fracaso que se manifiesta en una tradición moderna de escritos introductorios para eliminar del entendimiento humano sus inclinaciones erróneas. Otras voces aparecen como figuras del fracaso: el “olvido” como fracaso de la memoria, el “monstruo” como fracaso de la naturaleza, el “naufragio” colectivo como fracaso en la gestión del Estado. Hay vinculaciones entre las entradas: “caída” y su relación etimológica con “decadencia” y “declive”, y con los esquemas cíclicos de las edades del hombre; la “ruina” como declive o corrupción de lo inorgánico; las relaciones entre “culpa” y “deuda”: la primera se transformaba en la segunda, pagándose de diferentes formas, desde la compra de indulgencias al suplicio físico.

    Como en las mencionadas, en cada una de las voces restantes —bancarrota, culpa, desastre, desengaño, exilio, mancha, ocaso, pérdida, suicidio, tropiezo— se realiza una amplia excursión por el desarrollo conceptual e histórico de ellas. Así, en “bancarrota” se aborda desde su origen en los intercambios mercantiles (quebrar el banco del arruinado), que también podía (y solía) ser un fracaso fingido, y que llega a los Estados con las crisis de deuda externa.

    La expulsión de Adán y Eva del paraíso (1791), de Benjamin West.

    De la vergüenza a la celebración

    El Glosario del fracaso no se agota en sus voces (el proyecto prosigue, al parecer, en otras figuras, como el aburrimiento). Por otra parte, en su introducción se manifiesta la curiosidad por el “doble discurso” sobre el fracaso en las sociedades actuales: su repudio, por una parte, y su ensalzamiento, por otra, como la vía adecuada para alcanzar la victoria. Ejemplos distintos de apología a través de la “superación personal” son los libros Las virtudes del fracaso, del filósofo Charles Pépin, y Rebotar sobre el fracaso, del conferencista Fred Colantonio.

    En el primero, Pépin explica que el fracaso contribuye al conocimiento y al aprendizaje, a la comprensión y el sentido de humanidad, porque equivocarnos es una muestra de que no somos animales ni máquinas ni dioses. “Podemos fallar porque somos hombres y porque somos libres”. Para exponer sus bondades relata las derrotas fructíferas de personajes ilustres en el deporte (Rafael Nadal, Roger Federer, Michael Jordan), en la empresa (Steve Jobs, Richard Branson), cantantes (Ray Charles, Serge Gainsbourg), escritores (J. K. Rowling) o políticos (De Gaulle).

    En sentido parecido, Colantonio diserta sobre el arte de convertir los contratiempos en oportunidades, a través de personas que han tenido grandes logros —entrevista a deportistas, empresarios, científicos y artistas, ninguno muy conocido, con la posible excepción del exvocalista del grupo de heavy metal Iron Maiden, Blaze Bayley— y también refiere las historias de personajes más célebres: Nelson Mandela o Elon Musk. Señala que enfrentando la adversidad medimos de lo que somos capaces, que el fracaso sirve como un “trampolín” para el éxito y que puede ser cómplice tanto de las caídas como de la recuperación: “Si nos hunde la cara en el lodo cuando tropezamos —señala en su particular estilo lírico-motivacional— es también la fuerza que nos levanta la cabeza hacia las estrellas”.

    Aunque el libro de Bradatan ofrece una “terapia” y, por tanto, un tratamiento y eventualmente una cura, está lejos de los tópicos de la autoayuda y la superación, al alentar la humildad dolorosa ante el fracaso, pero el verdadero. ¿Y cómo se distingue este del falso, pregonado por los gurús de la superación de sí mismo? Es simple, responde: el fracaso humilla, si no, es engaño.

    Por su lado, Moran cree que efectivamente podemos aprender del fracaso. Pero eso ocurre a veces. Y, en todo caso, él no tiene ningún deseo de convertir el suyo en lección de vida ni quiere escuchar que el fracaso hunde a los perdedores e inspira a los ganadores, o que es el trampolín en el que rebotar para saltar hacia el éxito.

    Citas citables: “No pierdas el tiempo golpeando una pared con la esperanza de convertirla en una puerta” (Coco Chanel); “La verdad no es más que un error rectificado” (Bachelard); “El éxito es ir de fracaso en fracaso sin perder el entusiasmo” (Churchill). Estas y otras agudezas salpimientan generosamente los libros de Pépin y Colantonio. Inevitablemente, también aparece lo de “fracasar mejor” de Samuel Beckett.

    El autor de Esperando a Godot, en su obra tardía Rumbo a peor escribió: “Prueba otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa mejor”, frase que ha terminado citándose y repitiéndose por todo tipo de emprendedores y especuladores del éxito, para inspirar a seguir adelante y triunfar como ellos lo hicieron. Bradatan recuerda que ahí no termina Beckett, quien continúa: “Vuelve a fracasar peor. Todavía peor otra vez. Hasta enfermarse para siempre. Vomitar para siempre”. La referencia es entonces menos inspiradora.

    En realidad, las palabras de Beckett no tratan de superar la derrota, sino de aceptarla como algo inevitable. El fracaso no es un bache en el camino: es el camino y es el destino final. Algo en lo que podría concordar Moran: “Ser humano significa ser un fracaso”, apunta hacia el final de su libro. “Significa comprometernos con planes que sabemos que se derrumbarán o se desvanecerán en la nada”.

    En realidad, las palabras de Beckett no tratan de superar la derrota, sino de aceptarla como algo inevitable. El fracaso no es un bache en el camino: es el camino y es el destino final. Algo en lo que podría concordar Moran: ‘Ser humano significa ser un fracaso’, apunta hacia el final de su libro. ‘Significa comprometernos con planes que sabemos que se derrumbarán o se desvanecerán en la nada’.

    Los negocios y el alma

    En el Glosario del fracaso se afirma que su noción amplia es totalmente moderna, posterior al siglo XVI. Sin embargo, el fracaso para referirse a una persona que se arruina, es de acuñación aún más reciente. Antes del siglo XIX, señala el historiador Scott Sandage en Nacidos perdedores, la palabra era un “incidente”, que un negocio había fallado. Se convirtió por primera vez en una identidad, en los Estados Unidos, durante la expansión del capitalismo como actividad económica y artículo de fe, entre 1819 y 1893, cuando una serie de auges especulativos colapsaron en pánicos financieros y crisis económicas.

    Consultando libros contables, informes de agencias de crédito, diarios, memorias, correspondencia, panfletos, manuales de ayuda, notas de suicidio y cartas, Sandage muestra el auge de dos culturas centrales: la del “esfuerzo incesante” y la de la “vigilancia”, configuradas mientras el futuro se construía expandiendo el vocabulario capitalista, cuando los individuos eran “motores”, “hombres hechos a sí mismos”, “ganadores”. En la década de 1840 surge la vigilancia: las agencias de calificación crediticia clasificaron a las personas según su solvencia. Sus informes hicieron que las vidas estuvieran disponibles para la inspección y además expusieron secretos familiares, transformando chismes en “verdades”. Hacia la década de 1890, muchos “perdedores” confesaban sus fracasos a desconocidos millonarios (como Rockefeller) en “cartas de mendicidad”.

    En el siglo XX, según Sandage, la definición de fracaso se amplió: ya no se necesitaba ser insolvente o indigente; bastaba una vida vivida en la “oscuridad rutinaria” y la grave tara de “falta de ambición”: podría incluir al trabajador laborioso nunca ascendido o al vendedor que simplemente sobrevive. Sentirse un “fracasado”, señala, es tan común que se olvida que es una manera de hablar, un “lenguaje de los negocios aplicado al alma”.

    Fallos persistenentes

    Que los negocios, las empresas y los planes fallen, es algo probable. No tanto que eso salpique toda la personalidad de quien ha sufrido ese traspié. Ahora bien, en las empresas y negocios tecnológicos, en teoría tan vertiginosamente exitosos, el ensayo y error, los pasos en falso, han sido la norma. En Invención e innovación, el ingeniero Vaclav Smil entrega una “breve historia” de ellos. Su enfoque general acerca de los fracasos inventivos se centra en que el flujo de inventos exitosos en los últimos 150 años corre junto a una frustrante falta de progreso en muchas áreas cruciales. Lo importante es reconocer que el “éxito” o el “fracaso” es una consecuencia de la elección social, pues los avances técnicos no son autónomos y las sociedades no pueden decidir de manera simple qué innovación adoptar o rechazar.

    Examina tres categorías de fracasos de la innovación: las “promesas incumplidas”, que llegaron con grandes expectativas, pero terminaron siendo dañinas o peligrosas, al punto de ser prohibidas: la gasolina con plomo, el insecticida DDT y los clorofluorocarbonos, usados como refrigerantes, pero que dañaban la capa de ozono. Luego, las “decepciones”; productos que inicialmente parecían dominar sus mercados para después desaparecer, superados por alternativas más económicas y menos peligrosas: los aviones supersónicos o la fisión nuclear. Y, por último, las innovaciones altamente deseables cuyo éxito ha sido prometido por generaciones, pero que no han logrado convertirse en tecnología útil: la fusión nuclear para la generación de electricidad; los viajes de alta velocidad en el vacío (renovados como hyperloop); la mejora de los cultivos de cereales por bacterias fijadoras de nitrógeno.

    Smil entiende y explica los problemas técnicos involucrados y se pregunta por qué las tecnologías que son fracasos comprobados vuelven a tener con cierta regularidad brotes renovados de entusiasmo. La culpa está, según él, en los medios de comunicación: un invento novedoso y que será trascendental es el titular soñado, aunque, en realidad, falten décadas o siglos para que se haga realidad, o simplemente no tenga verdadera trascendencia. Las tecnologías más importantes en la actualidad, señala, tienen que ver con mejorar los métodos de tratamiento del agua, el rendimiento agrícola y la distribución de la electricidad. Esto podría traer más beneficios a más personas en un período de tiempo más breve que otros avances milagrosos menos útiles. Su conclusión es que el futuro probablemente lucirá similar al pasado: lleno de fracasos.

    Antes del siglo XIX, señala el historiador Scott Sandage en Nacidos perdedores, la palabra era un ‘incidente’, que un negocio había fallado. Se convirtió por primera vez en una identidad, en los Estados Unidos, durante la expansión del capitalismo como actividad económica y artículo de fe, entre 1819 y 1893, cuando una serie de auges especulativos colapsaron en pánicos financieros y crisis económicas.

    Variables políticas

    Si el fracaso se entiende como un compendio de todo lo negativo, desde la bancarrota y la pobreza hasta los desastres y la muerte, ¿tiene una dimensión política?

    En Política y negación, el filósofo Roberto Esposito postula que la falta de confrontación no con el fracaso sino con lo negativo en general, y con el intento de eliminarlo, ha provocado un retorno violento de este, que en el siglo XX alcanzó una “semántica de la aniquilación”. Así, analiza cómo las principales categorías políticas modernas se desarrollan a partir de la negación: la soberanía del Estado civil surge en Hobbes como el fin de un conflicto o del estado de naturaleza; la propiedad, negando “el fantasma de lo común”; la libertad negativa, transformando lo que no está prohibido en necesidad; el pueblo, modelándose a través de sus contrapuntos: la plebe, la multitud y la muchedumbre.

    Esposito cree que lo negativo se ha convertido en la configuración del mundo contemporáneo: terrorismo, desastres ambientales, pandemias, violencia, políticas xenófobas; el capitalismo global (según él) también se niega a sí mismo, porque el bienestar se ha convertido en carencia y privación para la mayoría de los habitantes del planeta. Para escapar de esto debería producirse una “desarticulación” entre negación y política.

    Si la pobreza puede ser una figura del fracasar (como la voz respectiva atestigua en el Glosario del fracaso), eso demostraría cuán extendida es esta falla: alrededor de un 10% de la población mundial vive en la extrema pobreza y alrededor del 50% tiene dificultades para satisfacer sus necesidades básicas, según el Banco Mundial. El pobre como “fracasado” o “perdedor” es un recurso extremadamente útil como patrón social contra el cual los ganadores y exitosos pueden contrastar sus logros y riquezas, que generalmente asumen como recompensas merecidas por su trabajo y esfuerzo.

    Del libro de Bradatan surge un argumento: que elfracaso induce a la humildad y esta es necesaria para lademocracia como “ejercicio social y político de la modestia”, que puede reducir “la cantidad de sufrimientoinnecesario en el mundo”. Pero las razones para sufrir son tantas como las posibles figuras del fracaso. En ese sentido, ciertamente el fracaso es más “democrático” que el éxito.

    Esposito cree que lo negativo se ha convertido en la configuración del mundo contemporáneo: terrorismo, desastres ambientales, pandemias, violencia, políticas xenófobas; el capitalismo global (según él) también se niega a sí mismo, porque el bienestar se ha convertido en carencia y privación para la mayoría de los habitantes del planeta.

    Consolación

    Fallamos cuando no conseguimos lo que queremos, cuando las cosas salen mal o contra nuestro plan (en teoría) perfecto. Tal vez “fracasar mejor” signifique reducir expectativas. El origen del sufrimiento, según Epicteto, está en “querer algo y que no suceda”.

    Probablemente, fracasar no sea motivo de vergüenza, pero tampoco de celebración. Sin embargo, la industria de la superación personal y la retórica de la autoayuda —con su léxico particular poblado de desafíos, resiliencia, individuos proactivos o ganadores, así como la búsqueda de la excelencia— han llevado a encomiar sus dudosos efectos tonificantes. Pero para atenuar su huella no basta con repetirse que el fracaso es un moretón y no un tatuaje o que cuando se cierra una puerta se abre una ventana. El consuelo que, por ejemplo, propone Joe Moran, no espera que aprenda-mos de nuestros fallos o que sean una oportunidad para “crecer” o un trampolín al triunfo. Simplemente significa encajar sus golpes y aceptarlos como lo que son, un costo más de la vida.

     

    Imagen de portada: Llueve luz clara (2022), de Nicole Tijoux.

     


    In Praise of Failure, Costica Bradatan, Harvard University Press, 2023, 273 páginas, US$29.95.


    Invention and Innovation, Vaclav Smil, MIT Press, 2023, 229 páginas, US$24.95.


    Política y negación, Roberto Esposito, traducción de M. T. D’Meza y R. Molina, Amorrortu, 2022, 272 páginas, $34.900.


    Glosario del fracaso, edición de Valerio Rocco, Círculo de Bellas Artes, 2021, 328 páginas, €14.


    If You Should Fail, Joe Moran, Viking, 2020, 176 páginas, £14.99,


    Rebondir sur l’échec, Fred Colantonio, L’attitude des Héros, 2018. 179 páginas, €16.


    Las virtudes del fracaso, Charles Pépin, traducción de A. Torrego, Ariel, 2017, 192 páginas, €17.90.


    Born Losers, Scott Sandage, Harvard University Press, 2005, 362 páginas, US$35.

  45. Contra la decadencia y caída

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    Tomado de un ensayo escrito por Theodor Adorno en 1937 sobre las últimas obras de Beethoven, el concepto de lo tardío ha servido para interpretar las etapas y producciones finales de algunos artistas. Acostumbrados como estamos a celebrar las óperas primas, las novelas de iniciación, en definitiva, a la juventud y el esplendor iniciático, Adorno y luego Edward Said en Sobre el estilo tardío, se esmeraron en resolver las contradicciones de aquellos que enfrentan las “cadencias definitivas de la muerte”: algunos, dice Said, lo hacen con cierto espíritu de resolución y sabiduría, mientras que otros lo toman con “intransigencia, dificultad y contradicción no resuelta”.

    En la historiografía, por su parte, lo tardío ha resultado útil para erosionar las rígidas categorías de Antigüedad, Edad Media y Modernidad. El otoño de la Edad Media, escrito por Johan Huizinga (1919), es un precursor genial de lo tardío: su investigación fue uno de los primeros eslabones para desmitificar el oscurantismo medieval. El otoño de la Edad Media es un canto a lo contradictorio, un retrato del inestable equilibrio entre amor caballeresco, cisma religioso y la llegada del Renacimiento en el siglo XV. “Un contraste directo de crueldad y misericordia”, anotaba Huizinga sobre esa época. Un objetivo similar se propone Peter Brown en El mundo de la Antigüedad tardía. Su obra no solo pretende instaurar un nuevo periodo histórico, situado entre el 200 y el 700 d. C., sino también quiere matizar, darle el brillo dorado de un mosaico ortodoxo, al mito de la “decadencia y caída” del Imperio Romano, erigido por Edward Gibbon en cuatro tomos. Para Peter Brown, la obra de Gibbon (escrita entre 1737 y 1794) tenía una “triste claridad de visión” de lo que había sucedido en esa etapa y merecía ser desentrañada.

    Y en gran medida, el esfuerzo de Brown en El mundo de la Antigüedad tardía consiste en ampliar la visión de esa época. En sus primeras páginas recalca: “El Mediterráneo en el periodo clásico había sido siempre un mundo que rozaba los límites de la inanición”. Así como Walter Benjamin apuntaba a que habíamos perdido la experiencia del hambre, Brown nos retrotrae directamente a una era donde los habitantes de las grandes ciudades sobrevivían gracias al pillaje y al robo de alimentos. Es la época donde “un 10 por ciento de la población, que vivía en las ciudades y había dejado su marca en el curso de la civilización, se alimentaba gracias al trabajo del restante 90 por ciento”. No es extraño, entonces, imaginar que aquel mundo comenzaría a fisurarse. Las invasiones, las protestas en las ciudades, o la crisis del siglo III, que tuvo reinados, como el de Gordiano, de apenas 22 días, son la muestra más palpable de un mundo en serias dificultades.

    Sin embargo, Brown subraya que era, al mismo tiempo, un mundo floreciente. Se dedica a observar el ascenso de hombres que no provenían de la aristocracia y que terminaron modelando, gracias a su intelecto, el devenir del imperio. “De entre los padres de la Iglesia, por ejemplo, solamente uno procedía de una familia senatorial”. Venían también de “oscuras ciudades”, como Plotino desde el Alto Egipto y San Agustín, que había nacido en África.

    Es quizás el de San Agustín un buen ejemplo para mostrar el mayor cambio de la época, según Brown: la vida espiritual. “El historiador corre el peligro de olvidar que las personas de las que se ocupan sus obras emplean mucho tiempo en dormir, y que cuando se hallan en ese estado suelen tener sueños”, dice Brown con lucidez. Nació así “una nueva preocupación por la vida interior y por lo sobrenatural”. La proliferación de manuales de astrología, de tratados de magia, y el ascenso inesperado del cristianismo que dio pie a la conversión de Constantino en el 312, prefiguraron un mundo que ya no vivía sus tribulaciones como en la Grecia Antigua y que se alejaba paulatinamente de lo que daría en llamarse “paganismo”. Brown ejemplifica este cambio en dos hechos: la “violenta aparición de los ‘demonios’ como fuerzas activas del mal, contra las que los hombres debían pelear”. Pecar, dice Brown, “no era ya simplemente errar: consistía en permitir ser derrotado por fuerzas invisibles. Equivocarse no era encontrarse en el error, sino ser inconscientemente manipulado por algún poder maligno invisible”.

    Sin embargo, Brown subraya que era (…) un mundo floreciente. Se dedica a observar el ascenso de hombres que no provenían de la aristocracia y que terminaron modelando, gracias a su intelecto, el devenir del imperio. ‘De entre los padres de la Iglesia, por ejemplo, solamente uno procedía de una familia senatorial’. Venían también de ‘oscuras ciudades’, como Plotino desde el Alto Egipto y San Agustín, que había nacido en África.

    Como consecuencia de esa sensación nació el movimiento ascético y el ascenso del espíritu monástico. “Al ‘hombre santo’ se le enseñaba que había conseguido la libertad y un poder misterioso gracias a haber traspasado muchas barreras visibles de una sociedad no tanto oprimida cuanto rígidamente organizada para la supervivencia. En las aldeas, dedicadas durante milenios a preservar sus intereses contra la naturaleza, el hombre santo había escogido deliberadamente la ‘anticultura’: el desierto cercano, los farallones montañosos de las proximidades”. Alejarse del mundo era ahora virtud. Por ello, los cristianos, que habían dejado atrás la época de persecuciones intermitentes, se convirtieron en una fuerza amplia, no de esclavos, sino de “gente humilde pero acomodada”, que avanzaba mientras se nutría de las debilidades del imperio: “En una época en la que tantísimas barreras locales se iban oscura y dolorosamente erosionando, los cristianos se habían adelantado llamándose a sí mismos una no-nación”, apunta.

    Finalmente, Brown recuerda que la “decadencia y caída” del Imperio Romano afectó solamente a la estructura política de las provincias occidentales, “mas dejó incólume la central energética cultural de la Antigüedad tardía, el Mediterráneo Oriental y el Próximo Oriente”.

    En El mundo de la Antigüedad tardía, Brown a menudo señala que Bizancio y Persia, como el ascenso del islam en el siglo VII, lograron gobernar con astucia sus imperios personales. Incluso el paganismo sobrevivió de mejor manera en Oriente: “muchos ‘helenos’”, escribe Brown, “ampliamente respetados, mantuvieron la vida universitaria de Atenas, de Alejandría y de otros innumerables centros más pequeños hasta la conquista árabe”.

    La cubierta de El mundo de la Antigüedad tardía dice que la investigación de Brown “explica como pocas el mundo de hoy”, pero realmente no lo hace. La época que esboza Brown se acerca más al espíritu de “resolución y sabiduría” que mencionaba Edward Said sobre lo tardío, que al opaco y desesperanzado presente donde creemos vivir en el “capitalismo tardío”.

    ¿O será que, como Gibbon, tenemos una triste claridad de nuestros días?

    Casi al final del libro, Brown apunta: “Es momento de que también nosotros veamos el mundo del siglo VI a través de ojos más orientales”. Es un hábito que, como sabemos, también ejercitó Edward Said en Orientalismo, y que quizás también debiera invitarnos a mirar el mundo desde otras ópticas.

     


    El mundo de la Antigüedad tardía, Peter Brown, Taurus, 2021, 280 páginas, $ 13.500.

  46. Marguerite Duras: perderse es encontrarse

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    Para Marguerite Duras (1914-1996) la pasión y la obsesión son una misma cosa: una inmersión en el conocimiento, una forma de vivir. Este y otro tipo de ideas se dejan entrever en Los ojos verdes, un libro recopilatorio de las críticas, ensayos, entrevistas y conversaciones que publicó en la revista francesa Cahiers du cinéma. Para Duras, esta revista era una carta en blanco, un repositorio de sus pensamientos en torno al cine, la política, la literatura y cómo todos estos temas convergen y terminan formando una sola pasión/obsesión que la inunda.

    Duras nació en Saigón (actual Ho Chi Minh, Vietnam) y pasó gran parte de su niñez y adolescencia en Indochina con su madre, lo cual fue fundamental para su vida y obra. A los 18 emigró a Francia, donde estudió Derecho, matemáticas y ciencias políticas. Entre sus libros destacan Un dique contra el Pacífico (1950), El amante (1984), El dolor (1985), El amante de la China del norte (1991) —una versión ampliada de El amante, a medio camino entre novela y guion— y Escribir (1993). Además de su extenso repertorio literario, tuvo renombre en la industria del cine con películas como Hiroshima, mon amour (1959), a cargo del director francés Alain Resnais.

    Los ojos verdes reúne sus reflexiones en torno al trabajo cinematográfico, las que conservan la espontaneidad y elegancia que definen su escritura. La conversación que mantiene con Elia Kazan es especialmente iluminadora; más que una entrevista, parece un diálogo espontáneo en que se dispersan, se centran y vuelven a dispersar, pero nunca pierden el eje: el cine como una pasión. En otros textos habla de los cineastas de la Nouvelle vague: “Bresson me llega hasta el dolor. Tati hasta la alegría. Pero seguramente Tati drena menos cosas en mí que Bresson, desgarra menos”. Y de Godard afirma: “Es uno de los más grandes. El mejor catalizador del cine mundial”. Duras se enfoca en un solo cine, el que provoca, el que hace vibrar, no el comercial, que le parece demasiado explicativo, ya que en él “la palabra adelanta la imagen”.

    Hay una idea que atraviesa cada una de estas entrevistas, reseñas y ensayos: el oficio de escribir. Es por eso que resalta el guion como elemento esencial: “El escrito de la película, para mí, es el cine”. Para Duras, el cine implica perderse, pero en sus propias películas se encuentra. “Escribir, es ir a buscar fuera de uno mismo lo que está ya dentro”, dice, y esa búsqueda es la que emprendió a través de sus libros, de sus guiones, de su escritura en general.

    Hay una idea que atraviesa cada una de estas entrevistas, reseñas y ensayos: el oficio de escribir. Es por eso que resalta el guion como elemento esencial: ‘El escrito de la película, para mí, es el cine’. Para Duras, el cine implica perderse, pero en sus propias películas se encuentra. ‘Escribir, es ir a buscar fuera de uno mismo lo que está ya dentro’, dice.

    Los ojos verdes permite comprender sus tópicos recurrentes, sus silencios, sus divagaciones, sus ideas políticas no partidistas y su obsesión con el amor y la guerra. Hace muchas observaciones en torno a la Segunda Guerra Mundial —algo que está absolutamente presente en Hiroshima, mon amour— y dice que el primer título de su novela, El dolor, iba a ser La guerra, pero optó por el que sintetizaba su relación con lo bélico y con su propia vida. Hay una afirmación que cala hondo cuando habla de los judíos y los campos de exterminio: “No es un genodicio. No es una expedición de escarmiento, una llamada de violencia. Es un decreto, una decisión pensada, una organización lógica, una previsión minuciosa, maníaca de la supresión de una raza de hombres. Recuerdo por enésima vez la existencia de esos estranguladores, de esas corporaciones de mujeres, de las encargadas de la estrangulación de los niños judíos. Existían del mismo modo que la corporación de la enseñanza o de la medicina”.

    Para Duras el mal radica en el ser humano y muchas veces lo domina. Tanto en sus escritos literarios, como en los que fueron llevados al cine, deja esto en claro, y no como una defensa sino como una manera de mostrarlo. Reflexiona mucho en torno a esto al hablar de Aurélia Steiner (1979), documental escrito y dirigido por ella, donde aborda los estragos de una vida condenada por el sufrimiento y la memoria de la guerra. En él, muestra imágenes del mar, de una casa, de la naturaleza, de la vida en sí, pero sin nadie a alrededor. Lo único que llena la imagen es la voz de una mujer de dieciocho años, Aurélia Steiner, quien lee una carta dirigida a nadie, pero al mismo tiempo a todos: a sus antepasados judíos, a sus padres muertos, a los exterminadores y, también, al espectador.

    El dolor es un tema presente en cada una de sus obras, en forma de rechazo o de aceptación, y también se manifiesta en estas reseñas y entrevistas. Es tajante al afirmar que el cine ya no existe, porque ya no existe emoción. “Ver una película, hoy en día, es decidir pasar el tiempo con la ayuda de una película”, escribió durante el siglo pasado, aunque esas palabras expresan un sentimiento muy actual. Los ojos verdes nos pone frente a Marguerite Duras, a su perspectiva amplia, compleja, diversa y absolutamente contemporánea.

     


    Los ojos verdes, Marguerite Duras, Ediciones UDP, 2022, 175 páginas, $15.000.

  47. Sonreír

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    Hay un sonreír maligno y hay un sonreír amoroso. Entre los dos hay muchos matices. Por ejemplo, la sonrisa irónica, la sonrisa incómoda, la sonrisa hipócrita, la sonrisa que busca dar ánimo… La sonrisa es polisémica, pero la pregunta es si lo es por naturaleza o por imitación. ¿Es la sonrisa maligna un robo, una forma de apropiarse de la sonrisa amorosa para pervertir el amor, reducirlo a nada? Y si es así, si hay robo y extorsión, ¿qué viene primero? ¿Cuál sentido de la sonrisa es el original, el auténtico? ¿Hay de hecho algo tal, una sonrisa pura, primera, verdadera, o todo sonreír está definido por los múltiples sentidos de cada sonrisa?

    No me resulta tan fácil responder la pregunta. Por mi “escuela de pensamiento” debería decir que no hay nada puro, originario. Que donde hay bondad hay también maldad, que todo está siempre contaminado. Pero en la sonrisa siento pureza. Por ejemplo, el otro día estaba en una comida, vi a un muchacho y le sonreí. Esto ocurrió totalmente a pesar mío. Estábamos todos hablando, comiendo, haciendo chistes y algo en la atmósfera se distendió e hizo que sonriera. Ahí sentí que sonreír tenía que ver con fuerzas y no solo con significados, con condiciones atmosféricas y no solo con intenciones. Hay un sonreír que ocurre por sorpresa. Sonreímos a veces a la vista de un recién nacido, de una flor, cuando a pesar de sentir pena sentimos amor por lo que está pasando. Me ha pasado de sonreír diciendo “adiós”. En este último caso, es verdad que los dispositivos sociales se mezclan con las fuerzas y los sentimientos, y que sonreímos también para dar una forma aceptable a todo lo que pasa. De hecho, fuerzas y sentimientos existen también en virtud de estos dispositivos. Nada es puro. Toda facticidad está compenetrada de sentido. Esto es la condición de su aparición.

    Pero dentro de estas estructuras de sentido dentro de las cuales sonreímos o lloramos, pasa algo, una fuerza, por ejemplo, sentir felicidad y sonreír. Hay un instante en el que el rostro es la fotografía de una fuerza. No es un síntoma, algo que hay que leer y explicar. Es captación. Mi sonrisa al muchacho fue la captación de algo que estaba ocurriendo. No sé lo que era. Nos hicimos buenos amigos. Sonreímos porque somos máquinas fotográficas. Mientras hablamos, y tomamos, y nos reímos en voz alta, somos también un dispositivo en el espacio que capta por un instante la felicidad (que no puede ser más que instantánea o, digamos, muy breve).

  48. El mito de Henry Kissinger

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    En 1952, a la edad de veintiocho años, Henry Kissinger hizo lo que hacen los estudiantes de posgrado con iniciativa cuando quieren proteger su futuro académico: fundó una revista. Escogió un nombre imponente —Confluence—, y reclutó a ilustres colaboradores: Hannah Arendt, Raymond Aron, Lillian Smith, Arthur Schlesinger Jr., Reinhold Niebuhr. El editor James Laughlin, que patrocinaba la revista, describió al joven Kissinger como “una persona completamente sincera (terriblemente seria, del tipo germánico) que se esfuerza al máximo por realizar un trabajo idealista”. Al igual que su otra producción temprana, el Seminario Internacional de Harvard, un programa de verano que convocaba a participantes de todo el mundo —Kissinger, de manera intrépida, se ofreció a espiar a los asistentes para el FBI—, la revista le abrió canales no solamente con los responsables políticos de Washington sino también con una generación de pensadores judíos alemanes cuya experiencia política se había formado a principios de los años treinta, cuando la República de Weimar fue suplantada por el régimen nazi.

    Para los liberales de la Guerra Fría, que veían los indicios del fascismo en todo, desde el macartismo hasta el surgimiento de la cultura de masas, Weimar era una advertencia que confería cierta autoridad a quienes habían sobrevivido. Kissinger cultivó el trato con los intelectuales de Weimar, pero no le impresionaron sus perspectivas de influencia. Aunque más tarde invocó la memoria del nazismo para justificar todo tipo de juegos de poder, en esta etapa se estaba construyendo una reputación como un inconformista totalmente estadounidense. Horrorizó a los emigrados al publicar en Confluence un artículo escrito por Ernst von Salomon, un ultraderechista que había contratado a un conductor para la fuga de los hombres que asesinaron al ministro de Asuntos Exteriores de la República de Weimar. “Ahora me he unido a ustedes como un villano principal en la demonología liberal”, le dijo Kissinger a un amigo después, bromeando porque el artículo estaba siendo tomado como “un síntoma de mis simpatías totalitarias e incluso nazis”.

    Durante más de sesenta años, el nombre de Henry Kissinger ha sido sinónimo de la doctrina de política exterior llamada “realismo”. En su época como asesor de seguridad nacional y secretario de Estado del presidente Richard Nixon, su disposición a hablar con franqueza sobre la búsqueda de poder de Estados Unidos en un mundo caótico le valió tanto aclamación como notoriedad. Posteriormente, el caso en su contra se desarrolló, reforzado por una serie de documentos desclasificados que relatan acciones en todo el mundo. Seymour Hersh, en El precio del poder (1983), retrató a Kissinger como un paranoico desquiciado; Christopher Hitchens, en Juicio a Kissinger (2001), describió su propio ataque como una hoja de cargos para procesarlo como criminal de guerra.

    Pero Kissinger, que ahora se acerca a su cumpleaños número noventa y siete, ya no inspira un odio tan generalizado. A medida que los antiguos críticos se acercaron sigilosamente al centro político y ascendieron ellos mismos al poder, las pasiones se enfriaron. Hillary Clinton, quien, cuando era estudiante de Derecho en Yale, se opuso abiertamente al bombardeo de Camboya por parte de Kissinger, ha descrito las “astutas observaciones” que compartió con ella cuando fue secretaria de Estado, escribiendo en una efusiva reseña de su libro más reciente que “Kissinger es un amigo”. Durante uno de los debates presidenciales de 2008, John McCain y Barack Obama citaron cada uno a Kissinger como apoyo a sus posturas (opuestas) hacia Irán. Samantha Power, la crítica más célebre del fracaso de Estados Unidos a la hora de detener los genocidios, no estuvo lejos de recibir de manos de él mismo el Premio Henry A. Kissinger.

    Kissinger ha demostrado ser terreno fértil para historiadores y editores. Hay estudios psicoanalíticos, relatos de exnovias, compendios de sus citas y libros de negocios sobre su manera de hacer tratos. Dos de las valoraciones recientes más significativas aparecieron en 2015: el primer volumen de la biografía autorizada escrita por Niall Ferguson, que valoraba a Kissinger con simpatía desde la derecha, y La sombra de Kissinger de Greg Grandin, que se acercaba a él críticamente desde la izquierda. Desde perspectivas opuestas, convergieron en cuestionar la profundidad del realismo de Kissinger. En el relato de Ferguson, Kissinger entra como un joven idealista que sigue todas las modas de la política exterior de la posguerra y se vincula repetidamente con los candidatos presidenciales equivocados, hasta que finalmente tiene suerte con Nixon. El Kissinger de Grandin, a pesar de hablar el lenguaje de los realistas —“credibilidad”, “vínculo”, “equilibrio de poder”— tiene una visión de la realidad tan arrogante que resulta radicalmente relativista.

    El nuevo libro de Barry Gewen, La inevitabilidad de la tragedia, pertenece a la escuela de kissingerología que ni lo vilipendia ni lo reverencia. “Nadie ha pensado más profundamente en los asuntos internacionales”, escribe Gewen, y añade: “El pensamiento de Kissinger va tan en contra de lo que los estadounidenses creen o desean creer”. Gewen, editor de The New York Times Book Review, atribuye las decisiones de política exterior más trascendentales de Kissinger a su experiencia como “un hijo de Weimar”. Aunque Gewen es consciente de los peligros de atribuir demasiado a un régimen que colapsó antes de que su personaje cumpliera diez años, está fascinado por las conexiones entre Kissinger y los emigrados de más edad, cuyas experiencias de democracia liberal les hicieron temer la capacidad de la democracia para socavar el liberalismo.

    Hillary Clinton, quien, cuando era estudiante de Derecho en Yale, se opuso abiertamente al bombardeo de Camboya por parte de Kissinger, ha descrito las ‘astutas observaciones’ que compartió con ella cuando fue secretaria de Estado, escribiendo en una efusiva reseña de su libro más reciente que ‘Kissinger es un amigo’. Durante uno de los debates presidenciales de 2008, John McCain y Barack Obama citaron cada uno a Kissinger como apoyo a sus posturas (opuestas) hacia Irán.

    Heinz Kissinger nació en 1923 en Fürth, una ciudad de Baviera. Su familia huyó a Nueva York poco antes de la Kristallnacht o noche de los cristales rotos y se instaló en Washington Heights, un barrio con tantos inmigrantes alemanes que a veces se lo conoció como el Cuarto Reich. Hablaban inglés en casa y Heinz se convirtió en Henry. En su juventud, mostró pocas cualidades notables más allá del entusiasmo por las tácticas defensivas del fútbol italiano y una habilidad especial para aconsejar a sus amigos sobre sus hazañas amorosas. Cuando era adolescente, trabajaba en una fábrica de hisopos para afeitar antes de ir a la escuela; y aspiraba a convertirse en contador.

    En 1942, Kissinger fue reclutado por el ejército estadounidense. En Camp Claiborne, Luisiana, se hizo amigo de Fritz Kraemer, un soldado alemán-estadounidense quince años mayor que él, a quien Kissinger llamaría “la mayor influencia en mis años de formación”. Un agitador nietzscheano hasta el punto de la autoparodia —usaba un monóculo en el ojo bueno para que su ojo débil trabajara más arduamente—, Kraemer afirmó haber pasado los últimos años de Weimar luchando en las calles tanto contra los comunistas como contra los camisas pardas nazis. Tenía doctorados en ciencias políticas y derecho internacional, y siguió una prometedora carrera en la Liga de las Naciones antes de huir a Estados Unidos en 1939. Advirtió a Kissinger que no emulara a los intelectuales “listos” y sus incruentos análisis de costos y beneficios. Creyendo que Kissinger estaba “musicalmente en sintonía con la historia”, le dijo: “Solamente si no ‘calculas’ tendrás realmente la libertad que te distingue de la gente pequeña”.

    A pesar de todas las imputaciones de germanidad de Kissinger, la experiencia indeleble de su juventud fue servir en la 84ª División de Infantería mientras recorría Europa. “Era más estadounidense de lo que jamás había visto a ningún estadounidense”, recordó un camarada. El trabajo de la ocupación estadounidense, con sus oportunidades para asumir rápidamente puestos de autoridad, lo entusiasmaba. En 1945, Kissinger participó en la liberación del campo de concentración de Ahlem, en las afueras de Hannover, y obtuvo una Estrella de Bronce por su papel en la disolución de una célula durmiente de la Gestapo.

    En 1947, Kissinger se matriculó en Harvard con la ley de beneficios a los soldados veteranos, con la intención de estudiar ciencias políticas y literatura inglesa. Encontró un segundo mentor, William Yandell Elliott, un profesor de historia bien conectado de la élite blanca y protestante, que asesoró a una serie de presidentes de Estados Unidos en asuntos internacionales. El joven Kissinger se sintió menos atraído por los exponentes clásicos de la Realpolitik, como Clausewitz y Bismarck, que por los “filósofos de la historia” como Kant y los anatomistas de la decadencia de la civilización como Arnold Toynbee y Oswald Spengler. A partir de estos pensadores, Kissinger improvisó su propia visión de cómo operaba la historia. No era una historia de progreso liberal, ni de conciencia de clase, ni de ciclos de nacimiento, madurez y decadencia; más bien era “una serie de incidentes sin sentido”, a los que la aplicación de la voluntad humana daba, de manera fugaz, forma. Cuando era un joven soldado de infantería, Kissinger había aprendido que los vencedores saqueaban la historia en busca de analogías para cubrir de oro sus triunfos, mientras que los vencidos buscaban las causas históricas de su desgracia.

    Ferguson y Grandin aprovechan una frase de la tesis universitaria de Kissinger, titulada “El significado de la historia”: “El reino de la libertad y la necesidad no pueden reconciliarse excepto mediante una experiencia interior”. Una visión del mundo tan profundamente subjetiva podría parecer sorprendente en Kissinger, pero el existencialismo francés había llegado a Harvard y la tesis citaba a Jean-Paul Sartre. Tanto Sartre como Kissinger creían que la moralidad estaba determinada por la acción. Pero para Sartre la acción creaba la posibilidad de la responsabilidad individual y colectiva, mientras que para Kissinger la indeterminación moral era una condición de la libertad humana.

    En 1951, mientras realizaba estudios de posgrado, Kissinger trabajó como consultor en la Oficina de Investigación de Operaciones del Ejército, donde se familiarizó con la inclinación del Departamento de Defensa por la guerra psicológica. Para los colegas de Kissinger en Harvard, que adaptaban sus currículums a las necesidades del Estado de seguridad estadounidense, su trabajo doctoral —sobre el Congreso de Viena y sus consecuencias— parecía caprichosamente de anticuario. Pero su tesis publicada invocó las armas termonucleares en su primera frase y presentó a los lectores en Washington una analogía histórica inequívoca: los esfuerzos de los imperios británico y austríaco por contener a la Francia de Napoleón ofrecían lecciones para tratar con la Unión Soviética.

    Kissinger ha demostrado ser terreno fértil para historiadores y editores. Hay estudios psicoanalíticos, relatos de exnovias, compendios de sus citas y libros de negocios sobre su manera de hacer tratos. Dos de las valoraciones recientes más significativas aparecieron en 2015: el primer volumen de la biografía autorizada escrita por Niall Ferguson, que valoraba a Kissinger con simpatía desde la derecha, y La sombra de Kissinger de Greg Grandin, que se acercaba a él críticamente desde la izquierda. Desde perspectivas opuestas, convergieron en cuestionar la profundidad del realismo de Kissinger.

    Kissinger es a veces llamado el Metternich estadounidense, en referencia al estadista austríaco que forjó la paz posnapoleónica. Pero en su tesis, sopesando las carreras de los hombres sobre los que escribió, destacaba las limitaciones de Metternich como modelo:

    A Metternich le falta el atributo que ha permitido al espíritu trascender un callejón sin salida en tantas crisis de la historia: la capacidad de contemplar un abismo, no con el desapego de un científico, sino como un desafío que hay que superar, o perecer en el proceso… Porque los hombres se convierten en mitos, no por lo que saben, ni siquiera por lo que logran, sino por las tareas que se proponen.

    Kissinger estaba atacando a los científicos sociales de ojos brillantes que lo rodeaban, quienes pensaban que la confrontación mortal de la Guerra Fría podría resolverse con modelos empíricos y conductuales, en lugar de con altanería existencial.

    En 1954, Harvard no le ofreció a Kissinger la cátedra inicial que él esperaba, pero el decano de la facultad, McGeorge Bundy, lo recomendó al Consejo de Relaciones Exteriores, donde Kissinger comenzó a dirigir un grupo de estudios sobre armas nucleares. En el Washington de la era Eisenhower, una nueva visión de las armas nucleares podría hacerle un nombre. En 1957, Kissinger publicó el libro que lo consagró como figura pública, Armas nucleares y política exterior. Argumentaba que la administración Eisenhower necesitaba prepararse para utilizar armas nucleares tácticas en guerras convencionales. Reservar armas nucleares solamente para escenarios apocalípticos dejaba a Estados Unidos incapaz de responder de manera decisiva a las crecientes incursiones soviéticas. Kissinger pretendía que su tesis fuera provocativa, y no podía saber que el Estado Mayor Conjunto de Eisenhower le había estado diciendo al presidente lo mismo durante años.

    A finales de los años 50, Kissinger no necesitaba elegir entre ser académico, intelectual público, burócrata o político. Cada esfera de actividad realzaba su valor en las otras. Fue un consultor muy solicitado por los candidatos presidenciales; asumiendo que la aristocracia blanca y protestante de Estados Unidos ofrecía el camino más probable hacia el poder, pasó años dando clases particulares a Nelson Rockefeller en política exterior. En 1961, Bundy, que se había convertido en asesor de seguridad nacional del presidente John F. Kennedy, contrató a Kissinger como consultor. Kissinger también consiguió finalmente un puesto en Harvard. Los miembros de la facultad objetaron que su libro sobre armas nucleares no era académico, pero Bundy impulsó el nombramiento y convenció a la Fundación Ford para que aportara dinero para su cátedra.

    Es difícil ubicar a Kissinger entre los pensadores de política exterior de su época. ¿Pertenece al grupo de los estrategas más idiosincráticos y brillantes de Estados Unidos, como George Kennan y Nicholas Spykman? Por lo general, se le clasifica junto con “intelectuales de la defensa” menores, como Hans Speier y Albert Wohlstetter. Estos hombres se movían con fluidez entre las salas de conferencias y los laboratorios de la Corporación Rand, donde se quejaban de los estudiantes que protestaban y hacían alarmantes presentaciones de diapositivas sobre el apocalipsis nuclear.

    Gewen prefiere ubicar a Kissinger entre los emigrados de Weimar más altruistas, aunque los “parecidos de familia” que encuentra son difíciles de precisar. Arendt nunca simpatizó con él, pero compartieron su decepción por el desempeño inicial de Estados Unidos en la Guerra Fría. En su libro Sobre la revolución, a Arendt le preocupaba que las naciones poscoloniales, en lugar de optar por copiar las instituciones políticas estadounidenses, estuvieran siguiendo el guion comunista de liberación económica a través de la revolución. Kissinger argumentó que Estados Unidos necesitaba difundir mejor su ideología, y lo hizo con un fervor evangélico que iba más allá de cualquier cosa que haya intentado Arendt. “Una sociedad capitalista o, lo que es más interesante para mí, una sociedad libre, es un fenómeno más revolucionario que el socialismo del siglo XIX”, dijo Kissinger en una entrevista con Mike Wallace en 1958. “Creo que deberíamos continuar la ofensiva espiritual”. Este era el impulso no de un intelectual crítico sino de alguien que no cuestionaba la misión global estadounidense.

    Kissinger improvisó su propia visión de cómo operaba la historia. No era una historia de progreso liberal, ni de conciencia de clase, ni de ciclos de nacimiento, madurez y decadencia; más bien era ‘una serie de incidentes sin sentido’, a los que la aplicación de la voluntad humana daba, de manera fugaz, forma. Cuando era un joven soldado de infantería, Kissinger había aprendido que los vencedores saqueaban la historia en busca de analogías para cubrir de oro sus triunfos, mientras que los vencidos buscaban las causas históricas de su desgracia.

    El emigrado más cercano a Kissinger fue Hans Morgenthau, el padre del realismo moderno en política exterior. Ambos se conocieron en Harvard y mantuvieron una amistad profesional que tuvo altibajos a lo largo de las décadas. “No hubo ningún pensador que significara más para Kissinger que Morgenthau”, escribe Gewen. Al igual que Kissinger, Morgenthau se había hecho muy conocido con un popular libro sobre política exterior, Política entre las naciones (1948). Y compartía la creencia de Kissinger de que la política exterior no podía dejarse en manos de tecnócratas con diagramas de flujo y estadísticas. Pero, a diferencia de Kissinger, Morgenthau no estaba dispuesto a sacrificar sus principios realistas en aras de la influencia política. A mediados de los años sesenta, mientras trabajaba como consultor para la administración Johnson, él criticó públicamente la guerra de Vietnam, que en su opinión ponía en peligro el estatus de Estados Unidos como gran potencia, y Johnson hizo que lo despidieran.

    Tanto Morgenthau como Kissinger se resistieron a describirse a sí mismos como practicantes de la Realpolitik —Kissinger retrocedió ante el término—, pero la Realpolitik ha demostrado ser un concepto notablemente flexible desde que surgió, en la Prusia del siglo XIX. Los pensadores políticos que se enfrentaban al ascenso de Prusia en un continente repleto de potencias en competencia propusieron varias corrientes de pensamiento estratégico. En una sociedad cada vez más burguesa, la diplomacia ya no podía adaptarse a los caprichos y rivalidades de una corte regia; una política exterior prudente requería reunir todo lo que estaba a disposición de un Estado (apoyo público, comercio, derecho) para proyectar una imagen de poder hacia sus rivales. La ironía es que estas doctrinas eran en el fondo un intento de codificar algo que sus seguidores creían que los estadistas angloamericanos ya hacían instintivamente. “Nosotros, los alemanes, escribimos grandes volúmenes sobre la Realpolitik, pero no la entendemos mejor que los bebés en una guardería”, recordó que le dijo al editor de New Republic, Walter Weyl, un profesor alemán durante la Primera Guerra Mundial. “Ustedes, los estadounidenses, lo entienden demasiado bien como para hablar de eso”.

    A Estados Unidos nunca le han faltado estadistas capaces de comunicar al público su visión del interés nacional. Si Kissinger era realista, lo era en este sentido: hacer del aspecto de gestión de la imagen de la política exterior una prioridad. Morgenthau, aunque también estaba obsesionado con la reputación del poder de un Estado, creía que esa reputación no podía diferir demasiado de la capacidad de un Estado para ejercer su poder. Si Estados Unidos alteraba este delicado equilibrio, como creía que estaba haciendo en Vietnam, otros Estados, más realistas en su evaluación, se aprovecharían. Lo mejor que podía hacer un realista era adaptarse a las situaciones, trabajando por un interés nacional estrechamente definido, mientras otras naciones trabajaban por los suyos. Las nociones idealistas sobre el avance de la humanidad no tenían cabida en su plan. Para Morgenthau, escribe Gewen, “la guerra no era inevitable en los asuntos internacionales”, pero “la preparación para la guerra sí lo era”. Las guerras libradas por los realistas serían menos destructivas que las libradas por los idealistas que creían estar luchando por la paz universal.

    Morgenthau se decepcionó cuando Kissinger defendió la guerra de Vietnam en público, a pesar de haber admitido en privado ante él que Estados Unidos no podía ganar. Fue necesario un contemporáneo cercano de Kissinger, el teórico político Sheldon Wolin —otro hijo de emigrados judíos que luchó en la guerra y estudió en Harvard con William Yandell Elliott— para diseccionar completamente los instintos de hacer carrera de Kissinger. A primera vista, observó Wolin, Kissinger habría parecido no coincidir con el antielitista Nixon. Pero la pareja era perfecta: Nixon necesitaba a alguien que pudiera elevar su oportunismo a un plano de propósito más elevado y hacerlo sentir como una gran figura en el drama de la historia. Como escribió Wolin: “¿Qué podría haber sido más reconfortante para esa alma estéril e inarticulada que escuchar la voz autoritaria del doctor Kissinger, quien hablaba tan a menudo y con conocimiento sobre el ‘significado de la historia’?”. Más tarde, a Kissinger le gustaba mencionar sus escrúpulos a la hora de aceptar el puesto con Nixon: había tenido tanto éxito en movilizar su pedigrí académico en Washington que bien podría haber sido designado para el mismo puesto incluso si el candidato demócrata, Hubert Humphrey, hubiera llegado a ser presidente.

    Tan temprano como en 1965, en su primera visita a Vietnam, Kissinger había llegado a la conclusión de que la guerra allí era una causa perdida, y Nixon creía lo mismo. Sin embargo, ellos conspiraron para prolongarla incluso antes de llegar a la Casa Blanca. Durante las conversaciones de paz de París, en 1968, Kissinger, que estaba allí como consultor, pasó información sobre las negociaciones a la campaña de Nixon, que comenzó a temer que el progreso de Johnson hacia un acuerdo traería la victoria electoral a los demócratas. Luego, la campaña de Nixon usó esta información en charlas privadas con los survietnamitas para disuadirlos de participar en las conversaciones.

    Después de haber ganado las elecciones prometiendo “un final honorable a la guerra”, Nixon quería dar la impresión de que buscaba la paz y al mismo tiempo infligir suficiente daño a Vietnam del Norte como para lograr concesiones. En marzo de 1969, él y Kissinger iniciaron una campaña secreta de bombardeos en Camboya, que era una base de operaciones para el Vietcong y los norvietnamitas. En cuatro años, el ejército estadounidense arrojó más bombas sobre Camboya que en todo el teatro de operaciones del Pacífico durante la Segunda Guerra Mundial. La campaña mató a unos cien mil civiles, aceleró el ascenso de Pol Pot y devastó irrevocablemente grandes extensiones de campo. También estuvo tan lejos de sus objetivos estratégicos que más de un historiador se ha preguntado si Kissinger, —quien personalmente modificó los cronogramas de los bombardeos y la asignación de aviones— tenía algún otro motivo. Pero, como escribe Grandin, “había construido su propia máquina de movimiento perpetuo; el propósito del poder estadounidense era crear una conciencia del propósito estadounidense”.

    Si Allende realmente representaba una amenaza, era casi seguro que tenía menos que ver con las ambiciones soviéticas que con sus propios y poderosos argumentos a favor de una distribución global de recursos mucho más allá de lo que Washington estaba dispuesto a tolerar. (…) Él y Nixon asumieron, correctamente, que podían respaldar un golpe contra Allende con el mínimo alboroto (…). Aun así, el espectáculo de la remoción de Allende tuvo una consecuencia no deseada: encendió la mecha de una de las molestias más duraderas de Kissinger: el movimiento global de los derechos humanos.

    En ocasiones, Gewen defiende el historial de Kissinger con más energía que lo que ha hecho el propio Kissinger. Sostiene que las afirmaciones sobre la necesidad de mantener la “credibilidad” tenían sus raíces en preocupaciones legítimas sobre asegurar un orden global liderado por Estados Unidos. Pero, como vio Morgenthau, el argumento de Kissinger se basaba en un desastroso error de cálculo de las capacidades de Estados Unidos. ¿Cómo se mejoraría la credibilidad de Estados Unidos prolongando una guerra contra una potencia de cuarta categoría? ¿Cómo, parafraseando a John Kerry, se pide que mueran treinta mil soldados estadounidenses para que los treinta mil soldados que les precedieron no hayan muerto en vano?

    Como estaban las cosas, cada sucesiva iniciativa estadounidense erosionó la credibilidad en lugar de reforzarla. Ni siquiera el bombardeo navideño de Vietnam del Norte, en 1972, el mayor de la guerra, pudo convencer a los norvietnamitas de renegociar. El joven funcionario del Servicio Exterior John Negroponte ofreció una irónica autopsia, que Kissinger nunca perdonó: “Bombardeamos a los norvietnamitas para que aceptaran nuestras concesiones”.

    Gewen también defiende la idea de Kissinger de que todo acontecimiento político en cualquier parte del mundo exige una respuesta en otro lugar, un punto de vista que, en la práctica, hacía que cada peón pareciera una reina amenazada. Cuando Nixon y Kissinger respaldaron la campaña genocida del presidente paquistaní Yahya Khan contra Pakistán Oriental, en 1971, lo hicieron para mostrar a los soviéticos que Estados Unidos era “duro”. Cuatro años después, la aprobación de Kissinger de la campaña genocida del presidente indonesio Suharto en Timor Oriental pretendía indicar que Estados Unidos recompensaría sin cuestionar a quienes habían diezmado a los comunistas que estuvieran a su alcance. En retrospectiva, la noción de que todo lo que Estados Unidos hiciera sería debidamente registrado y respondido por sus oponentes y amigos parece una expresión de narcisismo geopolítico. En ese momento, el senador Joe Biden, de 33 años, acusó a Kissinger, en una audiencia en el Senado, de intentar promulgar “una doctrina Monroe global”.

    Dada la insistencia de Gewen sobre el realismo de Kissinger, resulta extraño que no se detenga más en los episodios más pragmáticos de su carrera —la búsqueda de la distensión con la Unión Soviética, la apertura de relaciones con China y el desarrollo de una “diplomacia de lanzadera” para contener la guerra árabe-israelí de 1973— que todavía se celebran ampliamente como logros diplomáticos importantes. La distensión requirió que Kissinger prevaleciera sobre las opiniones de línea dura sobre los líderes soviéticos como ideólogos empeñados en dominar el mundo y que se viera el Kremlin de Leonid Brézhnev como habitado por actores racionales. En cambio, Gewen a menudo parece inclinado a defender a Kissinger en los momentos de su carrera donde la defensa es más difícil. Abre el libro con un largo capítulo sobre la participación de Estados Unidos en Chile, que culminó en un golpe de Estado en 1973. Cuando Chile eligió al socialista Salvador Allende como presidente, en 1970, Nixon y Kissinger resolvieron destituirlo. El hecho de que Allende fuera elegido popularmente lo hacía aún más peligroso a sus ojos. “No veo por qué tenemos que quedarnos impasibles y ver cómo un país se vuelve comunista debido a la irresponsabilidad de su propio pueblo”, observó Kissinger. Gewen piensa que esta broma captura el trágico dilema de la relación de Kissinger con la democracia y el poder. “La afirmación parece muy diferente si uno tiene en mente el ascenso de Adolf Hitler”, escribe Gewen, y sugiere que el Chile socialista debería reunirse con la República de Weimar como ejemplos de un pueblo que se expulsa a sí mismo de una democracia mediante el voto. Gewen enumera los pecados y debilidades de Allende —incluidos los aumentos salariales “perniciosos” para los trabajadores y el adoctrinamiento de los jóvenes en los “valores del humanismo socialista” —, pero escamotea tal escrutinio a su sucesor, el dictador de derecha, general Augusto Pinochet, cuyo poder Estados Unidos ayudó a consolidar y que, si se tiene en mente el ascenso de Hitler, parece bastante más pertinente.

    De manera similar es cuestionable la afirmación de Gewen de que “lo que no se puede descartar es la preocupación de Nixon y Kissinger de que Chile bajo Allende fuera un adoquín en el camino hacia la hegemonía soviética”. De hecho, la Unión Soviética había reducido su rivalidad con Estados Unidos en el mundo en desarrollo, donde contrarrestar a China ahora diluía sus recursos. La crisis de los misiles cubanos, en 1962, y un intento fallido de establecer una base de submarinos en Cuba, ocho años después, habían agriado cualquier esperanza de desarrollar un Estado verdaderamente cercano en América Latina. Los dirigentes del Kremlin se mostraron reacios a aumentar la miseria que enviaban a Chile, sabiendo que Allende la gastaría en importaciones estadounidenses que tanto necesitaba.

    Si Allende realmente representaba una amenaza, era casi seguro que tenía menos que ver con las ambiciones soviéticas que con sus propios y poderosos argumentos a favor de una distribución global de recursos mucho más allá de lo que Washington estaba dispuesto a tolerar. A diferencia de Morgenthau y Kennan, que veían el mundo no industrializado como un remanso que no merecía la atención de Estados Unidos, Kissinger consideraba al socialismo del Tercer Mundo un enemigo serio, capaz de perturbar el delicado enfrentamiento de Estados Unidos con la Unión Soviética. Él y Nixon asumieron, correctamente, que podían respaldar un golpe contra Allende con el mínimo alboroto, tal como Eisenhower, dos décadas antes, había librado a Guatemala de su presidente democráticamente elegido, Jacobo Árbenz. Aun así, el espectáculo de la remoción de Allende tuvo una consecuencia no deseada: encendió la mecha de una de las molestias más duraderas de Kissinger: el movimiento global de los derechos humanos.

    A veces puede parecer como si hubiera habido un pacto inconsciente entre Kissinger y muchos de sus detractores. Si todos los pecados del Estado de seguridad estadounidense pueden cargarse sobre un solo hombre, todas las partes obtendrán lo que necesitan: el estatus de Kissinger como figura histórica mundial está asegurado, y sus críticos pueden considerar su política exterior como la excepción y no la regla.

    En 1972, cuando la periodista italiana Oriana Fallaci le pidió a Kissinger que explicara su popularidad, él dijo: “El punto principal surge del hecho de que siempre he actuado solo”. Tanto los críticos como los defensores tienden a aceptar esta autoevaluación, pero su historial muestra una figura más mundana que asimiló los supuestos prevalecientes en política exterior. Sus movimientos más controvertidos tienen claros precursores. El presidente Johnson también había bombardeado en secreto Camboya y, en 1965, condonó el genocidio de Suharto en Indonesia, que superó en escala al que Kissinger aprobó en Timor Oriental. Las intervenciones respaldadas por Estados Unidos que prefiguran la remoción de Allende incluyen docenas solamente en América Latina y el Caribe.

    Desde que dejó el cargo, Kissinger también rara vez ha desafiado el consenso, y mucho menos ha ofrecido el tipo de evaluaciones incómodas que caracterizaron la carrera posterior de George Kennan, quien advirtió al presidente Clinton contra la expansión de la OTAN después del colapso de la Unión Soviética. Es instructivo comparar los instintos de Kissinger con los de un verdadero realista, como el politólogo de la Universidad de Chicago, John Mearsheimer. Cuando terminó la Guerra Fría, Mearsheimer estaba tan comprometido con el principio del “equilibrio de poder” que hizo la sorprendente sugerencia de permitir la proliferación nuclear en una Alemania unificada y en toda Europa del Este. Kissinger, incapaz de ver más allá del horizonte de la Guerra Fría, no podía imaginar ningún otro propósito para el poder estadounidense que la búsqueda de la supremacía global.

    Aunque ha criticado el intervencionismo de los neoconservadores, apenas hay una aventura militar estadounidense, desde Panamá hasta Irak, que no haya contado con su aprobación. En todas sus meditaciones sobre el orden mundial, no ha pensado en cuán contingente e imprevisto fue, en realidad, el ascenso de Estados Unidos como superpotencia global. Nada en la tradición republicana del país, antes de la Segunda Guerra Mundial, lo exigía.

    Aunque puede que Kissinger no haya originado los preceptos por los que es más conocido, es difícil encontrar discusiones sobre ellos que no se refieran a su carrera. Como ha señalado Grandin, la doctrina del uno por ciento del vicepresidente Dick Cheney —la idea de que un Estado tiene que actuar contra los enemigos si existe la más mínima posibilidad de que puedan dañarlo— es completamente kissingeriana, y cuando se dice que Karl Rove dijo: “Creamos nuestra propia realidad”, se hacía eco de las palabras de Kissinger de cuarenta años antes. En 2010, los abogados de la administración Obama utilizaron el precedente de las incursiones de Nixon y Kissinger en Camboya como parte de su argumento para establecer la base legal para los asesinatos con aviones no tripulados de sospechosos estadounidenses de terrorismo que se encontraban fuera del campo de batalla de Afganistán. Un memorando del Departamento de Justicia argumentaba que la acción militar en lugares como Yemen estaba justificada cuando las amenazas reconocidas ya se habían extendido allí. El reciente asesinato del comandante iraní Qassem Suleimani por parte de la Administración Trump, aparentemente con la intención de aterrorizar a los iraníes para que cesen las operaciones en Medio Oriente, se ajusta a la obsesión de Kissinger por la “credibilidad”.

    Los historiadores podrían aprender mucho sobre los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial simplemente estudiando las vicisitudes de la celebridad de Kissinger”, aventura Gewen hacia el final de su libro. Se podría ir más lejos: la principal muestra del “realismo” de Kissinger fue la gestión de su propia fama, su transformación de un desempeño convencional en un símbolo de virtuosismo diplomático. A veces puede parecer como si hubiera habido un pacto inconsciente entre Kissinger y muchos de sus detractores. Si todos los pecados del Estado de seguridad estadounidense pueden cargarse sobre un solo hombre, todas las partes obtendrán lo que necesitan: el estatus de Kissinger como figura histórica mundial está asegurado, y sus críticos pueden considerar su política exterior como la excepción y no la regla. Sería reconfortante creer que los liberales estadounidenses son capaces de ver que la política es más que una cuestión de estilo personal y que la historia prevalecerá, pero el culto duradero a Kissinger apunta a una posibilidad menos grata: Kissinger es nosotros.

     

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    Artículo aparecido en The New Yorker, en mayo de 2020. Se traduce con autorización de su autor. Traducción de Patricio Tapia.

  49. Excéntricos, radicales y performáticos: Glenn Gould y Keith Jarrett

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    Glenn Gould y Keith Jarrett, para una buena cantidad de oídos los dos pianistas más radicales del siglo XX, no llegaron a conocerse ni hicieron mayores esfuerzos por enviarse elogios cruzados. Ni de la pormenorizada biografía que Kevin Bazzana dedicó al primero, ni de la que 10 años más tarde Wolfgang Sandner escribió sobre el segundo, se desprende algo así, a pesar de que eran contemporáneos y tenían un modo muy parecido de abordar sus ejecuciones. Lo hacían como si formaran con el instrumento una especie de centauro, mitad persona y mitad piano, mostrándose como poseídos y dejándose llevar, junto con los característicos carraspeos que los dos solfeaban al aire, por una serie de gestos que habrían resultado ridículos si no fuera porque se emparentaban con los de los personajes del expresionismo alemán: las órbitas de los ojos desencajadas, las manos cayendo en punta sobre el teclado, como si este fuera una yugular.

    Es cierto que en otros aspectos habían tomado caminos opuestos, dado que Gould optó por alejarse de los conciertos en público para encerrarse en los estudios de grabación, donde su delicadeza para pulsar las teclas se conjugaba con una destreza poco habitual para manipular las perillas de los ecualizadores, justo en el momento en el que Jarrett, después de tocar con Miles y de participar junto a él en ese trip majestuoso y sonoro que fue el concierto eléctrico en la isla de Wight, había decidido pasar de los estudios de grabación a las improvisaciones en vivo, donde se permitía intercalar algunos motivos kitsch para brindar un toque de familiaridad a sus complejísimas ejecuciones de avanzada. Sin embargo, se trataba de opuestos que se citaban.

    El propio Keith Jarrett explicó en más de una ocasión que Glenn Gould era un intérprete demasiado puro y que él, a diferencia de los intérpretes demasiado puros, era de los que tocan siempre condicionados por el material que deben ejecutar. En otras palabras, contaba con canales muchísimos más abiertos para expresarse. Con esto no estaba aludiendo solo a los diferendos entre el piano clásico y el piano de jazz, sino también al arte de la improvisación, que en 1975 lo había impulsado a una aventura que Gould jamás se habría permitido, mucho menos en público: dar un concierto de punta a punta en un piano totalmente impresentable. Al parecer, los operarios del Teatro de Colonia habían cometido un error, y en lugar de poner sobre el escenario el Bösendorfer para concierto que se hallaba en el sótano, subieron un piano de un cuarto de cola que se utilizaba para los ensayos del coro y que estaba sin afinar, con varias teclas que no sonaban y un pedal derecho inservible. Como cancelar el concierto a esas alturas era imposible, Keith hizo lo que pudo —se limitó a las alturas del piano y eludió sobre la marcha, con maniobras similares a las del piloto que esquiva baches a 200 kilómetros por hora, las teclas mal templadas—, y “lo que pudo” fue nada menos que el Köln Concert, una pieza hermosísima en do mayor (Keith escogió la escala a propósito para mostrar que la temprana ironía de Schönberg sobre las armonías tritónicas era más que discutible) que terminó convirtiéndose en el disco más vendido de la historia del jazz.

    Keith Jarrett explicó en más de una ocasión que Glenn Gould era un intérprete demasiado puro y que él, a diferencia de los intérpretes demasiado puros, era de los que tocan siempre condicionados por el material que deben ejecutar. En otras palabras, contaba con canales muchísimos más abiertos para expresarse. Con esto no estaba aludiendo solo a los diferendos entre el piano clásico y el piano de jazz, sino también al arte de la improvisación.

    Ese mismo año, Glenn Gould grabó dos bagatelas de Beethoven, sin saber muy bien quién era ese pianista excéntrico del que se había empezado a hablar en todas partes, una actitud propia de alguien que, como Gould, difícilmente salía de su casa, donde el insomnio que padecía lo habilitaba para ensayar hasta altas horas de la madrugada, o solo lo hacía conduciendo su auto con unas anteojeras como las de los caballos, para no tener que cruzarse con nadie. Si la diligencia era a pie, recorría las calles de Toronto cubierto con un gorro y unos guantes de lana, incluso en verano, cargando como único equipaje la silla plegable que su padre le había confeccionado cuando era niño y que, a causa de que era cuatro o cinco centímetros más baja de lo recomendado, lo hacía verse sobre el piano como si se estuviera trepando a un balcón.

    Lo cierto es que a Gould sus contemporáneos no le interesaban, a excepción de Petula Clark (algo así como nuestra Myriam Hernández) o Barbra Streisand, su regalona, sobre quien escribió una crónica formidable acerca del día en que tuvo el privilegio de conocerla. Jarrett, en cambio, sí daba la impresión de seguirlo, tanto en el modo performático de tocar el piano como en un manojo de misteriosísimas coincidencias: los mismos dolores de espalda, que ambos pianistas cargaron como una cruz a lo largo de toda la vida; el mismo boxeo contra las teclas, que ambos pulsaban con delicadeza pero también con una reserva de malestar, de inconformismo con “vista exclusiva”, y sobre todo el final, el mismo final, un súbito derrame cerebral que dejó a Jarrett sin poder tocar más el piano y a Gould desparramado para la eternidad sobre su Steinway de cola.

    En El malogrado, la exquisita y desenfrenada novela que Thomas Bernhard destinó a Gould, pero con la que apuntó más que nada a probar que el mundo no vale la pena y que la vida es un accidente largo y desesperado, se atribuye a la fragilidad que habita en el alma de los inconformistas esta clase de finales tan súbitos y desconsoladores. Asimismo, resulta evidente que Keith Jarrett estaba hablando de sí mismo cuando señaló, en la misma línea que Bernhard, que la conducta de Gould, a ratos incomprensible y sumida en un sufrimiento infinito, no era sino el efecto de la frustración artística. De pronto —pienso ahora— fue esa frustración la que los unió y en la que mutuamente se disolvieron.

  50. Albricia brava (Mistral póstuma)

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    Profesionalmente chilena, profesionalmente sudamericana, por eso gustó en Suecia”, dijo Borges de Mistral, señalando que su obra era “bastante floja”, pero que ella representaba la figura requerida de la escritora sudamericana en cuanto a “tener sangre india, escribir de un modo sentimental, ser morena”.

    Difícil que hoy se pronunciara algo así, no tanto por la incorrección política sino por el extravío literario que el tiempo ha sabido remarcar. Pero interesa el punto de la vocación chilena y latinoamericana de Mistral. Ella misma lo refrendaría. ¿Qué podía significar hacerse la chilena, la latinoamericana? En la idea de Borges, algo así como rentabilizar una postura pagadora en el ámbito internacional. Pero Mistral tenía en materia política y cultural objetivos más complejos que calzar con la demanda y solazarse en los beneficios asociados. Operaba, incidía, se procuraba esferas, voz y ecos, influencia. Reconfiguraba sigilosamente un mapa futuro y abría espacios en su escritura al color local, del que Borges desconfiaba.

    Solo atendiendo a una parte muy acotada de su obra podría decirse que era una autora sentimental. Predominantemente, en sus versos, como los de “El amor que calla”, de Desolación, no hay sensiblería ni cantos de galería; más bien una seca sospecha en la palabra, la potencia de un decir descreído pero tenaz:

    Si yo te odiara, mi odio te daría
    en las palabras, rotundo y seguro;
    ¡pero te amo y mi amor no se confía
    a este hablar de los hombres, tan oscuro!

    Tú lo quisieras vuelto un alarido,
    y viene de tan hondo que ha deshecho
    su quemante raudal, desfallecido,
    antes de la garganta, antes del pecho.

    Estoy lo mismo que estanque colmado
    y te parezco un surtidor inerte.
    ¡Todo por mi callar atribulado
    que es más atroz que el entrar en la muerte!

    Han de haber sido poemas así los que llevaron a otro argentino, Ricardo Piglia, a ver en cambio en Mistral a alguien que “se hacía la maestra caritativa para esconder su aridez despótica y su percepción beckettiana de la muerte”, llegando incluso a sugerir que más bien “Beckett parece tener una percepción a lo Mistral del vacío y del límite”.

    La impronta de la escritura mistraliana es abismante en ese sentido, señera: señala vacíos y también nuevos espacios. A menudo suena extraña, pero nunca ajena ni remota. Abrió posibilidades literarias que se proyectarían. En Mistral abrevan escrituras tan distintas como las de Enrique Lihn y Cecilia Vicuña. Lihn, que tomó de ella esa palabra siempre poniéndose contra las propias cuerdas, explicitó esa proveniencia en uno de sus poemas mayores, “Elegía a Gabriela Mistral”, incluido en La pieza oscura, donde dice: “El canto, cuando es bello, cura el dolor que mienta / y le sobra belleza para el dolor más ancho. / Creo verla poner a su desgracia / el rostro grave y dulce que espejea en su verbo. / Escuchémosla hablar, roto el silencio / no atinaremos a llamarla ausente”.

    No atinaremos a llamarla ausente. Hoy menos que nunca. La Mistral póstuma es infinita: esa que arrancó con la publicación de Poema de Chile a 10 años de su muerte. Y que sobre todo ha crecido alucinantemente en el ámbito de la prosa, ya sean epistolarios, relatos (como los recopilados por Gladys González en Cuentos inéditos y autobiografías), textos sobre cultura y naturaleza, escritos místicos y religiosos, artículos políticos, reseñas literarias, diarios y páginas autobiográficas, la mayoría con una escritura cargada de una gramática nueva, sagacidades y poderosos designios.

    En Recados completos, el investigador Diego del Pozo reunió 700 páginas de lo que Mistral llamaba sus recados, textos que escribió desde el extranjero (“Así llamaba yo esa especie de ‘conversación’ con los míos a través del mar”) y que son en el fondo ensayos que se refieren a todos los asuntos que hay entre el cielo y la tierra, desde las piedras y madame Curie hasta Cristo y los queltehues. Sus recados tienen siempre una forma diversa (a veces los mandó para ser leídos en la radio, otras eran cartas, crónicas, reseñas o poemas) y un estilo la mayor parte de las veces alucinante. Es un acontecimiento, este libro, que deja ver el trato tan particular que Mistral tenía con la lengua castellana y la inteligencia audaz con que decía lo que quería decir. Por ejemplo, cuando comenta un libro de Juvencio Valle, junto con celebrar sus virtudes, repara en cierta sobrecarga de alusiones literarias, recadeándole al autor con elegancia que en su libro “falta el olvido de lo que leyó”.

    Todos esos escritos abren una dimensión que el ensayo chileno y latinoamericano harían bien en procesar para estar a la altura de sus raíces. Ese sería el gran recado: la prosa crece hacia atrás con Mistral.

    Es un acontecimiento, este libro, que deja ver el trato tan particular que Mistral tenía con la lengua castellana y la inteligencia audaz con que decía lo que quería decir. Por ejemplo, cuando comenta un libro de Juvencio Valle, junto con celebrar sus virtudes, repara en cierta sobrecarga de alusiones literarias, recadeándole al autor con elegancia que en su libro ‘falta el olvido de lo que leyó’.

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    En cuanto a su poesía póstuma, la cuestión es diferente. Ya en los libros que publicó en vida, especialmente en Desolación, Tala y Lagar, hay suficientes poemas donde, como dijera Grínor Rojo, “cuando uno menos se lo espera saltan liebres extrañas”, y hay, sobre todo, un sonido y un modo propios que le aseguran un lugar en cualquier panorama de la poesía persistente del siglo XX (no es llegar y escribir versos así: “Todo me sobra y yo me sobro / como traje de fiesta para fiesta no habida”), mientras que los poemas que han aparecido entre sus manuscritos no han modificado sustancialmente los contornos de una obra irreductible, aunque sí la han reiterado, ampliando y consolidando, más que una voz, los estados de una voz que en ella conviven.

    Si primero fueron el Poema de Chile, Lagar II y antologías, más recientemente fue Almácigo, amplísimo compilado de poemas y versiones preparado por Luis Vargas Saavedra (hay dos ediciones, de 2008 y 2015, publicadas por Ediciones UC). Después Manuscritos (2017, Garceta Ediciones), 24 poemas inéditos recopilados por Lorena Garrido Donoso entre los cuales hay piezas más o menos acabadas, algunas notables, como “Regreso de hermano”. Y ahora aparece Matriarca, una selección de inéditos que reunió y prologó el poeta Gustavo Barrera Calderón. Se repiten poemas entre Almácigo y Matriarca, a veces con variaciones relevantes que se deben al modo de transcribir y otras consideraciones que cada volumen a su manera expone.

    Barrera plantea que “en algunos de los poemas del legado, recogidos con anterioridad en antologías, surgieron interpretaciones erradas o alteraciones que se arrastraron de una publicación a otra”. No especifica cuáles antologías, cuáles poemas, pero sí añade una consideración inquietante: “Algunas versiones publicadas parecieran escritas por la estatua de Gabriela Mistral y distan bastante del espíritu original de los textos”. Queda abierta esa discusión y, por lo pronto, consignada la magia de una obra futura. Futura en sentido literal, pues más allá de la vigencia y la feracidad de lo ya habido, seguirán saliendo “nuevos libros” de Mistral que articulen y recompongan de distintas maneras el legado inmenso que dejó la poeta elquina.

    Matriarca reúne 62 poemas como una nueva muestra y, más concretamente, como una invitación, en palabras de Barrera, “a explorar y regresar a la fuente original de estos textos, la herencia poética de Mistral que se encuentra en la Biblioteca Nacional”. Se reconoce en el conjunto el carácter del verbo mistraliano, su tranco fuerte. No excluye poemas inconclusos o menores, pero hay algunos sobresalientes, como “La palabra”, que es una vuelta de tuerca a un asunto que siempre inquietó a la poeta: el sentido, o la posibilidad más bien, del decir y del callar, de esa palabra que muere en la garganta, como escribiera en su célebre poema “Una palabra”, de Lagar. Acá, en el poema de Matriarca, se lee: “No tiembla como tiembla tu boca con jadeo / y no entrega la rima tu entrechocar de dientes / Se muere el canto como la salamandra ardiente / saliendo de tu entraña torcida de deseo”.

    Entre personajes, coloquios y duelos (“Caen los gestos de los amigos / en la soledad de mi falda”), hay un poema, “Para Doris”, entre cuyos versos sorprende la cercanía con la poética extraordinaria del propio antologador, Gustavo Barrera, recordando a la vez al Gonzalo Millán de Vida; ¡pero es Mistral hace casi un siglo!: “… ocurre que entre losas / y muñecas destripadas / queda un bultito que se parece / a cosa viva y no mentada”.

    ***

    El misterio Mistral crece a medida que se le acercan. Comentando Doris, vida mía, la correspondencia de Mistral con Doris Dana, Alia Trabucco Zerán indica el carácter complejo y múltiple de la poeta, “escurridiza ante las etiquetas, polifónica en su escritura, recelosa de su intimidad, habilísima en la política y capaz de construir para sí misma un rinconcito de felicidad en un mundo que proscribía o silenciaba incluso el nombre de sus afectos”. Ha devenido una clásica en llamas, proveedora volcánica de un magma que sigue marcando el presente.

    Cabe en un redondel de luz la América / que un corazón contuvo en un gesto de amor”, escribe Lihn en otro momento de su elegía, y Mistral es eso: un gran gesto de amor que abraza las formas duras y dulces, los arqueos y las quebradas de una lengua, de un paisaje y de un modo de estar que ciertamente no es el europeo. Ante tanto criollismo, Borges rehuía y defenestraba la presencia del “color local”. Otras escrituras, como las de Mistral y Cecilia Vicuña, se hundieron en ese colorido y proyectaron un arcoíris que incluye desde el dorado hasta lo más oscuro. Así lo vio Alfonsina Storni, que ya en 1920 dijo que lo publicado por Mistral era “lo suficiente para hacer comprender que el infinito puede reflejarse en una pequeña gota”.

    La palabra “albricia”, tan viva en Mistral, alude a la manifestación que se hace al recibir una noticia importante y feliz y al regalo que se da en gratitud por ella. En uno de los poemas incluidos en Matriarca hay unas líneas que con esa palabra informan mejor que nadie la gran noticia de esta obra nunca vieja: “Novedad verdadera / y albricia brava. / Hay una niña viva / que ayer no estaba”.

     


    Matriarca
    , Gabriela Mistral, Ediciones Biblioteca Nacional de Chile, 2023, $12.000.


    Recados completos, Gabriela Mistral, La Pollera Ediciones, 2023, $25.000.

  51. Cazadores crepusculares

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    No recuerdo bien cómo llegamos a los bosquimanos. Tal vez fue la sed, el calor de ese otoño, la sensación febril de un marzo interminable como los meses secos en el desierto de Kalahari. A la espera de una botella que caiga del cielo como en la película Los dioses deben estar locos. Una botella vacía, inexplicablemente.

    Cruzamos la frontera en lancha por Kazungula, después de visitar las cataratas Victoria. En ese cuatrifinio entre Zambia, Botsuana, Namibia y Zimbabue, anudado sobre el curso del Zambezi, los bordes son líneas imaginarias que arrastra el caudal y corroboran la existencia de una tercera orilla. Del otro lado tomamos una avioneta para llegar al campamento donde estaba la doctora Evans. Du Matau quedaba en medio de un pantano cerca de la frontera con Namibia, en Botsuana. Desde el aire se veían los primeros elefantes y algunos cuellos de jirafas rodeando las acacias.

    El Okavango es un delta que no desemboca en el mar. Sus aguas se absorben y se evaporan durante nueve meses, hasta la estación de las lluvias. Después hay muchas pozas e incluso ríos, pero en una semana toda el agua se escurre en las profundas arenas del Kalahari. Las primeras en secarse son las aguas abiertas, transformándose en zonas pantanosas y barrosas que acaban resquebrajadas. En el verano hay vestigios de humedad solo en algunos ojos de agua muy escondidos entre los altos pastos. La hierba crece de un hermoso color dorado y aporta forraje, pero no hay ni habrá agua por meses. Así es que la mayoría de los animales se van y los humanos también, excepto los bosquimanos.

    El pensamiento africano ha llegado al consenso de que después de la séptima generación ya no es posible distinguir entre historia y mito”, escribe J. M. Coetzee, en Diario de un mal año. Si hubiera que remontarse al primer ancestro común, los bosquimanos son el pueblo vivo más antiguo del mundo. Su impronta es el arquetipo del cazador nómade primitivo en cuyas huellas nuestra civilización ha rastreado su propio origen.

    Son los únicos que pueden vivir en las condiciones que ofrece este territorio”, me comentaba esa noche Nick Galpine, el administrador del campamento, un inglés que se jactaba de llevar 10 años viviendo en Linyanti. Cada mañana, a las 11.30, se detenía a mirar el cielo para ver pasar el vuelo diario que salía de Johannesburgo a Londres. “Desde las servilletas hasta el vodka que te estás tomando —repetía— lo traemos, lo traemos todo, aquí no hay nada”. La doctora Kate Elizabeth Evans, por su parte, llevaba meses instalada en los pantanos de este margen del Okavango, conviviendo con elefantes y nativos. Al menos en esos años, en Botsuana vivía un tercio de la población de elefantes de toda África. Y en los pantanos del Linyanti era donde se daba la mayor concentración en la zona.

    Salí temprano, guiado por Obonye, en busca de la manada que había madrugado. Obonye manejaba un Land Rover, uniformado y armado con un rifle de caza. Trabajaba empleado para la compañía que arrendaba sus tierras, como casi toda su familia. Contra la imagen obsoleta del bosquimano primitivo, resumía en un vistazo los 50 años de registro de Una familia en el Kalahari, el documental donde el antropólogo estadounidense John Marshall registra los cambios en la vida de un clan en Namibia desde los años 50 hasta el 2000.

    Obonye era un bosquimano de río. Los bosquimanos de río sobreviven en los densos pantanos de papiro del río Okavango, plagados de mosquitos, serpientes y fiebres. Son los únicos bosquimanos con abundante agua, aunque por la mayoría de los lugares que pasamos predominaba el monte seco, y sobre todo una especie de arbusto, el combretum mossambicense. Con su paso arrasador, los elefantes son una amenaza para la diversidad del bosque. Aunque había sido beneficioso para la reserva, porque contribuyeron al aumento de jirafas y kudús.

    ‘El pensamiento africano ha llegado al consenso de que después de la séptima generación ya no es posible distinguir entre historia y mito’, escribe J. M. Coetzee, en Diario de un mal año. Si hubiera que remontarse al primer ancestro común, los bosquimanos son el pueblo vivo más antiguo del mundo. Su impronta es el arquetipo del cazador nómade primitivo en cuyas huellas nuestra civilización ha rastreado su propio origen.

    Cuando el kudú escucha peligro, hace un sonido que alerta a los babuinos a subir a los árboles para mirar en la dirección donde le indican las jirafas. En las leyendas bosquimanas se perciben otra clase de señales: “Niños, niñas, creo que el abuelo se acerca, pues siento el lugar de esa antigua herida en su cuerpo”.

    La doctora Evans había investigado desde los insectos de Namibia hasta los hipopótamos y leones del Okavango. Ahora se encontraba ocupada de los elefantes de Botsuana y estudiaba apasionadamente las complejas relaciones de competencia por los recursos. Para los bosquimanos los elefantes eran un problema. El año que estuve allí, hubo más de 200 campos y cultivos arrasados, y al año siguiente la cifra aumentó al doble. Aunque la relación de muertes entre elefantes y personas era de 8 a 1, el régimen de lluvias muchas veces determinaba la frecuencia y gravedad de los ataques. En época seca, los elefantes se acercaban al río a comer papiros. Al haber agua, no se iban. Cuando las autoridades decidieron ampliar el territorio protegido por la reserva, el poblado de Obonye fue relocalizado a cinco horas del campamento por el aumento de muertes y ataques.

    Vi que el accidentado camino conducía directamente a un espejo de agua. Repetí un estúpido comentario de Nick sobre los hipopótamos (“A veces se exagera sobre su ferocidad, la culpa es de la gente que se acerca a lavar y a pescar al río”) y me acuerdo de que Obonye detuvo el Land Rover y me invitó a bajar.

    Las hierbas están muy altas para hacer caminatas —dijo.

    Solo se veían árboles secos, víctimas de la voracidad de los elefantes, y algunos termiteros que según él tenían más de 50 años. Los había visto aparecer antes de que brotaran los troncos donde parecían encaramarse. Si una reina vive alrededor de 20 años, era posible hablar de dinastías de termitas que habitaron esas galerías, refrescándose bajo la tierra con sus sofisticados sistemas de ventilación. Como la doctora Evans, supongo, en su privilegiada torre de observaciones.

    Los bosquimanos de este siglo viven como inquilinos en su propia tierra. Los safaris sobreviven sobre sus premisas coloniales ofreciendo trabajo, capacitación y desarrollo de sus comunidades. En Du Matau, Obonye trabajaba como guía y su mujer era lavandera. Ranolang, la prima del balsero Baleseng, hacía las camas, mientras él llevaba a los turistas de paseo. Tres meses residían en el campamento y al cuarto mes volvían a su pueblo. Nadie conocía mejor ese territorio.

    El cuerpo de un mismo bosquimano se convierte en el cuerpo de su padre, de su mujer, de un avestruz, de una gacela —escribe Elias Canetti en Presentimiento y metamorfosis de los bosquimanos—. Que los pueda ser todos en distintos momentos, y luego ser otra vez él mismo, es de tremenda importancia”.

    Los bosquimanos, como los Indios Pueblo, constituyen una reliquia que ha generado una particular fascinación en quienes los conocen. Pero el deseo de ir a su encuentro les ha traído cambios que ahora los muestran irreconocibles. Hay razones históricas que explican su carácter esquivo. Fueron explotados por los granjeros bantú y luego por los europeos que acabaron con el que fuera el último territorio autónomo del sur de África. “Puede que tengan motivo para seguir creyendo en sus presentimientos, a pesar de que a veces hayan sido engañados por ellos”, dice Canetti. Mientras tanto, el elefante arrasa con su entorno para preservarlo.

     

    Fotografía: Matías Celedón.

  52. Rostro

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    Por lo general, nos preocupamos de ver o de mirar de forma correcta. Lo que veo de forma correcta lo comprendo. I see, I see. Esto se dice para decir: entiendo. Ya veo de qué me hablas. Entender es hacerse una idea de lo que otra persona está diciendo. Y para entender lo que otra persona dice, tengo que entrar en su mundo de representaciones. Pero entrar en su mundo de representaciones es, en realidad, importar su mundo de representaciones en el mío. Ya veo de qué me hablas. Me familiaricé con el objeto de la conversación. Ahora es parte de mis representaciones. Levinas diría: Nada nuevo bajo el sol. Entender es ver y ver es estar en terreno familiar (algo ya conocido). Lo familiar es lo de siempre. Entender es volver a lo de siempre.

    Veo lo que siempre he visto. No puedo ver algo nuevo; algo nuevo me sorprende. Me desorienta. Lo nuevo justamente no es lo familiar. ¿Es posible entonces saber que algo nuevo ha ocurrido? En una situación de sorpresa, el cuerpo reacciona antes de que sea posible saber algo, agarrarse de algo. Algo me ha sorprendido, algo que ha pasado, algo que ha sido dicho (o un modo de decirlo). Mis ojos se abren, la posición de mi cuerpo cambia. Esto no ocurre porque yo veo, porque yo vuelvo a lo de siempre. Levinas habla de una “ignorancia de ojos abiertos”.

    Cuando veo, no hay nada nuevo bajo el sol. Este edificio, esta panadería, incluso esta persona, encaja en mis expectativas. “Rostro” es el concepto de lo que no encaja, es lo que me viene a sorprender. Un cuadro puede sorprenderme. Este color, esta forma, se rehúsan a lo que estoy acostumbrado a ver. Ocurre un desajuste. Lo que me permite ver y entender deja de funcionar. Empiezo a mirar el cuadro porque no sé verlo. Este cuadro hace que experimente la mirada como un cierto nacimiento. No es dado ver este color. No es fácil mirar un cuadro. No sé si en realidad lo miramos o si solo buscamos nacer a la mirada.

    Hay “rostro” cuando algo se sale de mi expectativa. El edificio puede salirse de mi expectativa. Algo puede hacer que me sorprenda y lo mire por primera vez. “Rostro” no es algo. Es más bien una molestia, un disturbio que no me permite más ser como antes, tranquilo como antes, acomodado a la familiaridad de siempre. Rostro es una extrañeza en el aire que suspende hasta mi forma de respirar.

    Levinas asocia el rostro a lo invisible. No significa que algo se esconde detrás de lo visible. Se trata de otra cosa, de una situación. “Rostro”: la familiaridad se interrumpe y no estoy en situación de dominio en la que ver es comprender, disponer del sentido de lo que me rodea. Rostro es ser mirado: el color, este color, no lo veo, no lo entiendo, pero de alguna forma me reclama. Reclama que nazca a la mirada. Rostro dice que no soy ante las cosas, sino que soy también por ellas, gracias a ellas. He de nacer a un color, una llamada, a un llanto o a una respiración.

    El rostro me mira. En francés que algo me mire (que quelque chose me regarde) significa también que me concierne, me inquieta o me moviliza. Es porque algo me mira que no puedo quedarme quieto en mi silla, leyendo el diario y volviendo cotidianas (rutinaria, lo de siempre) las noticias que vienen de afuera. Me acomodo a lo que se vuelve familiar, a las tragedias del mundo. Me quedo sentado. En cambio, lo que me mira me saca de mi lugar: el color rojo en la tela es extraño, me desubica un rato. El rojo, este rojo, hace que no sepa dónde estoy o quién soy. Me inquieta o me pierdo en él y me obliga a hacer un recorrido del que nace una mirada. El rojo nadie lo ve; solo puede atestiguarse en el renacimiento de mi mirada, en el recorrido que produce en ella.

    Cuando todo es funcional, cuando todo corresponde a una expectativa, no hay nada nuevo bajo el sol. El sol ilumina lo de siempre, el sol es el mismo de siempre. Veo lo de siempre. Conocer es ver lo de siempre, pero no este edificio o aquella panadería en su particularidad, sino la luz que hace posible que estén en el paisaje y me sean familiares. Platón habla de reminiscencia: algo que siempre estuvo, vuelve. La luz siempre estuvo, pero nunca pensé en ella. Yo veo la panadería, no la luz que le da lugar. Conocer es conocer la luz. El rojo en la tela, en cambio, viene a sorprenderme. El rojo desafía la luz, la desarma o la provoca. Ante el rojo, este rojo, no funciona la luz de siempre y mis ojos han de abrirse, vaciarse de lo que ya saben ver. Han de nacer.

    Levinas repite muy a menudo que el rostro no es la cara. La cara es objeto de la mirada. La cara tiene particularidades que yo identifico, que se vuelven familiares. En cambio, el rostro me mira. Es una provocación. El rojo, este rojo, provoca mi mirar al mismo tiempo que suspende mi capacidad de ver (de reconocer, de estar en lo de siempre). Otra persona me provoca tan solo porque me habla. Su habla es siempre un momento de incomprensión. No solo porque no sé de qué me habla sino porque nadie sabe realmente de qué habla. El objeto del habla se constituye hablando. Hablar es una irrupción, una trasgresión. Hablando se interrumpe el silencio, la tranquilidad de nuestro acomodamiento. Hablar, dice Levinas, es “ruptura y comienzo”. Hablar desgarra y moviliza. Anima incluso (fuera del sillón donde me acomodo a la tragedia del mundo). Hablando me encamino. No sé completamente de qué hablo, lo voy descubriendo, parcialmente, y por esto nazco también a mi habla. Hablar es una aventura, un atrevimiento fuera de lo ya dicho, lo familiar. El “rostro habla”, dice Levinas.

    El rostro es el acontecimiento de una desubicación que me saca de mi silla —o me desacomoda. Quizás para que vuelva a acomodarme. Quizás nunca me levanté del sillón. Pero un corazón latió. La provocación dio lugar a una inquietud. El rostro no es nada que pueda tocar, comprender, hacer mío, hacer familiar. Se atestigua en esta inquietud, en este saber que la silla no es el sentido de mi existencia. Rostro es esta provocación que traspasa lo familiar, lo de siempre, sin cambiar la luz o el lugar, pero cambiándome a mí, exigiéndome a mí, dejando en mí la inquietud de nacer de nuevo a mi mirada, a mis gestos, a mi palabra —al mundo también.

  53. Charlotte Delbo y la marcha de los pingüinos

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    Hay lugares de los que nunca se regresa. La casa de la infancia, el patio del colegio, la muerte de un hijo, un viaje de juventud.

    Existe una estación donde quienes llegan son precisamente los que se van / una estación donde quienes llegan nunca llegaron, donde quienes se fueron nunca volvieron. / Es la estación más grande del mundo”. Con este preludio, Charlotte Delbo (Francia, 1913-1985) inicia las memorias de un “viaje extraordinario” que hizo en enero de 1943 y del cual regresará para escribir su libro Ninguno de nosotros volverá.

    Charlotte Delbo llegó a Auschwitz “por error”, junto a 230 presas francesas de la Resistencia. El lugar oficial donde iban a parar los presos políticos del régimen nazi era el campo de Ravensbrück. Su convoy, el 24, es el único que siguió de largo. Cuando se bajó del tren, se vio rodeada de “mujeres con pañuelos de Zagreb, banqueros de frac de Montecarlo, griegos que comparten potes de aceitunas, recién casados vestidos de novios, adolescentes de un internado con sus faldas plegadas, niños abrazados a sus peluches”; todos personajes anónimos de una inminente tragedia que ni ella ni nosotros volveremos a ver. Desde el otro lado de la vía, Charlotte Delbo cree comprender dónde se encuentra y grita: “Ayuda, somos francesas”.

    Nadie la escucha.

    Una vez hecho el check in al barracón de la sección de mujeres del campo, en su mayoría habitada por polacas, esta joven secretaria parisina de pelo negro y ojos verdes mira a lo lejos la chimenea humear y de nuevo comprende. “Ignoraban que al infierno se pudiera llegar en tren”.

    A sus 30 años había conocido muchas cosas —la estrechez económica, el amor, la clandestinidad, la cárcel—, pero no el mal. Francesa de origen obrero e italiano, militante de las juventudes comunistas, miembro anónimo de la Resistencia Francesa, tenía la contextura de una mujer fuerte, capaz de soportar una guerra. Los dedos rígidos, azulados, sin uñas, que rápidamente sus manos adoptaron durante su primer invierno en Auschwitz, eran los de una dotada dactilógrafa, que solía transcribir a gran velocidad las lecciones del actor Louis Jouvet durante sus cátedras en el conservatorio del Ateneo en París. Delbo era su secretaria, aunque sería más justo decir, su asistente. Se habían conocido durante una entrevista que ella le había hecho para la revista Cahiers de la Jeunesse. Eran los años 30, los años de entre guerras, de las vanguardias surrealistas y dadaístas, de los grandes bulevares y la bohemia en los cafés parisinos. Charlotte, que era ajena a la escena artística y burguesa de la capital, viajaba a París desde la periferia, donde vivía con sus padres obreros metalúrgicos, para asistir a los cursos de marxismo y filosofía que Henri Lefebvre dictaba en la Université Populaire. Fue ahí donde conoció al dirigente comunista Georges Dudarch, con quien se casó en 1936.

    Cuando los nazis entraron a París, en junio de 1940, Delbo, que se enorgullecía de ganarse la vida con su oficio, se encontraba de gira con Jouvet en Argentina. Mientras la compañía teatral siguió con su montaje de Molière en Buenos Aires, ella decidió regresar en barco y enrolarse en la Resistencia con su marido. Durante los meses de clandestinidad se dedicó a lo que sabía hacer mejor: mecanografiar día y noche fanzines antifascistas. Al poco andar fue arrestada junto a su marido, y tras un año encarcelados en las prisiones de La Santé y en el fuerte Romainville, Dudarch fue fusilado. Charlotte, quien le dedicó varios poemas desgarradores, fue enviada a Auschwitz. No alcanzó a llorar.

    Su ambición literaria trascendía el testimonio y flirteaba pudorosamente con la auto-ficción. Es poco, de hecho, lo que sabemos de Delbo leyéndola. Como Annie Ernaux, ella prefiere desaparecer para dar lugar a una voz impersonal, colectiva, y reconstruir estampas de escenas donde el mal es el protagonista silencioso.

    Ni víctima ni heroína de su suerte, una vez atrapada en ese inframundo de vivos y muertos que era el campo de exterminio de judíos, se sorprendió “dotada de facultades muy agudas para captarlo todo, hacer frente a todo”. Ninguna de las ensoñaciones de la literatura francesa que había leído (era gran lectora de Stendhal) se asemejaba a las escenas que presenciaba a diario: “espectros que hablan”, “maniquíes con uniformes de rayas”, “silencios y gritos que estriban las horas”. Sabía que a quienes le flaqueaban las rodillas, tosían escandalosamente o ardían de fiebre, se las encerraba en el bloque 25, último anillo del infierno y antesala de la cámara de gas. Con sus compañeras francesas ideó estrategias de encubrimiento, mutua protección y sororidad express. En la temida hora del recuento —“Caminar en la fila crea una especie de obsesión. Siempre miramos los pies que tenemos adelante”—, excavaba en su memoria literaria y recordaba poemas aprendidos en el colegio. Llegó a memorizar 57. Al final de la guerra, una vez trasladada al campo de prisioneros políticos de Ravensbrück, montó una obra de Molière, se fumó su primer cigarro y esbozó una primera idea sobre el porqué se había salvado de Auschwitz: “Nunca dejé de hablar con las demás, para permanecer humana era necesario no renunciar al lenguaje”.

    Escribió Ninguno de nosotros volverá en 1946, internada en un sanatorio suizo. El libro, el primero de una trilogía llamada “Auschwitz y después” (seguido por Un conocimiento inútil y La medida de nuestros días), le debe el título a un verso de Apollinaire que se le vino a la mente una noche, parada en medio de una llanura nevada junto a un grupo de prisioneras, y que dice: “Seremos tan felices juntos. / El agua se cerrará sobre nosotros. / Pero llora y sus manos tiemblan. / Ninguno de nosotros volverá” (del poema “La casa de los muertos”). Ella y un millar de prisioneras habían sido sacadas de sus barracones en plena noche para ser llevadas a la intemperie. Nevaba. “Transportadas de otro mundo, de pronto nos vemos sometidas a la respiración de otra vida, a la muerte viva, en el hielo, en la luz, en el silencio”. Ordenadas en filas simétricas, sin haber dormido ni comido, Delbo pasará 12 horas abandonada en esa performance sin sentido, esperando que las guardias SS, “envueltas en capas, pasamontañas y botas de cuero”, y sus perros, “con abrigos de perro”, den la orden de silbato.

    Estas memorias íntimas, que prefirió guardar en secreto hasta estar segura de su valor literario, fueron publicadas 20 años más tarde, en 1965, por la prestigiosa Les Éditions de Minuit. Al lado de Primo Levi y su clásico Si esto es un hombre, Viktor Frankl y El hombre en busca de sentido, Imre Kertész y su novela Sin destino, el libro de Charlotte Delbo no parecía encajar en la Literatura del Holocausto (no era judía) ni en los relatos heroicos de la Resistencia (terminar deportado en Alemania era un pésimo final). A diferencia de otras autoras judías, Ruth Klüger y Seguir viviendo o Helga Weiss y El diario de Helga, que serían rescatadas de la amnesia años después, su ambición literaria trascendía el testimonio y flirteaba pudorosamente con la auto-ficción. Es poco, de hecho, lo que sabemos de Delbo leyéndola. Como Annie Ernaux, ella prefiere desaparecer para dar lugar a una voz impersonal, colectiva, y reconstruir estampas de escenas donde el mal es el protagonista silencioso. A veces, adopta la carcajada siniestra de una SS de apellido Drexeler burlándose de un grupo de jóvenes judías, que gritan de pánico en un camión que las lleva a la cámara de gas, o se funde en paisaje atmosféricos, casi góticos, como cuando Delbo, una mañana de primavera, ve una flor al otro lado de la alambrada. “Soñamos con el tulipán todo el día”. El cuerpo habla desde todos los rincones, desde las narices tapadas por la humareda de las chimeneas, desde la sed que mata y la falta de saliva que no deja hablar, desde los piojos que saltan en el escote, pero también desde lo banal; el deseo de que el pelo crezca de nuevo en la nuca, de cambiarse los calzones sucios que no se despegan de la carne, de tomar un baño en el riachuelo, de mirar a los hombres, al otro lado, y querer abrazarlos, consolarlos.

    De una feminidad cruel y compasiva, el de Delbo es un viaje meditativo y transfigurado de una psiquis rota. Auschwitz, “ese conocimiento inútil”, no la hizo mejor persona; la arrojó al fondo de sí misma. “¿Cuándo llegará el día en que acabará esta solidaridad obligatoria del cerebro, de los nervios, de los huesos y de todos los órganos? ¿Cuándo llegará el día en que mi corazón y yo dejaremos de conocernos?”, escribe al final.

    A su regreso a la realidad, Charlotte Delbo se encuentra con un nuevo horror: la indiferencia del mundo. Su madre, a cuyo recuerdo se aferraba en el campo como a una figura protectora, ha muerto. Su padre se casó con otra mujer; ya no hay una habitación para ella en la casa. El único abrazo que recibe una noche en el teatro es el de Jouvet. Delbo emigra a Suiza, donde encuentra un trabajo en Naciones Unidas y saca la voz para apoyar la independencia de Argelia. De vuelta a París, en 1959, se convierte en la asistente de Lefebvre, su antiguo profesor, ahora convertido en un célebre sociólogo. Nunca volvió a casarse ni tuvo hijos.

    Antes de morir de cáncer a los 72 años, una tarde nevada en que daba un paseo con su sobrino tiene una ocurrencia: “¿Y si mejor vamos a ver los pingüinos de Bois de Vincennes?”. El sobrino se sorprende. Charlotte Delbo ríe y le confiesa que anda nostálgica, que el andar lento, torpe y en fila de los pingüinos sobre la nieve le recuerda cuando en las noches hacían el recuento de prisioneras en Auschwitz.

  54. Tres hebras de los diarios de Cecilia Vicuña

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    Los diarios de vida, diarios de creación en este caso, nos ofrecen la ilusión de que es posible de ordenar el tiempo en una línea. Están los pensamientos divergentes, los acontecimientos que irrumpen con su propio caos o capricho, el mundo de la imaginación que convive con el de los hechos, pero aun así, al presentar una publicación con fechas y su orden cronológico, nos quedamos con la impresión de que el tiempo es así, una línea, un solo trazo que avanza o retrocede. En el caso de Diario estúpido de Cecilia Vicuña, que acaba de publicar Ediciones UDP, se trata de una compilación de entradas entre los años 1966 y 1971. En este libro se propone una conversación sobre el momento anterior, antes de que la autora iniciara sus viajes definitivos como el paso por Londres, su viaje a Bogotá y luego su asentamiento en Nueva York. Es un diario antes de los libros que publicaría, antes de las exposiciones o en el momento en que estas estaban cuajando. No es que no haya producción artística, no. Este diario es un retrato de la joven artista en plena eclosión, es más, este diario es la eclosión, pero el valor de ellos en el análisis crítico de Cecilia Vicuña como artista visual, autora, como activista y performer; es ofrecer una ventana al momento inicial, a la historia previa. Proponen muchas conversaciones, pero su premisa inmediata es un racconto, una visita al primer gesto, al inicio de una vida creativa, una ventana que retrata a la artista en ciernes. Estos diarios, los fragmentos de una escritura testimonial, y como veremos, desbocada a veces, es un testimonio, el registro de cotidianeidad y de poesía que antecede a todo.

    Este diario está fechado, comienza un día domingo 4 de diciembre de 1966, está oscuro, faltaba entonces una sola noche para la luna nueva, ocho meses para que estudiantes colgaran el lienzo con la leyenda “Chilenos: el Mercurio miente” sobre el frontis de la Universidad Católica, faltan tan solo sesenta días para que Violeta Parra se quite la vida. Entonces Violeta había terminado de grabar su último disco con canciones como “Maldigo al alto cielo” donde dice: “Maldigo lo perfumoso / Porque mi anhelo está muerto / Maldigo todo lo cierto / Y lo falso con lo dudoso”. Pronto necesitaré retornar brevemente a la palabra “anhelo” cuando explique que este libro comienza con tres hebras: una de ellas estará vinculada a ese anhelo.

    El texto que abre este diario comienza en Bagdad. Digo que comienza porque se sitúa en un lugar que se llama así. Lleva por título la fecha, 4 de diciembre del año 66, y al iniciar con Bagdad por unos minutos imaginamos a la autora en Iraq, pero pronto queda claro que esa Bagdad está en otra parte, en una Persia de la mente, no en la ribera del río Tigris, sino que asediada por helicópteros, perfumada por limones, coloreada por ciruelos que se transformarán en frutillas, habitada por personas que cantan, luego esa Bagdad cede su espacio a Siracusa y a Tánger, el Tánger de almendras y beatniks, una precipitación de cartas del norte y ríos selváticos que permiten el amor subacuático y transformarse en sirena. Este vertiginoso paseo, este mapa que tiene la miel del manicomio, lo dibuja la autora del diario en solo veinte versos. Podría decir veinte líneas, pero la intención poética es tan turgente que es más sincero llamarlos versos. A medida que traza ese mapa, un mapa que no es de la razón, sino uno de la experiencia y del trance, hay un pequeño comentario que da cuenta de desde dónde está hablando ese 4 de diciembre de 1966. Dice así: “En mis sueños soy libre, no necesito caer a tierra”. Pero claro, estos no son sueños de una persona dormida, no es el recuento de las imágenes de la noche previa. Estos son sueños de un despertar.

    Si el arte poética de un autor fuera un telar, este texto podría considerarse el anverso con sus nudos e hilos sueltos, porque no tiene ninguna pretensión de dar lecciones, de dictaminar precepto alguno para las artes. Es una muchacha de 19 años autoexaminándose como artista, sincerando el calado de su deseo.

    Ya anuncié que este libro comienza con tres hebras, esta es la primera hebra, el trance, las visiones. Ella despierta y se sienta al borde de la cama a recibir algo, uno de esos algos que vienen en palabras e imágenes, de esos algos con suficiente trueno que terminan por apoderarse del cuerpo. Cecilia Vicuña lo describe en su prefacio al libro como “una fuerza invisible, como un aire caliente me despertó, agarrándome de la nuca, como las leonas agarran a sus cachorros. Me puso al borde de la cama y empezó a dictar. Había una Underwood al lado mío, y empecé a tipear: Bagdad y los helicópteros, Bagdad y las personas que cantan”.

    Entonces esa es la primera hebra de este libro: el trance, la fuerza invisible, que trae palabras tronantes y que termina por transformar a quien decide prestar el cuerpo para que esa fuerza llamada poema, llamada diario, llegue a la página. Se manifiesta como un rapto, algo que la habita en veinte líneas y nos lleva desde Bagdad a Juan Fernández, desde la lengua árabe que antecede al Mío Cid Campeador, hasta el Incahuasi desplazado a la Isla de Más Adentro.

    La segunda hebra de este diario es un texto que se reproduce en el libro de manera facsimilar. En la página 20 vemos una imagen de una hoja mecanografiada y fechada el 22 de septiembre de 1967. Este es un aporte documental dentro de un libro que juega entre su propia fiebre de archivo y su delirio poético. La autora tiene 19 años y expresa cierta inquietud sobre el lugar de la creación artística en su vida y la forma en que desea que esta se despliegue. Si el arte poética de un autor fuera un telar, este texto podría considerarse el anverso con sus nudos e hilos sueltos, porque no tiene ninguna pretensión de dar lecciones, de dictaminar precepto alguno para las artes. Es una muchacha de 19 años autoexaminándose como artista, sincerando el calado de su deseo. Ahora, como es una imagen facsimilar, es decir una imagen detallada del documento, donde se aprecian una serie de detalles físicos del papel, es posible sentir también la presencia del cuerpo de la autora. Si fuéramos arqueólogos este sería el huaco del poema. Aquí están las letras impresas por la fuerza que cada dedo imprimió sobre las teclas de la máquina Remington, están los ojos que repasan las líneas que se van completando a medida que el carril corre hacia la izquierda, están incluso las manos que sostienen el papel, que luego incluso tirarán la hoja del rodillo, están las campanillas que anuncian la llegada al margen derecho y, por supuesto, el repiqueteo constante y rápido del lenguaje, esa fuerza invisible, que desciende desde quizás dónde hasta las manos de la autora. Aquí esa Cecilia Vicuña de diecinueve años, que escribe esto un mes después de la muerte de Violeta Parra, se observa a si misma y anota: “Mi afán creador va más allá de lo que es natural”. Lo primero que uno puede pensar al leer esa línea es que eso de un afán creador que supera el límite de la naturaleza puede ser algo que dialoga con el creacionismo de Huidobro. El movimiento creacionista quiere situarse más allá de la imitación de la naturaleza, esa viejita que ya no da más frutos si el poeta solo se limita a imitarla. Pero eso sería un error, porque Cecilia Vicuña ya lo dijo claro, está raptada por el trueno, hay una fuerza invisible que le llegó y la tiene al borde de la cama repiqueteando las teclas de la Remington. Ahora es cuando quiero recordar la canción de Violeta Parra. Para la fecha de este documento ella ha muerto hace un mes y el ímpetu destructor de su canción “Maldigo…” aún resuena; recordemos que ella maldice lo perfumoso: “Porque mi anhelo está muerto / Maldigo todo lo cierto / Y lo falso con lo dudoso”. Mientras Violeta Parra habla de la muerte de su anhelo, la enfebrecida Vicuña teclea sobre su afán creador. Anhelo y afán, ansia y ansia, deseo y deseo. Uno derrotado y muerto y el otro se manifiesta desde más allá de lo que es natural, es decir, desde lo sobrenatural. Así como Chuquicamata y el Guggenheim son el anverso del otro, aquí el espacio negativo del anhelo de Parra es el afán positivo de Vicuña, es la fuerza invisible que de una se transmuta a la otra.

    Mientras Violeta Parra habla de la muerte de su anhelo, la enfebrecida Vicuña teclea sobre su afán creador. Anhelo y afán, ansia y ansia, deseo y deseo. Uno derrotado y muerto y el otro se manifiesta desde más allá de lo que es natural, es decir, desde lo sobrenatural.

    Esto me lleva a la tercera hebra con la que comienza el diario. Es una imagen en la página 8, una fotografía de Claudio Bertoni titulada Gillete Budha. En esta se ven unas manos en posición de meditación apoyadas sobre unos muslos y entre estos una hoja de afeitar. El filo está en la antesala del sexo, con su promesa del doble filo de la sangre, la herida y la vida, como la semilla que se abre paso rajando la vaina que la contiene. Aquí no hay sangre, solo una promesa. Esa sangre ya vendrá a raudales de lana, en hebras gruesas de un quipu que solo podrían colgar de caderas portentosas. Pero si bien en esta hebra de entrada al diario no hay sangre, lo que sí hay es algo táctil. Lo táctil del texto textura, pero lo táctil también de la forma que tiene la autora de interactuar con el espacio. Este diario es un diario estúpido solo porque la autora decide construirlo a partir de un ejercicio que no debe tener una idea preconcebida. Un ejercicio estúpido porque no tiene un fin racional más que el ensayo físico de la escritura. Pero ya sabemos, al menos eso es mi propuesta, que esa falta de propósito racional es necesario para dejarse habitar, para permitir que una fuerza invisible la rapte, para dar espacio a que su afán supere los límites de lo natural, entre otros límites el de la razón natural y, por último, para permitir esa doble promesa de la sangre, la de la herida y la de la vida. Es un diario que se deja habitar por voces. Es estúpido porque la autora no es responsable del mapa de la imaginación que se construye o de cómo se inicia y cuándo se termina este rapto al que se somete. Es estúpido porque la decisión artística es no controlar, es privilegiar el flujo caótico, torrencial y pleno.

    Recuerdo que no hace mucho, en Santiago, en el mismo salón en que se presenta este Diario estúpido, fruto de un ejercicio estúpido como lo explica Vicuña, escuchamos a la poeta Anne Carson leer fragmentos de su libro The Albertine Workout, que es una rutina de ejercicios de Albertine, el personaje de Proust. Sucede que Cecilia Vicuña propone con su diario un ejercicio inverso, sin rutina, que consiste en dejarse habitar, entregarse a la fuerza invisible. Ya vendrán otros proyectos. Ya vendrá la Cordillera como sistema nervioso central de América, ya vendrán esas basuritas luminosas que conoceremos como precario. Pero todo eso se sitúa más adelante en la línea del tiempo. En el diario es el peso del ahora y nada más que el ahora es lo que importa, como la entrada del 24 de enero de 1968: “De inmediato podríamos hacernos unos cigarros mientras espero / la visita del demonio o de algún santo más peregrino”.

     

    Fotografía: Cecilia Vicuña durante la presentación del libro, en la Biblioteca Nicanor Parra de la UDP, el 21 de noviembre de 2023.

     


    Diario estúpido, Cecilia Vicuña, Ediciones UDP, 2023, 268 páginas.

  55. Dos libros para navegar en el mundo de la IA

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    Me hago preguntas sobre la condición humana que a veces se convierten en libros, neurociencia, charlas, documentales, arte o música”, es la presentación que hace de sí mismo el neurocientífico argentino Mariano Sigman, doctorado en Nueva York y posdoctorado en el College de France en París.

    Mariano terminaba de preparar un libro sobre las palabras y la conversación, cuando recibió la sugerencia de agregar un capítulo sobre cómo conversar con una inteligencia artificial. Esa fue la semilla de una idea que creció de manera explosiva y vertiginosa: “¿Por qué no mejor un libro nuevo?”. Mariano levantó su teléfono (o más bien el celular) y se comunicó con el también divulgador, emprendedor y experto tecnológico Santiago Bilinkis, para invitarlo a la aventura de escribir una obra en conjunto. Debía hacerse en tiempo récord, dada la rapidez de los acontecimientos relacionados con la inteligencia artificial. Comenzaron entonces frenéticas conversaciones e intercambios de dos personas que vivían en distintas partes del mundo, con cinco horas de diferencia horaria. El resultado es Artificial. La nueva inteligencia y el contorno humano, que plantea un viaje por la historia, el presente y las posibles proyecciones de este campo.

    Escrito a cuatro manos, el libro se viene a sumar a obras anteriores de Sigman, como La vida secreta de la mente —una suerte de bitácora de viaje recorriendo la neurociencia, el sueño, la memoria, el aprendizaje— o El poder de las palabras, que arrancaba de preguntas cotidianas, como por qué a veces nos enfadamos más de lo que queremos.

    Es una obra que continúa en esa senda de ciencia y tecnología aterrizadas a la vida cotidiana, en un relato plagado de ejemplos sabrosos e ilustrativos, lleno de analogías, comparaciones y metáforas (a ratos, cayendo en un exceso de metáforas, como si se buscara llevar el formato de una charla TED a un libro de divulgación).

    Agassi descubrió que Becker —sin darse cuenta— hacía un movimiento con la lengua que delataba el tipo de saque que estaba a punto de ejecutar: ‘Agassi tenía, en el mundo del tenis, una superinteligencia que le permitía detectar rasgos casi imperceptibles para predecir la dirección de un saque. Una red neuronal funciona de la misma manera: detecta atributos que le permiten identificar si una imagen es o no la de un gato, si hay un tumor en la imagen de un pulmón o qué emoción expresa la voz de una persona’.

    La génesis de la inteligencia

    El recorrido histórico de Mariano Sigman y Santiago Bilinkins comienza poco antes de la Segunda Guerra Mundial. En 1938, el Servicio de Inteligencia Británico compró una mansión conocida como Bletchley Park y recorrió las universidades más importantes de Reino Unido, para reclutar a un selecto grupo de investigadores para que trabajaran en una importante misión: ayudar a salvar el mundo occidental, descifrando los códigos de la máquina Enigma con que los alemanes encriptaban sus mensajes. No era una tarea sencilla, ya que Enigma encriptaba sus mensajes a través de un complejo sistema de engranajes, basado en tres rotores que transformaban cada letra en otra; y los nazis cambiaban a diario la posición inicial de los rotores, resultando en 159 trillones de combinaciones posibles. El equipo ultrasecreto era liderado por Alan Turing —uno de los trágicos padres de la IA— y Dillwyn Knox, a quienes se sumó Joan Clarke, quien era muy hábil resolviendo crucigramas.

    Ya en pleno conflicto bélico, el equipo creó una máquina de cálculo a la que denominaron Bombe. Con su ayuda, fue posible determinar el contenido de los mensajes encriptados por Enigma, entregando una importante ventaja táctica.

    Bombe no hubiese pasado una prueba de inteligencia. Ejecutaba apenas un cálculo demandante y sofisticado para descifrar un enigma. Pero este esbozo de pensamiento humano depositado en un dispositivo electrónico mostraba ya algunos rasgos de lo que identificamos como inteligencia. Podía hacer operaciones y tomar decisiones que hasta ese momento solo realizaban personas ‘inteligentes’. El programa que ideó Turing (…) fue una versión muy rudimentaria de una inteligencia artificial (IA)”, señalan los autores.

    Hasta ahora las creaciones tecnológicas han alcanzado niveles sobrehumanos, pero para tareas específicas, como jugar ajedrez, traducir textos o escribir ensayos completos en cuatro segundos. A juicio de Sigman y Bilinkins, ninguno de estos programas presenta un peligro real. Pero distintas empresas de alcance global se han propuesto un objetivo mucho más ambicioso: construir una Inteligencia Artificial General (IAG), es decir, una máquina con una superinteligencia que albergue distintas capacidades humanas.

    La lengua de Boris Becker

    Décadas después de la Segunda Guerra Mundial, Sigman y Bilinkins acuden a la legendaria rivalidad tenística entre André Agassi y Boris Becker para acercarnos al mundo de las redes neuronales del presente.

    Ambos jugadores tenían estilos muy distintos. El alemán se caracterizaba por su saque potente y habilidad en la red. Sin embargo, el famoso saque de Becker no era muy efectivo contra el norteamericano. El secreto: Agassi descubrió que Becker —sin darse cuenta— hacía un movimiento con la lengua que delataba el tipo de saque que estaba a punto de ejecutar: “Agassi tenía, en el mundo del tenis, una superinteligencia que le permitía detectar rasgos casi imperceptibles para predecir la dirección de un saque. Una red neuronal funciona de la misma manera: detecta atributos que le permiten identificar si una imagen es o no la de un gato, si hay un tumor en la imagen de un pulmón o qué emoción expresa la voz de una persona. Estos atributos permiten sacar conclusiones y tomar buenas decisiones en dominios muy específicos. Como a Agassi, nadie le enseña a una red neuronal cuál es el mejor atributo para poder predecir algo. Tiene que descubrirlo a partir de una pila abismal de datos”.

    El libro no se queda solo en anécdotas y se sumerge también en aspectos más técnicos, como la arquitectura transformer de las redes neuronales artificiales, que están basadas en un mecanismo matemático llamado atención, que permite distinguir qué fragmentos de los datos evaluados son más importantes, así como identificar relaciones y dependencias más complejas entre ellos.

    Ese mecanismo es el que está detrás de los hoy célebres modelos masivos de lenguaje (o LLM, Large Language Model), como ChatGPT, que son el resultado de entrenar una inteligencia artificial con miles de millones de textos y audios bajo dicha arquitectura transformer. Su tarea es leer o escuchar un mensaje y predecir cuáles deberían ser las siguientes palabras para que tengan el máximo sentido posible. No más ni menos que eso.

    En los siguientes capítulos, los autores esbozan el impacto de estas herramientas en la educación, la creación artística y cultural, la economía y el mundo del trabajo, combinando ejemplos reales, recomendaciones y guías prácticas de uso, con reflexiones más generales acerca de la huella más profunda que estos desarrollos pueden tener en el porvenir de la humanidad.

    Hasta ahora las creaciones tecnológicas han alcanzado niveles sobrehumanos, pero para tareas específicas, como jugar ajedrez, traducir textos o escribir ensayos completos en cuatro segundos. A juicio de Sigman y Bilinkins, ninguno de estos programas presenta un peligro real. Pero distintas empresas de alcance global se han propuesto un objetivo mucho más ambicioso: construir una Inteligencia Artificial General (IAG), es decir, una máquina con una superinteligencia que albergue distintas capacidades humanas, haciéndonos de esta manera caminar al borde del abismo.

    De acuerdo con los autores, a los viejos temores de nuestra extinción por una guerra nuclear, después sumamos la crisis climática y ahora, más recientemente, hemos incorporado a la IAG como otro camino posible al despeñadero.

    En 2018 fue autora del proyecto Anatomía de un Sistema de Inteligencia Artificial, que rastreó ese parlante inteligente desde la extracción de los minerales necesarios para construirlo, pasando por lo que sucede con las voces que recopila, hasta el final de su vida en vertederos de desechos electrónicos en Ghana o Pakistán. El proyecto forma parte hoy de las colecciones permanentes del Museo de Arte Moderno de Nueva York y del Museo Victoria and Albert de Londres.

    El costo sobre el planeta

    Una visión aún más oscura y preocupante es la que presenta Kate Crawford en su libro Atlas de inteligencia artificial, publicado también este año en español.

    Crawford es una académica experta en las implicaciones sociales y políticas de la inteligencia artificial. Su trabajo se ha centrado en comprender los sistemas de datos a gran escala, el aprendizaje automático y la inteligencia artificial en contextos más amplios, como la historia, la política, el trabajo y el medio ambiente.

    Kate Crawford llevaba 15 años investigando inteligencia artificial y sabía de los costos humanos y ambientales ocultos, pero no se dio cuenta de la magnitud real de esos costos hasta que se propuso rastrear el ciclo de vida completo de un solo producto de inteligencia artificial destinado al consumidor: un parlante “inteligente” de Amazon.

    En 2018 fue autora del proyecto Anatomía de un Sistema de Inteligencia Artificial, que rastreó ese parlante inteligente desde la extracción de los minerales necesarios para construirlo, pasando por lo que sucede con las voces que recopila, hasta el final de su vida en vertederos de desechos electrónicos en Ghana o Pakistán. El proyecto forma parte hoy de las colecciones permanentes del Museo de Arte Moderno de Nueva York y del Museo Victoria and Albert de Londres.

    Ese proceso, para mí, fue realmente abrir mis propios ojos para ver cuántas de estas elecciones que hacemos están alimentando realmente estos sistemas mucho más grandes de extracción”, ha contado Crawford. “Ese fue el momento en que me di cuenta de que quería ver eso a una escala más grande, verlo en toda la industria de la inteligencia artificial”.

    Esta perspectiva a nivel global sobre cómo la inteligencia artificial extrae materias primas, tanto literales (litio para las baterías en dispositivos impulsados por IA, incluyendo automóviles eléctricos) como virtuales (los datos personales de miles de millones de personas), se convirtió en el tema de su último libro.

    Atlas de la IA: poder, política y costos planetarios de la inteligencia artificial fue catalogado como “incisivo” por el New York Review of Books; “una fascinante historia de datos”, por el New Yorker; una “contribución oportuna y urgente”, por Science, y nombrado uno de los mejores libros sobre tecnología por el Financial Times.

    Crawford profundiza en la intrincada red de asociaciones público-privadas que sustentan el desarrollo de la IA. Plantea cómo los gobiernos, incluido el de Estados Unidos, colaboran estratégicamente con el sector tecnológico privado para avanzar en sus agendas de seguridad nacional. Presenta ejemplos como In-Q-Tel, entidad de capital de riesgo que invierte en tecnologías de vanguardia que puedan servir a los intereses de la CIA, y la colaboración entre la Agencia de Seguridad Nacional y empresas tecnológicas privadas.

    Ni artificial ni inteligente

    A diferencia de la obra de la dupla de divulgadores latinoamericanos presentada en primer lugar en este artículo, aquí no hay consejos prácticos ni recomendaciones de cómo conversar con ChatGPT o crear un prompt (comando) más potente y útil. Es un viaje muy diferente.

    Uno de los argumentos centrales gira en torno al poder e influencia. Crawford sostiene que la IA está inherentemente incrustada en ámbitos sociales, políticos, culturales y económicos, todos los cuales son moldeados por instituciones humanas. Partiendo de esta premisa, afirma que la búsqueda de capacidades de IA es esencialmente una búsqueda de poder e influencia. Crawford subraya repetidamente la noción de que la IA sirve principalmente a los intereses de aquellos que poseen el poder.

    En este libro, sostengo que la IA no es artificial ni inteligente. Más bien existe de forma corpórea, como algo material, hecho de recursos naturales, combustible, mano de obra, infraestructura, logística, historias y clasificaciones. Los sistemas de IA no son autónomos, racionales ni capaces de discernir algo sin un entrenamiento extenso y computacionalmente intensivo, con enormes conjuntos de datos o reglas y recompensas predefinidas”, escribe la autora. “Debido al capital que se necesita para construir IA a gran escala y a las maneras de ver que optimiza, los sistemas de IA son, al fin y al cabo, diseñados para servir a intereses dominantes ya existentes. En ese sentido, la IA es un certificado de poder”.

    Crawford profundiza en la intrincada red de asociaciones público-privadas que sustentan el desarrollo de la IA. Plantea cómo los gobiernos, incluido el de Estados Unidos, colaboran estratégicamente con el sector tecnológico privado para avanzar en sus agendas de seguridad nacional. Presenta ejemplos como In-Q-Tel, entidad de capital de riesgo que invierte en tecnologías de vanguardia que puedan servir a los intereses de la CIA, y la colaboración entre la Agencia de Seguridad Nacional y empresas tecnológicas privadas. Este examen revela hasta qué punto las entidades públicas y privadas se entrelazan para dar forma a la trayectoria de la IA.

    En el primer capítulo, la autora viaja a oscuros lugares del planeta donde tiene lugar la “extracción computacional”, es decir, la obtención de materia prima que posibilita las técnicas y dispositivos del presente. Así es como llega hasta Silver Peak en Nevada, Estados Unidos, donde hay un enorme lago de litio, describiendo el peligro de daños ambientales, enfermedades de los mineros y comunidades desplazadas. Una advertencia para tener en cuenta para el triángulo del litio que conforman los salares del norte de Chile, Argentina y Bolivia.

    En los siguientes capítulos, Crawford continúa confeccionando de manera exhaustiva y llena de ejemplos contundentes su atlas de la huella ecológica y humana detrás de la IA. Viajando a distintos lugares del mundo, explora el impacto sobre los trabajadores, los datos personales, los procesos de clasificación de información (y los sesgos ocultos bajo dichas etiquetas), los esfuerzos por interpretación automática de las emociones y el uso de la IA como herramienta militar de vigilancia y control, tanto por los Estados como en entornos civiles o comerciales.

    El resultado global es un libro muy bien investigado, que aporta una necesaria mirada crítica sobre el fenómeno. Pero más que una obra sobre inteligencia artificial en sí, que explique el funcionamiento de los sistemas de IA, es un recuento desolador de su impacto sobre el planeta y sus habitantes.

     


    Artificial. La nueva inteligencia y el contorno humano, Mariano Sigman y Santiago Bilinkins, Debate, 2023, 232 páginas, $16.000.


    Atlas de inteligencia artificial, Kate Crawford, FCE, 2023, 444 páginas, $18.900.

  56. Quemar

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    Quemar y prender fuego pueden referir a acciones completamente distintas, aunque inseparables.

    Prendo fuego, en la noche, para ver un rostro, o para generar calor. Mi acción habla del fuego como de un intermediario. El fuego puede abrirme a un otro. Lo veo, quedo un instante en silencio. Le pregunto que hace aquí. Le propongo hacer el aquí, conmigo. Y entonces, entre los dos, decidimos en qué lugar este fuego que he prendido nos servirá de iluminación, de qué modo lo podemos usar para que nos caliente. Decidiremos un lugar —o un espacio— donde el fuego quedará contenido.

    Prendo el fuego y surge un mundo, abierto para ser construido. El fuego sirve de intermediario y de momento originario. No habría otro si no divisara un rostro en la noche. No habría mundo si con este otro no buscara un lugar contenido para el fuego. El mundo no es consecuente de la apropiación de un territorio. Hay mundo cuando veo más allá de mí, cuando veo a otro aparecer, cuando juntos tenemos la idea de crear calor y quedarnos un rato.

    Es cierto, apenas prendo fuego quemo algo. Quemo el fósforo, la leña, las hojas del diario. La creación de energía implica un consumo. Supongo que pasa lo mismo con el sol (lo ignoro, en realidad, lo dejo como pregunta).

    Hay otro uso del fuego, uno que es exclusivamente para quemar. En tal caso, no está quemando algo porque necesito hacer fuego; necesito el fuego para quemar algo. Quemar territorios: volverlos infértiles. En algunos incendios se destruyen cultivos, labor humana, tiempo, arraigo, la fertilidad de la tierra, por ende, la posibilidad de un recomienzo. Quemar libros: aniquilar el pensamiento; instalar la autoridad absoluta, una que no requiere palabras, contradicción, forma de experimentar los límites, nuestros límites.

    El uso político del fuego no suele iluminar ni crear calor. Con un incendio, brilla la verdad del “hombre nuevo”, el “hombre del comienzo”. Se instituye sin demostración, solamente mediante la acción, la reducción a nada, a ceniza, de todo lo que lo antecedió, de todo lo que lo podría contradecir. Imagino así el incendio del Reichstag. Lo que pretendió iniciar este incendio, la “raza pura”, no tendría relación con el pasado, con la historia, con el hecho de que provenimos de algo otro, algo anterior. El “hombre nuevo”, nuevo porque es puro de todo pasado y de toda alteridad, no necesita iluminar un rostro en la noche y construir así un mundo, una temporalidad futura: es (pretende ser) él mismo la luz, una luz cuyo brillo y poder requiere las cenizas de todo lo que la antecedió. Quemar para brillar: el ser humano vuelto sol en la Tierra.

    Quemar como acción política: destruir la raíz de algo, buscar la aniquilación. Se usa el fuego para quemar edificios, lugares de poder, tierra, libros, pero también objetos de pertenencias. Se busca así quemar lo que nos constituye, el modo en que estos objetos eran parte de nuestras historias, nuestros relatos, nuestras esperanzas.

    Recuerdo cuando en un incendio (no sé si fue intencional o no) en un sitio de migrantes en el sur de Italia, se quemaron hasta sus fotos: lo único que poseían de su lugar de proveniencia y que constituía un lazo afectivo: la parte humana, esperanzada, de cada uno de ellos y ellas.

    Se prende el fuego y se podría quemar el tiempo, el aspecto fértil del tiempo: el recuerdo, la paciencia, la esperanza (lo que nos hace humanos).

    Quemar vivo a alguien es una táctica de guerra que no busca —exclusivamente— la desaparición de la persona, ni siquiera solamente la desaparición de la identidad, de sus rastros, de su cuerpo, como ocurre cuando se quieren borrar las pruebas de una matanza. Quemar a alguien es convertir el hecho de vivir en la brutalidad de la desaparición, del estar desapareciendo. Se busca quemar el verbo vivir, la inmensidad que despliega: el acto de hacerse cargo de la vida propia y de la de otros seres.

    El fuego es, entre otros, la herramienta o el elemento del Apocalipsis (el día del juicio, del juicio último). ¿Significa esto que ver la luz es ver nuestra propia desaparición?

    No seríamos nunca, entonces, los héroes de ningún comienzo.

  57. Dama del olvido

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    Pierde sus cosas, la orientación en el tiempo y en el espacio, se demora, repite detalles, deambula, se vuelve a perder, no encuentra el camino a casa. En la muñeca de la dama del olvido pusieron una pulsera con un número de contacto, parecida a la de los recién nacidos. Ha dejado de entender lo que ve. Se mira al espejo y no se reconoce. Llora. Se ríe. El principio es lo más difícil, la dama del olvido quiere seguir haciendo sus cosas, pero las capacidades comienzan a desaparecer y, por lo mismo, aparece el mal humor y cierta irritación. La conciencia ya no es sinónimo de bienestar.

    Las etapas por las que pasa son diversas, pero todas van en la misma dirección, la pérdida de los verbos vestirse, limpiarse, aguantarse, decir, andar, sentarse, sonreír, sostener la cabeza. Un yo en desarticulación, como los fragmentos finales de nuestro país en el mapa.

    No retiene cosas nuevas. No hay cura. Tiene una estampa muda, de ciervo asustado, anterior a la palabra. Perdió parte del oído también. La voz de la dama del olvido es un capítulo aparte. Al perder los nombres pierde la realidad de esos nombres, aquello a lo que aluden, ¿a dónde va todo eso que se fuga? Sigue flotando en su nebulosa de estrellas la dama del olvido: esta bien podría ser la neuroimagen del arquetipo.

    Mira el horizonte, cuenta pájaros, cuenta barcos, pregunta quién, cuándo, dónde, si vas. Olvida la conversación que acaba de tener o pregunta por personas que ya no están. La dama del olvido se levanta y parte. Sin rumbo, otra vez. Pierde la firmeza que la mantiene erguida. El olvido se traduce en un encogimiento del cuerpo, una mengua, un recogimiento. Se caen las extremidades, se rinden hasta paralizarse en su peso. El deterioro de la masa muscular trae la inmovilidad; al final, la cama.

    Si la memoria es lo que nos permite reconocernos como lo que somos, lo que fuimos y lo que llegaremos a ser, la dama del olvido rebobina y nada. La memoria es física y se va cerrando junto con el cuerpo. El puño de la dama siempre está apretado, como si quisiera sujetar algo, recuerdos.

    Si se observa se pueden advertir en su cara los rasgos de un recién nacido, en la postura que toma su cuerpo también; la mano firmemente empuñada y aferrada a otra mano, la diferencia es que el recién nacido proyecta una intención en su cuerpo, en su mirada (aunque todavía no la fije), una intención que se traduce como futuro, un ir hacia. La dama del olvido ya no va. Todo en ella es declive.

    Ha quedado desanclada de sí, del resto, como si poco a poco se hubieran soltado los hilos que la mantenían vinculada a la realidad. Entró en el terreno de lo incierto y no hay vuelta, o mil vueltas sobre sí, como la pieza rodada de una vieja máquina. Si la memoria es lo que nos permite reconocernos como lo que somos, lo que fuimos y lo que llegaremos a ser, la dama del olvido rebobina y nada. La memoria es física y se va cerrando junto con el cuerpo. El puño de la dama siempre está apretado, como si quisiera sujetar algo, recuerdos. La pérdida de la memoria es el comienzo de lo Nadie, de la Nada (suponiendo que la Nada tiene un comienzo y no ha estado siempre ahí). La voluntad ya está afuera. Todo va empeorando con el tiempo: la llave de paso del gas en la cocina, la estufa prendida… Necesita que la cuiden, todo el día, todos los días. Ida. Cinco, seis, siete años así. Los que la quieren aprenden a cuidarla, a llevar ese peso nada liviano en los hombros. Al principio se exasperan, con el tiempo la acompañan con paciencia y cariño, pasan de ser hija a ser madre, de ser hijo a ser padre.

    Rodeada por un gran silencio en el que apenas balbucea, la dama del olvido comienza a disolverse en un limbo donde los tiempos se han hecho polvo, como Prion, la proteína de su cerebro. Nadie quiere morir de olvido ni ser olvidado. Vivir para terminar olvidando lo vivido subraya en la existencia la palabra absurdo. ¿Antes de irse recordará, un fragmento, un destello, algo que le permita decir Yo soy la que muere?

  58. Contra Chile y Chile en contra

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    Hace poco apareció un librito cuyo título es el revés de otro que proyectamos alguna vez con un amigo y que incluiría todas las diatribas de Raúl Ruiz contra Chile. Se llama Contra Chile —el nuestro se llamaba “Chile en contra”— y es una selección realizada por Felipe Reyes de un centenar de discursos contra el país que pueden encontrarse, asimismo, en los escritos de Joaquín Edwards Bello, a quien Ruiz, valga decir, leía con entusiasmo y le dedicó incluso Tres tristes tigres. No es raro, ya que esa película era el manifiesto de su primera propuesta estética, el “cine de indagación”, que buscaba registrar los comportamientos gestuales y lingüísticos más inconscientes de los chilenos, para provocar una afirmación de la personalidad nacional, incluso si esos rasgos eran negativos, y casi siempre lo eran.

    ¿Por qué hacer algo así?

    En primer lugar, porque visibilizar nuestros defectos puede servir para corregirlos o incluso para afirmarlos como tácticas de resistencia: hablar mal castellano, por ejemplo, puede ser un defecto, pero también una manera de resistir el habla imperial o hispana. En segundo lugar, porque las idealizaciones no sirven para nada, y aplicadas a una nación conducen rápido a la autocomplacencia o, peor aún, al chovinismo, que es una patología social de las peores. Tres tristes tigres, de hecho, fue concebida también para contestar al éxito de la película Ayúdeme usted compadre, de Germán Becker, que pretendía mostrarle al mundo que Chile era un país moderno y ponía en escena para ello a una pareja de andariegos (el dúo Los Perlas) que recorrían el país estupefactos, como si se tratara del mejor de los mundos posibles.

    A Chile, por el contrario, Ruiz y Edwards Bello no le perdonan nada, y son tan intransigentes como Ezra Pound con Estados Unidos, Castellanos Moya con El Salvador o Thomas Bernhard con Austria. Pero hablan desde lugares sociales distintos y eso determina en buena medida el color de lo que observan y el humor de lo que dicen.

    Ruiz, en efecto, era un tipo de clase media que se movía sin complejos entre la alta cultura y la cultura popular, y por eso pudo molestarle tanto que el país se convirtiera de pronto a la ideología del neoliberalismo y la globalización, que borra las diferencias culturales e impone como válida una única forma de cultura: la del consumo y el entretenimiento. Edwards Bello, por su parte, era un renegado de una clase alta que, según él, carece de mundo e imaginación y que además se ha empeñado siempre por mantener la inferioridad del pueblo. De ahí la intolerancia que demuestra con los aspavientos culturales de esa clase, que es esencialmente arribista e imitadora de los estereotipos europeos, y de ahí también su interés en la figura del “roto”, que no designa únicamente en sus escritos al plebeyo ultrajado por la clase dominante, sino también una fractura en el núcleo mismo de lo social, que provendría en último término de nuestra constante exposición a los terremotos. Es como si la tembladera nos impidiera tener confianza en el Ser y en el Otro, por lo que seríamos propensos a tratarnos mal, a alcoholizarnos, a escribir versos desesperados y a rebajar a cualquiera que se atreva a sobresalir de la media. En la misma línea, Ruiz decía que los chilenos tenemos el “síndrome del perro chico”: les ladramos a los perros grandes.

    A Chile, (…) Ruiz y Edwards Bello no le perdonan nada, y son tan intransigentes como Ezra Pound con Estados Unidos, Castellanos Moya con El Salvador o Thomas Bernhard con Austria. Pero hablan desde lugares sociales distintos y eso determina en buena medida el color de lo que observan y el humor de lo que dicen.

    Esta columna es sobre libros usados y hasta ahora he estado rondando uno reciente. Lo que sucede es que su lectura me recordó otro de Edwards Bello, editado esta vez por Alfonso Calderón y publicado el año 1977 en la editorial Aconcagua, una de las pocas independientes del periodo de dictadura. Se llama La deschilenización de Chile —el título, convengamos, es divertidoy es una recopilación de 30 crónicas en las que siempre puede encontrarse una aguda observación sobre la idiosincrasia chilena o sobre lo que el cronista llamaba “el problema de lo chileno”.

    El chileno, dice por ejemplo Edwards Bello, se caracteriza por su “espíritu autocensor”: se inclina mansamente ante el europeo y “desacredita sutilmente a sus compatriotas y a su género de vida, echando a broma y juego su actualidad nacional en un alarde de fantasía deletérea”. Tiene también un “concepto deportista de la vida”: le gusta triunfar desplazando o hundiendo al otro o bien, le gusta molestarlo simplemente para ver qué cara pone. Peor aún, siente repulsión por el arte, la imaginación y el sentido artístico de la vida, lo que se explicaría en último término por la ascendencia vasca de la clase acomodada, ya que el vasco es un tipo práctico, comercial y tolera únicamente la imaginación si está al servicio de los negocios. Esto, valga decir, sigue siendo válido tanto para los “patricios” del siglo XIX como para los “nuevos ricos” de fines del siglo XX que, como diría Aristóteles, tienen los mismos vicios de los primeros pero redoblados.

    Con el pueblo llano, en tanto, Edwards Bello suele ser igual de crudo, pero es indudable que su mundo le fascina. Él mismo dice no ser un oligarca sino un “roto cuajado” o un “neorroto”, y como tal le atraen los rituales, no del gentleman, sino del hombre popular que desprecia el trabajo, la posesión y prefiere la molicie de las chinganas y los burdeles, esos espacios de sociabilidad en que cuajó durante décadas la identidad cultural del bajo pueblo. En el prefacio a la última edición de su novela El roto decía que si esta perduraría sería por haber reconstruido con pasión el mundo de la vida popular, que ahora se estaba extinguiendo. Ese prefacio, valga decir, era del año 1968, el mismo en que se mató y Raúl Ruiz le dedicó Tres tristes tigres, que también estaba dedicada a Nicanor Parra y al club deportivo Colo Colo, es decir, al “genio del pueblo”.

    Confieso que lo siguiente no lo advertí sino hasta ahora, pero creo que el sentido de la dedicatoria es esta: lo que para Edwards Bello eran los burdeles, para Ruiz eran los bares, y Tres tristes tigres era un retrato de la vida íntima de estos lugares, como la novela El roto lo era de los primeros. En los bares, comentó una vez Ruiz, un pueblo carnavalesco podía pasarse la vida como si no existiera el tiempo y complacerse en un comportamiento que era una mezcla muy particular de “ingenio barroco” y “negación cultural a todos los niveles”. Es precisamente lo que nos hace reír en ese filme, y reconocernos en algo que, quizás, era lo mejor que teníamos antes de que Chile se convirtiera, gracias a la ideología neoliberal, en un país sin atributos o transparente.

  59. Recuerdos prestados

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    Me asombran los taxistas del sistema público de transporte de Londres. Me asombran con la intensidad que solo pueden despertar en un desmemoriado. Esos conductores son prodigios de la memoria, sometidos a un entrenamiento de atletas olímpicos. Se preparan durante años. La prueba para obtener la licencia, llamada el “Conocimiento”, supone haber memorizado 25 mil calles. No contentas con eso, las autoridades les piden conocer los patrones del tráfico según las horas y los días, más 14 mil hitos o puntos de referencia. Quien supera el examen puede conducir entre dos puntos del área metropolitana por la ruta más corta y mencionar los lugares de interés a lo largo del camino, como si se tratara de eruditos guías turísticos. Me encantaría visualizar la arborización de esas dendritas, la plena vibración neuronal de esos cerebros bendecidos por la naturaleza.

    Palacio de la Memoria”: antiguamente, así se le llamaba al dispositivo mental empleado para recordar abundantes cantidades de información. La técnica consistía en imaginar entornos, espacios, lugares diferentes entre sí, para no confundirlos, hasta construir arquitecturas mentales, incluso urbanizaciones. Casas, habitaciones, recodos del camino, rincones domésticos, senderos en el bosque, los vitrales de una galería renacentista, los paraderos de un recorrido en micro, todo servía, sin importar si se correspondían con la realidad o eran meros productos de la imaginación. En esos sectores del Palacio de la Memoria se sitúan imágenes mentales que representan lo que deseamos recordar. Esas imágenes deben ser vívidas, extraordinarias, mejor insólitas, ridículas u horripilantes que corrientes u ordinarias.

    En el siglo XV, un profesor de derecho canónico en la Universidad de Padua, Pedro de Rávena, quiso hacer escuela en el arte de la memoria. Aconsejó un método propio, no sin autobombo y que sin duda hoy tendría altas probabilidades de cancelación. “Normalmente coloco en los lugares jóvenes hermosísimas las cuales excitan mucho mi memoria… Y créanme: si me sirvo de jóvenes bellísimas como imágenes, me ocurre que repito esos conceptos que había fijado en la memoria con mayor facilidad y regularidad. Te revelaré ahora un secreto muy útil para la memoria artificial, un secreto que por pudor me callé durante mucho tiempo. Si deseas recordar rápido, coloca vírgenes bellísimas en los lugares; de hecho, la memoria se excita de forma maravillosa con la utilización de las jóvenes… Perdónenme los hombres castos y religiosos”.

    Haciendo uso de estos preceptos, el humanista italiano se jactaba de retener 10 mil lugares de memoria, una verdadera metrópolis mnemotécnica poblada de cuerpos sugerentes.

    No es menos interesante el arte de la memoria de los aborígenes de Australia y de los apaches de Norteamérica, afinados generación tras generación según sus necesidades. Entre esas gentes llevadas a la desgracia, no hay edificaciones mentales. La base de las narrativas que conservaban su cultura oral eran los accidentes de la topografía local. En el propio territorio se inscribía todo. El mito y el mapa coincidían. De ahí la doble tragedia que les cayó encima cuando los gobiernos blancos les arrebataron sus tierras. Entonces, perdieron sus hogares y el arraigo de sus mitologías.

    Mientras escribo estas anotaciones tengo a la vista dos libros sobre la vida de Henry Gustav Molaison, el caso más renombrado de la historia de la neurociencia. Se trata de la crónica del derrumbe del Palacio de la Memoria como posibilidad. La identidad de Henry solo se reveló tras su muerte. Antes, durante décadas, para todos fue H. M., el joven a quien le habían practicado una lobotomía experimental en 1953, con el objetivo de poner fin a una epilepsia invalidante, solo que al extraerle ambos lados del hipocampo quitaron también la posibilidad de formar nuevos recuerdos. Desde entonces, su vida fue amnesia total. Conservó recuerdos de su vida anterior a la cirugía, y por eso reconocía a su familia, pero a nadie más. Instalado en un presente puro, al parecer no le perturbaba el pasado ni demostraba ansiedad por el futuro. Según una de las doctoras que lo trató, vivía como un budista, sosegado en el aquí y el ahora.

    A Primo Levi, en el infierno de Auschwitz, la memoria le salvó la vida, le aseguró una llamarada de humanidad en medio de la noche más oscura. Los nazis le robaron todo, salvo lo que retenía en la cabeza. Por las noches, a sus compañeros de desgracia les recitaba la Divina comedia de Dante. La monotonía de cualquier confinamiento solitario debe hacerse más llevadera con un cerebro colmado de recuerdos.

    Aceptaba su condición sin hacer drama. Era amable. Se prestaba a las pruebas y a las entrevistas sin problemas, con algo así como una conciencia altruista, asociada a su condición de caso de estudio científico. Confiaba en que los aprendizajes obtenidos a partir de sus peculiaridades aportaran al bienestar de otras personas. Poseía un buen vocabulario. Tenía una inteligencia superior al promedio y capacidad de razonamiento abstracto. Quizá lo más curioso de todo es que luego de haber sufrido una lobotomía de consecuencias trágicas, repetía que su sueño era haber sido neurocirujano.

    Se dice que sin memoria no hay identidad, que sin ella somos solo carne a la deriva en un presente perpetuo. Somos contadores de historias, de las propias y de las ajenas, historias que varían cada vez que las relatamos, influidas por las experiencias nuevas que se les han adherido, retocadas por el contexto y los desplazamientos de los puntos de vista. La memoria es fiel e inventiva a la vez. Es tan caprichosa como prodigiosa. Está a nuestro servicio, y nosotros al suyo. Edita a su pinta, es la reina de las omisiones y también es trabajadora: se afana durante el día y la noche, alternando turnos de acuerdo a las funciones que cumple.

    ¿Qué queda del yo cuando perdemos la memoria?

    Henry conservaba a lo menos una sombra de identidad. Manifestaba creencias, expresaba deseos. Les rendía cuentas a determinados valores y no le faltaba el sentido del humor. Podía sostener una conversación agradable, escribir y leer, aunque no retuviera nada en la cabeza. La comunidad científica lo valoró en vida, lo mismo que muerto. Cuando falleció, para preservar intacto el cerebro de Henry, cubrieron su cabeza con hielo. Trasladaron el cuerpo al lugar donde estaba previsto hacer el escáner cerebral. Luego llevaron el cadáver a la sala de autopsias —esto era en Boston— y procedieron a extraerlo con sumo cuidado, conteniendo la respiración para no arruinar sus tejidos adheridos al cráneo.

    No había espacio para el error en una maniobra planificada segundo a segundo, durante siete años, por un equipo de neurólogos, neuropatólogos, radiólogos y neurocientíficos. Los investigadores, arrebatados por una experiencia que calificaron de sublime, por fin contemplaron, depositado en un cuenco metálico, el cerebro más codiciado por la comunidad científica ocupada en descifrar los secretos de la amnesia. Más tarde, lo rebanaron por completo, verticalmente, en cortes finísimos, del grosor de un pelo. A continuación digitalizaron cada lonja, 2.401 en total, y después recompusieron el cerebro respetando su arquitectura original.

    Las lobotomías, que hoy nos resultan aberrantes, alguna vez causaron sensación.

    ¿Dónde leí que la técnica de la trepanación se remonta al Antiguo Egipto?

    Por ahora sé, sin asomo de duda, de la existencia del neurocirujano Walter Freeman, el número uno de la lobotomía a mediados del siglo XX. Durante su carrera realizó más de tres mil, a lo largo y ancho de Estados Unidos. Operó a pacientes psiquiátricos adultos, criminales, niños esquizofrénicos. Le interesaba mantenerse en contacto con ellos después de su paso por el quirófano. En los años 60, Freeman recorrió el país para visitarlos y promover su método, en una casa rodante que bautizó como el “Lobotomobile”.

    A Primo Levi, en el infierno de Auschwitz, la memoria le salvó la vida, le aseguró una llamarada de humanidad en medio de la noche más oscura. Los nazis le robaron todo, salvo lo que retenía en la cabeza. Por las noches, a sus compañeros de desgracia les recitaba la Divina comedia de Dante. La monotonía de cualquier confinamiento solitario debe hacerse más llevadera con un cerebro colmado de recuerdos. Todo el tema de la precarización de la memoria me lleva a pensar en la posibilidad de esta distopía. De repente, sin previo aviso, colapsa toda la infraestructura de nuestra memoria externa: los libros arden, las bibliotecas quedan reducidas a cenizas, la información digital desaparece, las imágenes de las fotografías se desvanecen… y entonces subsistimos a la intemperie, apenas cubiertos con unos recuerdos raídos, sin literatura, sin tantas otras cosas.

  60. Ottessa Moshfegh: escribir contra la moda

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    La mayoría de los libros confirma los valores de su época. Son lo que Roland Barthes llamó textos confortables, bien hechos, que no ponen en entredicho lo que consideramos bueno y deseable, que no hacen vacilar los fundamentos morales, culturales o sicológicos del lector. Eso ha sido siempre así, pero hoy se da una situación límite. La corrección política ha llegado a tal nivel, que las novelas se colman de buenas personas. Narraciones que se ubican en el lado correcto de la historia, que solidarizan con las víctimas y están contra todo tipo de abuso. Los protagonistas más inteligentes dudan de sí mismos o se arrepienten de alguna bajeza, pero siempre, siempre, salen ilesos. Páginas y páginas repletas de falsa vulnerabilidad y pretendido misterio, porque quién es el bueno y quién el malo está claro desde la primera página. Hay una ausencia total de opacidad; dicho de otro modo, asistimos al triunfo de la transparencia. Y quizás por eso, Ottessa Moshfegh (Boston, 1981) ha sido comparada con Nabokov, Henry James y Flannery O’Connor, tres escritores que indagaron con valentía en el dolor, las perversiones, el desencanto y la degradación.

    Moshfegh, que ha ganado premios y cosechado muchas reseñas positivas, también ha irritado a un buen número de críticos y lectores que la cuestionan por solazarse en la decrepitud de los cuerpos, por salpicar su obra con imágenes escatológicas y, sobre todo, por crear personajes poco compasivos. Andrea Long Chu, por ejemplo, reparó en la revista Vulture en su fijación con las heces, en que usara palabras como “maricón” y “retrasado”, en que describiera a las mujeres gordas como “vacas” o “sacos de manzana”, con los “muslos hinchados” que “parecen a punto de romperse”.

    Una novela no es BuzzFeed, NPR, Instagram o incluso Hollywood”, argumenta Moshfegh. “Aclaremos eso. Una novela es una obra de arte literaria destinada a expandir la conciencia. Necesitamos novelas que vivan en un universo amoral, más allá de la agenda política descrita en las redes sociales. Tenemos imaginación por una razón. Novelas como American Psycho y Lolita no envenenaron la cultura. (…) Necesitamos que los personajes de las novelas tengan la libertad de adentrarse en la oscuridad y el mal. ¿De qué otra manera nos entenderemos a nosotros mismos?”.

    El padre de Moshfegh, Farhoud, perteneció a una rica familia de judíos iraníes. En Europa estudió violín y conoció a Dubravka, quien había nacido en Yugoslavia. La pareja quiso instalarse en Teherán, pero solo vivieron allí unos meses, porque en 1978 llegó la revolución islámica y los bienes de la familia de Farhoud fueron incautados. En Estados Unidos, donde se exiliaron, ambos trabajaron como profesores de música y criaron a sus tres hijos. Ottessa aprendió a leer las notas musicales antes que palabras y a los cuatro años ya tocaba el piano. También estudió clarinete. Sin embargo, en la adolescencia su inclinación por la música empezó a ceder ante la literatura.

    Su libro más famoso es Mi año de descanso y relajación, (…) una novela estática brillante, sobre alguien que piensa que después de pasarse un año en cama, durmiendo un sueño inerte, se convertirá en otra persona. La prosa de Moshfegh, seca y apegada al realismo, tiene a su vez algo de esos sueños pegajosos de los que no se logra despertar. Por momentos, incluso se siente que el aire es distinto. Y eso ocurre cada vez menos en la literatura contemporánea.

    La disciplina necesaria en la música fue trasladada a la literatura como si de una plantilla se tratara. En un estupendo perfil que le hizo The New Yorker, la manera de trabajar de esta mujer (que vive con su pareja y cinco perros, que padece una escoliosis severa que la obligó a usar un corsé durante tres años, que tuvo problemas de alimentación desde muy joven y pasó por Alcohólicos Anónimos, que tras estudiar en Barnard College vivió dos años en China, donde enseñó inglés y trabajó en un bar punk) fue calificada como monacal. Y sí, el régimen de abstinencia y aislamiento se ha traducido en cinco novelas y un volumen de cuentos extraordinario. Se llama Nostalgia de otro mundo y está poblado de individuos ligeramente desesperados y solitarios, muchos de ellos entrañables.

    El señor Wu” es la historia de un hombre en extremo pudoroso, que en sus visitas a un prostíbulo se desviste debajo de las sábanas. Está enamorado de la mujer que atiende en el cibercafé al que acude a diario, y buena parte del relato consiste en los devaneos de un hombre extremadamente tímido, incapaz de escribirle un mensaje para invitarla a salir. Pero cuando tiene la opción de conocerla, el asco y el placer se mezclan en sus fantasías, y Moshfegh, con iguales dosis de descaro y ambigüedad, combina un último encuentro de sexo pagado con la noche en que finalmente se cita con la mujer del cibercafé. “Me estoy cultivando” narra el encuentro de una profesora con su exmarido, entregando pistas de lo alejada que está la autora de cierta comprensión (militante) del feminismo. Y en “Una carretera oscura y sinuosa”, Moshfegh adopta la voz de un abogado que quiere disfrutar de un último fin de semana solo antes de que nazca su hijo. Va a la casa de veraneo familiar, conoce a la amante de su hermano y, junto con seducirla, se hace pasar por homosexual.

    Su libro más famoso es Mi año de descanso y relajación, que también rompe el molde: una mujer que ha perdido a sus dos padres y recibido una herencia, decide tomarse un año sabático. No es una “nueva rural” que aspira al contacto con la naturaleza, ni una devota del turismo ni un alma caritativa. Su pausa consistirá, literalmente, en borrarse por completo, ingiriendo dosis cada vez más fuertes de pastillas que la hagan dormir durante la mayor parte del día. Fenobarbital, Zolpidem, Seroquel, Trazodona, Risperdal, Valium, Orfidal, Lunesta… son parte del cóctel que le receta una de las doctoras más delirantes de la historia de la literatura. Es una novela estática brillante, sobre alguien que piensa que después de pasarse un año en cama, durmiendo un sueño inerte, se convertirá en otra persona. La prosa de Moshfegh, seca y apegada al realismo, tiene a su vez algo de esos sueños pegajosos de los que no se logra despertar. Por momentos, incluso se siente que el aire es distinto. Y eso ocurre cada vez menos en la literatura contemporánea.

     

    Ilustración: Daniela Gaule.

  61. Un eslabón fundamental

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    Después de publicar Persona non grata, la carrera de Edwards entró a una etapa difícil. Abandonado por la izquierda, resistido por la derecha y despedido del servicio exterior, el escritor nunca había estado tan a la intemperie como en sus primeros años de exilio. Como dice Julio Ortega, destacado crítico y académico peruano, si Donoso hizo de la pesadilla el lugar de la identidad nacional, Edwards prefirió hacer de Ulises el héroe que disputa su vuelta a casa. Vuelta que en su caso nunca fue definitiva y nunca, tampoco, total. El tiempo demostraría que el desarraigo es una experiencia a la vez muy presente e irrenunciable, tanto en su vida como en su obra.

    Los convidados de piedra, publicada cinco años después de Persona non grata, es un eslabón fundamental en la obra de Edwards. Corresponde a un momento en que el escritor retorna a la ficción y se independiza de la diplomacia (después volvería). Junto con haber sido escrita en el exilio, es asimismo la novela que comienza a traer a Edwards de vuelta al país.

    El libro trata de una fiesta de cumpleaños en las afueras de Santiago de un grupo de amigos pertenecientes a la alta burguesía. Durante esa celebración exorciza, un mes después del golpe de Estado de Pinochet, los fantasmas, la plenitud y los temores que los han rondado desde el triunfo de Allende en adelante, tanto a ellos como a los que no están, porque la vida, la represión, el fracaso, el exilio o las quimeras ideológicas o esotéricas los sacaron antes del camino, por un tiempo o para siempre. Son los “convidados de piedra”, los que están y no están.

    Es una novela potente, muy elaborada, de corte clásico, de estructura coral, donde se escuchan muchas voces y donde la de Edwards se hace oír a través de un narrador que, en tiempos de enorme polarización, pertenece de alguna manera, como anota Christopher Domínguez Michael, al partido de los que no tienen partido. Aunque toda la acción está desarrollada en un mismo tiempo y lugar, la dinámica de los amigos convoca desde personajes reales hasta ficticios, para dar cuenta de un trauma que no solo es de una clase social, sino que alcanza a la sociedad chilena toda, hasta llegar a los días en que otro conflicto político parecido al del 73 —el de la revolución del 91, que culmina con el suicidio de Balmaceda y la derrota de las fuerzas militares que lo apoyaban— selló el inmovilismo como fatalidad nacional.

    Los convidados de piedra fue un libro acogido con interés, con respeto, como no podía ser menos, aunque también con un cierto temor. Al menos en Chile no generó mayor entusiasmo, sea porque era un relato incómodo, sea porque era un tanto incorrecto exaltarlo. En España, sin embargo, la primera edición agotó 16 mil ejemplares en pocas semanas.

    ¿Es lo bastante convincente esta explicación, un tanto mítica, de todo lo ocurrido?

    Quizás no, ¿pero hay otra que convenza más? Quizás tampoco.

    Cuesta creer que la primera versión de este libro estaba prácticamente lista en 1969, un poco antes del triunfo de Allende. Se titulaba El culto de los héroes y solo en las sucesivas versiones el relato fue quedando capturado tanto por el triunfo como por el fracaso político del gobierno de la Unidad Popular.

    Los convidados de piedra fue un libro acogido con interés, con respeto, como no podía ser menos, aunque también con un cierto temor. Al menos en Chile no generó mayor entusiasmo, sea porque era un relato incómodo, sea porque era un tanto incorrecto exaltarlo. En España, sin embargo, la primera edición agotó 16 mil ejemplares en pocas semanas. Al margen de una mirada lapidaria sobre la clase alta, la verdad es que la novela defraudó mucho en Chile a quienes esperaban una lectura más monolítica del 11 de septiembre, como representación de todos los males y como base de sustentación de héroes positivos, mensajes edificantes y todo eso. Desde un escepticismo que está en su ADN más profundo, Edwards jamás se compró ni se compraría tales simplificaciones.

    Curioso destino el de este libro. No obstante que apelaba en su inspiración a ese concepto que Vargas Llosa acuñó con la expresión de “novela total”, que fue el cielo bajo el cual se instaló el boom latinoamericano, nadie en su momento sintió que Los convidados de piedra fuese la gran novela chilena de la tragedia del Golpe. Es posible que ni siquiera Edwards lo haya pretendido. Dice mucho de los vacíos de nuestra literatura, sin embargo, que este mismo libro haya terminado encumbrado en ese sitial, entre otras cosas porque hay muy pocas obras que puedan disputárselo.

     

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    Este texto sobre la novela Los convidados de piedra fue añadido como un recuadro en la versión impresa del ensayo “Jorge Edwards (1931-2023): Memoria, clase y época”, aparecido al momento del fallecimiento del escritor chlileno.

  62. Escenas de escritura

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    En un pueblito inglés llamado Great Missenden se esconde la casa museo de Roald Dahl; al fondo, se halla el pequeño cobertizo en el que se encerraba a escribir. Son unos cinco o seis metros cuadrados que guardan un gran escritorio de madera en el que solo hay piedritas, caracoles y recuerdos polvorientos, como si el escritorio fuese demasiado para él y se lo hubiese cedido a los adornos. A su lado hay un fichero de metal y un sillón de una plaza que finalmente preside la coreografía mobiliaria. Sobre ese sillón —que alguna vez habrá sido rosa, pero con el tiempo se opacó de modo indescriptible— se ve un tablón largo que va de brazo a brazo, y bajo el tablón una especie de tubo de cartón, forrado con papel de bobina, el tipo de papel industrial que usan en las panaderías. Es un adminículo casero que el autor de Matilda aprovechaba para elevar un poco las hojas limpias sobre las que escribía a mano. Hay fotos que lo muestran en acción, rodeado de sus paredes amarilleadas por la nicotina, y traen todavía una intimidad mayor: la de una manta de plumas cubriéndole las piernas mientras trabaja. Dahl sonríe.

    No era el único que se encerraba así. George Bernard Shaw también construyó su propia choza en los jardines de su casa en Hertfordshire y Henry David Thoreau, por ejemplo, se escondía en un bosque. Al parecer, durante un periodo de su vida Emily Dickinson “atendía” a las visitas con la puerta entreabierta. Sus ojos deben haber aparecido primero, recortados e inquirientes a través de la hendija, para recibir cartas o entregarlas. A sus espaldas quedaban todos los misterios de un mundo, el mundo en el que Emily Dickinson escribía a mano sus poemas pequeñísimos en sobres y cuadernos.

    ¿Qué fue de ese celo? Los años dos mil trajeron eventos de escritura en vivo con computadoras inalámbricas, y a medida que el tiempo pasó las redes sociales trajeron, además, una nueva versión del mismo concepto. Durante los años de aislamiento, allí estaban todas las bibliotecas de quienes escribían, firmes en el encuadre que el Zoom regalaba, e incluso se conseguían fondos simulados de bibliotecas de cartón en internet y a domicilio.

    Escritoras y escritores de todas las latitudes participaron de festivales, ferias, clases y conferencias mirando a la cámara con sus hogares de fondo, la intimidad de su orden o su caos, su vida doméstica de repente expuesta de modo impiadoso e irreversible. Fue abrupto, como abrir por error la puerta de un baño ocupado, pero ocurrió en medio de hechos todavía más extraordinarios, y pasó desapercibido.

    Así, vimos el gran salón en el que Jamaica Kincaid guarda libros, macetas y esculturas, a sabiendas de que detrás de la puerta la esperaba su jardín. Vimos las estanterías blancas ocupando todas las paredes del cuarto desde el que nos hablaba Joyce Carol Oates, una luz lateral y nublada bañando un tomo indiscernible en el ángulo izquierdo de la imagen. Vimos el cuarto en el que Lydia Davis tiene su escritorio —dos cuadros grandes y uno pequeño sobre un sillón—, la cama matrimonial donde duerme Vivian Gornick y el espacio que comparten Siri Hustvedt y Paul Auster, sentados como colegiales, uno al lado del otro, para responder a una pantalla.

    Escritoras y escritores de todas las latitudes participaron de festivales, ferias, clases y conferencias mirando a la cámara con sus hogares de fondo, la intimidad de su orden o su caos, su vida doméstica de repente expuesta de modo impiadoso e irreversible. Fue abrupto, como abrir por error la puerta de un baño ocupado, pero ocurrió en medio de hechos todavía más extraordinarios, y pasó desapercibido.

    Intimidades a las que antes accedíamos de modo accidental son hoy día, además, material y tema de escritura. Pero para conocer cosas como esas, aunque nunca tan abundantes, hasta hace muy poco no quedaba más que deducirlas o inventarlas partiendo de fotografías aisladas, casi accidentales, o leyendo las entrevistas de la Paris Review. Por sus introducciones nos enterábamos de que Ernest Hemingway escribía de pie sobre una alfombra de piel de kudú mientras el sol del este cruzaba su espalda, o que Simone de Beauvoir tenía su estudio a cinco cuadras del de Jean Paul Sartre, pero solo lo utilizaba por la mañana: después del mediodía caminaba tranquilamente hasta ahí y seguía trabajando junto a él.

    En la Firestone Library de la Universidad de Princeton se guardan manuscritos y cartas de escritores latinoamericanos: ahí están, por ejemplo, los archivos de Ricardo Piglia o de Juan José Saer. En la Biblioteca Nacional Argentina se exhibieron hasta fines de abril los manuscritos de Alejandra Pizarnik y también sus libros, marcados con su letra inconfundible. En la Biblioteca Pública de Nueva York se reservan, además de papeles, objetos personales: es posible consultar la agenda de Joan Didion y hasta los cajones privados de autores del siglo pasado, cápsulas museísticas destinadas a reponer una atmósfera que quizás exista únicamente a condición de imaginarla.

    Sobreexpuestos al mundo digital, los escenarios donde las escritoras y los escritores de nuestra era diseñan sus comienzos y traman sus finales parecen perder, con su materialidad, también su sentido. ¿Habrá universidades y bibliotecas en el futuro que estudien y acumulen los correos electrónicos donde se cartean dos colegas? ¿Habrá que separar en esos correos los “interesantes” de los “superfluos”, las cartas del spam, los textos que digan cosas como las que se escribían Chéjov y Gorki: “mi alma está irremediablemente enferma, como es necesario que esté el alma del hombre que piensa”? ¿A dónde van a ir a parar los mensajes de WhatsApp en los que se compromete una edición o se informa una lectura en positivo, como cuando Roberto Bazlen le recomendó a Eugenio Montale que se lance a traducir el Ferdydurke apenas provisto de un papel, una máquina de escribir e incontables signos de exclamación? ¿Será Google el dueño futuro de los inéditos de los autores que mueran dejando sus drives repletos de bytes?

    ¿De qué está hecho el misterio de la escritura ahora? ¿Por qué pensar que ya no existe? ¿Por qué creer que existía en un manuscrito empeñado por un escritor empobrecido, en un cuarto cerrado con olor a biblioteca y alcanfor? ¿Visitar ese misterio no ha sido siempre una escenificación profana, una máscara que coincide con la cara, como decía Calvino?

    En un poema de Wisława Szymborska, traducido por Gerardo Beltrán con el título “Miedo escénico”, encontramos: “Allá en el escenario acecha una mesita / un tanto espiritista y de patas doradas, / y sobre la mesita humea un candelabro. // De eso se desprende / que tendré que leer a la luz de las velas / lo que escribí a la luz de una simple bombilla / tac tac tac/ a máquina”.

  63. La politización platónica de la economía

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    ¿Qué nos pueden enseñar los antiguos sobre la economía? Confinados en un mundo donde la ciudad veía artificialmente los beneficios de la esclavitud, ¿no estaban los pensadores de la antigua Grecia muy lejos de poder imaginar la autonomía y el rigor de la economía política? Si, al leerlos, uno se encuentra con la opinión de que los mecanismos de la economía no pueden ser objeto de una ciencia autónoma, porque no constituyen una realidad propia cuyas razones puedan separarse de las que rigen otros campos de la práctica humana, pronto veríamos esto como el síntoma de un desconocimiento de las leyes que gobiernan la esfera de las necesidades y las actividades de las comunidades humanas. Uno de los méritos de la obra de Étienne Helmer es afirmar que tal visión de la economía no es el resultado, en Platón, de aquel prejuicio, sino que más bien se basa en el reconocimiento de la especificidad de los fenómenos económicos generales; esto, por tanto, permite al autor guiar a su lector, con gran claridad, a través de la exploración de un pensamiento de la economía quizás más sutil de lo que el lector contemporáneo podría esperar encontrar en un pensador del siglo IV a. C. Platón reconoce, en efecto, la especificidad de las interacciones económicas, sea que se trate de la actividad, la producción, el intercambio, afirmando que esta especificidad solo aparece una vez subordinada, tanto por la antropología que le ofrece su material como por la forma política que distribuye de antemano los bienes, los hombres y las actividades de las que expresa su circulación.

    La economía existe y puede revelar su propia inteligibilidad: es, sin embargo, solo un efecto, el de un cierto estado del hombre y de una cierta configuración previa de la distribución de las cosas, los tiempos, los espacios y las prerrogativas. He aquí, procedente de un pasado lejano, una aproximación intempestiva, en un momento en el que quizá nunca hemos alimentado la representación —que tal vez es solo una representación— de un orden económico total, que trabaja para producir al hombre y para prescribir a la política sus razones.

    Tales son las preguntas a las que la lectura de Platón, en la actualidad, somete nuestro conocimiento económico: el reconocimiento de leyes propias de la economía, ¿conlleva la autonomía de este campo de práctica, alejado de cualquier otro principio que no sea el propio? El despliegue de los mecanismos económicos, ¿puede influir en otras dimensiones de la existencia humana, y moldear su forma y sus valores? Un pensador de otro tiempo nos invita a preguntarnos si no podríamos haber sido víctimas de una tendencia a dar demasiada realidad a lo que nos asegura solamente la inteligibilidad. Reconocer la racionalidad de la economía: ¿y si eso significara devolverle el lugar que le corresponde en un orden de cosas en el que ella no necesariamente está solitaria ni en primer lugar?

    Étienne Helmer propone presentar al lector la hipótesis de que Platón fue el inventor de la economía política en el sentido clásico, que el autor toma del ejemplo de Rousseau, es decir, en el sentido de “gobierno sabio y legítimo”, no “de la casa para el bien común de toda la familia”, sino “extendido al gobierno de la gran familia, que es el Estado” (artículo “Economía política” de la Enciclopedia). Es entre los griegos, de hecho, donde se encuentra el pasaje, por analogía, entre el objeto de la oikonomia, a saber, la gestión de los bienes, las rentas y los recursos de la casa —el oikos griego se concibe como una unidad ampliada, pudiendo incluir un dominio, esclavos, filiales—, con la preocupación paralela, en el marco de la ciudad, de la gestión de sus recursos, sus bienes, su comercio.

    Afirmar que la economía necesita el relevo de la (buena) política es, en este esquema platónico, afirmar también que es el instrumento necesario de la política. La política debe abrazar la economía —debe ser el arte del usar. Así, hacia el final, Helmer, bajo el título de ‘politizar la economía’, detalla las medidas propuestas en la República y en las Leyes para devolver la economía a su función de fiel servidora de la ciudad.

    En estos términos, la propuesta del autor de convertir a Platón en el inventor de tal extensión es quizá generosa: podría ser que Platón no fuera el primero de los griegos en considerar la administración de la ciudad por analogía con la de la casa. Desde este punto de vista, el apéndice donde el autor presenta síntesis muy útiles sobre las consideraciones relativas a la administración de bienes y riquezas de la ciudad que se pueden encontrar en ciertos contemporáneos, como Tucídides, Jenofonte y Aristóteles, no es suficiente para establecer esta primacía: un estudio de los pasajes, de Homero a Heródoto, que muestran la preocupación política por recaudar los recursos (si se piensa, por ejemplo, en los gravámenes a la producción del pueblo, de los poemas homéricos, ver Od. XIX 194-198 ; II. IX 141-156; XII 312-328), para asegurar la producción, la cosecha o el comercio, sería entonces necesario y ciertamente fructífero.

    No ha sido, por supuesto, el objeto de la obra evaluar el lugar de Platón en tal historia: como resultado de una tesis sobre la historia de la filosofía y que consiste en una monografía dedicada al pensamiento platónico, la obra es esencialmente una exposición de la reflexión sobre la economía que se puede extraer de la lectura de los diálogos de Platón. Lo cierto es —si se permite una sugerencia aquí— que se leería con gran interés el fruto de una ampliación de este trabajo en la dirección de una contextualización del pensamiento platónico en una historia más amplia de la representación antigua de la economía.

    Si Platón no fue el primero, Étienne Helmer ciertamente puede defender la idea de que el ateniense fue particularmente capaz de reconocer la especificidad de los mecanismos económicos. El autor lo hace con sutileza, comenzando por esbozar los contornos en el hueco de su ausencia, dentro del mito de la Política, antes de apoderarse de ellos en el Libro II de la República. En ambos casos, se trata en realidad de la misma cuestión de necesidades, las cuales, suprimidas por la hipótesis de que los hombres, ellos mismos frutos de la tierra, viven de la abundancia de lo que crece espontáneamente, o puestas en evidencia por la imposibilidad de que un individuo humano pueda satisfacerlas él solo en su diversidad, hace desaparecer o aparecer una dimensión específica de la existencia humana: la necesidad de una organización colectiva de la producción. El relato de los orígenes de la ciudad, en el Libro II de la República, es considerado con razón por el autor como un experimento mental completamente excepcional: tomando el curso opuesto a las historias tradicionales sobre el origen de las ciudades, que invocan a menudo a sus héroes fundadores, Platón hace nacer la ciudad de la pura y simple multiplicidad de necesidades humanas, conjuntamente con el principio de especialización individual: es debido a que los hombres naturalmente tienen múltiples necesidades y no son naturalmente buenos para realizar todas las tareas, sino más bien para aprender a realizarlas de una manera satisfactoria —una en lugar de otra, además—, que la asociación es necesaria. El autor se preocupa de distinguir este principio antropológico de especialización funcional del de la división económica del trabajo en la economía moderna: no se trata de optimizar las capacidades de producción, sino de limitar las capacidades del hombre. El principio en sí no es económico: uno podría imaginar que la distribución de las disposiciones naturales no cubre todas las necesidades (que ninguna persona en una comunidad dada es buena para tejer) o, por el contrario, que el florecimiento de talentos sobrepasa las funciones útiles (si, por ejemplo, nacen muchos ciudadanos dotados para montar a caballo en una ciudad marítima). Si un individuo no puede ser dotado en todas las áreas, ¿se sigue por tanto que cada uno no puede realizar más que una tarea? Y eso vale de la misma forma para todas las tareas: ¿no hay tareas que son más factibles de ser realizadas, y otras que solamente son accesibles para unas pocas personas, después de un aprendizaje largo y difícil? Étienne Helmer destaca acertadamente que este principio abre el horizonte de una distinción entre conocimientos absolutamente imposibles de ser intercambiables (por tanto, conocimientos propios del gobernar la ciudad, que solo pueden ser adquiridos por muy pocos), y aquellos que podrían ser intercambiables: Sócrates precisa en efecto que el carpintero y el zapatero bien podrían intercambiar sus herramientas sin causar gran daño a la ciudad. En última instancia, son menos los oficios que las principales clases de funciones de la ciudad que no son intercambiables: se es naturalmente más dotado en el ejercicio de una actividad “económica” (artesanos, agricultores, comerciantes y hombres de negocios), o una actividad guerrera, o una actividad deliberativa, es decir, política. Aquí encontramos la matriz que el propio orden económico presupone: la ciudad crece bajo el efecto mecánico de la diversidad de necesidades solo porque primero es elaborada por un orden de repartición de funciones que la precede. Solo hay intercambio económico porque hay una distribución previa de lugares en el intercambio. Allí aprenderemos a reconocer la huella de lo político. La tripartición funcional es fundamental y es lo que Sócrates considera necesario santificar con una noble mentira sobre el origen ctónico de los hombres, formados a partir de tierra mezclada con oro, plata o bronce, y así destinados a dirigir, custodiar o producir (República III 414d-415b). Es esta parte de bronce en la ciudad, la de los comerciantes y productores, la que define el lugar de la economía y que da título al libro.

    La obra termina con una profundización de la paradoja que, de hecho, se encuentra en el corazón de la politización platónica de la economía. Se supone que el principio de especialización funcional, que consiste en ocuparse de los propios asuntos, preserva la posibilidad de algo común. ¿Cómo es que una forma de individualización de ciertas cosas (las actividades) garantiza la persistencia del bien común, en lugar de que también resulte ser una tendencia a la búsqueda del interés personal?

    Al reconocer esta doble dimensión antropológica y política del principio de especialización, ¿no debilita Étienne Helmer la idea de que Platón, en el Libro II, defiende la dimensión autónoma del desarrollo económico? Además, si Sócrates admite el hecho de que todos los oficios económicos son relativamente intercambiables, ¿no cuestiona el hecho de que es necesario que haya varios para satisfacer las necesidades? En primer lugar, no exageremos la importancia de la intercambiabilidad de los oficios. El hecho de que la naturaleza no nos destine más a la reparación de zapatos que a la carpintería no evita que tome tiempo para aprender estos oficios y que realizar los trabajos requiera una especialización. Como ha subrayado Jacques Rancière en El filósofo y sus pobres (1983), el tiempo, al igual que la capacidad, impone la distribución de las tareas —es lo que todavía impone la distribución de las actividades, incluso cuando la hipótesis de una capacidad natural específica parece ser un problema. El tiempo revela un orden antropológico de distribuciones que precede y permite la liberación de una capa económica propia. Esta relativa indeterminación natural de las capacidades abre ciertamente la posibilidad, como señala Helmer, de que los individuos puedan realizar un cierto número de tareas por sí mismos en una economía rudimentaria donde las necesidades son limitadas en número, recurriendo a una división mínima, por ejemplo, sexual, de las tareas. Pero el refinamiento y diversificación de las necesidades a las que los hombres parecen espontáneamente ser llevados acaba por reducir esta posibilidad de autarquía. El tiempo necesario para hacer las cosas bien impone la diversidad de oficios y la multiplicación de la comunidad. Sin embargo, ¿es esto suficiente para afirmar la autonomía de una dimensión económica? Aquí llegamos a una especie de paradoja.

    Como subraya el autor, “al situar la necesidad en el origen de los vínculos sociales, Platón funda la política sobre relaciones previamente establecidas a las que esta tendrá que hacer frente y que parecen dotar de legitimidad la idea de que las actividades y los agentes económicos son el fundamento de la ciudad”. Aparece así de manera innegable una dimensión específicamente económica. Sin embargo, este plan perteneciente a la economía general, el de las dinámicas propias de la esfera de las necesidades en el contexto de la necesaria especialización, es “heterónomo”, y esto de acuerdo a sus “dos aristas”: por un lado, el desarrollo de actividades y el intercambio es efecto del desarrollo de necesidades que se enmarcan en una esfera puramente antropológica de pasiones y deseos; por otro lado, la economía está sujeta a la política donde encarna los valores de regular y dirigir la actividad de la ciudad. Este doble límite corresponde a “las dos tesis fundamentales de Platón sobre la economía”: la institución política de la economía y el fundamento antropológico y cosmológico de toda concepción de la economía. El final del primer capítulo explica esta segunda tesis: la esfera de las necesidades no es autónoma en la medida en que no concierne a la necesidad en general sino a la de una criatura en particular, una parte de la naturaleza donde el cuerpo y el espíritu deben estar situados en su lugar en el universo. Ahora, tanto desde el punto de vista corporal como del punto de vista psíquico, el hombre es frágil: su cuerpo, a diferencia del cuerpo del mundo, no es autosuficiente; su espíritu, a su vez, es vulnerable a la obsesión de tener más, la pleonexia, un término que floreció en Tucídides y en la generación de Platón. En suma, la esfera de las necesidades, antes de ser un campo cuya lógica es autónoma, es ante todo efecto de un determinado estado de disposiciones humanas. Sin embargo, este estado también se expresa en el tipo de valores que una comunidad de hombres quiere ver reinar en su seno. La primera de estas dos tesis, la de la institución política de la economía, se desarrolla, por tanto, a lo largo del segundo capítulo. Los dos lados de la economía parecen apoyarse: las ciudades descritas por Platón, tanto en los Libros VIII y IX de la República como en el Critias, muestran la inclinación a llevar al poder las tendencias antropológicas más extremas de la apropiación individual. El hecho de que tales ciudades parezcan hacer de la economía una política no debe alimentar ninguna ilusión sobre una supuesta autonomía de la economía —esta última está sujeta entonces a la liberación de ciertas tendencias antropológicas hacia la apropiación que se han vuelto políticamente dominantes. La absolutización de la economía, de sus leyes y de su juego, no son más que rehenes secuestrados por formas antropológicas y políticas corruptas. La economía solo aparece autónoma en la medida en que las formas políticas la instituyen en esta postura, sometiéndola a un orden cuya finalidad ya no es la satisfacción de necesidades sino la apropiación infinita.

    La segunda parte de este capítulo proporciona información importante sobre el momento en que la búsqueda de la apropiación individual llegó a amenazar la existencia misma de la ciudad. La economía, abandonada a sus propios recursos por determinadas formas de política, llega a afectar la matriz de distribución de los lugares y los tiempos de tal manera que cuestiona la posibilidad misma de una ciudad. Es, por un lado, la tendencia social a “entrometerse en los asuntos de todos”, la famosa polupragmosunê, que se opone al ideal de “tranquilidad” del ciudadano, examinado en particular por L. B. Carter en The Quiet Athenian (1986) y Paul Demont en La Cité grecque archaïque et classique et l’idéal de tranquillité (1990) —tal vez Étienne Helmer debería, en su obra que vendrá, permitirse una discusión de estos importantes estudios— y, por otro lado, de la privatización del espacio público, sobre la cual el autor relata de manera completamente convincente el ideal de cerrar, de levantar muros alrededor la casa, de lo que dan testimonio las ciudades donde se produce el enriquecimiento personal, la bóveda homérica, el thalamos, a la vez lugar de riqueza y de poder, sustraído de la mirada de todos. Merece la pena subrayar la paradoja: el hecho de que, a la manera de los sofistas, la actividad y los bienes circulen libremente, el que todo el mundo toque todo, cuando quiera, donde quiera, parece, lejos de entorpecer, apoyar y favorecer, por el contrario, el hecho de que la riqueza se acumule entre los individuos, al abrigo de los muros de su propiedad, y que, a medida que se deshace el bien común, los lugares de poder no se prestan más a la mirada preocupada de cada uno. Se podría sugerir que, por el contrario, la buena gestión de las necesidades humanas, es decir la buena economía, como aparece en la primera cita del Libro II, individualiza la actividad con el fin de mejor poner en común sus frutos.

    La oikeiopragia es un principio de adecuación del individuo y la tarea y no el horizonte de apropiación individual de estos frutos. Es por este principio que la economía se convierte en un elemento de construcción de la ciudad. De modo que esta puede ser la verdadera originalidad de Platón: no la invención de la economía general, cuya perspectiva quizás no se les escapó a sus predecesores, sino la de una politización de la economía que pueda devolverla a ella misma.

    Vuelve así en la tercera parte de la obra a explorar la forma en que Platón pretende devolver la economía a ella misma, dándole el fundamento político que le permita alimentar una ciudad estable. Debemos tomar la ecuación de intercambio regulada desde el inicio del Libro II de la República: la distinción de funciones y el intercambio de sus frutos, en oposición al intercambio de actividades relacionado con la privatización de los frutos. Así, productores y guardianes hacen cada uno lo que tienen que hacer, intercambiando los frutos de su trabajo, la alimentación y la protección, de una manera que excluye la posibilidad de apropiación por parte de los gobernantes. La política aparece nuevamente como la instancia que organiza la distribución de tareas y los términos de intercambio. De una manera muy fina, la relación entre la política y la economía en Platón, debe calificarse, por así decirlo, como una relación de dependencia orientada: la economía necesita una cierta distribución para no estar sujeta a las fuerzas que la vuelvan corrupta para la ciudad, pero la política que debe darle la forma adecuada no podría llevarse a cabo sin esta organización de la esfera de las necesidades. La economía no es política, pero la política no está exenta de aquella. En la filosofía platónica, este tipo de relación puede definirse como la de la “causa auxiliar” con la verdadera “causa”. Étienne Helmer encuentra en la lectura de la Política la oportunidad de establecer este estatuto epistemológico de la economía dentro de la filosofía platónica, a través de una breve pero juiciosa comparación con la física del Timeo. La esfera de las necesidades pertenece a ese tipo de cosas que Platón describe a la vez como necesarias y necesariamente sujetas a otro principio —uno material, el material del arte político. Se podría empujar la comparación entre los mecanismos económicos y otros cuya pretensión de autonomía describió Platón: así los procesos fisiológicos y mecánicos, examinados en el Fedón, el Timeo o las Leyes, mediante los cuales quienes practican la investigación sobre la naturaleza buscaban explicar todas las cosas. Ahora bien, ¿no tiene Platón en todos estos casos métodos similares para probar la pretensión de fundar el análisis sobre este único nivel de explicación? La estrategia, en efecto, muy a menudo consiste en abrir un espacio teórico donde dejamos toda latitud a la expresión de este mecanismo, para dejar que se rinda por sí solo a las consecuencias que no deja de producir en esas condiciones: revela así su déficit de causalidad y, por tanto, indica que debe encontrar su lugar, subordinado, de causalidad auxiliar al servicio de otro principio. Exactamente como los procesos de división o de composición, en la física, producen indiferentemente tanto la unidad como la dualidad (Fedón 96e-97b), el desarrollo llevado por la esfera de las necesidades humanas, entregado a sí mismo, es decir, al desbordamiento político de ciertas tendencias antropológicas, produce indiferentemente el orden o el desorden político. No nos equivoquemos, sin embargo: subordinar es también elegir —los mecanismos fisiológicos, si deben estar subordinados a una causalidad formal para que puedan explicar lo que nace bajo su efecto, no son menos, pues sin ellos nada nacería. Afirmar que la economía necesita el relevo de la (buena) política es, en este esquema platónico, afirmar también que es el instrumento necesario de la política. La política debe abrazar la economía —debe ser el arte del usar. Así, hacia el final, Helmer, bajo el título de “politizar la economía”, detalla las medidas propuestas en la República y en las Leyes para devolver la economía a su función de fiel servidora de la ciudad. Ya sabemos que para que esto suceda debe ser establecida de manera que evite el desencadenamiento de la apropiación privada. La determinación y la limitación de la riqueza de cada uno por atribución de lotes de tierra, la salida de las mujeres fuera de la esfera privada de la casa son algunas de tales medidas.

    La obra termina con una profundización de la paradoja que, de hecho, se encuentra en el corazón de la politización platónica de la economía. Se supone que el principio de especialización funcional, que consiste en ocuparse de los propios asuntos, preserva la posibilidad de algo común. ¿Cómo es que una forma de individualización de ciertas cosas (las actividades) garantiza la persistencia del bien común, en lugar de que también resulte ser una tendencia a la búsqueda del interés personal? El límite parece delgado, efectivamente, entre la oikeiopragia (hacer lo que nos es propio) promocionada en la República y la idiopragia (servir al interés personal) condenada en las Leyes. Étienne Helmer repasa las distintas expresiones de este principio (ta hautou prattein), a través del Alcibíades, el Cármide y la República para seguir la manera cómo, poco a poco, surge la posibilidad de una finalidad no individual sino colectiva. Es en la República donde se produce esta transformación, una vez que la tarea ha vuelto a lo natural del individuo: cada uno debe cuidar aquello para lo que tiene un talento natural —hacer sus cosas propias ya no es hacerlas por sí mismo, sino hacer lo que uno mismo puede hacer mejor. La oikeiopragia es un principio de adecuación del individuo y la tarea y no el horizonte de apropiación individual de estos frutos. Es por este principio que la economía se convierte en un elemento de construcción de la ciudad. De modo que esta puede ser la verdadera originalidad de Platón: no la invención de la economía general, cuya perspectiva quizás no se les escapó a sus predecesores, sino la de una politización de la economía que pueda devolverla a ella misma. De hecho, solo está sujeta a la distribución adecuada de bienes, tareas y espacios, es decir, a la política ilustrada, que puede reconocerse en su especificidad, en la pureza de las reglas de intercambio cuyo libre juego une a los hombres por la satisfacción de sus necesidades, sin ser parasitada por la oleada de apetitos que la estimulan y de las políticas que la pervierten. Esto también supone, a cambio, identificar la política como el orden de las distribuciones de los tiempos y los espacios, de los bienes y los actos, es decir, identificar la gramática sensible que rige la distribución de los diferentes aspectos de la vida humana en sociedad. Ésta es la gramática en la que la economía debe apoyarse para encontrar su lugar. Étienne Helmer extiende así la intuición de Jacques Rancière al explorar los fundamentos sensibles de la economía platónica. Este es, en efecto, un campo prometedor, sobre el que el pensador ateniense no ha terminado de nutrir nuestra reflexión. Hay que pensarlo: ¿si, lejos de imaginar que los mecanismos del mercado son hoy la matriz de las leyes, las costumbres y los hombres, nos preguntamos si solo adoptaron la configuración que les impone una multiplicidad de elecciones previas en cuanto a qué se comparte y qué no se comparte, de nuestras acciones, de nuestros bienes, de nuestros tiempos y de nuestros lugares?

     

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    Artículo aparecido en Revue de philosophie économique 12 (2011). Traducción de Patricio Tapia.

     

    La parte de bronce. Platón y la economía, Étienne Helmer, traducción de María del Pilar Montoya, LOM, 2019, 314 páginas, $16.600.

  64. Iván Jaksić: “Bello no es meramente un educador, sino un educador para algo concreto: la ciudadanía”

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    ¿Cómo surgió el interés por Andrés Bello?
    El interés por Bello empezó muy temprano, porque en Santiago, y en Chile en general, Bello está muy presente. La Universidad de Chile se conoce como La Casa de Bello. Pero cuando llegué a Estados Unidos me di cuenta que nadie tenía idea de quién era Andrés Bello. Al comienzo me interesé principalmente por sus ideas sobre educación superior. Eso me llevó eventualmente a tratar de conocerlo con más profundidad. No tenía en mente hacer una biografía, pero me interesaba mucho como pensador y sobre todo en los aspectos filosóficos de su obra. Fui a Venezuela, consulté los manuscritos, y comencé a venir a Chile a fines de los 80 y principios de los 90. Aquí me encontré con los cuadernos manuscritos de Londres. Gracias a un querido colega, que ya falleció, consideré lo que me resultaba impensable hasta ese momento: ¿por qué no hacer una biografía de Bello?

    ¿Quién fue Andrés Bello? ¿Cuál era su relación con la política nacional? ¿Cómo se formó intelectualmente? ¿Qué autores tomaba como referencia?
    Para mí, lo más importante es que se trata de un intelecto de primer nivel, pero incluso los talentos de primer nivel requieren formación. La formación universitaria del periodo tardío-colonial en Caracas, como en toda América Latina, era excelente, porque estaba muy basada en las humanidades. Las humanidades en el fondo se concentran en el estudio del lenguaje y en el conocimiento de diferentes lenguas. Desde muy temprano Bello tuvo contacto directo con el latín, pero también con otras lenguas. Por vivir en Venezuela tenía contacto con las islas británicas del Caribe. También aprendió francés muy rápidamente y todo esto tenía que ver con su formación humanista y la calidad de la educación colonial. Él era un hombre de la colonia y por lo tanto tenía una sensibilidad muy desarrollada para entender lo que significaba la caída del imperio español. Él se hace la pregunta sobre qué lo reemplazará. Bello es un hombre que padece mucho durante ese periodo de caos, de quiebre. Vive el exilio en Londres por 19 años; allí estudia los orígenes del castellano, como una forma de mantener su lengua, y además como una forma de entender la dinámica de la caída de los imperios desde una perspectiva lingüística. Realiza una investigación que para mí es fundacional. Al mismo tiempo tiene mucho contacto con la poesía clásica. También estudia el Cantar de Mío Cid y redacta sus propios poemas. Aunque ya había compuesto algunos en Caracas, su poesía florece en Londres con la “Alocución a la poesía” y la “Silva a la agricultura de la zona tórrida”. Tiene también una importante experiencia diplomática. De modo que la experiencia de Londres es muy importante, muy rica. Él políticamente es una persona moderada. Se lo trata de conservador, pero yo creo que él es más bien un liberal al estilo de los Whigs ingleses. Es un hombre que rechaza la violencia, sobre todo la violencia ideológica y jacobina de la Revolución francesa. Cuando llega a Chile, trae un bagaje de estudios, de investigación, de experiencia diplomática y aquí es muy bien recibido. Tanto el régimen liberal de Francisco Antonio Pinto, como también el régimen conservador de Joaquín Prieto y Diego Portales, reconocen sus talentos y entienden claramente lo que Bello puede aportar a Chile. Quizás por este último apoyo es que hay mucha confusión a propósito de lo que ideológicamente representa la obra de Bello. Yo creo que […] sobre todo es alguien muy sensato, muy sensible, es un hombre que tiene una visión de cómo se construyen las naciones y que tiene éxito en Chile, porque Chile en muchos sentidos es una república apropiada por lo pequeña y manejable. Es una isla.

    La lengua, la educación y las leyes fueron temas centrales para Bello. De ellos se ocupó de distintos modos. ¿Puede hablarnos un poco sobre eso?
    El gran tema en América Latina es crear repúblicas que ya no se rigen por monarcas, sino por un sistema de leyes. Para entender las leyes es fundamental la alfabetización. Es importantísimo el lenguaje escrito. […] Lengua, literatura, ley, educación son parte del proyecto de Bello, quien las aplicó al sistema de educación pública en Chile. La creación de la Universidad de Chile como academia, pero sobre todo como superintendencia de educación, es parte de un amplio proyecto de alfabetización y educación cívica. Pero va incluso más allá, puesto que concibe un vínculo con el sistema político: el sufragio, en particular, está directamente relacionado con la alfabetización. De modo que, para ejercer los derechos de un ciudadano, es necesario que el individuo comprenda el lenguaje escrito, que razone sobre sus deberes, y que tenga como guía al Código Civil. El Código está escrito con un cuidado tal que permite la memorización. Ese era su objetivo, que el ciudadano tuviera un conocimiento de la ley a través del lenguaje. Todo esto está muy relacionado. Bello no es meramente un educador, sino que un educador para algo concreto: la ciudadanía.

    La virtud republicana es algo que se cultiva a nivel del pensamiento, es decir, los derechos de los otros, las conductas éticas. Eso le importa mucho porque sin esa base nada se sostiene. La persona tiene que llegar a la convicción de que debe hacer un aporte al bien nacional, al bien público.

    ¿Por qué Bello escribió una gramática de la lengua castellana?
    Yo creo que en parte por una cuestión institucional, que es el promover el pensamiento gramatical o la necesidad de una gramática en la educación pública. Antes de la creación de la Universidad de Chile, es decir de una institución encargada de la difusión del conocimiento, él escribía sobre todo en la prensa. Con la creación de la Universidad de Chile en 1842, y su funcionamiento a partir de 1843, el Estado asume la responsabilidad de promover la alfabetización. Entonces no es coincidencia que entre la fundación de la Universidad de Chile y la publicación de la Gramática (1847) haya un afán de proporcionar los recursos pedagógicos que van a utilizarse de allí en adelante en las aulas.

    ¿Así que las otras gramáticas que había, las de la Academia y de otros, no servían para esa situación específica de alfabetización y de educación en Chile?
    No las considera particularmente apropiadas para ese objeto. La gran crítica que él hace a la gramática y a la ortografía de la Real Academia Española es que se basa mucho en la etimología. Influye también su conocimiento de los clásicos, como Quintiliano. Para él las palabras deben escribirse como se pronuncian. Él piensa que las gramáticas que critica pertenecen a otro clima cultural, más alfabetizado y apegado al latín. Lo que se necesita en Chile es simplificar, empezando por el abecedario, simplificar la ortografía. Además, hace un argumento incluso más fuerte en contra del criterio etimológico para definir la ortografía castellana. El uso le parece más importante, y considera que el criterio etimológico carece de consistencia y resulta innecesario en palabras como “cristiano,” que de acuerdo con el criterio etimológico debe escribirse con “ch.” Eso, para Bello, simplemente obstaculiza la comprensión de las palabras y la adquisición del lenguaje escrito. Tal como está, Bello tenía otras críticas muy importantes. Pero no busca la simplificación como un mero instrumento pedagógico, sino que desarrolla una verdadera teoría gramatical. Por eso su gramática no es fácil. En verdad, está dirigida a sus pares y a los profesores del ramo.

    Algunos dicen que el gran logro de Bello fue “deslatinizar” la gramática castellana. Ese es un punto interesante que él defiende.
    Exacto. El pone, como ejemplo, que la Academia hace que los nombres castellanos sean declinables por la simple razón de que así se hace con los latinos, cosa que él considera absurda. Y si puedo decir una cosa más, creo que hay algo muy importante relacionado con la ley y los tiempos verbales. Él pensaba que había muchos vicios en el uso de los tiempos verbales, mucha distorsión. La comprensión de la ley dependía de una buena organización de los tiempos verbales. Entonces, la Gramática no es meramente un instrumento pedagógico, sino que además tiene dimensiones filosóficas y jurídicas muy importantes.

    En algún momento, yo leí que había la idea en la época de que, si uno lee y escribe bien, piensa bien, o mejor. Entonces, la lectura y la escritura están relacionadas con el pensamiento. Bello pensaba de esa manera.
    Correcto. Por eso creo que hay un sustrato filosófico muy importante en Bello. En su época, era de eso de lo que se hablaba: la relación entre lenguaje y pensamiento. Están las teorías de Condillac, están los ideólogos de la escuela francesa, pero Bello siguió más bien la corriente de los escoceses. Ese era el gran tema: la relación entre ideas, pensamiento, lenguaje. Mientras más claridad exista en el pensamiento, mayor es la claridad del lenguaje. Y viceversa. Se encuentran en una relación de mutua dependencia.

    Nación es una comunidad y esa comunidad se rige por una idea de orden y este orden es fundamentalmente un orden propio de la realidad del continente. O sea, es un continente que ha roto con un imperio, que está en construcción y que tiene necesidad de seguir una ruta, una ruta republicana, una ruta nacional. Yo creo que ese es el gran aporte. Todas las disciplinas de las que se ocupó contribuyen a eso.

    ¿Cree usted que Andrés Bello logró sus objetivos con la gramática?
    Bueno, si lo consideramos en términos del éxito que tuvo la gramática, yo he contado 90 ediciones. Él alcanzó a hacer cinco ediciones, pero después de su muerte el colombiano Rufino José Cuervo la tomó y con sus anotaciones pasó a ser una gramática difundida a un nivel hispanoamericano, tal como lo quería Bello desde el remoto Chile. Entonces, yo creo que fue un gran éxito. Y los especialistas han dado cuenta de cómo sus criterios fueron al fin aceptados incluso por la Real Academia Española.

    ¿Cuál era su concepción de lengua?
    Yo creo que él está transitando desde una concepción humanista a una concepción más científica de la lengua, es decir, que él en primerísimo lugar da cuenta del uso. La gramática no es algo abstracto, sino que refleja el uso. Eso implica una observación de la conducta real de la lengua. Ahora, él tiene una visión del lenguaje correcto y es por eso que en la Ortología y en la Gramática hay tantas citas del Siglo de Oro. Claro, uno esperaría que la Gramática se refiriera a otros gramáticos, pero él cita sobre todo fuentes literarias, porque en la literatura él descubre el buen uso.

    Estaba analizando los contenidos de los ejemplos en la Gramática de Bello. Hay la idea de lengua correcta, basada en el buen uso, y hay valores morales, religiosos […] que reflejan los valores que deseaba cultivar en los ciudadanos.
    Exacto. Ese es un argumento que yo hice hace mucho tiempo. Hay una idea de orden que pasa precisamente por el orden del pensamiento. La virtud republicana es algo que se cultiva a nivel del pensamiento, es decir, los derechos de los otros, las conductas éticas. Eso le importa mucho porque sin esa base nada se sostiene. La persona tiene que llegar a la convicción de que debe hacer un aporte al bien nacional, al bien público. Eso es lo que yo denomino la dimensión nacional del orden, y después hay una dimensión internacional del mismo, porque un país no vive aislado, existe en una comunidad de naciones. Por ello, él también se dedica al derecho internacional. Uno de los aspectos más influyentes de la obra de Bello es el derecho internacional.

    Sabemos que Andrés Bello hizo muchísimas cosas en su vida. Para usted, ¿cuál fue la contribución más grande de Bello para Chile y para Hispanoamérica?
    Habría que desarrollar como 10 puntos para poder contestar, pero yo creo que todo se remite a uno principal y ese es la construcción de las naciones independientes. Y enfatizo lo de nación, porque hay un concepto de orden que late bajo el concepto de nación, no es algo frío, que se remite a la mera división de poderes o a la Constitución. Nación es una comunidad y esa comunidad se rige por una idea de orden y este orden es fundamentalmente un orden propio de la realidad del continente. O sea, es un continente que ha roto con un imperio, que está en construcción y que tiene necesidad de seguir una ruta, una ruta republicana, una ruta nacional. Yo creo que ese es el gran aporte. Todas las disciplinas de las que se ocupó contribuyen a eso.

  65. Lee Child en el camino

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    Quizás, para partir, debería anotar algunas cosas. Primero, una confesión personal: a comienzos del año pasado pasé varias semanas absorto y perdido en la lectura de las novelas del inglés Lee Child, todas protagonizadas por un policía militar dado de baja llamado Jack Reacher, quien es, a la vez, un héroe y un asesino, un caballero andante y un ronin. Debería decir también que en la escritura de dichos volúmenes se esconde quizás un mito y una catarsis. Mal que mal, Child (1954) es el seudónimo de James Dover Grant, un productor de Granada TV que abandonó el medio y se puso a escribir ficción, a razón de una novela por año, casi sagradamente desde 1997. Debería recordar también que las adaptaciones al cine que protagonizó Tom Cruise (2012, 2016) y Reacher (2022), la serie que estrenó Amazon Prime, no le hacen justicia alguna y que, al verlas, el lector se va a sentir decepcionado y estafado, porque este es un caso donde la distancia entre la literatura y las imágenes resulta insalvable. No queda otra opción: la mejor vía para seguir las aventuras de Reacher son los libros de Child.

    A esto habría que sumar el hecho de que sus novelas son capaces de desplegar un rango de estilos tan amplio que aborda con eficacia el thriller más comercial, el relato de espías, el policial de cuarto cerrado y las historias de guerra (y sus traumas), amén de una especial dedicación a la heráldica militar y una apabullante acumulación de trivia y datos respecto a todo tipo de armamento. Aunque puede que acá, en esa multitud de estilos y géneros citados, se esconda una ilusión: las novelas de Reacher son, antes que nada, novelas de Reacher y, por lo tanto, sus méritos descansan tanto en el atractivo de su universo privado como en la construcción de su propio género, de una idea propia acerca de lo que deben ser la literatura y el arte popular.

    Basta leer el comienzo de Mañana no estás (2009), cuyos primeros capítulos relatan cómo Reacher mira y sospecha de una mujer que viaja en el metro de Manhattan a las dos de la mañana. Puede que cargue una bomba. Reacher la observa con cuidado en el vagón casi vacío mientras recuerda varias lecciones de contraterrorismo israelí. La tensión se despliega a partir del examen visual. Pasan los capítulos, pasan las estaciones. Reacher lee las actitudes y señales de la mujer (lo que quiere decir que reconoce tanto el miedo como el secreto) al modo de un detective decimonónico; trata de reconstruir una vida a partir de los gestos, de los detalles de la ropa y del pánico concentrado en la mirada de la pasajera. “Miré a la mujer. No había manera de acercarse a ella. Yo estaba a diez metros de distancia. Su pulgar estaba ya listo en el botón. Los contactos de lata baratos estaban quizás separados por tres milímetros, y esa separación diminuta quizás se angostaba y se ensanchaba fraccional y rítmicamente con los latidos de su corazón y los temblores de su brazo. Ella estaba lista para partir, y yo no”, escribe Child en la voz de Reacher. Por supuesto, todo se va al diablo momentos después (la trama incluirá a políticos, terroristas, espías y asesinos en la Nueva York posterior al 9/11), pero el vértigo de la amenaza elabora y define un tono y, sobre todo, nos permite recordar quién es el narrador y cómo es capaz de lanzarse a la aventura.

    Protagonista de más de una veintena de novelas (todas escritas por Child, salvo las últimas, redactadas a cuatro manos con su hermano Andrew Grant), además de un puñado de relatos breves, Jack Reacher mide dos metros, bordea los 120 kilos y tiene una memoria casi fotográfica. Hijo de militar, creció en el extranjero y estudió en West Point. Luego fue soldado y policía militar. Después renunció a todo. Carece de domicilio fijo o de trabajo estable. Huye del invierno. No tiene posesiones materiales de ningún tipo. Sus únicas pertenencias son un cepillo de dientes, algunos billetes sueltos y la ropa que lleva puesta, que cambia y renueva sobre la marcha en supermercados, tiendas de saldos o de excedentes del Ejército. De hecho, desde hace décadas se ha convertido en un vagabundo o más bien en un detective vagabundo —Sherlock Hobbo, lo llaman por ahí— que cruza Norteamérica con lo puesto, mientras resuelve crímenes, acaba con conspiraciones, caza asesinos, descubre espías y se reencuentra con viejos amigos y enemigos. En ocasiones, tan solo persigue una canción o los detalles de la vida de un músico negro olvidado. En ocasiones, recuerda a su hermano y a su madre francesa (quien alguna vez peleó en la resistencia), ambos muertos, y se felicita —no sin cierta melancolía— por la vida de libertad que ha escogido, atado tan solo a sí mismo y a la deriva de los caminos. A veces, también vuelve a las grandes ciudades y escucha el murmullo de un mundo vivo que lo atrae, llamándolo a la acción una y otra vez.

    No sería raro pensar que las novelas de Child puedan completar, a su modo, las de John Le Carré. Ambos autores describen las señas de un mundo perdido y un cambio de orden global; ambos están invadidos por la melancolía y la ausencia, lo que hace que sus héroes puedan ser comprendidos como mecanismos rotos de un engranaje defectuoso y vencido, apenas resignados a ser piezas de un museo de la violencia.

    Aquella libertad se refleja en sus historias. Child narra todo esto con un estilo propio, “seco, corto, y a la vez chisporroteante”, según el uruguayo Elvio Gandolfo, algo que quizás encarne “el recurso perfecto para devolverles el gusto por la lectura a quienes nunca lo perdieron”, como dijo César Aira. “El secreto es narrar lo lento, muy rápido; y lo rápido muy lento”, ha dicho el mismo Child. A lo anterior hay que sumar la condición episódica de los libros de Reacher, donde no hay una gran trama que los una a todos, salvo la biografía del protagonista, que va ganando espesor y complejidad en la medida en que pasan los años y se suceden las novelas, que intercalan relatos policiales más bien clásicos (Zona peligrosa, Luna azul), thrillers militares (El enemigo, Escuela nocturna) y relatos de espías (Guerras pequeñas, Nada que perder). A veces se ejecuta alguna venganza o se cobran ciertas cuentas; casi siempre lo que pasa es que Reacher simplemente reacciona al entorno, estrellándose con el caso y ofreciendo soluciones o respuestas en medio de la violencia.

    De este modo, en sus novelas puede aparecer de todo: conspiraciones terroristas, asuntos de Estado, policías corruptos, francotiradores, jefes mafiosos de pueblos pequeños, militares, policías honestos y corruptos, agentes dobles o triples, políticos acosados por los muertos del pasado, los sonidos del jazz como la música del mundo, moteles, estaciones de servicio, buses Greyhound, pasajeros y pasajeras en tránsito, recuerdos de la resistencia parisina a los nazis, asesinatos por encargo, jihadistas en búsqueda de venganza en pleno territorio yanqui, el Hijo de Sam, viejos maestros perdidos y encontrados, mansiones vacías, funerales militares y las medallas militares como un laberinto o una biografía. En ese tránsito de libro a libro, vemos a Reacher envejecer y acumular cicatrices, muertos y enemigos, cruzarse con atentados al Presidente de Francia o enfrentarse a asesinos en serie, resolver enigmas policiales (si Reacher es Sherlock, su hermano Joe es la versión de Child de Mycroft Holmes). De este modo, vuelven los enigmas familiares o las vidas de los viejos compañeros de armas como el general Leon Garber o la compleja Frances Neagley, quienes trabajaron con él en la policía militar. Al seguirlo, peripecia tras peripecia, aquel paso del tiempo se hace más evidente: su cuerpo envejece y su condición heroica adquiere cierto hálito trágico.

    Publicadas ahora mismo por la editorial argentina Blatt & Ríos y la española RBA, las novelas de Child presentan a un escritor obsesionado con la cultura norteamericana, del mismo modo en que lo están Martin Amis, Sadie Smith (en El cazador de autógrafos), Peter Milligan o John Connolly, rememorando así aquel deseo británico de poder describir las coordenadas de la vida americana con fantasía y no poca fascinación, dibujando el atlas personal de un territorio que se explora mientras se lo imagina. La suma es una panorámica que describe un arco histórico que aborda la caída del Muro de Berlín, el ataque a las Torres Gemelas, las guerras del Golfo y las crisis económicas norteamericanas, un verdadero paseo por las últimas décadas de Occidente, que también podemos leer como la resaca de las novelas de espías de la segunda mitad del siglo pasado.

    Una idea: no sería raro pensar que las novelas de Child puedan completar, a su modo, las de John Le Carré. Ambos autores describen las señas de un mundo perdido y un cambio de orden global; ambos están invadidos por la melancolía y la ausencia, lo que hace que sus héroes puedan ser comprendidos como mecanismos rotos de un engranaje defectuoso y vencido, apenas resignados a ser piezas de un museo de la violencia. Para Le Carré, ese mundo perdido late en el fondo de todos los espejos de la Guerra Fría; George Smiley, su héroe, es un hombre triste, enamorado de su esposa esquiva, que representa a una Inglaterra que apenas comprende y de la que solo puede aspirar a una iluminación secreta, siempre tardía. Para Child, en cambio, no hay orden alguno. Reacher vaga por Norteamérica, un país que quiere habitar y entender. Caído el Muro de Berlín, él mismo se comporta como un fantasma que envejece mientras vaga por el territorio. Es otra clase de culpa o de nostalgia, otra clase de violencia, otra clase de abandono. Esa geografía es política, pero también sentimental, pues los músicos de jazz y de blues de Reacher son el equivalente de los poetas alemanes que estudia el Smiley de Le Carré. Su lamento está definido por un romanticismo inherente y casi disimulado, definido por la búsqueda de un paisaje que tratan de atrapar porque nadie más puede hacerlo, porque es su deber o lo que les quedó de su deber. Ambos envejecen en el intertanto, convirtiéndose en espectros o leyendas, para luego volverse fósiles o memoriales de aquello que se perdió, oscilando entre el deseo de atrapar ese presente hecho de un tiempo nuevo y los ecos de un pasado que se presenta como una serie de interrupciones en el camino.

    Mientras, habitan en el claroscuro del cambio de siglo; mientras, hacen de la literatura un mapa de monstruos o héroes o asesinos. “Son historias de ruta, pero sin alucinógenos”, sostuvo Child en una entrevista. Lo que queda es una narrativa, la de las aventuras de Reacher, que piensa la aventura como un modo de percibir las cosas y estar en el mundo. Con eso, abraza las palabras con las que alguna vez Jack Kerouac definió el tono de En el camino: “Sabía que durante el camino habría chicas, visiones, de todo; sí, en algún lugar del camino me entregarían la perla”.

     


    Nunca vuelvas atrás, Lee Child, RBA, 2016, 480 páginas, $18.600.


    Mala suerte, Lee Child, RBA, 2017, 464 páginas, $23.000.


    Noche caliente, Lee Child, Blatt & Ríos, 2017, 198 páginas, $17.900.


    Sin segundo nombre, Lee Child, Blatt & Ríos, 2018, 392 páginas, $17.900.


    Mañana no estás, Lee Child, Blatt & Ríos/Eterna Cadencia, 2020, 488 páginas, $24.000.

  66. Retrato de un inadaptado: insumos para entender a Gombrowicz

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    A lo mejor nunca se sabrá con exactitud qué fue lo que llevó al escritor polaco Witold Gombrowicz a quedarse en Buenos Aires cuando no se presentó a la embarcación que debía llevarlo de vuelta a su patria ante la perspectiva inminente de la Segunda Guerra Mundial. Gombrowicz, en lo que parece un cuento de realismo mágico, era parte de una delegación de diplomáticos, empresarios, literatos y periodistas que había llegado al Río de La Plata en el crucero inaugural de una nueva naviera que cubriría el tráfico entre Polonia y Argentina. El asunto es que el escritor decidió en agosto del 39 quedarse en Buenos Aires. La nave recibió la orden de anticipar su regreso, puesto que la situación mundial estaba al rojo. A último momento, él, con dos miserables maletas, 200 dólares en el bolsillo y sin saber una palabra de castellano, se baja. Es cierto que ya era un hombre de 35 años, que había estudiado Derecho y se había destacado en Polonia por una novela más bien experimental, titulada Ferdydurke, que hablaba con tanto humor como sentido del absurdo de una regresión de su protagonista, un treintañero, a la etapa de inmadurez. Pero en Argentina Gombrowicz era nadie. ¿Se quedó por miedo a la guerra, que estallaría una semana o 10 días más tarde? ¿Fue porque una mujer le arrebató su corazón en el puerto, como en el tango? ¿Fue por un joven? ¿Quería comenzar otra vida?

    Nunca se supo y tampoco pudo establecerlo la escritora Mercedes Halfon en el excelente perfil que traza del escritor en su libro Extranjero en todas partes. Los días argentinos de Witold Gombrowicz. Conocíamos algunas de las obras del polaco. Algo sabíamos de su vida. Algo también de planteamientos corrosivos suyos, como su prolija invectiva “Contra la poesía”. Pero era una información muy segmentada, inconexa y descontextualizada. El gran mérito de este libro es que disipa varias incógnitas y permite entender mejor los ejes rectores de su obra.

    Sí sigue siendo un misterio el factor que lo retuvo en Buenos Aires, también hay mucha conjetura en torno a qué diablos lo llevó a quedarse en Argentina nada menos que 24 años, siendo que la guerra terminó el año 45, que siempre se sintió allá como un desarraigado, que nunca estableció relaciones muy robustas con el mundo literario argentino y que tampoco hizo muchos esfuerzos por generar vínculos —cualquiera sea el alcance que se atribuya a este concepto— con el medio local.

    No obstante vivir durante años a salto de mata, herido a más no poder por el aguijón de la pobreza, alojando de pensión en pensión, Gombrowicz jamás se vendió por un plato de lentejas y nunca tuvo problemas de eso que ahora llaman autoestima. Por algún tiempo fue un empleado menor de un banco de capitales polacos. Debe haber sido un pedante de colección. No había nacido para caer bien y demostrarse obsequioso con los demás.

    No obstante vivir durante años a salto de mata, herido a más no poder por el aguijón de la pobreza, alojando de pensión en pensión, Gombrowicz jamás se vendió por un plato de lentejas y nunca tuvo problemas de eso que ahora llaman autoestima. Por algún tiempo fue un empleado menor de un banco de capitales polacos. Debe haber sido un pedante de colección. No había nacido para caer bien y demostrarse obsequioso con los demás. Por la inversa, tenía algo de tábano o de alacrán. Le gustaba llevar la contra, disentir, ir por la libre, nadar contra la corriente y romper los consensos. Lo suyo no era la condescendencia ni el empate.

    Ferdydurke, la novela que había publicado en Polonia y por la cual la crítica lo saludó como una promesa de las letras polacas, era un trabajo de vocación rupturista que conversaba bien con la modernidad literaria europea. Pero no, desde luego, con la argentina, capturada en ese momento por el circuito de la revista Sur que, con Victoria Ocampo y Borges a la cabeza, imponía aún sin proponérselo un modelo literario absolutamente elitista y europeizante.

    Un momento especialmente revelador del libro de Mercedes Halfon es cuando Gombrowicz acude a una cena en casa de Silvina Ocampo y su marido, Adolfo Bioy Casares. También está Borges, por cierto. La conversación discurre por carriles que no son los suyos. No solo eso: son carriles por los cuales siente franca aversión. Su castellano es torpe. El de Borges, para su gusto, es tan rápido que le resulta incomprensible, lo mismo que su francés, porque su pronunciación le parece desastrosa. Como escribe en su diario: “¿Cuáles eran las posibilidades de entendimiento entre yo y aquella Argentina intelectual, estetizante y filosofante? A mí me fascinaba, en este país, lo bajo y eso (lo de ellos) eran las alturas. A mí me encantaba la oscuridad de Retiro, a ellos las luces de París. Para mí, esa silenciosa, no confesada juventud del país constituía una vibrante confirmación de mis propios estados de ánimo, y esa fue la razón de que Argentina me sedujera como una melodía o como el anuncio de una melodía. Ellos no veían ahí ninguna belleza”.

    La otra escena crucial de este libro es el momento en que el escritor se obstina con la traducción al castellano de Ferdydurke, su novela hasta ese momento más famosa. La lleva a cabo con sus amigos y conocidos de la confitería Rex de Av. Corrientes. Es un lugar que comenzó a frecuentar poco tiempo después de llegar y donde se hizo de un nombre sobre todo por sus habilidades con el ajedrez. Él apenas está empezando a chapucear algo de nuestro idioma. Sus nuevos amigos, partiendo por el escritor cubano Virgilio Piñera, ignoran todo del polaco. Pero él se obstina en sacar adelante esta traducción con lógicas de asamblea. Es un modelo que no tiene precedentes y que posiblemente nunca más se volvió a utilizar.

    La otra escena crucial de este libro es el momento en que el escritor se obstina con la traducción al castellano de Ferdydurke, su novela hasta ese momento más famosa. La lleva a cabo con sus amigos y conocidos de la confitería Rex de Av. Corrientes. Es un lugar que comenzó a frecuentar poco tiempo después de llegar y donde se hizo de un nombre sobre todo por sus habilidades con el ajedrez. Él apenas está empezando a chapucear algo de nuestro idioma. Sus nuevos amigos, partiendo por el escritor cubano Virgilio Piñera, ignoran todo del polaco. Pero él se obstina en sacar adelante esta traducción con lógicas de asamblea. Es un modelo que no tiene precedentes y que posiblemente nunca más se volvió a utilizar. Como en el chiste, el caballo terminó en camello. Tiempo después, Sabato, entre otros, lamentaría las desprolijidades y los disparates del trasvasije. Piglia, en cambio, los celebraría. Pero el hecho marcó un hito no solo editorial; de alguna manera fue un tributo a un migrante que, a su modo, estaba pidiendo a gritos identidad y auxilio.

    Desde luego, el alienígena que fue en sus primeros años bonaerenses con el tiempo fue dando paso al excéntrico y, más hacia final, al escritor literalmente de excepción que nombres como Piglia, Aira, Lamborghini o Martin Kohan, y otros más, reivindicarían con sentimiento y doctrina. Entre otras cosas, porque fue un escritor extremadamente coherente, siempre abierto a la experimentación, siempre anclado a un imaginario en sus orígenes más bien popular, siempre comprometido con la juventud, siempre en pugna con la cultura de salones, siempre en guerra con el gusto académico y siempre receptivo a las oscuridades y ambigüedades de barrios un tanto impresentables. Asimismo, porque de algún modo también fue un gran inspirador, como cuando en 1957, a raíz de un viaje para tratar una rebelde gripe, se traslada al pueblo de Tandil, ontológicamente perdido en la inmensidad de la pampa aunque cercano a la capital, y conoce en esas latitudes a un grupo de adolescentes hambrientos de literatura que no solo lo ubican sino que —increíble— además lo han leído. Halfon los llama “lectores salvajes”. Llegó a ser un maestro para ellos. De ahí saldrían varios poetas, escritores y figuras asociadas al mundo cultural.

    Desde luego, el alienígena que fue en sus primeros años bonaerenses con el tiempo fue dando paso al excéntrico y, más hacia final, al escritor literalmente de excepción que nombres como Piglia, Aira, Lamborghini o Martin Kohan, y otros más, reivindicarían con sentimiento y doctrina.

    Aunque se demoró en darle continuidad a su producción, puesto que hay un bache de 14 años en su bibliografía, Gombrowicz publicó en 1953 Trasatlántico, libro que da cuenta de su experiencia como migrante y, siete años después, en 1960, Pornografía, que Seix Barral tradujo como La seducción para no herir susceptibilidades. Fue un relato no siempre bien logrado, que reivindica tanto las verdades de la juventud y la inmadurez como del eros en un contexto de aristócratas aburridos y decadentes. En 1967 publicó otra novela más, Cosmos, un relato vanguardista y complejo que hablaba de lo que su autor llamaba “la formación de la realidad” bajo el camuflaje de una intriga policial. La traducción fue nada menos que de Sergio Pitol. Mientras tanto, escribía su Diario, que es fascinante, entrañable, irregular y no siempre de buena leche, y que se fue conociendo de a poco: primero la parte argentina, después la totalidad, y al final, tras su muerte el 69, Kronos, que ilumina su sexualidad. También escribió ensayos y algo de teatro, aunque nunca mostró gran interés por verlo representado.

    Para cuando Gombrowicz volvió a Europa, el año 63, su prestigio ya había trascendido a los círculos de la modernidad literaria europea e, instalado en París, a la sombra tutelar de Wittgenstein y en la huella de figuras como Kafka, Beckett o Bruno Schultz, fue postulado en cuatro ocasiones consecutivas al Nobel de Literatura. No lo ganó, desde luego. Nunca fue un escritor masivo ni fácil. Pero terminó convertido sin duda en algo que podría ser mejor: un escritor de culto.

     


    Extranjero en todas partes. Los días argentinos de Witold Gombrowicz, Mercedes Halfon, Ediciones UDP, 2023, 164 páginas, $14.500.

  67. Las aves del templo

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    Colgaron los pájaros entre las plantas tropicales del salón. «Son un regalo para la vista», comentó él. Era lo que siempre decía cuando algo le parecía de buen gusto. «Son muy bonitos», reconoció la mujer. Aunque los pájaros no le entusiasmaban demasiado, aquellos eran preciosos, negros y grises y con un pico rosa caracola.

    Y después el marido se olvidó de los pájaros, a pesar de que había puesto mucho empeño en arreglarles la jaula. Andaba muy ajetreado.

    Y la mujer se olvidó de los pájaros. No por falta de tiempo; ella nunca iba ajetreada, ni mucho menos.

    Era porque los pájaros no cantaban. No hacían el menor ruido, ni siquiera el batir susurrante de las alas. La mujer no reparaba en su presencia y no se acordaba de darles de comer.

    Una noche estaba con su marido sentada en el salón. «¡Los pájaros!», exclamó.

    Fue corriendo y les llenó el platito de alpiste y les puso un cuenco con agua. Un poco más tarde volvió a la jaula. Los pájaros seguían posados frente a frente y al principio creyó que no habían comido nada de alpiste, pero sí, faltaba un poco. «Apenas lo han tocado —dijo—, prácticamente nada. —Y se sentó al lado de su marido—. A esos pájaros locos no les gusta comer, así que da lo mismo».

    Pero se sentía culpable por el descuido, y al día siguiente les compró alpiste, un alpiste especial, con sésamo, cilantro, pipas de girasol y anís. Abrió la bolsa y olió las semillas. «Ah, sí, estas les gustarán», se dijo.

    Qué va: los pájaros, ni caso. Fue a comprobar el platito varias veces, pero ni se habían acercado. Esparció un poco de alpiste por el suelo de la jaula. «Mirad, bobos, regaliz». Ni se movieron. «Maldita sea», farfulló, y esparció el resto.

    Aquella noche se lo contó a su marido, y él le dijo que debería haber llevado el alpiste a la tienda para devolverlo.

    Tardó casi una semana en dar de comer a los pájaros. Una noche se despertó de madrugada y zarandeó a su marido. «Qué pasa», preguntó él. «Creo que los pájaros están muertos». «Dios», dijo el marido, y se dio la vuelta. Ella se levantó y se puso un albornoz, aunque no hacía frío. Entró en el salón. No, por supuesto que los pájaros no estaban muertos. Les llenó el plato de alpiste y les puso agua y se quedó un rato junto a la jaula, pero nunca comían mientras estaba cerca, así que volvió a la cama.

    Cuando fue de nuevo a echarles comida, no quedaba alpiste. Les puso un trozo de pan de centeno en el plato. Volvió al cabo de poco y los pájaros estaban acurrucados delante del comedero, picoteando el pan en silencio. «Oh», exclamó, y se asustaron, así que se apartó hacia un lado.

    Se sentó en una silla y sonrió. Cuando llegó su marido, se lo contó. «Les ha gustado —dijo—, lo sé porque estaban los dos comiendo a la vez. ¿A que es una buena señal? Es la primera vez que han reaccionado, ¿verdad?». «Sí, supongo», contestó el marido, y le dijo que tenía que volver al trabajo y no le daba tiempo a cenar.

    Ella se despertó cuando él llegó a casa y le preguntó cómo le había ido. «Bien», contestó él, y se desvistió rápido y se hundió en la cama. «Estoy cansado —dijo—. Buenas noches», y le pasó el brazo a su mujer por encima del hombro.

    Al cabo de un rato ella se echó a reír y se puso a hablar con él. «Pensaba conseguir un espejo, ¿sabes? Dicen que los pájaros cantan si tienen un espejo, pero se me acaba de ocurrir que a los pájaros que no están solos les daría igual». Él estaba dormido.

    Durante un tiempo los dos se olvidaron de los pájaros.

    Hasta que un día uno de los pájaros se cayó de la percha y no podía volver a posarse encima. Se quedó en el suelo de la jaula aleteando desesperadamente hasta que al final consiguió volver a subir. Al pájaro le pasaba algo en las patas, en las garras.

    Las garras del pájaro habían crecido por debajo de la pata y se retorcían hacia arriba otra vez, formando una ese escamada de color beis. «Es que les han crecido las uñas —dijo el marido—, porque no andan ni escarban para buscar comida. Córtaselas, da grima».

    «¿Es cierto que a la gente le siguen creciendo las uñas después de morir?», preguntó ella. Pero no la oyó. Le preguntó si podía ayudarla a cortarles las uñas. «No», contestó él.

    Las uñas se pusieron mucho peor. Se enganchaban y se enredaban unas con otras, y los pájaros estaban grotescos y torpes, y pronto apenas pudieron moverse en la percha para alcanzar la comida. La mujer fue a ver a la señora Dawson, la anciana que vivía al otro lado de la calle. La señora Dawson sujetó a los pájaros mientras ella les cortaba las uñas. Intentaba no tocarlos, le daba asco, porque tenían las patas descamadas, secas y frías. A la señora Dawson se le saltaban las lágrimas. «¿Cómo has podido, querida? ¿Cómo has podido dejar que llegaran a este punto estas pobres criaturas?». La mujer se sintió avergonzada, y se excusó diciendo que creía que era natural, como la muda.

    Fue un alivio. Veía a los pájaros más contentos, aunque siguieran sin moverse salvo para comer. A medida que los días eran más cálidos también se pusieron más bonitos, con los ojos brillantes y el plumaje suave y lustroso.

    Quería ser su amiga: cada día les silbaba, llamaba su atención, los arrullaba y metía el dedo en la jaula…

     

    ————
    El segundo relato de Lucia Berlin, escrito en 1957 para un curso de escritura creativa, se inspira en sucesos vividos durante su primer matrimonio. Escribió este cuento con la esperanza de que su marido comprendiera sus sentimientos encontrados, pero él nunca llegó a leerlo, y, aunque no sabemos cómo acababa la historia en un princi­pio, probablemente tuviese un final feliz. En la vida real, contaba que lo primero que hizo el día que Paul se marchó a la escuela de posgrado (para nunca volver) fue soltar a los pájaros. Años después, en sus memorias Bienvenida a casa, menciona que regaló los pájaros a una anciana que vivía al otro lado de la calle. Este cuento permaneció inédito.

     


    Una vida nueva, Lucia Berlin, edición de Jeff Berlin, traducción de Eugenia Vázquez Nacarino, Alfaguara, 2023, 366 páginas, $18.000.

  68. David Hockney: un viejo loco por el dibujo

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    Durante casi 50 años, David Hockney ha indagado sobre la perspectiva y las ambigüedades que implica la representación visual de la realidad, llegando muy lejos en la exploración de las distintas posibilidades técnicas que existen para producir las imágenes. Es uno de los artistas más populares del mundo, pero su obra no tiene la espectacularidad o grandilocuencia de la de otras celebridades del arte. Hace mucho que dejó de ser un provocador insolente y hoy, a sus 85 años, se ve a sí mismo tal como le gustaba hacerlo a Hokusai, el gran artista japonés de los siglos XVIII y XIX, autoproclamado “un viejo loco por el dibujo”. Su éxito y popularidad tienen algo de enigma, porque no se trata de un artista que busque la belleza por sí misma y su obra no puede considerarse “fácil”. Pero al mismo tiempo, es un artista que nunca ha tenido inconvenientes con la popularidad y el principio del placer siempre ha estado presente en sus obras, que se caracterizan además por ser inteligibles. Sus exploraciones sobre la perspectiva podrán parecer abstractas y difícilmente urgentes, pero igual nos conciernen a todos.

    Hockney mantiene una actitud bastante democrática frente a los medios artísticos y está permanentemente ensayando tecnologías nuevas como la fotografía, el video, las fotocopiadoras, las máquinas de fax y “pintó” con iPhones o iPads. Todo esto puede acercar su trabajo al público, algo que también podría atribuirse a que se haya convertido en una figura de artista inmediatamente reconocible por su aspecto de un Wally dandy —lo digo por ese hombrecito perdido en esos libros llenos de gente.

    Hockney ostenta también el récord de ser el autor del cuadro más caro que se haya subastado de un artista vivo, pero esto no parece ser algo que buscara con mucho afán. El tamaño de su fama es algo que le sorprende hasta a él mismo. Un amigo suyo —medio en broma, medio en serio— dijo una vez que este artista era famoso desde que nació, y Andy Warhol —la esfinge sin secreto— dijo que Hockney tenía algo mágico.

    Sus libros no son mágicos, pero son inusuales entre lo que comúnmente se conoce como un “libro de artista” —esos que traen muchas imágenes y que nadie lee—, ya que no solo iluminan su propia obra, sino que también abren nuevas perspectivas para comprender la historia del arte. Los libros que escribió en el último tiempo en colaboración con el historiador y crítico de arte Martin Gayford, Una historia de las imágenes y La primavera no puede detenerse, son una muestra de esto y sirven como testimonios de las inquietudes intelectuales de este artista y de su vida creativa pasados los 80. Estos textos comparten también esa condición de inteligibilidad o transparencia que caracteriza a su obra visual, porque son directos y sencillos. Tienen además el mérito que el mismo Hockney le asigna al conocimiento del trabajo de los grandes artistas: nos enseñan a ver el mundo de una manera nueva.

    Hockney lleva tiempo pintando el curso de las estaciones del año, pero justo antes del comienzo de la pandemia se trasladó a una casa en Normandía, donde se pasó el año registrando en imágenes el transcurso del año esperando la llegada de la primavera.

    Una historia de las imágenes es una indagación histórica sobre las distintas formas de representación del mundo, desde las cavernas hasta nuestros días. El libro está escrito en forma de diálogo entre el artista y Gayford, y aunque no se cuente cómo se arreglaron estas conversaciones, claramente no fueron improvisadas o espontáneas, ya que son muy documentadas y hasta eruditas, si bien transmiten la impresión de un diálogo fluido. Se trata, en todo caso, de un formato muy inteligente para explorar asuntos que, abordados desde una posición académica, habrían sido increíblemente latosos. No se puede detener la primavera es más bien un libro de Gayford sobre Hockney, pero también se apoya mucho en las conversaciones entre ambos. El tema central es la observación de la naturaleza y los desafíos que implica su representación. Hockney lleva tiempo pintando el curso de las estaciones del año, pero justo antes del comienzo de la pandemia se trasladó a una casa en Normandía, donde se pasó el año registrando en imágenes el transcurso del año esperando la llegada de la primavera. Por esto el libro está basado en observaciones sobre la naturaleza: los árboles, la luna, las nubes y el agua, entre otras cosas, que se cruzan con reflexiones sobre la vejez y la vida creativa, haciendo constantes alusiones a los artistas veteranos a los que Hockney sigue de muy cerca, como Monet, Picasso, Rembrandt, Hokusai, Hiroshige y otros con quienes comparte la obsesión por el dibujo y la urgencia de seguir trabajando hasta el final.

    En muchos aspectos, Una historia de las imágenes es la continuación o segunda parte del libro que Hockney publicó el 2002, El conocimiento secreto, cuya tesis central, que causó bastante polémica, sostenía que “el espíritu de la fotografía” había estado presente en la pintura europea siglos antes de su invención en 1839, ya que los pintores venían trabajando con imágenes proyectadas en lentes, espejos y cámaras oscuras desde por lo menos el siglo XV. Esto implica que las imágenes fotográficas determinaron la producción artística desde mucho antes del desarrollo de la tecnología que permitió fijar las fotos en daguerrotipos o papel. Una historia de las imágenes confirma esta reconsideración histórica del trabajo de los llamados old masters, aportando más datos y nuevas evidencias, y la expande hacia adelante, proponiendo que esta relación entre la fotografía y la producción de las imágenes artísticas es un continuum en los siglos siguientes.

    Tal como ocurre en El conocimiento secreto, muchas de las hipótesis planteadas por Hockney y Gayford tienen como fuente o evidencia las propias obras de los artistas y en sus conversaciones los autores comentan y analizan imágenes mostrando señales o indicios reveladores que confirman sus propuestas. Así, por ejemplo, sugieren que la presencia de sombras muy marcadas en la pintura del Renacimiento delataría el uso de algún tipo de instrumento óptico, como lentes o espejos. Las sombras de Masaccio, por ejemplo, difícilmente podrían haber sido tomadas del natural. Otro caso emblemático serían las pinturas de Caravaggio y Vermeer que representan grupos de personas. Hockney sugiere que en estas pinturas las figuras no se ajustan bien dentro de un espacio coherente, están muy apretadas, no calzan entre sí, tienen algunas desproporciones o deformaciones, y el fondo se viene muy encima. Según él, esto pasa porque se trataría de composiciones ensambladas o montadas por partes, como collages hechos con una especie de photoshop análogo a partir de imágenes formadas con una cámara oscura. Es lo contrario, dice, de lo que ocurre con la pintura Los jugadores de cartas, de Cézanne, considerada como el primer intento completamente honesto de reunir a un grupo de personas en una pintura. La clave de esto estaría en que Cézanne, a diferencia de Caravaggio y Vermeer, compuso sus cuadros mirando con sus dos ojos y adaptando distintas formas de perspectiva en un mismo espacio. Esta sería una tendencia constante en la historia de la pintura europea, donde algunos exploran las posibilidades de la óptica y otros las descartan.

    Retrato de un artista (piscina con dos figuras) (1972), de David Hockney.

    Hace ya 20 años, cuando Hockney publicó estas ideas sobre la influencia de la óptica en la historia del arte, mucha gente recibió esto como si el artista estuviera revelando que los viejos maestros habían hecho trampa. Susan Sontag dijo, por ejemplo, que suponer algo semejante equivalía a proponer que los grandes amantes de la historia hubieran tomado viagra. Sin embargo, entonces y ahora, Hockney sostiene que el uso de estas tecnologías no desmerece para nada a un artista ni su talento y que aprender a manejar estas técnicas, algo nada fácil por lo demás, nunca podrá reemplazar la mano del artista ni hacer magia.

    En Una historia de las imágenes hay varios datos sorprendentes, algunas provocaciones polémicas y bastantes relaciones curiosas entre la pintura y otras artes como el cine. Entre estas últimas, Hockney dice, un poco en talla, que Caravaggio inventó la iluminación de Hollywood, es decir, una forma dramática de iluminar sus escenas que no existe en la naturaleza; o que el taller de Van Eyck debió de haber sido como el estudio de la MGM. Asimismo, Hockney cuenta que en el cine mudo había mucho movimiento de los ojos, que actores y actrices resaltaban con mucho delineador negro porque “hablaban” con ellos. La aparición del cine hablado disminuyó estos movimientos oculares, pero acentuó la acción —que nunca más abandonó a las películas. La llegada del color al cine hizo necesaria una iluminación muchísimo más brillante y cuenta que un técnico veterano de Hollywood alguna vez le contó que en los estudios las luces eran tan fuertes que se podía encender un cigarro con las ampolletas. La aparición del tecnicolor, hacia 1938, favoreció el amarillo, y de ahí vino el camino amarillo del mago de Oz. La producción de películas se hizo cada vez más cara y por eso los estudios se instalaron en California, donde llegaron técnicos de todo el mundo, muchos de los cuales tenían formación artística. Hockney y Gayford destacan el papel de la tecnología en la producción de imágenes, algo que al artista le toca bien de cerca, y cuando se habla de esto no solo se alude a la fotografía, el cine y las innovaciones digitales más recientes, sino también a otros inventos más discretos, pero no menos cruciales, como el óleo aplicado sobre una tela y la invención de las técnicas de grabado. Hacia fines del siglo XIX, la aparición del tubo de pintura colapsable permitió el desarrollo del impresionismo, porque sin ellos los pintores no habrían podido salir a pintar al aire libre.

    Las afirmaciones polémicas en este libro desafían algunas visiones predominantes en la historia del arte y acusan algunas omisiones en el estudio de ciertos procesos que no parecen estar bien explicados. Hockney y Gayford observan que el arquitecto Filippo Brunelleschi descubrió la perspectiva con la ayuda de instrumentos ópticos, lo que supone que el uso de estos artefactos y el establecimiento de la perspectiva lineal habrían sido fenómenos concomitantes. Esto inició un diálogo entre pintura y óptica que continuó durante por lo menos 500 años. Esta hipótesis, según sugieren, obligaría a revisar la historia de la perspectiva. Gayford advierte que entre Las ricas horas del duque de Berry, pintadas entre 1412-1416 por los hermanos Limbourg, y el altar de Gent, de Jan van Eyck, dos obras separadas por una década y media, hay un enorme salto, “probablemente el más extraordinario desarrollo que ha ocurrido en la historia de las imágenes”, para el que los historiadores no tienen una explicación convincente.

    Hace ya 20 años, cuando Hockney publicó estas ideas sobre la influencia de la óptica en la historia del arte, mucha gente recibió esto como si el artista estuviera revelando que los viejos maestros habían hecho trampa. Susan Sontag dijo, por ejemplo, que suponer algo semejante equivalía a proponer que los grandes amantes de la historia hubieran tomado viagra.

    Otro asunto que estaría pendiente es estudiar las relaciones entre la pintura y la fotografía entre fines del siglo XVIII, cuando muchos artistas pintaron usando cámaras oscuras u otros implementos ópticos, y la primera mitad del siglo XIX, cuando se inventó y difundió la fotografía. La mayoría de los primeros fotógrafos fueron artistas y sus primeras fotos estaban inspiradas en las pinturas del periodo inmediatamente anterior, las que habían sido creadas por artistas que trabajaron con instrumentos ópticos que antecedían a la fijación de la imagen por la fotografía, de tal manera que pintores y fotógrafos habían trabajado con equipos similares, bajo condiciones comparables y esta relación se ha pasado por alto.

    Hacia el final del libro, Hockney afirma que “el arte del siglo XX no ha sido verdaderamente comprendido”, y lamentablemente esta aseveración queda suspendida en el aire. Si entendí bien, creo que con esto Hockney apunta a reivindicar la importancia del cubismo como la primera reacción contundente a la primacía de la perspectiva lineal del Renacimiento y la visión bidimensional de la fotografía, considerando también que la abstracción, surgida a partir de la obra de Van Gogh, Gauguin, Matisse, Picasso y de los cubistas, fue también una respuesta de la pintura occidental para deshacerse de la influencia de la fotografía y de la perspectiva tradicional.

    En sus inicios, en 1962, Hockney fue definido como un artista pop, algo así como la respuesta del swinging London a lo que entonces hacía en Estados Unidos gente como Warhol o Rauschenberg. Sin embargo, esta faceta fue muy corta, ya que, según un crítico de entonces, para ser un artista pop Hockney parecía más interesado en el museo que en el grafiti. En la década siguiente, este artista tomó un desvío respecto de sus contemporáneos, que siguiendo el modelo de Duchamp abandonaron lo que este llamaba el “arte retiniano” para dedicarse al arte conceptual. Hockney permaneció dentro de los márgenes del arte figurativo. Con todo, si se miran las cosas desde otro ángulo podría decirse que él también inició —a su manera— un camino conceptual, empezando en 1975 sus exploraciones con la perspectiva invertida e isométrica y sus trabajos con fotografías y videos, planteando disquisiciones filosóficas en torno al tema de la perspectiva y las imágenes.

    Una frase que Hockney repite bastante en estos libros es que la fotografía no es la realidad y que este es un concepto muy resbaladizo. Advierte que el uso de la perspectiva renacentista y de la fotografía tiene muchas limitaciones, porque supone una representación bidimensional de un mundo que cuenta por lo menos con cuatro dimensiones. Tanto la perspectiva lineal como la fotografía nos entregan, además, una impresión de la realidad que está separada de nosotros. La perspectiva renacentista se ha presentado como una ventana hacia al mundo, pero Hockney se pregunta: ¿Dónde estoy yo ahí? Y responde que nadie ve el mundo de esa manera, como si uno estuviera sentado adentro de una casa y el mundo quedara en el exterior. Nuestros ojos siempre están moviéndose —con menos dramatismo que en las películas mudas— y cada vez que esto ocurre la perspectiva se va con ellos. El problema de la perspectiva lineal es que está en los objetos y no en nosotros. Los ojos, dice, son una extensión de la mente y cuando vemos algo, lo hacemos usando los demás sentidos y nuestra memoria. Nuestra percepción real del espacio es psicológica y esto es algo que ni la perspectiva lineal ni la foto pueden reproducir. Con estas ideas en mente, Hockney se define como un productor de imágenes y cita a Degas para definir su vocación: “Solo soy un hombre al que le gusta dibujar”. Observa que las innovaciones tecnológicas recientes han estado fundamentalmente dirigidas a la imagen, pero que a pesar de los cambios el dibujo a mano sigue siendo muy importante en el mundo digital, ya sea en los juegos como en la realidad virtual, y que lo seguirá siendo por mucho tiempo: “Ahora si quieres puedes vivir en un mundo virtual, y quizás sea ahí donde termine viviendo la mayoría de la gente: en un mundo de imágenes”.

     


    Una historia de las imágenes, David Hockney y Martin Gayford Siruela, 2022, 360 páginas, $56.000.


    No se puede detener la primavera: David Hockney en Normandía, David Hockney y Martin Gayford, Siruela, 2021, 280 páginas, $37.780.

  69. Tres siglos de Adam Smith

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    Hace 300 años, frente a las gélidas aguas del Mar del Norte, en Kirkcaldy (Escocia), nació Adam Smith, uno de los pensadores más influyentes en todo el pensamiento político y económico posterior. Este año, en todo el mundo, se celebra este acontecimiento con sendos eventos, por lo que es pertinente que en Chile tengamos una reflexión más profunda sobre su pensamiento.

    De forma muy reduccionista se define hoy a Smith como “el padre de la economía moderna”. Se suele además citar La riqueza de las naciones para destacar la importancia de la libertad económica y, al mismo tiempo, se utiliza La teoría de los sentimientos morales para demostrar que el liberalismo da forma a una sofisticada doctrina moral. Desde esta perspectiva, se argumenta que el liberalismo conforma una doctrina integral, que se preocupa tanto por nuestras necesidades materiales (homo economicus) como por nuestras altas pretensiones morales (homo moralis). Esto es lo que el Premio Nobel de Economía Vernon Smith llama hoy Humanomics —que es justamente el título de su último libro y que podríamos traducir como “una economía liberal humanista”. De esta forma, Smith demostraría, en la práctica, que la acción humana no sería puro egoísmo y que dichas acciones de forma indirecta —y quizás sin siquiera saberlo— contribuyen además al bienestar de la comunidad.

    En Chile, salvo contadas excepciones, pocos han leído y reflexionado sobre los postulados que Smith desarrolló en sus diferentes obras. Podríamos decir que su fama precede por lejos a su estudio. Smith, en efecto, desarrolló una teoría sobre la naturaleza y el comportamiento humanos en general. Y si algo alimentó sus inquietudes intelectuales, fue la necesidad de descubrir qué motivaba a las personas a actuar y cómo dichas motivaciones eran alteradas por las instituciones. ¿Por qué un peatón tomó un determinado camino y no otro? ¿Por qué sentimos mayor simpatía por algunas personas que por otras? ¿Por qué nos causa más empatía el sufrimiento de un niño que el de un asesino? ¿Cómo sostenemos relaciones pacíficas con quienes no conocemos? El puzle de la naturaleza y las pasiones humanas, y cómo estas interactúan con las instituciones, fue el desafío de toda su carrera intelectual. En dicha búsqueda, este pensador sistematizó diversas conclusiones clave que podrían orientar la manera en la cual vemos nuestra sociedad comercial actual.

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    A diferencia de lo que se suele difundir en las universidades y en la discusión pública, Smith no sostiene jamás que el humano sea un sujeto calculador que busca maximizar su utilidad a cada momento. El comportamiento humano, comúnmente, excede al pensamiento racional calculador, ya que son otros los motivos y sentimientos que también influyen en nuestras acciones. Como ha quedado confirmado en el campo de la economía del comportamiento, nuestros sentimientos están lejos de ser meros ejercicios calculadores, puesto que estos se ven influenciados constantemente por diversas dimensiones de lo humano, como la moral, la política, la sociedad en que nos desenvolvemos o nuestra propia psicología y nuestras emociones. En ese sentido, a diferencia de Bernard Mandeville, Smith no cree que la vida en sociedad se basa solo en la satisfacción de vicios privados que generen beneficios públicos. Esto lo afirma expresamente en la Teoría de los sentimientos morales, en una crítica contundente a Mandeville, que fue el autor de la Fábula de las abejas.

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    A pesar de ser criticado por un supuesto “economicismo”, Smith es un pensador con una profunda formación en las fuentes de los autores clásicos, sobre todo en el pensamiento estoico de Séneca y Marco Aurelio. Pero a diferencia de estos últimos, Smith decidió incorporar como parte fundamental de su reflexión otras dimensiones de la vida social a través de sus estudios multidisciplinarios y empíricos. De ahí su interés por la economía o, más certeramente, por la economía política y por la “mano invisible” que coordina el mercado. En relación con el mercado, Smith reconoce que somos animales que buscan el progreso en todas las dimensiones de la vida, tanto a nivel individual como colectivo o familiar. Smith nota que la necesidad de colaborar no proviene de “ninguna sabiduría humana”, sino que es la consecuencia de una propensión de la propia naturaleza: dependemos de los demás a través del intercambio. En el pensamiento de Smith, el hombre “está casi permanentemente necesitado de la ayuda de sus semejantes, y le resultará inútil esperarla exclusivamente de su benevolencia”.

    A diferencia de lo que se suele difundir en las universidades y en la discusión pública, Smith no sostiene jamás que el humano sea un sujeto calculador que busca maximizar su utilidad a cada momento. El comportamiento humano, comúnmente, excede al pensamiento racional calculador, ya que son otros los motivos y sentimientos que también influyen en nuestras acciones.

    Smith reconoce que poseemos un instinto que nos hace ayudar a los demás, pero que lamentablemente es insuficiente para sobrevivir en un mundo amplio en donde no conocemos a todos, y la benevolencia, entonces, posee límites naturales. Por tanto, la conclusión es evidente: una sociedad compleja y productiva no puede sostenerse ni nosotros tampoco podemos vivir de la caridad de otros. El trabajo requiere esfuerzo, y aquellos que pueden colaborar y no decidan hacerlo pueden terminar agotando la simpatía que los demás sienten hacia ellos. Esa constatación, por cruda que sea, da paso a una conducta clave y que tiene lugar de la mano de la formación de otros fenómenos sociales, como el lenguaje y la cultura: el intercambio.

    Según Smith, el hombre es el único animal capaz de realizar acciones de compra, venta, permuta o donación bajo ciertos rangos de reciprocidad. El autor de La riqueza de las naciones afirma lo siguiente: “Todo trato es: dame esto que deseo y obtendrás esto otro que deseas tú; y de esta manera conseguimos mutuamente la mayor parte de los bienes que necesitamos”. Es decir, en una sociedad moderna, para poder alcanzar nuestros objetivos, debemos sobre todo apelar y satisfacer los objetivos de los demás de forma pacífica y, en consecuencia, promover el bienestar ajeno en situaciones donde la benevolencia tiene límites.

    A nivel moral, Smith era un empírico y un realista, que consideraba la simpatía y la benevolencia como características humanas fundamentales, pero que, en sí mismas, escasean en las personas y, por ende, son difíciles de extender fuera de la familia y los vínculos sanguíneos. Una sociedad moderna, compleja e impersonal no puede ser sostenida a través de la benevolencia ni a través del pillaje y los vicios. Es aquí donde entra una de las ideas más trascendentales de Smith: el poder coordinador e impersonal de la mano invisible del mercado.

    Para Adam Smith, es el mercado —con un buen marco de reglas que promuevan la competencia y respeten la propiedad privada— el orden espontáneo que ayuda a sostener una forma de coordinación y de cooperación pacífica a través de la división del trabajo y el intercambio, precisamente ahí donde la benevolencia y la caridad no llegan. De esta forma, ayudando a aumentar nuestra productividad (alcanzando rendimientos crecientes de escala) y, al mismo tiempo, empujándonos a que dependamos cada vez más de otros seres humanos para vivir; extendiendo nuestra cooperación hacia personas que ni siquiera conocemos y, más importante aún, apelando al interés de estas en vez de apelar al pillaje, a la violencia o al interés propio.

    Este profundo análisis económico, que surge de observaciones antropológicas y morales, dista mucho de aquella visión ingenua y superficial de muchos libertarios que creen que el egoísmo es siempre bueno y conducente al bienestar. Como reconociera Hayek, “es un error que Adam Smith haya predicado el egoísmo: su tesis central nada dijo con respecto a cómo debían usar los individuos el aumento de sus entradas… Le preocupaba cómo facilitar a la gente contribuir al producto social en la forma más amplia posible”.

    Así, la cooperación a través de la compleja división del trabajo es uno de los principios de organización social trascendentales en una sociedad moderna. Nuestras limitaciones individuales, por un lado, y la escasez de cara a las infinitas necesidades, por el otro, nos obligan a cooperar a través de la mano invisible y la división del trabajo para superar la tensión entre nuestras capacidades limitadas y recursos insuficientes y las abundantes necesidades de la sociedad. Como lo evidencia el sociólogo Fernando Uricoechea, “una vez que la división del trabajo esté establecida por completo, solo una pequeña parte de las necesidades materiales de los individuos acaba siendo satisfecha por el producto del trabajo personal”.

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    Smith reconoce que poseemos un instinto que nos hace ayudar a los demás, pero que lamentablemente es insuficiente para sobrevivir en un mundo amplio en donde no conocemos a todos, y la benevolencia, entonces, posee límites naturales. Por tanto, la conclusión es evidente: una sociedad compleja y productiva no puede sostenerse ni nosotros tampoco podemos vivir de la caridad de otros.

    Smith además se aleja de la idealización de la vida en común. Para él, la búsqueda de riquezas, gloria o reconocimiento es una “superchería” que “despierta y mantiene en continuo movimiento la laboriosidad de los humanos”, y es, por ende, útil. Lo que de alguna manera logra transmitir cierto sentido: si no lográramos superarnos a cada momento, mejor sería quedarnos de brazos cruzados. Por supuesto, no todos los humanos cuentan con esta disposición vital, pero al menos la mayoría sí la tiene, como se puede constatar en el funcionamiento de las ciudades: si la mayoría dejara de trabajar para convertirse en monjes que viven de la caridad ajena, la sociedad se desintegraría en poco tiempo. La paradoja de la benevolencia en sociedad es esta: si todos abandonáramos los intercambios y nos convirtiéramos en ángeles de la caridad que salen a las calles a ayudar directamente al prójimo, probablemente moriríamos todos de hambre y la civilización dejaría de existir. Es por este motivo que el mercado es una buena extensión social que complementa a la benevolencia y, de forma indirecta, ayuda a generar más bienestar que la caridad directa.

    Según Hayek, “la gran realización de Adam Smith es el reconocimiento de que los esfuerzos de un hombre podrán beneficiar a más gente y, en general, satisfacer mayores necesidades, cuando este hombre se deja guiar por las señales abstractas de los precios más que por las necesidades perceptibles, y que por este método podemos superar mejor nuestra ignorancia sistémica acerca de la mayoría de los hechos particulares, y podemos también usar mejor el conocimiento de las circunstancias concretas, tan ampliamente dispersas entre millones de seres individuales”.

    En otras palabras, la paradoja —y al mismo tiempo la virtud— de la sociedad comercial es que podemos producir más bienestar general y más riqueza cuando no satisfacemos directamente nuestras necesidades, ni tampoco las necesidades visibles de nuestros amigos o prójimos, sino que generamos más bienestar cuando buscamos satisfacer nuestras necesidades de manera indirecta, al saciar primero las necesidades de personas que ni siquiera conocemos y al cooperar con toda la sociedad en su conjunto, a través de las señales abstractas del mercado. Gracias a Adam Smith, entonces, comprendemos que una de las ventajas de la impersonal mano invisible de los mercados es que minimiza o baipasea la necesidad de tener que resolver directamente problemas de asignación de recursos y coordinación de actividades productivas a través de mecanismos explícitos de elección social (por ejemplo, a través de mecanismos políticos o de acción colectiva) que bien podrían generar grandes conflictos entre las visiones disímiles de las personas.

    Lamentablemente, debido a las intensas pasiones que despiertan estos sentimientos, las personas caen en comportamientos como el engaño, la colusión, el abuso y otros, los cuales Adam Smith condena categóricamente. Por ello, él considera fundamental el papel que desempeñan las instituciones formales e informales dentro de la sociedad, en particular el rol del Estado en promover la libre competencia y generar un marco legal propicio para que la mano invisible genere prosperidad. De hecho, algunos economistas argumentan que Smith inició la “economía institucional”, corriente predominante durante las últimas décadas con premios Nobel como Douglas North, Elinor Ostrom y Ronald Coase, entre otros. Son finalmente las buenas instituciones y las virtudes, las normas morales —no los vicios y el egoísmo rampante— las que permiten la coexistencia pacífica y deseable entre los grupos humanos, extendiendo la división del trabajo y la productividad más allá de la familia, los vínculos sanguíneos y las tribus.

    Sin duda, la obra de Smith es todavía uno de los puntos más altos del pensamiento de Occidente y trasciende el ámbito económico. Más que el “padre de la economía moderna”, el filósofo escocés fue más bien un pensador multidisciplinario en la intersección entre la filosofía, la política y la economía, dejando así un legado y patrimonio intelectual de valor incalculable. A tres siglos de su nacimiento, hoy seguimos sobre los hombros de un gigante, descubriendo nuevos horizontes intelectuales y sentimientos morales.

  70. En la dirección opuesta

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    Durante todos estos años nos hemos preguntado qué aspecto tendría lo Nuevo… Aquí está lo Nuevo”, dijo en 1969 la poeta y ensayista Ingeborg Bachmann, que no solía exagerar, para referirse a la obra de Thomas Bernhard, que sí solía exagerar, y medio siglo después no solo parecen haber sido palabras acertadas, sino que siguen acertando, en presente y medio a medio porque, hoy como ayer, la prosa de Bernhard resulta inaudita: su inventiva y su invectiva, provocadoras y enérgicas entonces, en este tiempo de comedimiento y precauciones lo son tanto o más.

    Bernhard es autor de algunas novelas perfectas, como Corrección o Extinción (la última y la más larga y espesa de las que escribió y que tiene la curiosidad de terminar señalando a la dictadura de Pinochet, “la más atroz de todas”); de algunas sátiras inolvidables, como Maestros antiguos o Tala; de ensayos y discursos corrosivos y desarticuladores de cualquier acomodo cultural, como los recogidos en Mis premios y En busca de la verdad —donde se puede leer por ejemplo la negativa que envía en 1986 para recibir un reconocimiento: “Desde hace más de diez años no acepto premios ni títulos y, como es natural, tampoco aceptaré su ridículo título de catedrático. La asamblea de escritores de Granz es una reunión de imbéciles sin talento. Saludos cordiales”.

    También fue autor de El imitador de voces, un conjunto de cuentos brevísimos que, aun en seis o siete líneas, logran misteriosamente mantener ese estilo obsesivo y caudaloso que lo caracteriza. Por toda esa obra, por la radicalidad de su prosa y del desapego que su mirada supone de toda ilusión, suele ser comparado con Samuel Beckett y con Robert Musil, al lado de los cuales se alza con fuego propio. Y con el paso de los años la furia de su prosa resiste y persiste, pues encuentra nuevo material de combustión en la siempre renovada pequeñez, abyección y ridiculez humana.

    Nacido accidentalmente en Holanda, Bernhard (1931-1989) creció en Salzburgo, Austria, país al que odió con rigor y al que maldijo, con ese talento incomparable que tenía para el denuesto, en todos y cada uno de sus libros. Hijo de un campesino austríaco que no lo reconoció y al que nunca pudo conocer, fue criado por su madre, pero no fue un hijo agradecido (“No hay padres en absoluto, solo hay criminales como procreadores de nuevos seres”) y su gran referente, su formador intelectual y moral y literario fue su abuelo materno, que entre otras cosas le enseñó la felicidad de leer a Laurence Sterne.

    A punto de cumplirse 35 años de su muerte, acaban de ser reeditados sus Relatos autobiográficos, libro que agrupa cinco novelas escritas entre 1975 y 1982: El origen. Una indicación; El sótano. Un alejamiento; El aliento. Una decisión; El frío. Un aislamiento y Un niño. Juntas constituyen “la mejor introducción posible para conocer a Thomas Bernhard”, según dice Miguel Sáenz, su excelente traductor al español (y biógrafo), en el prólogo, donde con total conocimiento de causa advierte que “leer a Bernhard, aunque no tiene nada de deprimente (al contrario, toda su obra es una exaltación de la supervivencia), puede cambiar la vida de una persona”.

    En estos cinco relatos, cada uno de poco más de 100 páginas, Bernhard, con su prosa musical, barroca, vertiginosa, desquiciada y sin embargo perfectamente sólida, carente siquiera de un mero punto aparte y llena en cambio de repeticiones y vueltas reflexivas, de espirales de palabras que a veces son verdaderos tornados, reconstruye su vida entre sus ocho y sus 18 años, y lo hace centrándose en hitos que son para él puntos de inflexión en la historia de su carácter —no se ahorra al hacerlo los detalles incómodos porque, dice, “tengo sed de darme a conocer”.

    Quizás los Relatos autobiográficos puedan oponer cierta resistencia a la primera lectura, porque Bernhard rehúye las pausas y los remansos y se vale de incontables pensamientos intercalados y duplicaciones de palabras y de frases, pero una vez que se entra en su música, en su endemoniado ritmo y en su energía arrasadora, su voz se vuelve hipnótica, imparable, completamente alucinante.

    En El origen describe su nefasta educación en un instituto nacionalsocialista destruido al final de la Segunda Guerra Mundial y transformado en un instituto católico (“régimen del terror católico”): ambas cosas —nazismo y catolicismo— para Bernhard vienen a ser prácticamente lo mismo, una absoluta opresión: lo único que cambia tras la guerra es, sobre la pizarra en la sala de clases, una esvástica por una cruz. Esa es una época de espanto, de soledad, de permanente pensamiento en el suicidio y de una marcada conciencia de su vocación de aguafiestas de la vida familiar y nacional.

    El sótano, como bien lo dice su subtítulo, es la historia de “una decisión”, tomada no con demasiada premeditación pero sí con tenacidad: la de enmendar una mañana el rumbo y, en vez de ir al instituto, partir “en la dirección opuesta”, hacia los bajos fondos de la ciudad a trabajar como aprendiz del almacenero Podlaha, para posteriormente retomar sus estudios musicales. Ahí, mientras por una parte su suspicacia irónica y su carácter refractario a toda blandura se consolidan, el autor es capaz de mostrar la alegría contagiosa que lo arrebata por haberse decidido a ir en la dirección opuesta, alegría que no le quita peso a su despiadada mirada sino al contrario, le da relieve y mayor calado. Es la alegría del quiebre, ese al que aludió en una entrevista en 1975: “Creo que todo el mundo debe recibir en la vida alguna patada, y concretamente una muy decisiva. O una bofetada que lo saque a uno de casa y lo lance al otro lado de la calle”. Su propia obra literaria, de tan intensa y desafiante y hasta exasperante, puede ser para muchos esa patada.

    En la secuencia siguen El aliento y El frío, donde Bernhard describe la enfermedad respiratoria que contrae trabajando precisamente en el sótano de Podlaha, enfermedad que lo obliga a pasarse largas e infernales temporadas en hospitales y que, al convertirse en una afección pulmonar, lo tiene de casero en sanatorios desmoralizadores, periodo en el que, pese a su desencanto y al escepticismo que ha desarrollado como defensa, decide vivir: cuando las monjas enfermeras lo tienen casi desahuciado, él decide respirar: “Entre dos caminos posibles, me había decidido esa noche, en el instante decisivo, por el camino de la vida”.

    Bernhard establece una diferencia que es la misma que establece Enrique Lihn en su Diario de muerte: ambos vienen a decir, con parecidas palabras incluso, que solo existen dos países, el de los sanos y el de los enfermos, los que para Bernhard tienen siempre algo de clarividentes. Habitante recurrente de hospitales, Bernhard los define como “círculos de conciencia”, diciendo que son, o debieran ser, lugares recurrentes para los intelectuales, pues allí el hombre se plantea las cuestiones más profundas y quien no los frecuenta se vuelve irremediablemente superficial.

    Un niño rompe la cadena cronológica que muestran los primeros cuatro relatos para retrotraernos hacia la primera infancia de Bernhard, cuando tenía ocho años y la Segunda Guerra Mundial y el nazismo eran el telón de fondo de una infancia en ningún caso idílica.

    Quizás los Relatos autobiográficos puedan oponer cierta resistencia a la primera lectura, porque Bernhard rehúye las pausas y los remansos y se vale de incontables pensamientos intercalados y duplicaciones de palabras y de frases, pero una vez que se entra en su música, en su endemoniado ritmo y en su energía arrasadora, su voz se vuelve hipnótica, imparable, completamente alucinante. Además de su lucidez casi perversa, de la densidad filosófica de sus observaciones, impresiona su sentido del humor, su malicia, su capacidad “para perforar la niebla humana”, su talento para el denuesto, cuyos blancos recurrentes son Austria (específicamente Salzburgo) y la iglesia católica (con particular énfasis en el Papa), pero también la maternidad, la seriedad y ciertos autores para él beatos, como Heidegger, al que ha definido en otro libro como “una vaca filosófica constantemente preñada que pastaba en la filosofía alemana”.

    Furibundo, impío, mordaz y magnéticamente exagerado, Bernhard desconfía de la verdad, pero cree en la posibilidad de ser verídico, de sostener una voz y una mirada que no sean nunca una forma de la satisfacción sino siempre de la indagación y la exploración. Por eso en estas páginas deja tan de lado los miramientos, a tal punto que llega a contar sin ambages cómo, en el entierro de su madre, le vino un ataque de risa que no pudo y tal vez ni quiso controlar. Esa risa nerviosa y feroz atraviesa toda su literatura.

     


    Relatos autobiográficos, Thomas Bernhard, Anagrama, 2023, 432 páginas, $24.300.

  71. Hablar bien

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    Hace algunos días recibí las pruebas de un artículo escrito en inglés. En el texto figuraban dos comentarios. Uno observaba que el artículo estaba escrito en masculino y me invitaba a reflexionar sobre la supremacía de dicha forma de adjetivación y eventualmente a cambiarla. El otro sugería cambiar la palabra “explotación” en el contexto de la utilización de recursos naturales. Ambas observaciones venían acompañadas de explicaciones. En cuanto al uso del masculino, la observación decía que es reflejo de normas patriarcales y que usarlo de forma unívoca tiene como consecuencia la negación de la muerte de mujeres y también de la posibilidad de los seres humanos de tener otras identidades sexuales. Si entendí bien el comentario, el uso del masculino no me sitúa solo en un no-reconocimiento de otros, Fotras y otres (por ejemplo, las mujeres o las personas transexuales), sino también en la ignorancia de este no-reconocimiento. Ejercito así en total “inocencia” la violencia de todo lo que este no-reconocimiento implica y que conduce a las personas o seres excluidos a padecer estructuras de dominación, discriminación, vidas marginales, sufrimiento y muerte. En cuanto al uso de la palabra “explotación”, el comentario aludía al activismo ecológico y a su búsqueda de una relación distinta con la naturaleza, una que no fuera de mero uso, como implica la palabra “explotación”. Se me sugería entonces cambiar la palabra “explotación” por una que no fuera violenta.

    No desprecio estos comentarios. Al contrario, considero crucial su importancia (al menos la del primero; el segundo me dejó escéptica). Debo decir que me he resistido por muchos años a aceptar estas normas de escritura “inclusiva”. Me parecían del orden de la corrección política. Es más, encontraba que cambiar el masculino por formas gramaticales neutrales o derechamente por el femenino era violento en esto que se pretendía corregir una violencia del lenguaje por medio del borramiento del modo en el que la violencia está inscrita en el lenguaje. En suma, mi razonamiento era el siguiente: si borramos siglos y siglos de usos del masculino, de un masculino que es ocupado para significar lo universal, borramos al mismo tiempo la historia de esta homologación de lo universal con lo masculino, borramos el hecho de que la violencia se instala en el tiempo en virtud de nuestras estructuras lingüísticas; borramos, por último, nuestra historia y, por ende, nuestra violencia. Para mí entonces el problema de la corrección política consistía en que esta es una solución fácil y a la vez violenta. Todos, todas, todes hablando bien, sin que nadie vea su violencia, sin que nadie la vea como algo mucho más profundo, estructural, constitutivo, que lo que un cambio de palabra o de artículo o adjetivo permite ver.

    De alguna forma, los argumentos de la correctora me brutalizan. Es como si al pedirme cambiar mi forma de escribir me pidiera ponerme otro traje, uno que aún no sé usar y que tal vez no calza con mi forma de ser. Además, también debo reconocer que usar el femenino no me resulta natural y me da un poco de pudor. Es como si se sexualizara el lenguaje, como si empezara a tener colores, cuando yo siempre lo consideré algo neutral, transparente, una suerte de fantasma inmaterial que me persigue y me manda, pero que, al fin y al cabo, yo termino utilizando y dominando. Incluir el femenino le da otro tono al lenguaje: le da un color. De hecho —y he aquí mi problema—, si me he resistido por mucho tiempo a usar el lenguaje inclusivo es porque asumía que el masculino era lo universal y que la violencia no estaba del lado de lo universal sino de lo particular. “Él”, pensaba yo, designa al hombre, es decir al ser humano. “Ella” o “elle”, son particulares. Nos encierran en la particularidad del género.

    Me he dado cuenta de que el lenguaje acoge, da un lugar, hace circular la luz de distinta manera. Es parecido en esto a un dispositivo cinematográfico. Si digo bienvenidos y bienvenidas, la luz empieza a circular. El foco luminoso que antes estaba fijo, empieza a moverse. No es que empecemos a mirarnos en función de nuestros géneros; es más bien que el modo en el que creíamos estar tranquilamente abstraídos del género, porque lo universal nos ampara, se modifica.

    Sin embargo, algo cambió con el tiempo y, sobre todo, con la práctica. Tuve que usar el lenguaje inclusivo. Lo tuve que hacer porque así lo sugiere la institución, y lo empecé a hacer porque al escuchar a otros, otras, otres, terminé incómoda también con mi uso del masculino universal. De alguna manera, mi idea de lenguaje trasparente, neutral, inmaculado, se manchó. Lo que me pidió hacer la correctora (y que no hice), en realidad yo lo hago. Yo casi siempre cuido de dar cabida al femenino, sobre todo (pero no solamente) en el lenguaje oral, por ejemplo, en instancias de bienvenidas institucionales o en correos. Y a fuerza de usar el femenino —“bienvenidas y bienvenidos, estimadas y estimados estudiantes”— me he dado cuenta de dos cosas.

    La primera es que usar los dos géneros (y observo a modo de autocrítica que por lo general no incluyo formas que no refieren a un binarismo: no digo “bienvenides”), hacer esta pequeña gimnasia cada vez que hablo, es reparar en que se ha pensado lo universal en función de una cierta primacía de lo masculino. Si “él” tiene lugar de universal, es en cuanto lo universal remite a una historia, una construcción. La historia de lo universal es particular: depende de estructuras sociales. En este caso, la idea de universalidad se fundamenta sobre la diferencia entre lo público y lo privado, la cual es inseparable de lo que llamamos patriarcado. Lo masculino es lo público, el lugar de la formación de la razón; lo femenino habría sido lo doméstico, lo privado, incluso lo silencioso, lo cuasianimal. A fuerza de decir bienvenidas y bienvenidos, estimadas y estimados, amigas y amigos, me he dado cuenta de que lo universal tiene una historia bien particular y bien compleja. Es una construcción, lo que no quiere decir

    que no sea nada (al contrario, ¡es todo!). Si hablo de otra forma, muevo este constructo. Abro una brecha para que esto que parecía ahistórico (lo universal) se reinvente. Lo universal remite a estructuras económicas, sociales, políticas. Esto no significa que haya que encerrarse en el particularismo. Este encierro es un infierno. Más bien, hay que sacudir un poco estas estructuras para salir o desviarlas de la particularidad de su construcción. Hablar de otra forma nos relaciona de otra manera con lo que hasta ahora se daba como universal y, ojalá, abra el piso a su reinvención.

    Segundo, me he dado cuenta de que el lenguaje acoge, da un lugar, hace circular la luz de distinta manera. Es parecido en esto a un dispositivo cinematográfico. Si digo bienvenidos y bienvenidas, la luz empieza a circular. El foco luminoso que antes estaba fijo, empieza a moverse. No es que empecemos a mirarnos en función de nuestros géneros; es más bien que el modo en el que creíamos estar tranquilamente abstraídos del género, porque lo universal nos ampara, se modifica. Si digo “bienvenidos, bienvenidas, bienvenides”, lo que pasa es que se desmitifica lo universal, la idea de que somos nada más que seres humanos, y explicito la idea de que en realidad los seres humanos existen en virtud del lenguaje que los reconoce, y que por ende les da lugar. “Bienvenidos” nos saluda de forma ahistórica, y fuera de un espacio determinado. Bienvenidos se refiere a una abstracción. “Bienvenidas, bienvenidos, bienvenides” nos sitúa en un tiempo en el cual algo está cambiando.

    Escribir siempre es aplicar una regla, pero también es entrar en tensión con la regla. La obra de Sade sin duda es violenta, pero es una relación con la violencia de la ley. Si corregimos a Sade perdemos este momento de tensión desde el cual es posible hacer cualquier reflexión sobre la violencia. Lo que me pide la correctora es aceptar un nuevo código gramatical, uno que busca desactivar sistemas de dominación silenciados. Lo que hace que aún no pueda asomarme a estas nuevas reglas es que al hacerlo tan rápidamente, asumo la ley sin tensión. Entonces ahí no escribo. Aplico reglas de escritura.

    Por cierto, es engorroso. Es engorroso además agregar un tercer término. ¿Qué es esto de decir “bienvenides”? Ni siquiera existe aún en los manuales de gramática. Pero por esto: si no existe en un manual, en un diccionario, entonces queda fuera del ámbito del derecho, no está protegido, no está reconocido. Si ninguna autoridad, institución, me nombra, entonces no me queda otra que sobrevivir de forma clandestina (por ejemplo, a través de la prostitución). Si me matan, habrán matado una cosa exótica: alguien que quiso ser así. Mi muerte no habrá sido tan grave, quizás incluso no habrá sido un asesinato, es decir, algo no autorizado por la ley, la muerte de un ser humano. Porque lo que el lenguaje nombra es lo legítimo —es lo que cabe en nuestro espacio de vida y de trabajo—, y por el momento lo que el lenguaje nombra es binario. Entonces cuando nombro, reconozco, acojo, entrego cierta protección. Esto, antes que se normalice, es una luz nueva. La luz circula entre nosotres de una forma nueva. Lo que ocurre, entre nosotres, es nuevo.

    Hay realmente buenas razones para cambiar de lenguaje, razones cruciales, que van más allá de la corrección política. El lenguaje inclusivo cambia nuestras formas de razonar, de disponernos en el espacio, de podernos encontrar, de constituirnos como sujetos políticos. Cambia la forma con la cual la razón se hace

    pública. Constituye un punto de vista crítico sobre lo universal y su historia, tan particular. Sin embargo, yo decidí no modificar mi texto. Lo dejé en masculino y justifiqué mi decisión con una nota a pie de página. Tampoco cambié la palabra “explotación” por una no-violenta. Ahí no fui capaz de pensar que no había cierta hipocresía en pretender que puedo elevarme a una situación de no-explotación, cuando mi propio uso del computador, internet y wifi implica consumo. Aquí van las razones por las cuales decidí dejar mi texto en masculino, manteniendo entonces en mi texto una violencia que ahora reconozco y que, por lo mismo, practico de forma consciente.

    Para empezar, considero que el lenguaje no es un mero instrumento para decir las cosas, es un lugar de nacimiento. Expresarse no es solo reconocer o no reconocer a otro ser, es también constituirse a sí mismo. Con el lenguaje pienso, me desplazo, me vuelvo más o menos sensible. Puedo, con el lenguaje, decir lo que diría cualquier otra persona, participar de un debate, algo ya predefinido. O puedo buscar un punto de fuga respecto a lo ya dicho, dar a oír otra cosa, algo inaudito. En tal caso, ya no soy un agente neutro de la comunicación. Llamo a ser a alguien que aún no existe. Por esto el lenguaje es también un lugar de nacimiento. Emergemos de nuestros textos, de forma fugaz, sin sustento. Acoger los comentarios de la editora conlleva una apuesta política, pero en el lenguaje hay también una apuesta existencial. Puedo sumarme de a poco a estas reglas, pero si me subsumo a ellas rápido, entonces subsumo lo existencial a lo político, y esto es políticamente peligroso. Me sumo a una batalla importante, pero dejo de ser yo la que piensa —y un yo que necesita nacer para pensar—, un yo que necesita nacer siempre. De alguna forma, el lenguaje nos hace únicos más allá de nuestras identidades sociales (ellas, ellos, elles). Antes de identificarme con algún género, mi sexo, mi vientre, la sensibilidad de mis manos, la ceguera o la permeabilidad de mis ojos, han de constituirse en lo que los hace vivos. De hecho, sin esta necesidad de nacer una y otra vez, en cuanto ser único, no habría ninguna deconstrucción posible del género.

    Es violento el masculino, pero es violento también el inglés, el hecho de que me hayan pedido escribir el texto en mi idioma y también en inglés. Hay muchas capas de violencia. Corregimos una, pero ahondamos en otra…

    Esta primera razón se expresa de otra forma: escribir siempre es aplicar una regla, pero también es entrar en tensión con la regla. La obra de Sade sin duda es violenta, pero es una relación con la violencia de la ley. Si corregimos a Sade perdemos este momento de tensión desde el cual es posible hacer cualquier reflexión sobre la violencia. Lo que me pide la correctora es aceptar un nuevo código gramatical, uno que busca desactivar sistemas de dominación silenciados. Lo que hace que aún no pueda asomarme a estas nuevas reglas es que al hacerlo tan rápidamente, asumo la ley sin tensión. Entonces ahí no escribo. Aplico reglas de escritura.

    La otra razón, y es la que señalé en mi nota al pie, es que los cambios toman tiempo y no ocurren de la misma manera en todos los idiomas. Este texto que corrigió la editora fue la traducción al inglés de un texto que había escrito en francés. En inglés, hay algunos trucos para evitar el uso del masculino. En francés, como en castellano, hay que empezar a hacer proliferar letras. En inglés a veces se usa solo el femenino, y ya está. Esto, en francés, creo que empobrecería el idioma. Además, mi texto aludía a la palabra Dios y si bien Dios, justamente, no tiene género, corregir el uso del masculino con una forma gramatical neutra o femenina borra toda una historia de la recepción de este “innombrable” que terminó siendo representado con figuras masculinas.

    Por último y esto, para no ser polémica, decidí no incluirlo en la nota: es violento el masculino, pero es violento también el inglés, el hecho de que me hayan pedido escribir el texto en mi idioma y también en inglés. Hay muchas capas de violencia. Corregimos una, pero ahondamos en otra…

    Todas estas razones tienen un peso y vuelven interesante este momento. No se trata de estar en pro o en contra del lenguaje inclusivo. Se trata de estar en un entre-dos, de habitarlo. Si todo se resuelve con un cambio de letra, entonces nada cambia. Si el lenguaje permanece intacto, nada cambia tampoco. Si la escritura inclusiva nos tensiona, nos cuestiona, entonces quizás volvemos a escribir, porque volvemos a concebir la escritura como una relación de tensión con la regla y en última instancia con la ley. Nos damos cuenta de que escribir es crear mundos, ejercer violencia, crearse a sí mismo, desaparecer, oír, o bien volverse sordo. Reconocemos que escribir no es cualquier cosa, es más que mandar un paper y aceptar su revisión. Por cierto, cuando recibí los comentarios, por varios días me sentí incómoda: me cargó el tono moral de los comentarios, sentí que mientras, por un lado, hay policías que interpelan a quienes piropean, hay procuradores moralizando la escritura, por otro. Sentí una confusión entre la apuesta política de este cambio y su lado moral o policial. Pero por lo mismo, por esta confusión siempre posible entre la moral y la política, creo que podemos tomar estas reglas como espacios de experimentación de la escritura y defender nuestro derecho a aceptar o no los cambios sugeridos.

  72. El ensayo, una forma de sobrevivencia

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    El ensayo es la combinación precisa y múltiple de exactitud y de evasión, de lo crucial y lo vulnerable, del conocimiento del mundo y del balbuceo de un sí mismo tan cambiante como ineludible. El ensayo, el género literario que supone la unión de lo narrativo con lo real, del punto de vista crítico férreo con el enorme tamaño de nuestro desconocimiento, sigue definiéndose una y otra vez. Parece, incluso, haber tantos ensayos sobre qué es un ensayo, que ensayos en sí mismos. Se desperdiga hacia la crónica, hacia la opinión, hacia lo biográfico o lo político, hacia el arte o hacia la estupidez, pero sus cualidades siguen siendo evidentes y necesarias, por muy poco actuales que puedan parecer en una época de expertos, especificidades e ignorancia.

    El escritor Brian Dillon (Dublín, 1969) se ha dedicado a él prolíficamente; profesor universitario y periodista (escribe para The Guardian o el Irish Times, es editor de la revista Cabinet), ganador de premios con una memoria sobre la muerte temprana de sus padres, es autor de libros como Imaginemos una frase (2020), en el cual, a partir de 27 sentencias de sus escritores fundamentales, de Shakespeare a Joan Didion, genera otros tantos ensayos tan eruditos como imaginativos. Ensayismo aparece entonces como su obra cumbre, por lo sintética y concisa, aunque las resonancias que abre en el lector puedan ser casi infinitas.

    El libro se estructura en capítulos breves, cada uno con inicios en capitulares, a la manera clásica, que indican los temas del amplio y circunscrito recorrido: sobre el ensayo y los ensayistas, sobre los orígenes, sobre los aforismos, sobre divergir, sobre la extravagancia. Sin temor a volver a los caminos conocidos, va rápido al quid del asunto: si el origen de la palabra indica que un ensayo es “una prueba o comentario textual ingenioso sin pretensión de ser definitivo ni ambición de agotar su tema”, puede agregar varias puntualizaciones. Viene del siglo XII y del verbo francés essayer, que a su vez se origina en la palabra latina exagium, balanza, pero también se relaciona con un enjambre de abejas. Entonces el ensayo valora, sopesa, es trabajoso, abunda en sus temas y los pone a prueba, con el ancla clásica dada por Montaigne: el yo que es materia de la escritura. Pero ese yo es también disperso, casi deshecho, como quedó el escritor francés cuando se cayó de un caballo, al borde de disiparse fuera de la propia conciencia.

    Esa es su apuesta sobre el “ensayismo”: más que un ejercicio formal, es una actitud hacia la escritura, hacia sí mismo y el mundo. Cita a El hombre sin atributos de Musil: “Este orden no es tan firme como aparenta; ningún objeto, ningún yo, ninguna forma, ningún principio es seguro, todo sufre una invisible pero incesante transformación; en lo inestable tiene el futuro más posibilidades que en lo estable, y el presente no es más que una hipótesis, todavía sin superar”. Estar desasido, pegado al azar, se supera entonces en una forma literaria que busca siempre integridad estética y dar placer al lector (un ensayo aburrido, sin color personal, es más bien un texto de especialista). Si es fragmentario, no exhaustivo, poco metódico, como dijo Adorno, es porque muestra un pensamiento en curso, liberado, para encontrar siempre lo parcial frente a lo total; no quiere mostrar lo eterno en lo fugaz, “sino eternizar lo pasajero”.

    Este es un libro tan entretenido como conmovedor, del que se desprende que la literatura, aunque sea como consuelo, no es una cuestión solo profesional o de goce privado, sino una actividad incesante que otorga a algunos un modo de sobrevivencia material y psíquica a la vez, un modo de ser.

    Dillon detalla desde aquí su fascinación con diversas escrituras y autores que conforman su gabinete personal de formas e ideas estéticas: las listas (de Joan Didion y Georges Perec); la dispersión (para reforzar la integridad de una forma hecha de hilachas); el gusto y las frases (los efectos extraordinarios de una coma o de un adjetivo en los textos de su amada Elizabeth Hardwick, una de las fundadoras de The New York Review of Books y esposa de Robert Lowell); la melancolía (la complejidad de la obra de Cyril Conolly, en especial La tumba sin sosiego, donde muestra su espanto e incapacidad con la vida); el fragmento (“puente ambiguo entre la identidad y la dispersión, entre la integridad formal, casi física, y la acción pulverizadora” del ensayo); el detalle (que culmina con la irlandesa Maeve Brennan comiéndose un brócoli malísimo en un triste restaurante neoyorkino); o hablar con uno mismo (donde se explaya sobre los diarios de Susan Sontag y por qué le parecen tanto más cautivadores que sus ensayos: en ellos duda y se odia). Sus fuentes son infinitas: de Virginia Woolf a la crítica de arte Lynne Tillman, del escritor experimental William Gass al clásico inglés sir Thomas Browne, del filósofo Schlegel a Oscar Wilde, de William Carlos William a Jacques Derrida. Y si bien hay erudición, no se trata de una obra para eruditos o iniciados, porque este es un ensayo literario que reúne y muestra sus materiales nítidamente, sin la pedantería de una teoría ni los corsés canónicos de lo pedagógico.

    En esta variedad de capítulos y temas, empieza a repetirse, cada vez con más insistencia, la misma apertura: “Sobre el consuelo”. En estas secciones Dillon nos cuenta que tras una ruptura amorosa y las dificultades económicas, se fue a vivir a un pueblo costero melancólico o que su casa de infancia estaba llena de libros, pero antes que literato él quería ser crítico de discos en el New Musical Express. Porque no está hablando de una afición, ni de una pasión intelectual, sino de una vida: no prefiere cierto escritor, sino que lo ama; escribir no es una ocupación, es su camino existencial. Dillon logra elaborar sus propias experiencias y equivocaciones, sus miedos y afectos, entender que la depresión que sufre es superable, aunque terrible.

    Y en esa comprensión se cruzan la fragilidad que encuentra en La cámara lúcida de Roland Barthes y la claridad de Las cimas de la desesperación de Emil Cioran. “Creía que si escribía desde el horror con alguna distancia o si lo describía como de reojo, se quedaría en su lugar, pero que diría lo suficiente sobre él como para poder decirme a mí mismo que no iba a huir (…). Y siempre la pregunta, ligada al ser, de a quién leer, qué libros y, sobre todo, qué ensayos podrían cambiar las cosas, cambiarme a mí”.

    Este es un libro tan entretenido como conmovedor, del que se desprende que la literatura, aunque sea como consuelo, no es una cuestión solo profesional o de goce privado, sino una actividad incesante que otorga a algunos un modo de sobrevivencia material y psíquica a la vez, un modo de ser. Por cierto, sus referencias son anglosajonas y europeas, por lo cual los lectores querrán imaginar cómo sería este periplo en nuestra lengua, de Borges a Martín Cerda, de Mistral a María Moreno. Porque él indaga en el pasado, conoce sensibilidades y experiencias presentes, calibra los lenguajes y libertades, y esto moldea y da coraje al lector, permite seguir adelante, aunque sea apenas con lo puesto.

     


    Ensayismo, Brian Dillon, traducción de Inmaculada C. Pérez Parra, Anagrama, 2023, 162 páginas, $20.000.

  73. Isabelle Eberhardt: nómada en la arena blanca

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    En su vida, Isabelle Eberhardt (1877-1904) apostó todo al nomadismo y a la literatura. Vestida de hombre, con sus manuscritos como único equipaje, recorrió el desierto con la voracidad de los errantes. Desposeída de todo, incluso de fortuna, se internó en el Sahara y en los bajos fondos del norte de África con el nombre masculino de Si Mahmoud Saadi. Aunque murió a los 27 años, dejó una obra ecléctica, que en su gran mayoría se conoció de manera póstuma: artículos, novelas, cartas, cuadernos y memorias. “Me he vestido con la librea, bien pesada a veces, del vagabundo y del apátrida”, escribe en Los diarios de una nómada apasionada.

    Su origen no ha estado exento de mitos. Se llegó incluso a decir que fue hija de Arthur Rimbaud. Sin embargo, una de sus tantas biógrafas, la egipcia Eglal Errera, refiere a esta tesis como “aberrante”. En realidad, fue hija natural de Nathalie Eberhardt e hija ilegítima de Alexander Trophimowsky, tutor de Nicolas, Olga y Wladimir, los niños que Nathalie tuvo con Paul Carlowitch de Moerder, un general de la Rusia zarista, a quien abandonó para huir con sus hijos y Trophimowsky. Las razones de su fuga no están claras, pero se especula que la posible vinculación de este último con los movimientos revolucionarios hizo del exilio una necesidad inminente. La deriva inició en Estambul, luego en Nápoles, hasta llegar a Ginebra, donde nació Augustin y cinco años después Isabelle Eberhardt.

    No asistió al colegio. La niña creció en un hogar políglota y libertario, al calor de las discusiones de los visitantes que continuamente estaban de paso por Villa Neuve. Fue formada por Trophimowsky —anarquista, amigo de Bakunin y discípulo de Tolstói—, al que nunca nombró papá sino Vava (viejo), y quien le dio una educación que abarcó desde idiomas (griego, latín, árabe, alemán, turco, italiano y, sobre todo, ruso) hasta botánica. En definitiva, una juventud ausente de cualquier atadura impuesta a las de su género, lo que propició en ella una libertad excéntrica para cambiar continuamente de nombre y travestirse. Según testimonio del editor y crítico francés René-Louis Doyon, “en el patio había un muchacho cortando leña. Alto, bien configurado, aparentaba unos 16 años. La cara redonda, casi en forma de luna llena, imberbe, con el pelo negro. Era Isabelle Eberhardt, pero yo no lo adiviné de buenas a primeras. —¿Has visto a mi hija? —me dijo Trophimowsky—. Se viste de hombre, es más cómodo para bajar a la ciudad”.

    Así, formada con las mismas libertades que un varón y rodeada de libros y plantas que parecían devorar la casa, Isabelle Eberhardt desarrolla una hambrienta pulsión por los estudios y la escritura: “Escribo porque me gusta el processus de creación literaria, escribo como amo, porque probablemente es mi destino. Y es mi único verdadero consuelo”. Este será el tono latente en todo lo que escriba. Sus reiteradas decepciones forjaron un carácter esquivo, con tendencia al misticismo; primero la partida de su hermana Olga, quien se rebeló a la autoridad de Vava y huyó con la excusa del matrimonio. Más tarde, en 1895, la de su hermano y mayor cómplice, Augustin, tras hacerse soldado de la Legión Extranjera. Esta despedida, quizás, fue el motor para que junto a su madre decidan viajar a Argelia. Desconsoladas, madre e hija desembarcan en el puerto de Annaba en mayo de 1897, dejando a Trophimowsky junto a Wladimir y Nicolas.

    Entonces Isabelle tiene 20 años. Cambia su aspecto europeo por una chilaba blanca, mantiene el cabello corto, afeitado, fuma kif, habla en árabe. Pero hay dos cosas aún más decisivas: se convierte al islam y comienza a escribir la novela Trimardeur. Al mismo tiempo corrige otra más breve titulada Yasmina. Un tunecino le pide matrimonio; lo rechaza, pues carece de cualquier sentido de posesión, es feliz viajando con su madre. Pero lamentablemente, las quimeras del viaje caen de golpe en una zona ciega: Nathalie enferma del corazón y muere en Bône el 28 de noviembre de 1897, producto de una crisis cardíaca.

    En la soledad del país de arena, Isabelle bebe en exceso, escribe poco, se refugia en la muda contemplación de la naturaleza. Según una epístola enviada a un amigo: “Me analizo con todas mis fuerzas, utilizo mi energía para poner en práctica el aforismo estoico: Conócete a ti mismo”. Bajo ese estado de orfandad abandona Bône y se marcha a Argel. Allí recibe la desgarradora noticia del suicidio de su hermano Wladimir, ahogado con gas. La familia muta en una constelación lejana a la que acude únicamente en el recuerdo. Se ignora el trayecto de Eberhardt durante ese periodo, solo se sabe que reside en Túnez y que frecuenta las mezquitas con la misma intensidad con que recorre los bajos fondos, donde se rodea de trabajadoras sexuales, bandidos y expresos: “Solo me siento atraída por las almas que padecen de ese alto y fecundo sufrimiento que recibe el nombre de insatisfacción consigo mismo”, escribió en uno de sus diarios.

    Formada con las mismas libertades que un varón y rodeada de libros y plantas que parecían devorar la casa, Isabelle Eberhardt desarrolla una hambrienta pulsión por los estudios y la escritura: ‘Escribo porque me gusta el processus de creación literaria, escribo como amo, porque probablemente es mi destino. Y es mi único verdadero consuelo’. Este será el tono latente en todo lo que escriba.

    A comienzos de 1899 retorna a Ginebra. La casa está bajo un desmoralizante estado de abandono. Por ella camina Vava como un espectro, desconsolado por la muerte de Nathalie, y ahora enfermo de cáncer. En ese tiempo Isabelle sostiene un amorío con Archivir, un joven turco opositor al sultán Abdul Hamid, al que también renuncia porque África no la ha dejado indiferente. El desierto es una misión personal todavía incompleta. Necesita volver: “Ser libre y sin trabas —dice—, plantada en el centro de la vida, en ese gran desierto en el que sin embargo siempre seré una extraña”. El 15 de mayo Isabelle y Augustin entierran a Vava en el cementerio de Vernier.

    Pasados seis meses, regresa a África vestida con su atavío árabe. En sus cuadernos titulados Sahara y Vagabondages, relata su paso por Túnez y Constantina, trabajo por encargo de La Revue Blanche. Sin duda estos viajes serán su experiencia más reveladora. Allí se hará pasar por varón, adoptando el nombre definitivo de Si Mahmoud Saadi. “Se supone que soy un joven tunecino ilustrado que viaja para instruirse visitando las zaouias del Sur”. Anda a camello. Duerme sobre dunas, rodeada de moscas. En ese océano de arcilla escribe sus diarios, se trata de un proyecto espiritual y literario al que dedica horas enteras. Tiene una convicción: “Vivir una existencia doble, la del desierto, siempre aventurera, y la tranquila y dulce del pensamiento, alejada de cuanto pueda turbarla”.

    Durante los siguientes cuatro años regresa a Villa Neuve para encontrarse con Augustin, ahora ambos herederos de todo lo que allí va quedando. Recorre Gènes, Livorno, Cerdeña y París. Sin embargo, aburrida de los círculos intelectuales parisinos, decide volver a Ginebra. Isabelle ha tenido una formación anarquista, desdeña todo atisbo de autoridad, aun cuando esta sea de carácter intelectual. Ese tiempo lo dedica a terminar la versión definitiva de Rakhil.

    En 1900 vuelve al África, allí reanuda su vida de cafés moros, suburbios y andanzas a caballo, lugar donde al poco tiempo se casará con Ehuni Slimène, compañero hasta el final de sus días. En 1901 cae hospitalizada y, como en un presagio, escribe: “Esta noche todo parece tomar ese aspecto particular de las cosas en los días en que se deciden nuestros efímeros destinos”.

    El suyo, su destino, no será morir allí. Tampoco en el intento de homicidio que sufrió en Behima, cuando un tipo ligado a los tidjaniya, la atacó con un sable. Su destino tendrá naturaleza de catástrofe.

    El 21 de octubre de 1904, en la Ain-Sefra del sur oranés, el desborde de un río inunda la ciudad baja, que queda hecha un magma de agua y arena. Veintiséis personas mueren. Los militares emprenden excavaciones. Días más tarde, descubren el cadáver de Isabelle Eberhardt. Está bajo los escombros de una choza, con sus manuscritos desperdigados alrededor. “Nómada fui cuando pequeña soñaba contemplando las carreteras, nómada seguiré siendo toda mi vida”, dice en sus diarios. A eso podría añadirse: y nómada partí, con rostro de luna llena, esta vez para iluminar los horizontes inexplorados de la muerte.

     


    Los diarios de una nómada apasionada, Isabelle Eberhardt, BlackList, 2008, 292 páginas, $3.500 (eBook).

  74. El reverso de la colonización

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    El escritor y fotógrafo Johny Pitts nació en el norte de Inglaterra, durante el gobierno de Margaret Thatcher. Creció en Sheffield, en el área de Firth Park, que fue construida, como muchos lugares en el país, por un industrial próspero (el empresario del acero Mark Firth) que quería proveer, de forma paternalista, un distrito con casas decentes y lugares de recreación para sus trabajadores. También, como muchos lugares urbanos del país, con el tiempo Firth Park se convirtió en un espacio donde se mezclan los idiomas de Yemen, Jamaica, India y Pakistán, donde convive gente de Siria, Kosovo, Albania y Somalia, y donde se celebra el festival Diwali al mismo tiempo que una fiesta de reggae.

    Desde esa infancia y educación, Pitts pasó a ser lo que él describe como una creatura rarísima: un mochilero negro. Como un paseante o flâneur, otro personaje históricamente blanco (además de masculino), parte a recorrer Europa en un tour que destila una serie de ensayos e imágenes en su libro Afropean: Notes from Black Europe (editado recientemente en español como Afropean: notas sobre la Europa negra). El texto es un diálogo sobre las dinámicas entre Europa y África, exploradas desde el formato de un viaje por algunas de las ciudades grandes del continente: París, Bruselas, Moscú, Estocolmo, Berlín, Marsella, con paradas e interludios en lugares más pequeños o donde Pitts se queda menos rato.

    El término afropea fue usado por primera vez por David Byrne (vocalista de los Talking Heads) y Marie Daulne, la artista belga-congolesa fundadora del grupo Zap Mama, en 1991. Cuando se topó con Zap Mama por primera vez, Byrne vio un nuevo continente emergiendo, una especie de colonización en reversa, no una relación histórica sino una desplegándose en el ahora, sin exotismos. Para Pitts, afropean se convierte en un objeto de contemplación durante su viaje, el alejarse de una idea coherente e inmóvil de la experiencia negra en Europa y una oportunidad para conectar historias y personas sin absolutismos.

    El libro de Pitts teje historias de africanos en narrativas de identidad europea, ignorando las discusiones académicas y privilegiando la vista desde la calle. Casi siempre se aleja del circuito turístico, pero a veces coincide con él para revelar una historia olvidada: la abuela negra de Alexandre Dumas, autor del clásico francés Los tres mosqueteros; el hecho de que otro Alexandre, Pushkin —caracterizado a veces como el Shakespeare de Rusia— era de origen mixto y recibió mucha influencia de sus ancestros africanos. En Estocolmo, Pitts se lamenta de las formas limitadas de integración, bajo un aparente laminado de convivencia social, comentarios que resuenan fuerte en 2022, cuando la extrema derecha ha tomado el gobierno. En Marsella, se encandila con una de las entradas más dramáticas del continente: la maravillosa estación de trenes inundada de palomas, el contraste entre el tono ocre de la ciudad y el azul cielo de su ubicuo equipo de fútbol, que sirve como trasfondo de una urbe gigante y complicada, pero más cómoda que otras en su perfil racial. La “llegada fallida” de los habitantes de Cova de Moura en las afueras de Lisboa, un barrio satelital poblado por inmigrantes de Cabo Verde que emigraron para construir la capital portuguesa que no les dejó tener una casa y, por eso, armaron otra con basura y los materiales que fueron sobrando.

    Varios proyectos paralelos circulan en la misma órbita de Afropean, unos iniciados por Pitts, otros con vínculos más tenues con el concepto. El sitio web Afropean: Adventures in Black Europe, por ejemplo, es una revista multimedia y multidisciplinaria que explora las dinámicas sociales, culturales y estéticas entre las culturas europeas y de raza negra, a través de relatos de viaje, reseñas y ensayos. Un artículo reciente explora la relación entre la diáspora africana y prácticas socio culturales en Turquía, a través del concepto de lo cool que, precisamente, tiene una historia relacionada con la estética de la diáspora africana, que se mantuvo durante y después de la esclavitud y que denota aspectos de autocontrol y relajo, una forma moderada pero subversiva de ser desafiante (un texto clásico sobre esto es An Aesthetic of the Cool, de Robert Farris Thompson, publicado en 1973). Otro ejemplo es una edición especial de la revista bilingüe francesa / inglesa The Eyes, dedicada a una serie de fotografías históricas y contemporáneas que exploran temas relacionados con la identidad africana.

    Ni el Reino Unido ni Europa han tenido un movimiento político articulado de forma similar al de los derechos civiles en Estados Unidos, por lo tanto, la conversación sobre la posición de la cultura negra en la historia europea ha sido, al menos hasta ahora, más dispersa, menos definida, más cercana a la periferia.

    De viaje

    Afropean tiene un antecedente directo: el libro The European Tribe, del escritor, ensayista y dramaturgo Caryl Phillips, publicado en 1987. Phillips también usa el formato de un libro de viaje para recorrer, en su caso, una Europa donde en ese tiempo los negros eran menos visibles que hoy. El tono comparte la misma mirada en apariencia despegada y casi naïve de la guía turística, jugando con la postura externa que escritores blancos usaron, por mucho tiempo, para narrar sus viajes por África, como un observador mirando a una tribu que practica ciertos ritos novedosos. Pitts, de hecho, se encuentra, casi por coincidencia, con Phillips en el viaje de Afropean: en su pasada por Bélgica, se da cuenta de que Phillips también está ahí y se ponen de acuerdo para encontrarse en un hotel en Liège, una ciudad en el lado francés del país. Phillips ya no vive en Europa, hace años armó su vida en Estados Unidos para sacudirse del título totémico de “escritor de raza negra exitoso”, el eterno convocado a comentar los problemas raciales del momento. Es el mismo recorrido, pero en reversa, del héroe de ambos: el escritor norteamericano James Baldwin, quien terminó viviendo y muriendo como celebridad local en el pueblo costero francés Saint-Paul-de-Vence, otro lugar de peregrinación para fanáticos que Pitts visita en su paseo europeo.

    Este formato de documental de viaje también le sirve a Pitts para explorar una idea implícita pero fundamental en su libro: ni el Reino Unido ni Europa han tenido un movimiento político articulado de forma similar al de los derechos civiles en Estados Unidos, por lo tanto, la conversación sobre la posición de la cultura negra en la historia europea ha sido, al menos hasta ahora, más dispersa, menos definida, más cercana a la periferia. Pitts tampoco se siente cómodo con los pocos pasajes monolíticos de esta historia, que en su Inglaterra natal casi siempre se inscriben en la llamada generación Windrush: personas afro-caribeñas que llegaron a bordo de ese barco entre los años 1948 y 1973 a reconstruir un país que estaba de rodillas (como si en Chile usáramos el término la generación Winnipeg para referirnos al grupo de inmigrantes que, en nuestro caso, llegó a Valparaíso como refugiados de la Guerra Civil Española).

    Como miembros del antiguo imperio británico, los pasajeros del Windrush llegaron a una Inglaterra que muchos veían como propia. Existe un vínculo directo entre esas enfermeras del servicio de salud pública, conductores de buses y porteros de hospitales —que habían aprendido a actuar y hablar como británicos en las colonias—, y el Reino Unido contemporáneo, pero delimitar su viaje en un singular evento de inmigración masiva es precisamente lo que Afropean quiere evitar: la dinámica entre África y Europa no empieza ni termina en este mito fundacional de la nación multicultural. Más aún, como expone el trabajo del académico Hakim Adi, especializado en historia política africana, Windrush no fue ni la primera ni la más masiva inmigración de gente negra. Había africanos en las islas de Gran Bretaña antes de la llegada de los anglosajones, incluso antes de la presencia de los romanos. Se cree que el llamado Cheddar Man, el esqueleto más antiguo encontrado en Gran Bretaña, vivió hace unos 10 mil años, cuando las islas todavía estaban pegadas al continente europeo. Tiene el perfil genético de un hombre de piel negra.

    La versión popular de esta conversación acerca de la presencia o no de gente de etnia negra en Europa, de cuándo llegaron y quién estaba dónde, también ocurre a veces a través de series de televisión de época. Por ejemplo, Bridgerton, de Netflix, que trata de ocho hermanos de una prominente familia y sus relaciones durante el periodo de la regencia (en las primeras décadas del siglo XIX) en un Londres multicultural, multirracial y preocupado sobre la igualdad de géneros. O Sanditon, basada en la novela inconclusa de Jane Austen, donde aparece Georgiana Lambe —hija de una madre esclava y un padre que es dueño de una plantación de azúcar en Antigua—, el único personaje negro en toda la obra de Austen, a pesar de que se sitúa en el mismo periodo de la regencia. Según la escritora y periodista Charlotte Higgins, la ausencia de gente de color en otros libros de Austen solo demuestra dónde ponía su atención la escritora y no quién había llegado o no a Hampshire en esos años. Mientras el vecino de Austen, el político y panfletista William Cobbett, escribía sobre los desposeídos y los inmigrantes africanos, a ella le preocupaba la nobleza terrateniente y los jardines perfectamente podados.

    Afropean permite pensar cómo la etnia negra ha formado la cultura europea y sugiere la posibilidad de vivir en y con más de una idea: África y Europa, los mundos del hemisferio sur y la Europa Occidental, pero sin usar los recursos más conocidos de razas mixtas, identidades a medias, o descripciones raciales con apellido. Permite que la historia de alguien negro en Europa no solo sea exclusivamente una crónica de ser inmigrante, aunque la experiencia específica de esa persona muchas veces tiene que ver con traslados, movimientos, cruzar fronteras. En y de Europa. Y también reformulando su historia.

     


    Afropean: Notas sobre la Europa negra, Johny Pitts, Capitán Swing, 2022, 440 páginas, $44.000.

  75. Insectario de bichos raros

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    “‘Está vacante el cargo de juez en una ciudad de diez mil habitantes’, escucho a través del hilo telefónico (…). ‘Y eso, ¿qué tiene que ver conmigo?’, pienso, al escuchar su voz como una letanía. Siempre detesté a esos individuos que en mi imaginación recreaba bajitos y rechonchos, (…) mientras miran al acusado con el frío desprecio de un entomólogo”, dice en la primera página de “La propuesta”, uno de los 38 relatos que forman parte de la antología Teoría del espanto, del cuentista, poeta, novelista y exjuez Juan Mihovilovich (Punta Arenas, 1951). Y recalco esto último, porque las labores literarias y judiciales del autor están entrelazadas, y pese a que su mirada está lejos del “frío desprecio”, sí es bastante entomológica.

    Insectos y burocracia legal. Quizás ni siquiera hace falta agregar que sus protagonistas suelen estar atrapados en bucles sin salida —excepto, quizás, la muerte— para hacer evidente que la influencia más notoria, no solo en este recorrido que abarca cinco libros de cuentos publicados entre 1989 y 2018, sino también en una novela como El contagio de la locura (2005, semifinalista del Premio Herralde), es Kafka, aunque también hay varias marcas que dejan ver influencias latinoamericanas como Cortázar y, en menor medida, Rulfo.

    En los cuentos de Mihovilovich, cuya extensión varía de media página a casi una decena, predomina el párrafo largo y muchos discurren sin un solo punto aparte, una forma que el autor domina y usa a su favor, sobre todo cuando la narración tiende hacia la verborrea y lo demencial. Teoría del espanto reorganiza estos relatos en ocho secciones dedicadas a distintas temáticas y elementos recurrentes, como la infancia, la burocracia y la ley, la paranoia y la muerte, los animales, etc.; una división que resulta práctica, aunque quizá algo simplista por lo difuso de sus fronteras, dado que estos aspectos suelen mezclarse al interior de los cuentos.

    La segunda sección, por ejemplo, se denomina “Bichos raros”, pero esta noción es un descriptor bastante apto para muchos de los personajes de otras partes del libro, en particular de algunos de los cuentos más potentes, como “El mejor amigo del hombre”, en que sale a relucir la mirada del escritor-juez: “La codicia, la explotación, los abusos sexuales de niños y de adultos, el maltrato familiar, y ahora la ingestión de un perro, toda esa miseria humana que se viste de deprimente etiqueta al concurrir frente al estrado, está allí. La singulariza ese individuo esperpéntico que ahora estira su mano derecha y atrapa a la abeja encima de la Biblia contrahecha”.

    Hay algo en este mundo masculino que por momentos recuerda a otro escritor sureño, Francisco Coloane, en cuyas historias de hombres solos de vez en cuando se produce una breve pero intensa comunión (…). En este insectario de Mihovilovich, los bichos raros a veces también logran mirarse a los ojos, aunque sea por un instante, mientras son atravesados por el frío alfiler de su soledad radical.

    Entre los problemas del libro, el primero y más notorio se debe a la edición: el uso de tildes es espantoso. Pero en cuanto a los relatos mismos, más allá de que todos con la excepción de uno tengan protagonistas y puntos de vista masculinos, sus personajes femeninos suelen ser más planos y, es más, se evidencia una ligazón entre la femineidad y lo negativo. Un cuento que parece condensar lo anterior es “El sacristán”, una mezcla de crónica roja, psicología barata y las tramas de Psicosis y Vestida para matar que, sin el soporte estético de aquellas películas, resulta embarazosa incluso si ignoramos por completo su incorrección política. Reproduzco un fragmento con ligeros cortes, pero con sus tres errores ortográficos:

    El tono de su voz se agudizó tanto que se tornó evidentemente femenino. (…) Hablo (sic) de su niñez y de un padre autoritario que lo martirizaba. Que para evitarlo se escudaba en las faldas de su madre. Que sin saber cómo empezó a vestirse con ropas de su hermana (…) hasta que terminó delineándose las cejas y los labios. Contó cómo el infaltable tío lo invitó a su casa y lo violó. Si, (sic) violado a los diez años. Pero, en estricto sentido no fue violación, sino la consumación de un acto inevitable. Y comenzó a sentir que también ansiaba poseer. (…) ¿Y por qué con los niños? No lo sabía. ¿Cómo (sic) una forma de borrar la paternidad castrando la suya? Al final se puso histérico.

    Sin embargo, hay algo en este mundo masculino que por momentos recuerda a otro escritor sureño, Francisco Coloane, en cuyas historias de hombres solos de vez en cuando se produce una breve pero intensa comunión, como ocurre entre el narrador y el joven con síndrome de Down en “Bucear en su alma”. En este insectario de Mihovilovich, los bichos raros a veces también logran mirarse a los ojos, aunque sea por un instante, mientras son atravesados por el frío alfiler de su soledad radical.

     


    Teoría del espanto: Narrativa breve reunida, Juan Mihovilovich, edición de Claudio Maldonado, Ediciones UCM, 2021, 190 páginas, $12.000.

  76. La materia de la que están hechos los líderes

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    Las ciencias sociales llevan largo tiempo discutiendo acerca del dilema entre agencia y estructura. La duda es si son las personas o el sistema lo que determina los resultados sociales. Martin Wight lo describe a través de una pregunta: “¿La sociedad es la gente o las circunstancias dentro de las cuales la gente se forma?”. Un debate sin resolución posible que un par de libros actuales trae de vuelta, para dar un giro de tuerca más a esta discusión de siglos. En Personalidad y poder, el historiador Ian Kershaw aborda a los “constructores y destructores de la Europa moderna”, mientras que, en Liderazgo, el longevo exsecretario de Estado Henry Kissinger da cuenta de las estrategias que despliegan los estadistas capaces de dejar huella. Kershaw, biógrafo de Hitler y autor de una historia en dos volúmenes del Viejo Continente entre 1914 y 2017, repasa las trayectorias de 12 líderes que ayudaron a definir a Europa a lo largo del siglo XX. Kissinger, por su lado, escoge a seis estadistas notables, de casi todos los rincones del mundo, a los que le tocó conocer durante su carrera. En la disputa eterna entre agentes y estructura, el norteamericano se inclina por los primeros, mientras que el inglés opta por la segunda.

    La fascinación con los grandes personajes es antigua. Ya Plutarco advertía al comienzo de su obra sobre Alejandro Magno que “no escribimos historias, sino vidas”. También es duradera la idea de que son impulsos superiores y ajenos al individuo los que modelan el curso de los hechos. En Guerra y paz, Tolstói asimilaba la confrontación entre las potencias durante las guerras napoleónicas al choque entre bolas de billar empujadas por fuerzas irresistibles. Para estudiar estas últimas, escribía el autor ruso, hay que “cambiar por completo el objeto de la observación” y “dejar tranquilos a los reyes, a los ministros y a los generales”. Según Tolstói, el destino —y no los grandes hombres— pilotea el devenir histórico. Marx, por su parte, entendió que el ser humano solo hace historia de acuerdo con el marco estructural de su época, pues su espacio de maniobra está limitado por el modo de producción prevaleciente.

    Kershaw tiene reparos con la idea de los “grandes hombres”. Su listado incluye a personajes polémicos y sanguinarios, como Lenin, Stalin, Mussolini, Hitler, Franco y Tito (los “destructores”), y a Churchill, De Gaulle, Adenauer, Gorbachov, Thatcher y Kohl (los “constructores”). Considera que la grandeza es un criterio subjetivo, temporalmente variable, poco clarificador y moralista, del cual prefiere rehuir en favor de uno más neutro, menos problemático y más “científico”: el impacto y legado histórico de los personajes que examina. Aunque otorga un papel a la personalidad, entrega gran importancia a las condiciones en las que se desarrolló la trayectoria de cada uno de los personajes que revisa, en especial el sistema político en el cual operó.

    Kissinger también aprecia que “la combinación entre carácter y circunstancias es lo que crea la historia”, pero advierte que el énfasis en “los movimientos, las estructuras y las distribuciones de poder” conduce a la creencia errónea de que el ser humano carece de elección y está plenamente condicionado. Él no lo ve así. Estima que lo que hace crecer a un líder es su capacidad para vencer las circunstancias adversas, sin dejarse dominar por ellas. Tal como Kershaw, analiza a Adenauer, De Gaulle y Thatcher, pero añade otros tres personajes: el padre-fundador de Singapur, Lee Kuan Yew, el líder egipcio Anwar Sadat y el presidente estadounidense Richard Nixon, bajo el cual él sirvió como asesor de seguridad nacional y secretario de Estado, y a quien siguió viendo con regularidad después de su forzada renuncia a raíz del caso Watergate, en 1974. Al revés de Kershaw, Kissinger es capaz de distinguir grandeza en todo tipo de regímenes, pues para él lo que importa no es el escenario, sino las virtudes que cada cual despliega en él.

    El británico escoge una serie de villanos frecuentes. A Lenin, cuyo cuerpo embalsamado sigue descansando en un mausoleo en la Plaza Roja, lo identifica como una rara mezcla de ideólogo y revolucionario inflexible, con una enorme determinación para fundar la URSS, instaurar la política del terror que caracterizaría al régimen soviético y dejar como heredero (aunque se arrepintió a último momento) a Stalin. Este es descrito como “una personalidad horrible que bañó a su país en sangre y asesinatos y que dejó una marca más profunda en la Europa del siglo XX que cualquier otro líder, quizás con la excepción de Hitler”. El Führer, por su parte, era un fanático resentido que no solo arrasó con la vieja Alemania, sino que también provocó el mayor colapso civilizacional de la era moderna a través de un incalculable costo material y una “mancha moral” que hasta hoy resulta imposible lavar. Otros “bandidos” reseñados son el dictador fascista Benito Mussolini, el “caudillo” español Francisco Franco y el heterodoxo comunista yugoslavo Josip Broz, conocido como el mariscal Tito. Todos ellos usaron la violencia y, en mayor o menor grado, el terror, para llegar al poder y mantenerse en él hasta la muerte.

    Kissinger también aprecia que ‘la combinación entre carácter y circunstancias es lo que crea la historia’, pero advierte que el énfasis en ‘los movimientos, las estructuras y las distribuciones de poder’ conduce a la creencia errónea de que el ser humano carece de elección y está plenamente condicionado. Él no lo ve así. Estima que lo que hace crecer a un líder es su capacidad para vencer las circunstancias adversas, sin dejarse dominar por ellas.

    En el elenco de “constructores” que presenta Kershaw destaca Winston Churchill, poseedor de un enorme coraje y una convicción a toda prueba para denunciar el nazismo alemán y para poner de pie a sus compatriotas cuando pocos parecían dispuestos a hacerlo, aunque también indica que su inclinación imperial quedó superada por el desarrollo de los eventos. Algo parecido ocurre con De Gaulle, que fue capaz de vencer la resistencia de casi todos para convertirse en el líder de la Francia Libre durante la Segunda Guerra Mundial, luego rescató a su país del marasmo argelino, aunque a costa de faltar a su palabra, y diseñó a su medida el sistema político semipresidencial que hasta hoy rige en el país. A Konrad Adenauer lo ve como el reconstructor de una nación en ruinas, mientras que en Helmut Kohl identifica a un líder que superó un desempeño inicialmente mediocre para convertirse en el “canciller de la unidad”, aprovechando su momento con oportunismo y sentido histórico. Aunque no puede ocultar su antipatía ideológica respecto de Margaret Thatcher, reconoce en la primera ministra una determinación y una valentía poco frecuentes.

    Según Kershaw, hay algunos rasgos comunes en los personajes que examina: un carácter de hierro para alcanzar sus metas, un comportamiento autoritario que no aceptaba críticas, un profundo egocentrismo, un acendrado sentido de misión y el aprovechamiento de las situaciones críticas que les tocó enfrentar. No es raro que buena parte de los gobernantes mencionados estén relacionados de manera directa o indirecta con la Segunda Guerra Mundial, que para el autor fue “el gran motor de un cambio de época”. El historiador británico considera que las crisis son grandes moldeadores de líderes. Presta mucha atención al entorno político en el que estos se despliegan. Para Kershaw, la personalidad es un predictor significativo del comportamiento de los estadistas, pero más lo son el régimen de gobierno y el grado de concentración del poder que ponen en sus manos.

    Al contrario del británico, Kissinger solo escoge en Liderazgo a los que Thomas Carlyle llamaría “héroes”. A mediados del siglo XIX, Carlyle aseguraba que la historia universal “es, en el fondo, la historia de los grandes hombres que habitaron entre nosotros”. Kissinger parece adherir a esa idea e incluso ir tan lejos como el alemán Jacob Burckhardt, quien a principios del siglo pasado indicaba que existe “necesidad de hombres extraordinarios”, pues estos “encierran un alto valor para el mundo”. Kissinger concibe a sus seis reseñados como ejemplos a seguir en tiempos en que afloran la laxitud moral, el individualismo, la falta de espíritu de servicio y la escasez de confianza de Occidente en sí mismo. Males provocados, según él, por el largo período de calma geopolítica que siguió al fin de la Guerra Fría. “La época actual se encuentra desorientada porque carece de una visión moral y estratégica”, sostiene el diplomático.

    Estas carencias no se manifiestan en los estadistas que Kissinger presenta en Liderazgo. No se trata solo de políticos duchos y hábiles, sino también de personajes virtuosos, empapados del sentido del deber, agudos observadores de la realidad, líderes que no ocultaron las dificultades a sus pueblos, capaces de remontar problemas para desarrollar una estrategia y llevarla a cabo con éxito. A cada uno de ellos el autor lo asocia a una virtud que le facilitó cumplir con el diseño que se había fijado.

    Adenauer es el líder humilde, que reconoce y acepta los errores que condujeron a Alemania a la rendición incondicional y posee a la vez la fortaleza de carácter para conseguir que su país retome su posición internacional, sin renunciar a la idea de recuperar en el futuro la unidad entre las dos repúblicas germanas de posguerra e impulsando, al mismo tiempo, la inserción de su país en un proyecto europeo que garantice la paz en un continente desangrado por las guerras. De Gaulle es descrito como el militar con una voluntad férrea, que derrotó las adversidades para convertirse en el líder de la Francia Libre y soñar con “volver a convertir a su país en una nación grande e independiente”, como arengó en un discurso pronunciado en 1940. No solo eso. Merced a su visión y oportunismo, el general fue el personaje clave de la Francia de posguerra, impulsor de la V República y su régimen semipresidencial consular. Llegó a verse a sí mismo, de igual manera que lo hicieron millones de sus compatriotas, como el salvador de su país cuando este se consumía por la crisis de Argelia, a fines de la década de 1950 y comienzos de la siguiente. En el controversial Nixon, Kissinger aprecia a un presidente que tuvo una infancia de precariedad económica y una personalidad —insegura y compleja— cuya constante búsqueda de reafirmación lo llevó a su perdición. Pero también observa en él a un estratega fino, especialmente en asuntos de política exterior. Un líder que puso fin a la presencia norteamericana en Vietnam, diseñó e implementó la geopolítica del equilibrio con la Unión Soviética y dio un zarpazo histórico al acercar a Estados Unidos a la China de Mao Zedong.

    Sin proponérselo, Kershaw y Kissinger actualizan, cada uno desde su posición, un debate antiguo. (…) Quizás influido por su propia trayectoria y lo que le tocó ver y vivir en ella, el exsecretario de Estado estima que, si bien las condiciones ambientales juegan un rol relevante, ‘es la agencia humana la que convierte en inevitable aquello que parece serlo’. Por el contrario, el historiador británico admite que la ‘personalidad sigue siendo un factor de central importancia para el ejercicio del poder’, pero advierte que ‘cualquiera sea su personalidad, incluso el más experto operador político debe luchar para remontar los enormes asuntos estructurales que lo confrontan’.

    El mandatario egipcio Anwar Sadat es considerado por Kissinger como un adelantado, creador de una “audaz visión de la paz cuya concepción no tenía precedentes y cuya ejecución fue osada”. El autor destaca en él la virtud de la trascendencia, porque Sadat promovió una estrategia que pretendía alterar para siempre el conflicto perenne del Medio Oriente. Aunque solo lo logró a medias, dio un corajudo y gigantesco paso al firmar con Israel los Acuerdos de Camp David (1978). Esta decisión lo enfrentó a la incomprensión de sus vecinos (muchos de los cuales terminarían más tarde siguiendo la ruta pionera que él trazó) y en 1981 le costó la vida, al caer asesinado por extremistas islámicos que lo acusaban de traición a la causa árabe.

    Lee Kuan Yew es para Kissinger el político de la excelencia. La increíble historia de éxito de Singapur, un mini Estado situado en la boca oriental del estrecho de Malaca, no puede ser relatada sin hacer referencia a Lee, forjador de una nación con identidad propia, próspera y plenamente integrada al mundo, donde todo funciona como un reloj. La exigente y pragmática visión de Lee, que entendía la política como “una vocación no muy diferente del sacerdocio”, ayudó a formar un país en el cual la excelencia y la competencia técnica y administrativa son reglas inexcusables.

    Por último, según Kissinger, Thatcher es la prueba viviente de que actuar guiado por la convicción y una fortaleza personal a toda prueba siempre da réditos. Valora el hecho de que fuera capaz de dar vuelta una situación muy adversa cuando llegó al poder, en 1979. Lo hizo reformando la economía de acuerdo con su credo monetarista, restituyendo el orgullo nacional cuando la Junta Militar argentina invadió las islas Malvinas, en 1982, y oponiéndose a la radicalización burocrática del proyecto de integración europeo. Cuando le tocó dimitir en 1990, lo hizo con la bandera al tope, dejando un legado que influiría por décadas en la política británica.

    Kissinger subraya que los personajes reseñados en Liderazgo vivieron en una época marcada por el cambio social y cultural, transitando desde órdenes jerarquizados y aristocráticos a sistemas democráticos o, al menos, meritocráticos, donde la cuna ya no definía la suerte vital de las personas. Todos ellos, afirma, fueron criados en la clase media, en un mundo en transición donde prevalecían virtudes como la formación del carácter, la disciplina, la superación personal, la caridad, el patriotismo, la fe y la igualdad ante la ley.

    Sin proponérselo, Kershaw y Kissinger actualizan, cada uno desde su posición, un debate antiguo. Es una cuestión aparentemente de matices, pero que expresa una distancia amplia en la manera de entender los procesos sociales, sus resultados y las razones que explican la conducta humana. Quizás influido por su propia trayectoria y lo que le tocó ver y vivir en ella, el exsecretario de Estado estima que, si bien las condiciones ambientales juegan un rol relevante, “es la agencia humana la que convierte en inevitable aquello que parece serlo”. Por el contrario, el historiador británico admite que la “personalidad sigue siendo un factor de central importancia para el ejercicio del poder”, pero advierte que “cualquiera sea su personalidad, incluso el más experto operador político debe luchar para remontar los enormes asuntos estructurales que lo confrontan”. El debate continúa.

     

    Imagen de portada: Margaret Thatcher (Gran Bretaña), Charles de Gaulle (Francia), Konrad Adenauer (Alemania) y Lee Kuan Yew (Singapur).

     


    Liderazgo, Henry Kissinger, Debate, 2023, 648 páginas, $24.000.


    Personalidad y poder, Ian Kershaw, Crítica, 2022, 576 páginas, $23.000.

  77. La autoironía y referencialidad en las crónicas de Marcelo Maturana/Vicente Montañés

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    La crónica condensa, en una línea fronteriza entre ficción y realidad, uno de los paisajes más fecundos que exploran las plumas latinoamericanas actuales. Una muestra de tal versatilidad es el chileno Marcelo Maturana Montañés (Londres, 1955 – Santiago, 2023). Durante casi dos décadas de exploración del género, indagó sobre la memoria y la identidad en la clave de la identificación e incluso desindentificación y ruptura de estereotipos a través del humor.

    Marcelo Maturana fue un editor reconocido y solicitado por muchos escritores chilenos —durante algunos años trabajó en Alfaguara, luego de manera independiente— y, sin duda, con su destreza en el manejo de nuestra lengua mejoró muchos de los manuscritos de la narrativa chilena contemporánea. Además de sus piezas que están a medio camino entre la literatura y el periodismo, escribió ficción. “Las estaciones de la noche” fue el cuento con el que ganó el Concurso Paula en su edición de 2012. Sin embargo, otra serie de relatos, poemas e incluso una novela permanecen inéditos.

    Maturana, que a veces firmó sus textos como Vicente Montañés —dos nombres “reales” para un solo escritor—, fue el autor de las columnas Corto de Vista y Nervio Óptico, difundidas en los periódicos chilenos La Nación y Las Últimas Noticias, respectivamente. Nunca publicó en vida un libro que reuniera un corpus significativo de sus piezas; esto es extraño hoy en día, cuando muchos compilan sus escritos que aparecen en la prensa. Actualmente, hay un proyecto de antología bastante adelantado que ojalá vea la luz más temprano que tarde.

    En Corto de Vista y Nervio Óptico solía echar mano tanto a las remembranzas biográficas como a las referencias intertextuales para recrear, en lo que tal vez podríamos llamar “realismo alucinado”, ese territorio casi indiscernible en que se transmutan las sensibilidades estéticas, las vivencias personales, la observación sociológica, e incluso los planos urbanos o topográficos de la experiencia, por medio de una voz que mira. Es la suya, a menudo, una mirada anclada en la autorreferencialidad y la autoironía.

    Maturana/Montañés es un ejemplo de una poética periodística dentro de la tradición literaria de la narrativa contemporánea. La prosa poética original e inconfundible del escritor chileno se caracteriza por su tonalidad humorística; con su expresividad evidencia la riqueza y la elasticidad del género en América Latina. En los textos de Corto de Vista y Nervio Óptico se activan mecanismos de identificación y desidentificación y en ellos el humor en el lenguaje ejerce como mecanismo que potencia los diversos engranajes creados en el texto. El humor en la escritura funciona como el recurso al cual se echa mano para expresar en otro tono las referencias a la realidad, y que se palpa en la reproducción de las voces cotidianas, en las exageraciones o caricaturas, en la fina ironía, por solo mencionar algunos ejemplos. En MM/VM, el humor es un guiño constante en las palabras, siempre presente entre líneas, a menudo obligando a una doble lectura por las alusiones que a primera vista son, valga la paradoja, invisibles.

    El humor en la escritura funciona como el recurso al cual se echa mano para expresar en otro tono las referencias a la realidad, y que se palpa en la reproducción de las voces cotidianas, en las exageraciones o caricaturas, en la fina ironía, por solo mencionar algunos ejemplos.

    Como títulos de sus columnas, Corto de Vista y Nervio Óptico aluden a la mirada. Una mirada autoirónica y aguda, insólita a ratos, con la que Marcelo Maturana (o Vicente Montañés) elaboró, entre los años 2005 y 2023, crónicas que condensan su expresividad sobre el contrasentido frecuente de las vivencias cotidianas. Asistimos a sus sensaciones de estar y no del todo en el tránsito por una existencia que a veces parece conmovedora y a veces absurda. Esta gama variada de textos configura un otero especialmente útil para explorar esa frontera siempre movediza entre el periodismo y la literatura.

    El referente común en estos materiales diversos, publicados en La Nación de Santiago de Chile y en Las Últimas Noticias, LUN, en las columnas señaladas, es la experiencia personal y mental de la realidad cotidiana. Es, a menudo, una experiencia de la “derrota”, una suerte de pesimismo sonriente y escéptico que imprime una perspectiva particular de omnipresente melancolía a las columnas de MM/VM. Aparece la ciudad como territorio perdido y hoy degradado, la memoria, el paso del tiempo por los cuerpos, los habitantes de diversos espacios reales y alucinados, la inasible e inabarcable identidad mutante, la emocionalidad, el eros y la sensualidad.

    Sus columnas están, quizás, mal caracterizadas como “de opinión” —aunque son escritos que cumplen todos los requisitos de estas: los textos de Maturana/Montañés van más allá de este formato, pues, en lo formal, conforman una poética que responde a una constante exploración estilística y a una afinación de la escritura. Podríamos decir que son más bien crónicas en el sentido laxo del término: lo externo pero también lo interno, lo verificable y también una suerte de asociación libre disparada hacia la invención. No se trata aquí de un “periodismo” que hace uso de técnicas literarias de composición narrativa para contar un suceso real o una noticia; más bien, estos textos están siempre (por estilo, por imágenes, por la elección del punto de vista y de los tópicos) estirando los límites de una columna de periódico convencional (si es que existe tal cosa, por otra parte), aun cuando eventualmente se refieran a sucesos reales. Aparece una innegable densidad poética que resulta de la creación de imágenes tejidas con filigranas entre palabras inimaginadas, de la unión de campos semánticos disímiles que luego casan de manera inusitada, o más bien mandan al lector en un vuelo hacia otros parajes de las palabras de nuevas metáforas o metonimias o figuras para atrapar sensaciones.

    Así, MM/VM recurre, incluso al referirse a asuntos que suceden en la realidad, a diálogos insólitos, personajes convocados para la interlocución, atmósferas expresionistas, e incluso lo que el lector puede intuir como elementos ficticios que se amalgaman al referente real y facilitan su narración. Esos elementos se funden en los actos mismos que no sabemos a ciencia cierta si sucedieron efectivamente en la biografía de este escritor. Sería una suerte de trenza híbrida, un correlato real investido de cierta sutil irrealidad, pues ésta parece ser una escritura autorreferencial y experiencial.

    La intertextualidad con la obra de otros escritores, o con narraciones ficcionales como películas u obras de teatro, casi siempre aparece en los textos de Corto de Vista o en los de Nervio Óptico. En este cronista chileno es posible encontrar expresiones que, sin explicitarlo, funcionan como “frases hechas” provenientes de la tradición de otras letras, o bien dichos de personajes políticos: por ejemplo, de Ciro Alegría, el propio Homero o Fidel Castro, fusionadas con un verso de un poema que, intuimos, ha sido escrito por el propio autor. Los referentes reales son aquí (en los párrafos citados) un incendio en Valparaíso hace años y una famosa visita del líder cubano a Chile en 1971. La conexión hacia ese pasado está dada por el grito de los queltehues (pájaros) y por las ensoñaciones de la madrugada: se unen así los años 2014 y 1971 en la experiencia mental simultánea del narrador insomne que añora, por otra parte, el antiguo ferrocarril que unía el norte y el sur del país.

    En la crónica “Malos durmientes”, por ejemplo, se lee: “El verano me parece ancho y ajeno, y el mundo, ya está claro, es largo y ardiente como Valparaíso, cuyos viejos edificios ahora quemados deberían reconstruirse a la pata del ladrillo, y por dentro con fuentes y flores… En fin, quién dijo ‘aquí viene la aurora de rosados dedos’, si acá, en este pedazo de Santiago, la luz que se cuela por el ventanal es verdosa, anterior al sol. Oigo a unos queltehues que son tataranietos, o más, de aquellos que oí en la adolescencia segunda, cuando esta casa era nueva y un señor Allende recibía a otro que decía que alguna cosa debía hacerse ‘por la moral, por la moral, por la moral, por la razón, por la razón, por la razón’, mientras el que esto iba a escribir se dormía en unos pastos creo que de la Universidad Técnica de entonces, a media tarde de esa primavera del año 71, sin sacarse el uniforme secundario, incapaz de comprender nada, ni grande ni pequeño, aturdido de antemano por un sopor apolítico, insensible también a los aspavientos del amor, sentimiento revelado como ‘esa mentira / de la que juré ser cómplice un día’, según está escrito”.

    En este cronista chileno es posible encontrar expresiones que, sin explicitarlo, funcionan como ‘frases hechas’ provenientes de la tradición de otras letras, o bien dichos de personajes políticos: por ejemplo, de Ciro Alegría, el propio Homero o Fidel Castro, fusionadas con un verso de un poema que, intuimos, ha sido escrito por el propio autor.

    El humor como artificio expresivo casi siempre está ligado a las más audaces búsquedas literarias —Bajtín habla de la bivocalidad—, por el doble registro que implica. En Maturana/Montañés se da como una autoironía que, a la vez que cuestiona el entorno, aparece como mecanismo que pone al “narrador” a dudar de sí mismo, a relativizar su propia mirada. Está, también, asociado a la ficción y al timbre de voces que recrean la oralidad. Así ocurre —en relación con los conflictos de pareja y a la ambivalente demonización de la sexualidad en el habla coloquial— en estas líneas, donde se oponen con sarcasmo la ficción de una novela “utópica” aún inacabada y el recuerdo de una anécdota de hace cuarenta años. Todo condensado en la célebre frase del “crimen que nos hace felices” del Marqués de Sade:

    Los matrimonios eran (o serán) de a tres: dos mujeres y un hombre, o dos hombres y una mujer. Esto, según las autoridades, estimularía los celos: los ‘crímenes’ serían, mayoritariamente, pasionales y aplicados a alguien del mismo sexo. Y ocurrirían dentro del matrimonio, célula social primaria que, así las cosas, sobreviviría como núcleo procreativo pese a la muerte de uno de sus miembros… ¿Qué son, si no, los celos quemantes? Pero vamos a ello. Una distinguida profesional de la salud psíquica contaba que, cuando era adolescente, un año antes del golpe del 73 (que a tanto crimen institucional daría lugar), se divertía escuchando desde un segundo aparato los diálogos telefónicos de la asesora del hogar —la llamaremos Malva— con un cabo de la comisaría del barrio. ‘¿A qué hora sale hoy, Malvita?’, inquiría el funcionario de verde. ‘A las seeeis…’, decía la fámula. ‘Ya, a las seis nos juntamos… Y dígame una cosa, mijita, ¿cómo andamos pal crimen?’ ‘¿Pal qué?’, musitaba ella, como en la luna. El uniformado reía por lo bajo: ‘Usted sabe, Malvita, aquí en la comisaría somos muy maliciosos… Le llamamos el crimen a eso que…, usted me entiende’. Bueno, a eso que realmente nos hace felices. (“El crimen que nos hace felices”, 22-10-2008)

    Hay textos que adoptan la fisonomía de un cuento que en este caso no es lineal. Maturana entrega una historia con duplicidad, como sucede en las narraciones cortas que siempre contienen un recuento oculto: el que suele ser, a ojos del lector, el más interesante, el que es necesario desentrañar, el que nos manda a otros mundos y abre otras miradas ocultas (Piglia). Es palpable esta cara que no es evidente en “Lisboa disuelta”, un texto donde la evocación pasa por la historia de la capital portuguesa, sus habitantes navegantes, y que de repente aterriza en un lugar clandestino de Santiago, donde dos amantes furtivos que se dan cita en un espacio que también llaman “Lisboa” para sus amores inconfesados y aparentemente condenados a una ficción:

    Tengo un amigo que llamaba con ese nombre, ‘Lisboa’, a los aposentos secretos donde se reunía con una señora casada para obtener, a cambio de una historia ni triste ni alegre, la ilusión de tenderse en su camarote sentimental… Tomamos esa tarde muchas tazas de té, y me explicó, poniéndose cubitos de azúcar sobre la lengua, que aquella señora de ‘Lisboa’ le había ‘enseñado’ (es la palabra que usó) que el amor no existe, y que sus espejismos dulces son amargos entre los dedos, como azúcar disuelta. ‘Por lo menos, no existe en Lisboa’, agregó al ver mis cejas levantadas por el asombro… Hace años vi a la Lisboa real, calurosa y empinada, borroneada por el relumbre del sol en el agua, una ciudad-puerto donde se dice que desembarcó Ulises cuando se acercaba a las orillas del mundo conocido. Hoy Lisboa puede ser una frontera interior, cada uno sabe qué significa, y cada uno la construye sin darse cuenta, a su manera, quizás una ciudad que para sus habitantes de carne y hueso, si la vieran dentro de la cabeza del viajero que la busca, sería irreal o incomprensible.

    En los textos de Nervio Óptico algunas veces el escritor deviene personaje que dialoga con una misteriosa prima llamada Raquel. Aunque los tópicos son variados, Vicente Montañés asume la postura de desmontar los lugares comunes en los que incurre la prima y para ello se pone él mismo en los márgenes, en la situación de no encajar en la ciudad, en las conversaciones con los amigos, en la familia y en la propia sociedad santiaguina. Expone sus dudas, sus debilidades, sus falencias y, en un juego autoirónico cuestiona las supuestas identidades que convocan a los diversos colectivos, como se lee en “Párpados a media asta”: “‘Qué te importa’, dijo [Raquel], ‘preocúpate mejor del país en que vives hoy en día’. O sea: oye, imbécil, ya estamos viejos para jugar a las escondidas. ‘Ok’, murmuré, ‘pero es que soñé que este país…’. Iba a contarle, también, que un experto chileno en educación confesó en la tele que detestaba la manera de ser de los chilenos. Pero me abstuve. A la siguiente noche apagué la lámpara, masticando un chicle conceptual. Este país en que vivo. Nicanor Parra dijo que Chile no era un país, sino apenas un paisaje. No sé adónde quería llegar con ese verso”.

    Fabulaciones, soliloquios, recreaciones de escenas en espacios públicos y privados son los elementos de la ficción de los que echa mano para plantear preguntas sobre la “realidad” que lo interpela o situarse en un lugar del no lugar. En algunos recurre a la memoria de la infancia y la adolescencia de una época en la que aún el futuro se vislumbraba como una página en blanco, pero que al revisarla desde el presente le deja y nos deja a sus lectores la sensación de un tiempo vacío y nunca cumplido a cabalidad. Aunque a veces el referente sea, como en “Un manotazo en el pecho”, político y del todo real, suscitado por la inédita y catártica profusión de testimonios y debates sobre los crímenes de la dictadura, expuestos en la televisión chilena en 2013, al cumplirse 40 años del golpe de Estado:

    Escuché testimonios espeluznantes de mujeres y hombres torturados en Tejas Verdes o en Villa Grimaldi, e inevitablemente me pregunté si mi persona hubiese resistido (probablemente no) sin enloquecer o degradarse un trance semejante. No sé si otros se preguntarán lo mismo. Es una maldita curiosidad y un extraño, injustificado sentimiento de ‘culpa’ por haber atravesado la dictadura prácticamente intocado. La única medallita en mi pecho es un fuerte manotazo ahí mismo, asestado durante una especie de allanamiento y acompañado de una pregunta bilingüe: ‘¡Anda diciendo dónde está my father!’. El padre buscado era el mío, por supuesto, no el de aquel advenedizo antropomorfo, agente-rata no sé si de la Dina o del Servicio de Inteligencia de la Fach, institución que interceptó y detuvo en otro lugar al autor de mis días.

    Este escritor logró crear atmósferas particulares en dos líneas, registró voces cotidianas, modismos, tonos que se oyen en la calle (demostrando un buen oído), en un muy corto espacio, se inventó pequeños relatos a veces coherentes o a veces inconexos pero que dan la sensación de que tocan los materiales profundos de la vida con gracia, humor lúdico y, al mismo tiempo, derrotismo y desesperanza.

    Una obsesión recurrente en los textos de Nervio Óptico firmados por Vicente Montañés es la muerte. Esta aparece referida a sí mismo o a seres cercanos. Revive un encuentro pasado con su padre muerto —empático con otros más que con el hijo— en un café de una calle santiaguina pero que bien podría ser una ciudad francesa, en esos juegos infinitos como la cinta de Moebius a los que acude este cronista invitándonos a imaginar. Ese diálogo lo refiere, a su vez, a la novela Réquiem de Antonio Tabucchi, cuyos personajes gravitan en un estado entre la consciencia y la inconsciencia, lo onírico y lo real como la febrilidad de su propia escritura.

    Recuerdo —escribe en “En un café de Lyon”— el episodio sobre ‘el padre joven’ del narrador en la novela Réquiem de Antonio Tabucchi. El padre soñado pregunta al hijo cómo fue su muerte. Puesto en los zapatos del narrador, yo diría: ‘No lo sé. Eso lo sabes tú, que —intuyo— la tenías pensada (…) Mi padre murió el año pasado, unas horas después de mi cumpleaños’.

    Y, en el último Nervio Óptico que escribió Montañés —“Virar en U”— y que fue publicado el día de su propia muerte, el 19 de agosto de 2023, anuncia en forma profética: “Las docentes de la enseñanza básica o preparatoria no enseñaban lo básico: prepararse para morir. Este reproche solo tiene sentido ahora, medio siglo más tarde”.

    Confluyen, entonces, en Marcelo Maturana/Vicente Montañés varios atributos propios de la crónica latinoamericana: una poética de la brevedad, el registro estilizado y elaborado de contextos locales y universales, y sin duda el cultivo cuidadoso de los diversos rasgos de este género textual. Este escritor logró crear atmósferas particulares en dos líneas, registró voces cotidianas, modismos, tonos que se oyen en la calle (demostrando un buen oído), en un muy corto espacio, se inventó pequeños relatos a veces coherentes o a veces inconexos pero que dan la sensación de que tocan los materiales profundos de la vida con gracia, humor lúdico y, al mismo tiempo, derrotismo y desesperanza. Hay, en suma, desde la lectura que propongo, dos voces que aparecen en las crónicas de Corto de Vista y los Nervio Óptico: el escritor que “fabula” como una voz irónica que recrea la vida, pero que parece saber que la sola estilización no es suficiente por sí misma, y la del cronista que sí conoce detalles “reales” del espacio que habita y que cuestiona esa ciudad que es insuficiente a todas luces por los desenlaces fatales de una modernización destructora del entorno y de la cual pareciera querer escaparse siempre. Entre las dos voces está el papel de los lectores activos que somos los responsables de reconstruir esa poética del espacio.

    Memoria, ficción, realidad, narrativa… todas palabras que convocan el género textual de la crónica. Maturana/Montañés fue uno de los exponentes de las diversas perspectivas que se pueden explorar en América del Sur dentro del género. El columnista y narrador chileno se paró desde la orilla más próxima a la ficción, la perspectiva personal y la autoironía que se nutría de múltiples referencias a otros escritores, de las frases hechas a las que daba una vuelta insólita, de la sensorialidad de una conciencia escéptica puesta en el mundo.

  78. Peter Orner: “Leer es una experiencia física”

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    Los grandes lectores son, por naturaleza, desconocidos. Porque esos lectores —los pocos que existen o han existido— pasan página tras página bajo un silencio clandestino, y rara vez comparten sus pensamientos por escrito o emiten sus opiniones en voz alta”, leemos en un ensayo sobre el béisbol, la muerte y la lectura que hizo Kafka —“un lector insuperable”— sobre el Quijote —la gran novela sobre un lector—, escrito por Peter Orner (Chicago, 1968), un gran lector que nos ha entregado ya dos volúmenes de textos sobre sus lecturas.

    Orner es autor de los libros de cuentos Esther Stories (2001), Last Car Over the Sagamore Bridge (2013) y Maggie Brown & Others (2019), además de las novelas The Second Coming of Mavala Shikongo (2006) y Love and Shame and Love (2011), pero las colecciones de ensayos ¿Hay alguien ahí? (2016; Chai Editora, 2020) y Sigo sin saber de ti (2022; Chai Editora, 2023) son sus primeras obras traducidas a nuestra lengua.

    Al adentrarse en cualquiera de estos dos libros, es claro que nos encontramos ante uno de esos lectores a los que da gusto leer: culto, sensible, profundo e inteligente, pero jamás académico o programático. Porque Orner se presenta, incluso antes que como escritor, como un lector incansable en cuyas afirmaciones se suele mezclar la agudeza analítica con el cariño por los autores a quienes admira: “La obra de Rulfo, en su esencia, se ocupa de estudiar las formas en que la gente se deshace del dolor que les producen las historia que no pueden dejar de contar”. Entre los escritores a quienes dedica ensayos se encuentran, además de Rulfo y Kafka, Virginia Woolf, Isaac Babel, Anton Chéjov, John Cheever y otras voces menos conocidas en el ámbito hispánico, como Gina Berriault, Andre Dubus o Wright Morris.

    Sigo sin saber de ti, su libro más reciente, compuesto por 107 textos cortos organizados en secciones tituladas como las partes de un día, comparte con ¿Hay alguien ahí? el cruce de memoria, crónica y ensayo que marca sus reflexiones desde y sobre la literatura, pero en las que también la vida, la muerte, las relaciones interpersonales y los recuerdos juegan un papel fundamental, ya sea que giren en torno a escritores, a su familia —como su padre, el gran fantasma que habita ambos libros y cuya muerte detonó la escritura del primero— o a otras personas a quienes conoció brevemente.

    ¿El proceso de escritura de Sigo sin saber de ti fue distinto al de tu colección de ensayos anterior?
    Sí lo fue, por alguna razón. En verdad no puedo explicarlo, solo sentí más libertad escribiendo este libro. Pienso que en el pasado me habría preguntado: ¿es este un ensayo? En Sigo sin saber de ti, me dije: da lo mismo, cualquier cosa puede ser un ensayo. Los pensamientos mismos son ensayos. El libro simplemente empezó a tomar forma de esa manera. Con algunos pensamientos. Siempre temprano en la mañana; este libro fue escrito usualmente antes del amanecer, que es cuando puedo pensar.

    Una diferencia sutil entre ambos libros tiene que ver con los géneros de los que hablan: mientras ¿Hay alguien ahí? se enfoca principalmente en el cuento, en Sigo sin saber de ti hay mucha poesía, algunas novelas y biografías, e incluso un par de diarios de vida y obras de teatro. ¿A qué se debe este cambio?
    Pasa algo parecido con lo anterior. No tenía una agenda particular, el libro solo creció a partir de la práctica diaria de pensar sobre lo que he estado leyendo, y pese a que me encanta el cuento por todo lo que puede hacer que otra prosa no puede, en este libro yo estaba muy disperso en términos de género, porque así es como leo, de manera dispersa…

    ¿Y abordas la escritura de manera distinta según el género de cada libro?
    No estoy seguro de haber pensado en esto. Mi acercamiento a la escritura sobre cualquier texto, ya sea que pretenda dedicarme a él o no, es como lector, no como escritor. Y nunca como alguna clase de experto académico. Pienso que está bien equivocarse sobre la literatura, pienso que está bien recordar mal. Muchas de mis lecturas son inexactas, ¿sabes? Son esas sensaciones que no podemos terminar de describir en papel con autoridad alguna. Leer es una cosa fluida para mí. Cambia constantemente. Lo único que no quiero sugerirle a nadie es una lectura fija sobre un texto en particular. Pienso en los ensayos de Sigo sin saber como si fueran unas especies de instantáneas. Mis impresiones de esa mañana…

    En Sigo sin saber de ti, me dije: da lo mismo, cualquier cosa puede ser un ensayo. Los pensamientos mismos son ensayos. El libro simplemente empezó a tomar forma de esa manera. Con algunos pensamientos. Siempre temprano en la mañana; este libro fue escrito usualmente antes del amanecer, que es cuando puedo pensar.

    ¿Tienes un interés particular por la literatura en lenguas extranjeras?
    Sí, yo hago un esfuerzo por leer traducciones. Recuerdo algo que dijo Milan Kundera, algo en la línea de, si no hubiera descubierto a ciertos autores en traducción, jamás hubiera encontrado el valor para intentar escribir yo mismo. Creo que restringirte a ti mismo a leer en tu lengua materna es muy limitante. Yo he encontrado a los míos por medio de la traducción. Rulfo. Levi. Babel. Szymborska. Más recientemente: Tove Ditlevsen, Silvina Ocampo y tantos otros. ¿Cómo podría empezar a agradecer a los traductores que me han traído las voces de estas personas a quienes no hubiese podido leer de otra manera?

    ¿Cómo lidias con las traducciones de tu propia obra? ¿Y cómo fue en el caso de la traducción al español de estos ensayos por parte de Damián Tullio?
    Me he involucrado en las traducciones de mi obra y he desarrollado relaciones cercanas con mis traductores al francés y al italiano. ¡Y Damián! Él es maravilloso y trabajamos muy bien juntos. Damián es un lector excelente y minucioso. Y dado que él mismo es un gran escritor, no tengo duda de que mejora mi trabajo. Lo veo como una colaboración.

    La literatura y la vida

    Como sugiere el subtítulo de ¿Hay alguien ahí? —“Apuntes sobre vivir para leer y leer para vivir”—, la literatura y la vida, y los diferentes modos en que se conectan, son los elementos principales de tus ensayos. Aquí no son opuestos, sino esferas que parecen coexistir en el mismo plano y con la misma importancia.
    Que coexisten en el mismo plano, sí, me gusta mucho esa idea. Pienso en la lectura no como un escape, sino como una extraña especie de experiencia vital simultánea. Así que puedo estar en el metro de Nueva York y caminando por las calles de Buenos Aires al mismo tiempo, ¿entiendes? Leer es una inmersión total en otra realidad igualmente poderosa.

    Sueles hablar no solo de cuándo, sino también de dónde lees (o relees) un libro y el modo en que eso afecta tu experiencia lectora, en especial cuando se trata de lugares públicos, donde puedes ser interrumpido por otras personas. ¿Por qué te importa tanto establecer la escena del momento en que lees algo?
    Pienso que el lugar donde leemos es importante porque leer es una experiencia física. Como el sexo, de alguna manera; usualmente mejor. Lo puedes hacer donde sea, y no sé por qué, pero siempre he disfrutado leer en público, de nuevo, como una manera de estar y no estar ahí al mismo tiempo. Además, sostener un libro te vuelve un poco invisible. ¿Y has notado alguna vez que vuelve incómoda a cierta gente? Todos los demás están cliqueando sin parar en su teléfono pero nunca se ven felices, ¿sabes? Siempre hay una mirada de consternación en el rostro de las personas que tienen la vista fija en sus celulares. Compara eso con la sensación de paz que alguien tiene en su rostro cuando lee un libro. Me desvié un poco, pero esto tiene que ver con el hecho de que leer no es una acción pasiva, es algo que haces con tus ojos, tu cerebro, todo tu cuerpo en realidad…

    Otros dos elementos centrales en tus ensayos son la paternidad y la muerte, no solo en relación a tus propias experiencias, sino también en las historias que cuentas sobre otros escritores.
    Es verdad que suelo saltar hasta el final de las biografías porque me interesa cómo concluyen esas vidas interesantes. No sé por qué, pero por alguna razón con esto recuerdo a Borges, quien dijo que lo atraían los principios y los finales, pero no lo que hay en medio. Quizás eso lo dice todo. Me pregunto dónde lo dijo, y si lo estoy recordando bien. Pero bueno, ese es más o menos mi punto, siempre me pregunto por qué ciertas cosas se presentan en mi mente cuando otras no. Y supongo que diría que para la mayor parte de la gente la infancia es lo que permanece. Y también las muertes de las personas que amamos.

    La manera en que cruzas constantemente vida y literatura parece entrar en crisis hacia el final de Sigo sin saber de ti, en un capítulo en que un amigo te cuenta que presenció una muerte, y cuando le respondes algo acerca de un cuento de Isaac Babel, él dice: “¿Nunca vas a parar? ¿No te cansas de hablar siempre de lo mismo?”, un exabrupto que culmina con: “Que ni se te ocurra, no digas una puta palabra más”. ¿Ese momento fue revelador o importante para ti?
    Sí, me hizo entender que hay un límite, ¿sabes?, para todo esto de la literatura y la vida. En ese momento mi amigo estaba describiéndome cómo vio a alguien siendo golpeado hasta morir en la calle y yo llegué y lo comparé con un cuento… Fue un poco atontado de mi parte. Debí haber estado escuchando su historia, no buscando una conexión literaria. Así que sí, hay un punto en que demasiada lectura (o más bien, demasiado hablar de la lectura) te puede volver un poco tonto.

     


    Sigo sin saber de ti, Peter Orner, traducción de Damián Tullio, Chai Editora, 2023, 256 páginas, $15.900.

  79. Las aventuras de Andrea Wulf por la ciencia y la filosofía

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    Imaginar un libro para el público general de más de 500 páginas, donde sus protagonistas sean figuras como Goethe, los filósofos Hegel y Fichte, el poeta Novalis, el explorador Alexander von Humboldt y otros intelectuales de fines del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII, con apellidos tan germánicos como Schelling, Schiller y Schlegel, puede parecer una misión cuesta arriba. Más aún si prácticamente toda la acción transcurre casi exclusivamente en una pequeña localidad del Sacro Imperio Románico Germánico.

    Pero esa es la invitación que realiza la escritora Andrea Wulf en su último libro, Magníficos rebeldes: viajar en el tiempo hasta una época en que Europa seguía gobernada por monarcas que determinaban gran parte de la vida de sus súbditos. En medio de ese ambiente opresivo, donde en muchas partes se censuraba a los filósofos por sus ideas, Wulf centra la mirada en un pequeño rincón de la actual Alemania: Jena, una ciudad de apenas 4.500 habitantes, que conservaba un aire medieval y donde un antiguo convento de dominicos alojaba a una universidad que constituía el centro de gravedad de la urbe.

    Por una serie de afortunadas circunstancias, como estar ubicada en la encrucijada de muchas rutas postales y el hecho de que la universidad estuviera en manos de cuatro duques al mismo tiempo (lo que en la práctica significaba que no había nadie efectivamente al mando), la ciudad de Jena gozó en ese entonces de un ambiente de libertad intelectual y efervescencia creativa, filosófica y científica.

    Una de las características de la escritura de Andrea Wulf es su maravillosa capacidad de construir atmósferas, que transportan al lector a escenas cotidianas, donde los personajes históricos se transforman en personas de carne y hueso. Así, podemos imaginarnos caminando por las empedradas calles de Jena, siendo testigos de animadas conversaciones sobre filosofía, ciencia y poesía, o bien escuchando el entrechocar de las jarras de cerveza en alguna de las numerosas tabernas de la ciudad.

    Todo lo anterior lo realiza basada en una exhaustiva investigación que da fundamento y validez —o al menos verosimilitud— a las situaciones descritas. Por algo la autora dedica más de 150 páginas al final del libro a una sección completa de notas y fuentes bibliográficas (que cualquier lector promedio puede saltarse sin ningún complejo).

    Más allá de sabrosos episodios de encuentros, diálogos y disputas que emergen tempranamente en el llamado Círculo de Jena, Magníficos rebeldes rescata un momento crucial en la historia, donde el yo se instaló en el centro del pensamiento, gracias al trabajo de un revoltoso grupo de novelistas, poetas, críticos literarios, filósofos y ensayistas que transformaron la experiencia individual en la estrella guía de la vida: “Hoy en día, pocos fuera de Alemania han oído hablar de Jena, pero lo que ocurrió allí en esos pocos años aún se encuentra entre nosotros. Aquellos pensadores visionarios aún están junto a nosotros. Todavía pensamos con las mentes de aquellos pensadores revolucionarios, vemos con su imaginación y sentimos con sus emociones. Puede que no seamos conscientes, pero aquella forma de entender el mundo todavía vertebra nuestras vidas y nuestro ser”, escribe Wulf.

    Independiente del profundo impacto intelectual de este grupo de pensadores, uno de los ingredientes que más sabor y aliño da al relato es lo poco magnífico de los personajes, con sus continuas disputas y traiciones. Es la constatación de cómo la búsqueda apasionada de ideales elevados puede desembocar en la obstinada persistencia del egoísmo y la rivalidad desatada.

    Hacia el final del libro y ya habiéndose dispersado el Círculo de Jena, luego de transformarse en un verdadero nido de víboras, la autora rastrea la influencia de estos pensadores en las generaciones posteriores: desde los poetas románticos ingleses hasta el presente, pasando por el pensamiento de Sigmund Freud y James Joyce: “Sus ideas arraigaron tan profundamente y con una rapidez tan inusitada en nuestra cultura y nuestro comportamiento, que hemos olvidado de dónde proceden. Ya no hablamos del Ich (Yo) autónomo de Fichte porque lo hemos interiorizado. Nosotros somos ese Ich. Dicho de otro modo, hoy damos por sentado que juzgamos el mundo que nos rodea a través del prisma de nuestro yo: esa es la única manera en que podemos actualmente dotar de sentido nuestro lugar en el mundo”.

    Una de las características de la escritura de Andrea Wulf es su maravillosa capacidad de construir atmósferas, que transportan al lector a escenas cotidianas, donde los personajes históricos se transforman en personas de carne y hueso. Así, podemos imaginarnos caminando por las empedradas calles de Jena, siendo testigos de animadas conversaciones sobre filosofía, ciencia y poesía, o bien escuchando el entrechocar de las jarras de cerveza en alguna de las numerosas tabernas de la ciudad.

    El nuevo mundo de Humboldt

    Magníficos rebeldes ha tenido una recepción favorable tanto del público como de la crítica especializada, siendo incluido en las listas de mejores publicaciones del 2022. En este sentido, sigue la senda de su anterior libro, La invención de la naturaleza, publicado hace siete años en más de 25 países y que recibió numerosas condecoraciones, incluyendo el Premio al Mejor Libro Científico de la Royal Society (un honor que con anterioridad recibieron destacados divulgadores, como Stephen Hawking y Bill Bryson).

    Hay varios puntos en común entre ambos libros. Tal como se lo propone Wulf en Magníficos rebeldes, en La invención de la naturaleza busca conectar desconocidos y olvidados pasajes ocurridos siglos atrás, con un legado que perdura hasta hoy, esta vez en el campo de la ciencia, la ecología y el medio ambiente. Un legado tan transversal e incorporado dentro del imaginario colectivo, que habitualmente lo pasamos por alto.

    Un segundo punto de conexión está relacionado con el personaje de Alexander von Humboldt, quien cumple un rol más bien secundario en la historia del Círculo de Jena, pero que en La invención de la naturaleza se despliega con toda majestad en sus más de 400 páginas.

    A lo largo del mundo nos encontraremos con ciudades, ríos y cordilleras que llevan su nombre. La corriente oceánica que baña la costa sudamericana, una especie de pingüino, un calamar gigante e incluso uno de los “mares” o planicies de la Luna están bautizados en honor al explorador, geógrafo y naturalista Alexander von Humboldt (1769-1859). Toda esta multitud de nombres refleja el impacto de su obra en la curiosidad e imaginación de las personas del siglo XIX. De hecho, el centenario del nacimiento de Humboldt, en 1869, se celebró a nivel global, con grandes eventos en Europa, África, Australia y todo el continente americano, con miles de asistentes festejando al gran naturalista.

    Las aventuras de Humboldt parecen sacadas de un cuento infantil: exploró las profundidades de la selva tropical, escaló los volcanes más altos del mundo e inspiró a príncipes y presidentes, científicos y poetas. La revolución de Simón Bolívar se alimentó en parte de sus ideas; Darwin se embarcó en el “Beagle” gracias a Humboldt, y el Capitán Nemo de Julio Verne poseía todos sus libros. En palabras de un contemporáneo, fue “el hombre más grande desde el Diluvio”.

    Pero con el paso del tiempo y el devenir político, este entusiasmo fue apagándose y restringiéndose al mundo académico. Tal como con el Círculo de Jena, Andrea Wulf muestra a través de un relato apasionante y cotidiano por qué la vida y las ideas de Humboldt siguen siendo tan importantes en el presente. Dos de sus innumerables contribuciones fueron, por ejemplo, haber detectado ya en 1800 la amenaza del cambio global inducido por el ser humano y la concepción de la naturaleza como un todo complejo e interconectado.

    En su retrato del naturalista, Wulf le da un aire de Tintín a las aventuras de Humboldt por selvas, desiertos y montañas. Dentro de las escenas, se incluyen momentos que hoy escandalizarían a cualquier grupo animalista. Por ejemplo, para estudiar las anguilas eléctricas que se escondían en los fondos de charcas poco profundas en Venezuela, envió caballos a las aguas. Los animales sufrieron una dolorosa y espantosa muerte, todo para comprobar los efectos de la electricidad de las anguilas.

    Una de las críticas que se podrían hacer al libro es su visión extremadamente eurocentrista. No se trata de reinterpretar hechos de hace dos siglos con ojos contemporáneos, aplicando otros estándares éticos o morales. Sin embargo, Andrea Wulf tiende de manera involuntaria a consolidar viejas visiones respecto del aporte de europeos y latinoamericanos al desarrollo de la ciencia. América Latina es descrita básicamente como un territorio salvaje, del cual Humboldt extrae detalladas muestras y minuciosos datos, que son analizados tiempo después en despachos europeos. Extrañamente, la autora pasa casi por alto la larga estadía de Humboldt en México, que en ese entonces conformaba el Virreinato de la Nueva España. En Ciudad de México visitó instituciones como el Colegio de Minería y la Academia de Bellas Artes, pero no hay menciones al intercambio de Humboldt con académicos y eruditos locales, muchos de ellos con un conocimiento acabado de las especies que el naturalista recolectaba.

    Dejando de lado esta limitación, La invención de la naturaleza constituye un relato fascinante de viajes, aventura y exploración.

    Ese espíritu aventurero en el relato de Andrea Wulf quizás está relacionado con la propia biografía de la autora. Ella nació y pasó sus primeros cinco años en India, debido al trabajo de sus padres en ayuda internacional para el desarrollo. Creció en Alemania, donde realizó sus primeros estudios universitarios y después, sin un plan muy definido, se trasladó a Londres. Allí terminó completando su formación en historia del diseño, ciudad donde actualmente reside. Además de su obra literaria y la contribución regular en importantes diarios y revistas internacionales, ha aparecido de manera regular en radio y televisión del Reino Unido, Estados Unidos y Alemania, incluyendo el documental Nuestro Humboldt, coproducido por las cadenas ZDF (Alemania) y Smithsonian Channel (Estados Unidos).

    En su retrato del naturalista, Wulf le da un aire de Tintín a las aventuras de Humboldt por selvas, desiertos y montañas. Dentro de las escenas, se incluyen momentos que hoy escandalizarían a cualquier grupo animalista. Por ejemplo, para estudiar las anguilas eléctricas que se escondían en los fondos de charcas poco profundas en Venezuela, envió caballos a las aguas. Los animales sufrieron una dolorosa y espantosa muerte, todo para comprobar los efectos de la electricidad de las anguilas.

    A la caza de Venus

    El tercer libro disponible en español de Andrea Wulf rescata otra hazaña intelectual del polvo de la historia: narra los pormenores de la primera colaboración científica mundial, en medio de ejércitos en guerra, huracanes y tragedias personales.

    En la actualidad estamos acostumbrados a ver colaboraciones científicas de carácter global. Chile acoge importantes observatorios astronómicos que son el resultado de grandes consorcios, con participación de investigadores de diferentes continentes. Por ejemplo, las primeras imágenes directas obtenidas de un agujero negro fueron el resultado del trabajo conjunto de observatorios repartidos por todo el planeta que conformaron una suerte de telescopio virtual del tamaño de la Tierra.

    Este espíritu de colaboración que ahora parece tan natural en muchos campos de la ciencia, no era una práctica extendida siglos atrás. Una de las primeras oportunidades en que equipos se repartieron por diferentes partes del mundo para hacer mediciones de manera simultánea en busca de un premio mayor fue para el tránsito de Venus de la década de 1760.

    Los tránsitos se producen cuando un objeto (como el planeta Venus) pasa delante de otra estrella (en este caso, nuestro Sol). Los tránsitos de Venus son muy poco frecuentes: ocurren de a pares, separados por más de un siglo. El siguiente tránsito de Venus que podremos ver recién ocurrirá en el año 2117, es decir, las personas que nazcan el 11 de diciembre de este año podrán celebrar su cumpleaños número 94 para el siguiente tránsito de Venus.

    Viajando hacia el pasado junto a Wolf, a mediados del siglo XVIII, uno de los grandes misterios de la ciencia era el tamaño preciso del sistema solar. Ya se conocía el espaciamiento relativo entre los planetas, pero no sus distancias absolutas. ¿Cuántos kilómetros deberíamos viajar para alcanzar otro mundo?

    Venus tenía la clave para responder esta pregunta, según el astrónomo Edmund Halley. Este concluyó que, si se observan tránsitos de Venus desde lugares muy distantes en la Tierra, se podría triangular la distancia a Venus usando una técnica conocida como paralaje. Esta misión cautivó a cientos de científicos que emprendieron expediciones por todo el mundo, incluyendo al gran explorador James Cook. En un momento en que la guerra desgarraba a Europa y a gran parte del resto del mundo, debieron superar fronteras políticas, geográficas e intelectuales, en un intenso relato de aventuras y luchas personales que Andrea Wulf construye con gran nivel de precisión y basada en abundante documentación.

    A diferencia de otros libros de divulgación científica que constituyen magníficos y hermosos libros de mesa, pero que son de muy difícil lectura, En busca de Venus no requiere de conocimientos avanzados de matemáticas para comprender la aventura que Wulf nos propone. De hecho, se agradece que la trigonometría quede relegada a una nota al pie.

    El contenido científico se introduce con amabilidad en la primera parte del libro, tras lo cual nos arrojamos a la aventura, con piratas, plagas, astrónomos y científicos como Benjamín Franklin, en una época donde los investigadores debían sincronizar sus observaciones a lo largo del planeta, sin internet ni sistemas de posicionamiento global. El resultado final es un elogio a la curiosidad, al espíritu de exploración y a la importancia de la colaboración global, en busca del conocimiento, superando enormes obstáculos y adversidades.

     


    Magníficos rebeldes. Los primeros románticos y la invención del yo, Taurus, 2022, 592 páginas, $22.000.


    En busca de Venus. El arte de medir el cielo, Taurus, 2020, 396 páginas, $16.000.


    La invención de la naturaleza. El nuevo mundo de Alexander von Humboldt, Taurus, 2016, 578 páginas, $19.000.

  80. La crisis de la crítica (literaria, local)

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    Coincidiendo con los planteamientos esenciales Roberto Careaga y también con los de Joaquín Castillo respecto del diagnóstico de la crítica literaria local, me parece que hay otros temas de la realidad crítica que se pueden sumar. Creo que es fundamental poner a la crítica literaria como parte de lo que hoy se reconoce como el “ecosistema del libro”, el que no solo está determinado por las variantes tradicionales de creación, edición, publicación y recepción, sino que debiéramos considerar otro factor fundamental, que remite al hecho de que en Chile existe hace ya algunas décadas un copartícipe fundamental de la escena literaria, el Estado. Un participante que a través de lo que se reconoce como las políticas culturales asociadas al contexto del libro y la lectura también tiene implicancias en la crítica, porque, se quiera o no, las líneas concursables y los fondos ministeriales específicos —incluyendo la gestión de los principales premios relacionados con el impulso a los creadores, los gremios y la industria— allí se alojan.

    Así, tal como recuerda Roberto Careaga, si Enrique Lihn se quejaba de que había un solo crítico y un solo diario hace 40 años atrás, la pregunta que podemos hacernos es qué pasó que no han surgido otros medios y otros críticos. Por otra parte, a la hora de los recuentos parece que tampoco todo el apoyo económico estatal logra que ese “ecosistema” del libro asegure sustentabilidad para las editoriales, las librerías y los autores, porque finalmente la subsidiaridad tiene aquí también sus restos. Un sistema público privado que da señales contradictorias ya que, cuando visitamos ferias como la Primavera del Libro, organizada este fin de semana, se aprecia un número importante de editoriales con nutridas novedades. Alguien dirá que nada comparable con la capacidad de las editoriales transnacionales, de ahí el curioso complemento de “independientes” que utilizan los sellos más pequeños. Por lo anterior, me parece que lo que refieren tanto Careaga como Castillo, remite más bien a cierta crítica que está asociada a los medios más tradicionales, lo que antiguamente se llamaba la prensa escrita y, en ese caso, sin duda, qué decir, sino que todo ha cambiado; y eso que el mundo intelectual valoraba, o designaba como meritorio a la luz de la guía crítica, se ha diseminado en diversas iniciativas y formas.

    Me parece importante sumar otro factor derivado de este principio que podemos identificar con —recordando el título de la novela de Milan Kundera publicada en 1973— que parece que “la vida está en otra parte”, en el sentido de que la crítica no logra alcanzar todo el espectro de la literatura que se estaría moviendo o desplegando en modos imposibles de rastrear para los radares tradicionales. Lo señalo porque creo importante reconocer que no solo existe la asimetría entre lo mucho que se publica y lo poco que se critica, por falta de medios, sino que además esto nos recuerda algo que comenzó a denominarse, desde fines del siglo pasado, como “el paréntesis de Gutenberg”. Noción que identificaba el complejo escenario que vivía la cultura del libro y la lectura, cinco siglos después de que el notable invento del orfebre de Núremberg cambiara la historia del libro. Cinco siglos que las nuevas tecnologías ponen en crisis en tanto otra mutación derivada de la escritura.

    Guillory también resalta la retirada del principio estético relacionado con el pensamiento crítico y lo que se entiende por juicio estético (me gusta / no me gusta), transformado hoy en un derecho de subjetividad.

    No es posible dar un solo nombre para la noción del “paréntesis de Gutenberg” cuando ya otros autores nos habían advertido de la crisis de la escritura y la lectura a fines del siglo XX, como el francés Jean-Pierre Bénichou en 1985 o el danés Lars Ole Sauerberg en 1990, para no remitir siempre a voces como las de Marshall McLuhan (Galaxia Gutenberg, 1962), Walter Ong (Oralidad y literacidad, 1982) y John Miles Foley (Tradición oral e Internet, 2012); hasta llegar a quien quizás es el que le dio el acabado final al concepto, el académico danés Thomas Pettitt en 2012. En Chile, Adriana Valdés lo mencionó tempranamente en su libro de 2017 Redefinir lo humano: las humanidades en el siglo XXI.

    Como se aprecia en estos autores, no es solo la crítica lo que está en crisis, o más bien en mutación, lo que ocurre es que cuando hablamos de crítica no estamos asumiendo las nuevas formas que pueden identificarse en medios no impresos, es decir más allá de lo que queda de la prensa tradicional. Por lo que, si nos parece una tragedia el que la crítica verdadera se dé en espacios íntimos, conversaciones, cafés y bares, definida por grupos de amigos y pasillos, me parece importante sugerir que existen otros medios en los que también se hace crítica literaria. Instancias que hoy quizás no podamos reconocer como tales, pero que sin duda serán reconocidas como “la crítica” cuando las generaciones futuras vuelvan la vista atrás y miren el segundo cuarto del siglo XXI.

    Esta nueva dimensión digital y social es aquella que encontramos en plataformas de Internet, en formatos que por cierto no siempre son escritos —en la versión de la pluma y el ojo crítico— sino que pueden adquirir la forma de posteos de Instagram y Facebook, pódcasts en plataformas de audio y streaming, booktubers en YouTube o tiktokers que tienen miles de miles de lectores, auditores y seguidores. Sin contar, por cierto, con la enorme red de recomendaciones que solemos identificar con Goodreads u otras. Las que además abarcan el universo de recomendación de audiolibros, entre otros productos de la cultura, donde por cierto convergen también el mundo de los cómics, los juegos de mesa y los videojuegos. Lo que ocurre quizás es que el “paréntesis de Gutenberg”, es decir el nuevo contexto de la lectura y el libro (+ Internet + oralidad + audiovisualidad), incluye hoy también a la crítica literaria. No solo a nivel de los medios, sino también respecto de su rol en ese otro ámbito donde la crítica encontró un espacio cómodo: la academia.

    Los focos de emisión son presa de los propios algoritmos y hacen circular flujos predefinidos sin criterio más que el comercial. Esto, sin siquiera considerar lo que aportará el universo creativo asociado a las plataformas de escritura asistida con Inteligencia Artificial, que prefiero dejar para otro momento.

    Me permito un desliz autorreferencial, porque acabo de publicar en la nueva revista chilena, Archipiélago, una reseña del libro del profesor John Guillory, Professing Criticism (2023), que da cuenta de la historia de la crítica literaria anglosajona, su crisis actual, y de cómo, en sus últimos giros, es parte de la devaluación de las humanidades en las universidades del hemisferio norte angloparlante. Allí señalo también otro aspecto que me parece relevante para pensar la situación que describen Careaga y Castillo en sus respectivas columnas, y se trata de la nueva situación derivada de dos aspectos que influyen, como decía, el “ecosistema” general de la cultura letrada, y que remiten a una serie de señales que se anuncian, hace un buen tiempo ya, y que el estudioso estadounidense releva: primero, la crisis ante el abandono del foco lingüístico y cognitivo que permite la práctica intelectual y su relación con la conciencia de la propia materialidad del lenguaje, base del desarrollo del pensamiento. Luego, la pérdida del potencial moral relacionado con la estimulación de virtudes públicas o éticas, que son fundamentales, permitiendo la comprensión de los valores culturales que las obras literarias en sí mismas guardan. Guillory también resalta la retirada del principio estético relacionado con el pensamiento crítico y lo que se entiende por juicio estético (me gusta / no me gusta), transformado hoy en un derecho de subjetividad. Y, por último, destaca el principio epistémico, fundado en que la disciplina literaria y también la crítica misma pone en escena el valor y las formas de conocer, cuestión que, por cierto, también está en una fase compleja.

    Me parece importante sumar a estos aspectos que mencioné, y que espero se entienda que son más bien descriptivos, no preferencias personales, el central para la crítica misma que implica comprender que si estamos siendo testigos de sendos discursos para llamar la atención acerca de la pérdida de certeza y de medios fidedignos y certificados de información, desde el propio periodismo, es evidente que algo similar ocurre con aspectos de la cultura que se ven transformados en nichos y tendencias. Los focos de emisión son presa de los propios algoritmos y hacen circular flujos predefinidos sin criterio más que el comercial. Esto, sin siquiera considerar lo que aportará el universo creativo asociado a las plataformas de escritura asistida con Inteligencia Artificial, que prefiero dejar para otro momento. Por lo mismo, ya son pocas la señas que remiten a valores estético generales, nacionales o universales a la antigua, sino más bien todo está bajo el modelo del cosmopolitismo digital e interconectado que impera, a pesar del amor que podamos tener por los libros o por lo noble que nos pueda parecer el que la crítica sea ejercida por críticos o desde la academia. Mientras, autores que venden mucho deben su popularidad a un grupo ingente de lectores no representados por la crítica, puesto que sus obras no serían “literatura”.

    Esto ya lo han señalado en el contexto hispanoamericano, donde es patente que los libros más vendidos poco tienen que ver con la crítica especializada y los principales medios de comunicación. Un caso claro es el éxito de la escritora estadounidense Colleen Hoover (1979), con más de 20 millones de copias vendidas y casi nula presencia en la crítica tradicional, allá y acá. Parecido sucede en España, tal como llamó la atención Begoña Gómez Urzaiz en el diario El País en 2022, con figuras superventas como Elísabet Benavent (1984), Luz Gabás (1968), Alice Kellen (1989) y Megan Maxwell (1965), quienes simplemente no aparecen en los diarios. Aquí en Chile tampoco hay espacio, por ejemplo, para sagas románticas como las de Denise Hunter (1968) o las históricas de Ken Follett (1949), las fantásticas de Brandon Sanderson (1975), las que, insisto, son leídas por millones de personas, y representan entradas millonarias para las editoriales, aunque no sean parte de ningún tipo de canon. Sin embargo, cuando se les nombra ante la academia y la crítica, reconozcámoslo, fruncimos un poco el seño porque no son elegidos como “la literatura” que la propia literatura quiere reconocer y celebrar. Aquí es donde surge el último aspecto que me parece importante mencionar, y es el desencuentro que marca la escena de la crítica cuando no se abre a un equilibrio mínimo respecto de lo que realmente los públicos leen, o es más, cuando creemos que ese publico puede ser identificado con un solo segmento de audiencia. Lo complejo es que lo mismo ocurre con las políticas culturales de parte del Estado, que también intenta ejercer su propia influencia en lo que los más jóvenes deben leer, suponiendo que ese segmento es igualmente unitario y cohesionado. Cuando sabemos que ya no es así. Ni mencionar que el audiolibro gana adeptos día a día y que tal como señala Pettitt, es inevitable una vuelta a lo oral y, hoy, audiovisual, para reconfigurar el futuro de la lectura. En fin, como se aprecia, más allá de si en Chile la crítica literaria ha pedido su rol y fuerza, su espacio y medios, creo importante reconocer que el “ecosistema” mismo está en una metamorfosis radical. Nos guste o no.

  81. Jon Fosse, variaciones sobre el vacío

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    En principio, casi se podría decir que el teatro de Fosse pone en duda el término drama. Si la etimología del término se refiere a la acción, incluido el sentido de “decisión puesta bajo la mirada de los demás” que le atribuye Denis Guénoun, en realidad solamente podemos constatar su desaparición en las obras y la pasividad esencial de los personajes. La única “acción” que marca el desarrollo de algunas obras de Fosse es la muerte de uno de los protagonistas: ocurre en El niño, La noche canta sus canciones, Un día en el verano, El hijo y Variaciones sobre la muerte. Pero incluso en este caso, la muerte no es el tema de la obra, no constituye ni un punto crucial ni un desenlace. Además, el acontecimiento como tal siempre está silenciado, atenuado, ya sea porque no lo presenciamos, teniendo lugar la muerte fuera del escenario (en El niño, La noche canta sus canciones, Un día en el verano) y a veces también fuera del tiempo escénico (en Variaciones sobre la muerte, nos enteramos de la noticia tras la muerte de la joven); ya sea porque está en cierto modo desdramatizada: no comprendemos la causa (es el caso de Un día en el verano y Variaciones sobre la muerte), o bien esta causa e