Como John Berger observa en About Looking (1980), una visita al zoológico siempre es un poco decepcionante: el zoológico, dice Berger, es parecido a un museo, pero de otro tipo; los visitantes caminan desde una reja a otra, como en una galería, e invariablemente terminan con un sentimiento de frustración. Se preguntan donde están los animales, si están durmiendo, escondidos o —la pregunta favorita de los niños—muertos. “El propósito público del zoológico es ofrecer a sus visitantes la oportunidad de mirar a los animales. Pero en ninguna parte del zoológico el extraño es capaz de encontrar la mirada de un animal. En el mejor de los casos, la mirada del animal destella y luego sigue su paso”, escribe.
Pero los zoológicos retienen el carácter de pertenencia a un mundo viejo, como residuos de un tiempo que pensamos era mucho peor y menos atento al planeta que el nuestro… En el zoológico de Londres, esos residuos están inscritos en la arquitectura, un microcosmos de la evolución de distintos estilos históricos y un registro de las cambiantes actitudes con respecto a la naturaleza y el bienestar de los animales. La mirada del animal en Berger que destella y pasa de largo está siempre tapada por las barras de una reja, las colinas de una montaña artificial, unas cuerdas colgando de la rama de un árbol muerto. Diez edificios del zoológico están listed, el término que se usa en el Reino Unido para indicar las construcciones que están, tal cual, en una lista de conservación y por ello no se pueden demoler o alterar.
Aunque el zoológico de Copenhague ha empezado a comisionar edificios a arquitectos de renombre, el de Londres todavía se supone el más valioso del mundo arquitectónicamente, con animales exóticos al interior de un palacio, como en Versalles. Su construcción más famosa, el Penguin Pool, invariablemente confunde a los visitantes: no ha acomodado a ningún pingüino desde hace décadas —el concreto no es bueno para sus articulaciones y, como es una piscina abierta, tampoco para su apareamiento porque no tienen dónde esconderse—, pero como está listed en Grado 1 (el que más protege) ni siquiera se le pueden remover las letras al costado que dicen Penguin Pool. En una honesta lección de las barbaridades de la historia, la piscina desierta tiene un letrero reconociendo lo inadecuada que es para los animales, a pesar de sus credenciales arquitectónicas.
El recorrido regular del zoológico termina en el Snowdon Aviary, pero pocas personas llegan a esa parte donde no hay restoranes ni tiendas, tampoco se venden helados. Sin duda, la construcción más linda del zoológico personifica las ideas del arquitecto que lo diseñó, Cedric Price, y también un poco el ánimo de la ciudad: elegante e imponente, pero a la vez modesto e ingenioso. Construido en los años 60, se pensó como un edificio que se movería según el vuelo de sus pájaros, lo que permite un efecto liviano y mínimo.
En contra de la megalomanía tradicional de la arquitectura, Price creía que los edificios no deberían idearse estética ni funcionalmente para el futuro. En su trabajo, la arquitectura es solo una forma de conexión, un puñado de gestos no muy distintos de los de un ingeniero, que son capaces de generar ciertas formas de interacción, conocimiento o entretención. Por lo mismo, se abstuvo de construir muchas veces en su vida, al aproximarse a proyectos y luego concluir que la mejor solución para un determinado espacio era no hacer nada (esta pajarera es uno de sus muy pocos diseños que sí construyó). Los edificios debían ser baratos, fáciles de levantar y de botar, sin el peso de la tradición ni el potencial de la gloria eterna. De lo contrario, siendo tan lenta y sólida, la arquitectura llega tarde a todo.
Irónicamente, la pajarera también está listed. Ni siquiera lleva el nombre de Price sino de Lord Snowdon, el fotógrafo que estuvo casado con la Princesa Margarita, quien fue contactado originalmente para este proyecto y fue el primero en tomarle una foto.
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Price también es responsable de otro de los edificios de culto en la ciudad, el Fun Palace, un proyecto en el que trabajó por más de 20 años junto a la productora teatral Joan Littlewood, pero que nunca levantó. El diseño original reunía una síntesis de discursos, teorías y principios: cibernética, informática, situacionismo y teatro, entre otros, que se confabulaban en la creación de un edificio improvisado, que solo sería un marco para la interacción entre personas. Usando grúas para mover y acomodar una serie de módulos prefabricados, la idea era que los usuarios ocuparan este espacio para crear su propia “Universidad de la calle” o “Laboratorio del placer”, en la cual no habría nada permanente ni ningún legado. El único elemento fijo sería un enrejado con columnas y vigas de acero, mientras que todo el resto —teatros colgantes, espacios para todo tipo de actividades, escenarios y pantallas— estaría formado por unidades modulares, que se armarían y desarmarían según las necesidades de los usuarios, y que en los dibujos de Price aparecen proyectados como espacios amplios y con nombres tan generales como “niños”, “bodegas”, “noticias”, “movimiento”. Esta era la interpretación de Price de las teorías de la cibernética y la informática, junto a una filosofía igualitaria del placer y el espíritu libre.
Como en casi toda la obra de Price, el Fun Palace proponía el reverso de la arquitectura tradicional: lo ordinario como lo opuesto al monumento, la liviandad en vez de lo sólido, lo efímero y permeable como una mejor alternativa a lo fijo e inmutable. (…) Price se oponía a cualquier legado forzado de arquitectura supuestamente noble; por lo tanto, su idea era que el Fun Palace se desmantelara máximo en una década.
El Fun Palace estaba mucho más cerca de ser un modelo de participación social que un espacio para lo teatral: la misma Littlewood decía que no había ido a ver una obra de teatro desde los 15 años. Price, por su parte, creía que el teatro tradicional no era más que un montón de personas mirando para el mismo lado, solo para ver una conclusión determinada de antes.
Como en casi toda la obra de Price, el Fun Palace proponía el reverso de la arquitectura tradicional: lo ordinario como lo opuesto al monumento, la liviandad en vez de lo sólido, lo efímero y permeable como una mejor alternativa a lo fijo e inmutable. Algunos de sus proyectos tenían incluso ejemplos físicos de antisolidez, como barreras ópticas, humo o cortinas de aire caliente. Price se oponía a cualquier legado forzado de arquitectura supuestamente noble; por lo tanto, su idea era que el Fun Palace se desmantelara máximo en una década.
Pocos saben que Price sí construyó una versión pequeña o un piloto del proyecto original no lejos del zoológico, al lado de la estación de trenes de Kentish Town West, otra serie de módulos prefabricados para albergar a la institución de arte comunitario InterAction, que además de su trabajo con las artes tenía una serie de funciones extra, como una editorial, una productora de películas y otras. En la estructura modular de Price, formada por unos cubículos rectangulares, un grupo de danza podía estar ensayando, mientras algunos niños aprendían a leer y un abogado les daba asesoría legal a inmigrantes sin documentos; al día siguiente ese espacio se podía desmantelar para instalar un escenario para una obra de teatro. En 2003, cuando InterAction ya no funcionaba ahí y el municipio decidió demoler la estructura, se generó una campaña local para salvar la construcción y darle el estatus de listed. Price también hizo campaña, pero para lo contrario: quería que su edificio se demoliera, fiel a su principio de que la arquitectura es un objeto para ser consumido, como la comida, y después evacuado lo antes posible.
Uno de los proyectos de InterAction fue la obra de teatro The Last Straw, sobre un grupo de granjeros que están tan enojados con las carreteras que deciden ir a excavar un hoyo en la ciudad para plantar una granja en el medio. Cuando llegó el momento de hacer el escenario, se dieron cuenta de que no había ninguna diferencia entre traer animales, establos y rejas al teatro, o hacer una granja de verdad, por lo que optaron por lo segundo. Usando un terreno sin uso que corre al lado de la línea del tren en el mismo barrio, en 1972 fundaron la Kentish Town City Farm, pionera del movimiento de granjas urbanas en el Reino Unido, a su vez inspirado por un movimiento similar en Holanda.
El espíritu de la granja urbana opuesto al de la lógica contemplativa del museo o el zoológico: en muchas de ellas, los niños pueden ir a trabajar de voluntarios en vacaciones o participar en fiestas como el Apple day en otoño, donde se hace jugo y se compite por quién corta la cáscara de manzana más larga, sin interrupción. Leí un informe sobre la preservación de la arquitectura de la granja en Kentish Town, formada por establos victorianos, una estación de trenes de los años 50, algunos cobertizos, otras construcciones en ruinas y una serie de técnicas DIY (abreviatura de Do it Yourself). Los expertos concluyeron que cualquier intento de remodelación debía preservar lo informal y lo azaroso, su arquitectura de lo precario.
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El Fun Palace de Price y Littlewood estaba inspirado en la filosofía igualitaria de los siglos XVIII y XIX, con sus lugares de paseos o pleasure gardens, como Vauxhall y Ranelagh, para caminar y pasar el rato. En su forma más contemporánea, el parque de entretención como tipo se originó en Coney Island, que venía atrayendo a visitantes de Nueva York desde el 1800 y después construyó parques temáticos definidos, con edificios de fantasía, juegos mecánicos y diversión de masas basado en el asombro y la electricidad (el arquitecto Rem Koolhas, en su clásico libro de 1978, Delirious New York, discute como Coney Island sirvió de laboratorio para la construcción de Manhattan como una ciudad frenética y congestionada).
En Inglaterra, los primeros parques de entretenciones se construyeron precisamente en los lugares donde alguna vez hubo pleasure gardens, añadiendo la modernidad del espectáculo, la tecnología y el consumo que ya se había instalado con las construcciones tempranas de tiendas de departamentos y las primeras versiones de ferias universales.
Esta arquitectura del placer o del asombro, y las ideas de Price sobre la saludable obsolescencia de las construcciones dan otra mirada a las ideas estáticas de conservación y patrimonio: podemos hablar de preservar formas de hacer y de habitar, en vez del contenedor que guarda esas prácticas.
La académica británica Josephine Kane pasó años investigando los parques de Dreamland en Margate, Kursaal en Southend y Pleasure Beach en Blackpool, junto a sus encarnaciones en Londres, para escribir un libro llamado The Architecture of Wonder, que finalmente se publicó como The Architecture of Pleasure, porque al editor le pareció que con ese título vendería más copias. La premisa de Kane es que la historia de la arquitectura de la entretención se ha olvidado de poner atención a estas construcciones, porque su carácter transitorio las vuelve inestudiables. El circo, la discoteca de playa, el parque de diversiones, a veces aparecen en primavera y vuelven al año siguiente, con pocos elementos fijos, otros semipermanentes y algunos que cambian cada vez. Además, su construcción no corresponde a ningún estilo ni tradición arquitectónica, sino más bien al gusto por lo exótico, la estética de la playa, la maravilla de la tecnología nueva, el encandilamiento de las luces. Para Kane, su carácter moderno no es solo la aspiración a una cierta trascendencia tecnológica basada en la fantasía y el hedonismo, sino el hecho de usar la tecnología disponible con el único propósito de generar entretención, por ejemplo, los avances en el transporte y la industria aplicados al sistema que hace funcionar la montaña rusa. En vez de aproximar estas formas de juego con el argumento de lo carnavalesco (el carnaval entendido como un recreo o transgresión de las reglas y la total mezcolanza de las clases sociales), Kane las ve como un espacio inclusivo y diverso, comprometido con explorar las posibilidades infinitas del presente.
Esta arquitectura del placer o del asombro, y las ideas de Price sobre la saludable obsolescencia de las construcciones dan otra mirada a las ideas estáticas de conservación y patrimonio: podemos hablar de preservar formas de hacer y de habitar, en vez del contenedor que guarda esas prácticas.
El más reciente intento de revivir el Fun Palace fue para las Olimpiadas de Londres de 2012. Aunque fracasó, cada octubre se celebra la Fun Palace Initiative, basada en el mismo principio de democracia cultural en todo el país: cualquier persona puede construir su propio Fun Palace a escala local, colgándose del espíritu y de la gráfica del proyecto original. Se hacen Fun Palaces en bibliotecas locales, piscinas públicas, universidades, centros comunitarios. En la versión 2020 hubo 364 Fun Palaces en 11 países, algunos solo online y otros organizados con distancia social.
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El pabellón es otra forma arquitectónica efímera que ha hecho su marca en varios países de Europa. Proviene de construcciones utilitarias y al mismo tiempo heráldicas y ornamentales, que aparecieron en Roma en un contexto militar y eran descritos entonces como papilios o mariposas, porque aparecían repentinamente en el paisaje (Asia, en cambio, tiene una historia más larga y diferente de sus propios pabellones, muchos de ellos permanentes). En Inglaterra se multiplicaron en la época victoriana, pero con formas tampoco del todo definidas, que incluyen la pérgola, el bandstand o quiosco de música, algunas de las construcciones más sencillas del zoológico y otras formas asociadas a la cultura de la exhibición y el espectáculo: mostrar colecciones, tesoros coloniales, objetos raros. Hasta el Fun Palace de Price se ha caracterizado, a veces, como una forma de pabellón, probablemente por lo efímero y fluido.
También está la versión kitsch de los pabellones que se mandan a las exposiciones universales, como la celosía mexicana en el caso de Frida Escobedo el 2018. Es una forma un tanto conceptual de expresar la identidad y el patrimonio, pero tan rara como andar vestido con el traje típico; extraña, sobre todo, cuando el proceso entero de comisión, financiamiento y producción está determinado por el flujo mundial del capital financiero.
A pesar de la invitación a “interactuar” con el objeto que cada año hace la galería Serpentine, en Hyde Park, no es difícil ver un problema en la ilusión de democracia con la que se viste: la agenda vacía del “impacto” K y el manejo de “audiencias”, la escenografía de una supuesta participación social que oculta las bambalinas de la privatización de los espacios públicos y el marketing global de las artes.
El pabellón, en esta forma, me hace recordar una de mis frases favoritas de Price —quien tenía un brutal y divertido manejo del lenguaje, y hablaba frecuentemente a capella en premiaciones, clases, conferencias—, tan cierta como todas las otras, pero mucho más económica: cuando un arquitecto que trabajaba en su estudio le dejó un dibujo en el escritorio para el proyecto Magnet —un boceto de una estructura redonda parada encima de algo que parece un sistema hidráulico—, Price se lo devolvió con una simple frase escrita a mano sobre el costado de la hoja: “Bonito boceto, pero demasiada arquitectura”.
La escritora estadounidense Kate Chopin (1850-1904) fue ante todo una mujer que caminó. Sus paseos solitarios dieron origen a varios rumores y conjeturas mientras vivió en el pueblo de Cloutierville, un territorio rural donde no era bien visto que una madre de seis hijos anduviera a caballo, leyera y fumara en el espacio público. Era como un fantasma exótico que transita consciente de la incomodidad que genera en los vivos. Pero asume su condición de fantasma. Y no se eleva ni oculta. Se muestra con el fervor del espanto.
Chopin, como la mayoría de las mujeres de mediados del siglo XIX, fue una intelectual autodidacta. Sin educación superior, bilingüe y melómana, a temprana edad leyó a Austen, Victor Hugo, Dickens, Shakespeare, Dante y a las hermanas Brontë. Desde pequeña escribía cartas, diarios y ensayos. De hecho, llamó Lélia a su única hija en honor a George Sand, a quien admiró vital y literariamente. Me atrevería a decir que caminar fue otra de sus fuentes de pensamiento y autoeducación. Sus personajes, así como la Elizabeth Bennet de Jane Austen o la Agnes Grey de Anne Brontë, son mujeres que recorren largas distancias a pie. Trazan su propio mapa interior en la medida en que avanzan o se pierden. Como dice Rebecca Solnit, “un modo de hacer el mundo a la vez que estar en él”.
Para la autora, caminar significó subvertir los límites de la vida privada, abrirse a las zonas grises de la contemplación: “Siempre me han dado pena las mujeres a las que no les gusta andar. Se pierden tantas cosas, tantos pequeños detalles de la vida y las mujeres aprendemos tan poco de la vida en general”, escribe en El despertar, su segunda novela. Bajo un prisma semejante, Tonie, protagonista del cuento “At Chênière Caminada”, recorre una isla de extremo a extremo sin razón aparente. Al llegar donde su madre es incapaz de narrar su caminata, cualquier intento por describirla es inútil, pues pareciera que, para Chopin, caminar no fuera otra cosa que experimentar la libertad y grabarla con los pies. Establecer un diálogo íntimo entre el entorno y las huellas interiores de quien camina. Elemento no solo exclusivo de su ficción, sino también de su biografía. A pesar del estigma social que entrañaba pasear sola, Chopin dedicaba horas a recorrer las calles, el City Park y los cementerios de Metairie.
Pareciera que, para Chopin, caminar no fuera otra cosa que experimentar la libertad y grabarla con los pies. Establecer un diálogo íntimo entre el entorno y las huellas interiores de quien camina. Elemento no solo exclusivo de su ficción, sino también de su biografía. A pesar del estigma social que entrañaba pasear sola, Chopin dedicaba horas a recorrer las calles, el City Park y los cementerios de Metairie.
Sus caminatas por las distintas ciudades y pueblos en los que vivió no solo constituyeron momentos reveladores para la escritora. También gatillaron una amistad fugaz que marcaría su obra. Corría 1872. New Orleans se consolidaba como un puerto cosmopolita, la cuarta ciudad más grande de los Estados Unidos. Chopin tenía apenas 22 años y faltaba un par de décadas para que publicara algo. Los escasos momentos lejos de la vida doméstica y la maternidad, los destinaba a recorrer las calles o a ver espectáculos de música y teatro. Se dice que en uno de esos paseos conoció a Edgar Degas, quien entonces tenía 39 años y pasaba unos meses en la capital de Louisiana. Sus conversaciones fueron aparentemente intrascendentes; anécdotas y chismes, posiblemente, en francés. De todo lo que hablaron durante su amistad fortuita, hubo dos historias del pintor que determinaron lo que años después sería El despertar, la novela más conocida de Chopin y una de las obras angulares de “la nueva mujer” norteamericana. Degas le contó sobre una amiga artista llamada Edma Morisot, hermana de la impresionista Berthe Morisot, quien abandonó todo y se fue de París para llevar una vida conyugal que la deprimió irremediablemente: nunca volvió a pintar. También se divertían chismeando sobre un vecino del pintor, desagradablemente siútico y cuya esposa, a todas luces, no lo amaba. Lo cierto es que estas anécdotas fueron fundamentales para la creación de Edna Pontellier, la protagonista de El despertar.
En 1888, con 38 años, Chopin fundó el primer salón literario de Saint Louis, su ciudad de origen. El lugar se hizo famoso por reunir a los artistas e intelectuales más reconocidos de la época. En simbiosis con esos diálogos y encuentros, ella decidió dar a conocer su obra. Curiosamente, lo primero que publicó no fue de carácter literario, sino una pieza musical. En 1890, sin embargo, editó con su propio dinero su primera novela, At Fault, que abordó el divorcio y el alcoholismo en la mujer. En 1894 fue el turno de su primer conjunto de relatos, con un prestigioso sello de Boston, al que le siguió un segundo conjunto, A night in Acadie, con menor repercusión que el anterior. Los años que vinieron los dedicó a traducir cuentos de Maupassant y a escribir El despertar. “Tal vez es mejor despertarse, incluso para sufrir, que ser víctima de una ilusión toda la vida”, concluye la protagonista al acercarse el final de la historia. Una pintora que, abatida por la vida matrimonial y movida por un ferviente impulso creativo, abandona su familia para armar su cuarto propio donde pintar y descubrirse a sí misma. Una “Madame Bovary criolla”, la llamó peyorativamente la crítica estadounidense. Ello implicó que su editor, Herbert S. Stone, cancelara la siguiente publicación. Chopin nunca se recuperó de las críticas demoledoras que supuso El despertar. Se deduce que luego de aquello, y tras una serie de pérdidas de seres queridos, su salud empeoró. Murió el 22 de agosto de 1904. Pasaron 60 años para que, gracias a los movimientos de derechos civiles y de emancipación femenina, la novela volviera a circular.
Edna, al igual que Chopin, es alguien que hizo de sus caminatas un encuentro espiritual de revolución interior y que, seguramente, de no haber caminado como lo hicieron, nunca hubieran descubierto eso que ocultaban al mundo. El despertar refleja a una autora que antes de pensar en grandes héroes y relatos, se observó a sí misma con un microscopio. Tocó la fibra atemporal del dolor humano. Construyó el espesor de sus personajes en el margen de la soledad y el debate consigo misma. “Podía hacer lo que quisiera con el aspecto exterior, pero el interior estaba mucho más fuera de su alcance de lo que él imaginaba”, escribió Charlotte Brontë en Jane Eyre. En un diálogo casi directo, Edna Pontellier tiene una revelación: “Muy pronto había aprendido a vivir esa dualidad vital de forma instintiva: la vida externa que se conforma y la interna que se cuestiona”.
El despertar, Kate Chopin, Cátedra, 2012, 296 páginas, $23.000.
¿Cuál es la diferencia entre una ciudad y un humedal? ¿Qué ocurre con una fábrica y un bosque? ¿Qué separa los entornos que construye la “naturaleza” y los que construyen los humanos? Si bien esto podría haber sido una cuestión abstracta para filósofos en un momento dado, ya no lo es más. Transcurridas décadas de lo que apropiadamente se ha llamado “la crisis climática”, los humanos ahora se enfrentan a un planeta que ha cambiado profundamente debido a nuestras actividades colectivas. En nuestra lucha para encontrar una respuesta, y si tenemos suerte, salvarnos, la relación entre los humanos y la naturaleza se está reconstruyendo.
Esa reconstrucción en curso es el foco del nuevo libro de Elizabeth Kolbert, Bajo un cielo blanco, con el subtítulo: “Cómo los humanos estamos creando la naturaleza del futuro”. Y como ella nos muestra, es un proyecto que no es claro, limpio o seguro.
Kolbert es bien conocida como la autora superventas del libro La sexta extinción. Sus informes presentaban, desde la conversación en la literatura científica al conocimiento común, la continuidad del evento de extinción masiva que entonces estábamos inadvertidamente causando. En este nuevo libro, Kolbert una vez más mira dentro del cañón del fusil del Antropoceno, la nueva era geológica donde la actividad humana representa la fuerza más poderosa que configura la maquinaria de la evolución planetaria de la Tierra. Tempranamente en el libro, Kolbert enumera los sorprendentes hechos de esta nueva Tierra del Antropoceno: “A día de hoy, los humanos hemos transformado de manera directa más de la mitad de las tierras emergidas y no heladas del planeta, unos 70 millones de kilómetros cuadrados, y, de manera indirecta, el resto. Hemos embalsado o desviado la mayoría de los grandes ríos. Nuestras plantas de abonos y cultivos de leguminosas fijan más nitrógeno que todos los ecosistemas terrestres, y nuestros aviones, coches y plantas de energía emiten unas 100 veces más dióxido de carbono que todos los volcanes juntos. (…) Humanos y ganado suman más biomasa que todos los otros vertebrados juntos, excluyendo los peces. En la edad del hombre, no hay ningún lugar —y eso incluye las más profundas fosas de los océanos o el centro de la capa de hielo de la Antártida— donde no se pueda encontrar ya la huella de algún Viernes”.
La consecuencia del extraordinario poder que estamos ejerciendo sobre la Tierra es que el planeta está cambiando. Se está deslizando fuera del estado en que lo encontramos hace 10 mil años, cuando terminó la última edad de hielo. Pero este nuevo planeta parece que va a ser mucho menos hospitalario para nuestro “proyecto de civilización” que aquel con el que habíamos comenzado. En respuesta a este hecho aleccionador, las comunidades de todo el mundo están tratando de cambiar los impactos inadvertidos en el mundo natural hacia el control consciente e intencional. El libro de Kolbert está, en lo esencial, informando desde la primera línea en el frente acerca de estos esfuerzos frenéticos.
Lo que es tan iluminador en los escritos de Kolbert es ver la transformación planetaria reducida a la escala humana. Lograr un buen Antropoceno, si existe tal cosa, solo sucedería como resultado de millones de personas en millones de comunidades haciendo experimentos. Ellas intentarán millones de maneras de alterar, ajustar y adjudicar los procesos naturales que ya alteramos por error.
Bajo un cielo blanco se descompone en tres partes. La primera, “Río abajo”, cuenta dos historias: la primera es el esfuerzo por administrar y controlar las poblaciones de peces asociadas con los ríos en el Medio Oeste. La historia es en realidad sobre el río Chicago, pero, como Kolbert se esfuerza por demostrar, el gran problema en gestionar el Antropoceno es que todo está conectado a todo lo demás. Una especie como la carpa plateada introducida en un estanque de Arkansas puede, eventualmente, encontrar su camino para dominar los lagos en Illinois. En la segunda historia, Kolbert habla del esfuerzo igualmente complicado para enfrentar el ahogamiento del delta del río Mississippi de Louisiana, lo cual es una consecuencia del vasto esfuerzo en el siglo pasado por domesticar ese mismo río.
La segunda sección del libro, “Tierra adentro”, detalla los intentos por salvar especies y ecosistemas de los impactos que provocamos, mientras que la tercera, “Al aire”, cuenta la historia de la “geoingeniería”, donde el calentamiento global es contrarrestado no al reducir los combustibles fósiles, sino literalmente reconfigurando la atmósfera. Como muestra Kolbert, las consecuencias no deseadas de la geoingeniería pueden ser bastante aterradoras. Un plan para enfriar el planeta al rociar pequeñas partículas que reflejan la luz solar muy alto en el aire convertiría el cielo azul en uno blanco.
Lo que une los informes de Kolbert en todas estas historias es la sensación de escala que viene con los problemas que enfrentamos al buscar un resultado razonable para nuestro Antropoceno, un “buen Antropoceno” como algunos lo llaman. Durante más de una década, he estado pensando en el Antropoceno desde mi perspectiva de astrónomo; esto significa que lo veo desde un punto de vista de 10 mil años luz, donde aparece como una transición planetaria, muy parecida a las otras grandes transformaciones que la Tierra y su vida han atravesado antes. Lo que es tan iluminador en los escritos de Kolbert es ver la transformación planetaria reducida a la escala humana. Lograr un buen Antropoceno, si existe tal cosa, solo sucedería como resultado de millones de personas en millones de comunidades haciendo experimentos. Ellas intentarán millones de maneras de alterar, ajustar y adjudicar los procesos naturales que ya alteramos por error. Con un considerable humor, Kolbert nos muestra cuán lleno de tensión será ese proyecto.
Lo que hace que Bajo un cielo blanco sea tan valioso y una lectura tan convincente es que Kolbert cuenta mostrando. Sin machacar la cabeza del lector, ella deja claro lo lejos que estamos de un mundo de una naturaleza no perturbada, perfectamente equilibrada, y también hasta qué punto todavía debemos buscar encontrar un nuevo equilibrio para el futuro del planeta que aún nos tiene, a nosotros los humanos, dentro suyo.
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Este artículo apareció en la revista NPR, en febrero de 2021. Se traduce con autorización de su autor. Traducción de Patricio Tapia.
Bajo un cielo blanco, Elizabeth Kolbert (traducción de J. L. Riera), Crítica, 2021, 214 páginas, $14.900.
El 24 de octubre de este año, la cuenta de Instagram del MAC (Museo de Arte Contemporáneo) subió una serie de fotos del montaje de una exposición, con la siguiente descripción: “(…) proceso de trabajo de ‘Hechizas’ muestra del artista Demian Schopf, curada por Sebastián Vidal. ¡Les esperamos el próximo jueves 3 de noviembre a las 19.00hrs!✨”. En las fotos puede verse un equipo de trabajo colgando una gran cantidad de estoques en una sala del museo y, es de suponer, mucha gente buscó más información que la que ese post ofrecía, porque pronto comenzaron a aparecer decenas, cientos (ya van más de mil) comentarios respecto de la procedencia de estas armas y el trato que Schopf les estaba dando al exponerlas, descontextualizadas, como piezas de museo. Una de las críticas más repetida refiere al título mismo de la muestra. Al respecto, el artista dice: “Para algunas personas, el título confunde erráticamente una escopeta hechiza con un estoque, sable o platina, pero eso no es efectivo. ‘Hechizas’ se refiere a los objetos que han sido adaptados, o que son hechos a mano. Hay antenas hechizas, arreglos hechizos, radios hechizas, etc. Yo pensé que ‘hechizas’ sonaría mejor que ‘hechizos’, que conserva demasiada relación con lo mágico-animista del hechizo entendido como encantamiento. Es un juego de lenguaje, a fin de cuentas, no una confusión. No es que yo haya hecho una exposición de corbatas y le haya puesto ‘humitas’. Me llama bastante la atención, eso sí, que en el mundo del arte, que supuestamente es el lugar de las figuras retóricas, se produzcan este tipo de confusiones”.
¿No pensaste que pudiera pasar algo así?
Mira, rara vez las muestras que se producen en el medio del arte trascienden ese medio. La mayoría de los que postean ahí tampoco es gente de la cárcel, son pintores, dibujantes de manga, grafiteros, qué sé yo. Pero ligados al mundo del arte. La gente de la cárcel, que también conozco por amigos que tienen amigos que han estado presos, que incluso se dedican a cosas no lícitas, más bien se sienten homenajeados, agradecidos. Resulta sorprendente que a estas alturas la gente crea que el arte es una cosa hecha a mano, pintada a mano, eso es desconocer desde el siglo XIX hasta el XXI, no entender el arte moderno ni el de vanguardia ni el contemporáneo ni nada, uno realmente se pregunta si esta gente tiene alguna formación universitaria o son autodidactas.
Hechizas (2022), instalación. Mural de sables y estoques, muro poniente de la sala zócalo del MAC. Fotografía: Marcelo Cruzat.
Un ensayo sobre la violencia
Los estoques se exponen en el zócalo del museo y están dispuestos a lo ancho de tres paredes que rodean un espacio vacío, evocando así el patio de una cárcel y sus rejas. Junto a ellos, varias pantallas de celular proyectan, oración a oración, un ensayo sobre la violencia escrito por el artista. Pero antes de entrar a esta sala también se encuentra otro celular, cuya pantalla está trizada, donde se muestra un mapa con “algo” marcado. Ese algo es Demian Schopf. Junto a él, una nota: “Celular que muestra geolocalización levemente alterada del artista por razones de seguridad personal (en caso de aparecer un aviso de actualización de software, por favor rechazarlo). 60 x 60 x 224 cm”.
No es la primera vez que Demian Schopf (Frankfurt, 1975) trabaja con pantallas y máquinas: en 2006, para su instalación Máquina Cóndor, programó un software que realizaba búsquedas en Internet entre los principales periódicos del mundo. Examinando el mundo a través del filtro de la prensa, es decir, analizando noticias, en particular las relativas a la guerra y la economía, el software extraía de ellas las palabras que más se repetían y, acto seguido, las insertaba dentro de una estrofa de un poema del español Luis de Góngora (1561-1627), cuyas combinaciones eran proyectadas en televisores sin carcasa por 30 segundos, para luego desaparecer. Por esa instalación obtuvo el premio Altazor en 2007. Y más tarde, en 2009, presentó Máquina de coser, un experimento de inteligencia artificial en forma de chat que aprende y modifica su comportamiento lingüístico de acuerdo al uso que el público le va dando, reflejando así la condición esencialmente dinámica de los lenguajes naturales.
¿Por qué decidiste poner en Hechizas una pantalla trizada? Porque una de las cosas más bonitas que tiene la estética de las artes visuales es el glitch o error o el accidente. Puede entenderse como un ejercicio de forma y color, es decir de pintura, tal como lo entendía Paik con su televisión abstracta.
Ese celular expone tu ubicación todo el tiempo. ¿Piensas en eso durante el día? ¿Te da miedo? No, porque le puse un leve desfase de unas cuadras, anticipando un poco lo que iba a pasar. Aunque yo lo que pensaba era que los que se iban a enojar era alguna gente de derecha, [diciendo] “esto es una apología a la delincuencia”, qué sé yo. Pero me interesa más la analogía entre la tobillera electrónica, que es un GPS, y el celular, que en el fondo es una tobillera electrónica que la llevamos todos, y no estamos privados de libertad, pero está toda nuestra información ahí. Foucault estaría fascinado con este aparato. El celular sabe lo que escuchas, lo que comes, todo lo que buscas.
Me interesa más la analogía entre la tobillera electrónica, que es un GPS, y el celular, que en el fondo es una tobillera electrónica que la llevamos todos, y no estamos privados de libertad, pero está toda nuestra información ahí. Foucault estaría fascinado con este aparato.
¿Cuándo fue la primera vez que viste un estoque de cerca o tuviste uno entre tus manos? Fue una vez que estaba paseando por la feria de la Avenida Argentina, en Valparaíso. Vi un cuchillo cuyo mango parecía la pata de un catre y cuya hoja era un acero no muy bien afilado. Había también unos rastrillos hechos con estos alambres que se usan de esqueleto en construcción y le pregunté a la persona por esos objetos y me contó que había estado preso y había aprendido a soldar y que los estaba vendiendo como herramienta. Entonces me compré esas herramientas, todas, y tres años después un primo mío, que arma y desarma motos en el persa Bío Bío, me contó que entre su grupo de amigos motoqueros había alguien que había estado privado de libertad. Entonces le pedí a esa persona que me fabricara un estoque. Y me lo fabricó. Y después le pedí al asistente de una novia que yo tenía, que era escultora, que me fabricara una réplica de ese estoque, pero en una escala menor.
¿Cuándo se te ocurrió exponerlos como piezas de museo? Se me ocurrió escribiendo un paper para un curso que tenía sobre lógica modal cuando estudié Filosofía en la Chile. La lógica modal es la lógica de los mundos posibles y sostiene que básicamente todo es variable, menos el nombrar. Ahí usé estos estoques como ejemplo. Dije: este mismo objeto, puesto sobre un plinto, por ejemplo, yo lo podría vender en una feria de arte pituquísima como una escultura y me lo comprarían, probablemente, sin siquiera saber de dónde salió. Igualmente, si yo le paso una motosierra a una persona privada de libertad, le estoy pasando un arma, no le estoy pasando algo para que corte un árbol.
¿Compraste esos estoques a gendarmería? ¿Quién les puso precio? No, están en comodato. Otra característica interesante: un objeto sin precio.
Cuando vuelvan a gendarmería, ¿qué va a pasar con ellos? Los destruyen.
¿Cómo llegaste a hacer el contacto con gendarmería? Tocando y tocando y tocando timbres y además ofreciéndoles algo a cambio, que es una retribución en herramientas para los talleres de las personas privadas de libertad.
Hechizas (2022), instalación. Detalle de tres estoques en vitrinas de la antesala de la sala zócalo. Fotografía: Marcelo Cruzat.
¿Y qué herramientas vas a dar? No se las he dado aún, les voy a dar las que se requieran. Alguna cantidad de ellas salen hechas armas también, pero con que algún porcentaje se rehabilite, aprenda un oficio, yo me doy por contento.
¿No has pensado en hacer talleres en cárceles? Lo he pensado. Estoy agendando con uno de los montajistas, que dio un taller de carpintería en el Sename, una visita con ese centro del Sename a la exposición. Y sí, me gustaría dar talleres en las hogares del Sename en el futuro. Me encantaría.
¿Quién es el exrecluso que hizo los demás estoques de esta exposición? En la exhibición no sale su nombre, dice “exrecluso”. ¿Él no quiso aparecer nombrado? No. Lo conocí por mi ex, cuya madre era militante del Frente Patriótico Manuel Rodríguez y que había conocido a esta persona en una organización que se llamaba CUR, Comité de Unidad Revolucionaria. Él también era del FPMR y la verdad es que después del estallido se volvió un poco difícil de ubicar.
¿Cómo fue la investigación previa? ¿Investigaste sobre las cárceles? Sí, si fui varias veces. Hablé a Colina 2, hablé varias veces también con personas que habían estado privadas de libertad, como se les debe llamar.
¿Y qué te contaron? ¿Sobre qué les preguntaste? Me contaban del sistema productivo, por ejemplo. Me contaban sobre unos bloques de madera con unas hojas de sierra incrustadas, como esas sierras que se ponen al arco, esas típicas incrustadas, y con eso los tipos están toda la noche cortando en silencio, a partir del catre, porque no pueden meter ruido. Y obviamente muchas veces están con estimulantes. Otra cosa que me contó uno es que desarman todo, porque uno entra ahí y parece que si no tienes tu arma, estás indefenso, entonces desarman hasta las camas para hacer armas.
¿A qué otras cárceles fuiste? En Colina 2 obtuve la mayoría [de los estoques], en tres viajes. Fui con un primo, en camioneta. Pero al comienzo, antes de ganarme el Fondart, se me hacían entregas en la dirección general, que está en la calle Rosas, y las de ahí venían de todos lados. Pero te diría que el 90% son de Colina 2.
Cuando se terminan los argumentos lógicos, se apela a una especie de epistemología y estética de los afectos —un campo mucho más difuso y complicado de evaluar—, apelando a la empatía que el autor debiera tener, pero suponiendo a priori que carece de ella y dando ese ‘a priori’ por cierto. Emerge entonces una especie de fascismo irracional que no es más que pura emoción, algo muy propio de las redes sociales, donde se reclama lo empático de modo antipático.
¿Cuál es el material que más viste? Los calzoncillos la llevan, lejos. La mayoría de los mangos son elásticos de calzoncillo que se enrollan y después les pasan el encendedor y, como son elásticos, como que se autoaprietan. A veces no hay mango o quizás no se lo han puesto aún, y otras veces hay cosas raras, como mangos de bicicleta.
¿Te has hecho tu propio estoque? No, el artista hace tiempo que no es un hacedor manual.
¿Podrías explicar ese punto? De Picasso en adelante el arte no es representación, está el collage por ejemplo. Picasso fue el primer en introducir un objeto del mundo real a un cuadro. Y un año después Duchamp ensambla una rueda de bicicleta a un piso. Y lo declara arte. A eso Kosuth lo define como técnica declarativa: yo declaro que algo es arte. Lo hizo también Piero Manzoni, un artista italiano, que por ejemplo declaró como obra de arte el mundo. Ahora, el aporte mío consistió en que no es tan fácil declarar que un objeto ilegal es arte, porque su fabricación es ilegal, su tenencia es ilegal, su exhibición es ilegal, por lo tanto, hay que pasar por la legalidad, por lo tanto, hice de la ley, de la legalidad, un medio de producción de arte. Y eso además fue hace bastante tiempo, esto fue con ocasión de una exposición curada por un artista español, Nilo Casares, que se llamaba Valija diplomática low cost, que tenía un pie forzado: la obra tenía que caber en una valija diplomática y ser transportada en cabina por un funcionario del reino de España (así se llama ese estado). Entonces hice que la agregada cultural del reino de España certificara que el curador certifica que el objeto encontrado es una escultura. Y la clave para abrir la maleta era 417, que representa el mes de abril de 1917, cuando Duchamp presenta el urinario en el Armory Show en Nueva York y causa un gran escándalo.
¿Qué piensas de los programas de la tele que muestran el interior de las cárceles? No es lo que estoy haciendo yo. Quizás alguien dirá: para eso prendo la tele. Pero eso sería confundir la primera dimensión con la tercera porque acá, en mi exposición, te puedes acercar, incluso tocar, verlos, darlos vuelta. Y puedes estar ahí todo el tiempo que tú quieras. La televisión se caracteriza por algo muy propio de la cultura contemporánea: la aceleración de todo.
Hechizas (2022), instalación. Detalle de mangos de sables y estoques. Fotografía: Marcelo Cruzat.
¿Qué te llevó a elegir las armas que construyen los presos? No pretendo representar a las personas privadas de libertad. Simplemente invoco la presencia de estos objetos para que algo se muestre en ellos. Llevo años trabajando en este proyecto. Si elegí esos objetos (esas armas) es porque están llenos de significado, encierran un enigma, son una imagen pletórica de sentido, aparte de su belleza cruda, simple y a la vez complejísima. Es muy raro que se lea como una ofensa en la clave de la apropiación, cuando es todo lo contrario. Es evidente que el valor del testimonio en primera persona, sea de un sobreviviente o una persona privada de libertad, es valioso, pero no es el único valor. Si se asume a todo ser vivo como sintiente, el problema se hace extensivo no solo a las ciencias humanas, sino también a las biológicas. Pienso que cada caso se ve en su mérito y no en supuestos universales. Finalmente, cuando se terminan los argumentos lógicos, se apela a una especie de epistemología y estética de los afectos —un campo mucho más difuso y complicado de evaluar—, apelando a la empatía que el autor debiera tener, pero suponiendo a priori que carece de ella y dando ese “a priori” por cierto. Emerge entonces una especie de fascismo irracional que no es más que pura emoción, algo muy propio de las redes sociales, donde se reclama lo empático de modo antipático. El sujeto se desliga de toda responsabilidad con la empatía propia y se queja de que el otro (supuestamente) carece de ella. Acá hablamos de violencia no a nivel de las cárceles, a nivel global. El mundo está asolado por la violencia que produce la desigualdad, por el neoliberalismo o lo que el crítico de arte Justo Pastor Mellado llama “capitalismo ordinario”. De la violencia en redes sociales se ha escrito mucho, hay hasta terapias, hay adolescentes que se matan por esto.
Pero la violencia es una reacción a algo. Por lo que se lee en los posteos, la molestia se debe a la idea de que no tienes derecho a exponer estoques requisados de la cárcel porque no has vivido la violencia penitenciaria. Creo que eso, de partida, es una cuestión gringa, que nace de una agenda identitaria extrema, diría yo, poco inteligente. Como ya lo dije: ¿solo un afroestadounidense puede hablar de esclavitud siendo que esos esclavos ya no existen? ¿Solo un aymara puede hablar de los aymaras? ¿Solo un mapuche puede hablar de los mapuche? ¿Y un mapuche urbano no puede hablar de los mapuche del campo porque no tiene la experiencia? Es un poco ridículo, la verdad.
Hechizas, Demian Schopf, martes a sábado, de 11 a 17:30 horas, hasta el 21 de enero de 2023, en MAC – Parque Forestal, entrada liberada.
El hombre en el título del octavo libro de no ficción de Julian Barnes es el médico parisino Samuel Pozzi. La bata roja, o tal vez sea un batín, es lo que él está usando en el retrato de 1881 hecho por John Singer Sargent, El doctor Pozzi en casa. Es un retrato jactancioso, muy teatral, uno que despertaría la curiosidad de cualquier persona sobre su tema. Casi cualquier otro modelo sería devorado por esa bata roja brillante, larga hasta el suelo, con un cuello gigante, pero el doctor Pozzi domina fácilmente su ropa: la bata simplemente es un escaparate de su apariencia de ídolo de matiné y sus dedos largos y afilados. Así era también en el mundo de Pozzi, según lo registra Barnes; incluso entre las personalidades más ruidosas e insistentes del París fin-de-siècle, el afable doctor Pozzi hizo más que mantener una posición. Y conoció a todo el mundo, o al menos a ese pequeño segmento de la población que se consideraba como todo el mundo.
Y, sin embargo, a menos que se haya visto la pintura —la cual estuvo durante mucho tiempo en manos de su familia y luego en las de Armand Hammer (ha estado en el Museo Hammer de Los Angeles desde 1991)—, probablemente nunca se haya oído hablar del doctor Pozzi. Eso es porque, a diferencia de sus amigos, que tendían a ser escritores, pintores, derrochadores, aristócratas, él era un médico. Sin embargo, eso no le impidió ser una estrella en su época. No era solo un médico de sociedad, sino un ginecólogo pionero, un defensor de los procedimientos antisépticos y, finalmente, el director del Hospital Lourcine-Pascal de París, que pasó a llamarse como su profesor, Paul Broca. Los médicos fueron lo suficientemente celebrados —no menos de 23 de ellos, incluido Pozzi, en dos poses diferentes— como para aparecer en la segunda serie de tarjetas comerciales que venían con las barras de chocolate vendidas por el magnate del comercio detallista Félix Potin.
Estas tarjetas, fotografías con borde negro de, aproximadamente, 2.5 por 7.5 centímetros, en papel fino semibrillante, aparecieron en dos series con un total de 1.010 imágenes en 1898 y 1908 (una tercera serie se publicó en 1922), y presentaban a las celebridades del París de antes de la guerra: poetas, abogados, ciclistas, clérigos, luchadores, pintores, miembros de la realeza, artistas de cabaré, ministros del gabinete, columnistas de periódicos, una dispersión de destacados extranjeros. Este registro social de la cultura popular era ubicuo (y todavía lo es, en los mercadillos del mundo), proporcionando un mapa útil de la celebridad de entonces —no exactamente de la fama, ya que incluye diversos “príncipes herederos” y parejas de pantalla ceremonial que quizá no sean identificables para los consumidores de chocolate incluso entonces, y faltan notablemente aquellas figuras que serían reclamadas por el futuro (Picasso, Méliès, Apollinaire). Para Barnes, ellas despliegan admirablemente su elenco de personajes, todos los cuales estaban en la mediana edad o más y tenían una reputación segura hacia 1908. Las tarjetas de Potin están esparcidas por todo el libro y decoran sus guardas (es un objeto lujoso, impreso en papel estucado).
El libro es a la vez una biografía de Pozzi en el contexto de su tiempo y una imagen del tiempo refractada por Pozzi. Barnes lo construye como una especie de mosaico. No hay divisiones de capítulos. En cambio, en cada tres o cuatro páginas, un párrafo termina con un espacio doble y la narración cambia de rumbo. Pozzi se toma el centro del escenario cada 15 o 20 páginas, alternando con siete u ocho personajes secundarios principales y varios temas recurrentes: los duelos, el auge del dandi, el sexo. La forma refleja admirablemente su tema, produciendo un torbellino de incidentes y actuaciones y personalidades, todo mantenido bajo control por el pulso constante del gradual ascenso de Pozzi como una eminencia.
Pozzi se convierte en un tema atractivo no solo por su apariencia, su acogida social y sus logros. También era un anglófilo bilingüe, criado en parte por una madrastra inglesa, aprendió sus procedimientos antisépticos en Edimburgo, de Joseph Lister, quien los ideó. Nada de eso carecía de importancia en una época en la que la mayoría de sus compatriotas, incluso los más liberales y de amplio espíritu, abrigaban prejuicios antiingleses, ya fueran virulentos o jocosos, conscientes o no.
Pozzi se convierte en un tema atractivo no solo por su apariencia, su acogida social y sus logros. También era un anglófilo bilingüe, criado en parte por una madrastra inglesa, aprendió sus procedimientos antisépticos en Edimburgo, de Joseph Lister, quien los ideó. Nada de eso carecía de importancia en una época en la que la mayoría de sus compatriotas, incluso los más liberales y de amplio espíritu, abrigaban prejuicios antiingleses, ya fueran virulentos o jocosos, conscientes o no. Otro de los subtemas del libro se refiere a lo que los franceses consideraban la rubicundez y la dentadura de las mujeres británicas. Los dos países estaban entonces en abierta competencia con sus missions civilisatrices alrededor del mundo. Barnes recuerda el incidente de Fashoda, de 1898, cuando una fuerza expedicionaria francesa (ocho soldados franceses y 120 senegaleses) se agazapó en un fuerte en ruinas en el Alto Nilo sudanés, y el comandante inglés Kitchener, entonces al frente del ejército egipcio, les dijo cortésmente que se perdieran, distribuyendo un afable champán y ordenando que la “Marsellesa” fuera interpretada por una banda militar británica. Todo fue muy amistoso, pero la humillación se enconó en el corazón del joven Charles de Gaulle, quien continuaría, casi 70 años más tarde, bloqueando la entrada del Reino Unido al Mercado Común.
Pozzi, quien tradujo a Darwin e “hizo que le confeccionaran trajes y cortinas con material enviado desde Londres”, es presentado como un ejemplar del buen europeo y un reproche a los chovinistas. De hecho, lo vemos por primera vez en Londres, en una excursión de compras con un par de amigos, en 1885. Visitaron la tienda Liberty & Co., la Grosvenor Gallery, Bond Street en busca de tweeds, un festival de Händel en el Palacio de Cristal, así como a varios artistas y escritores destacados, ya que llegaban portando una carta de presentación dirigida a Henry James por Sargent. Formaban un trío extraño: Pozzi era “un plebeyo notoriamente heterosexual” y sus compañeros eran “aristócratas de ‘tendencias helénicas’”. El mayor era el príncipe Edmond de Polignac, un compositor y bon vivant a quien Proust describió luciendo como “un calabozo abandonado convertido en biblioteca”. Su padre había sido ministro de Estado bajo Carlos X y fue el autor de las Ordenanzas de 1830, que revocaron la libertad de prensa y atribuyeron poderes absolutos al monarca, aparentemente por razones de seguridad. Después de la Revolución de Julio, provocada por las Ordenanzas, fue condenado a la “muerte civil”, por lo que cuando Edmond nació, cuatro años después, su certificado de nacimiento registraba al padre como “el príncipe llamado Marqués de Chalançon, actualmente de viaje”.
Sargent describió al tercer miembro del grupo en su carta a James como “singular y extrahumano”. Ese sería el Conde Robert de Montesquiou-Fézensac. Este vástago de la nobleza (descendiente de D’Artagnan) es familiar para muchos de nosotros que quizá no sepamos su nombre, porque fue la inspiración para más personajes de ficción importantes de los que cualquier persona podría aspirar a ser. Era el ingrediente principal, aunque no el único, del Baron de Charlus, de Proust; fue en gran medida Des Esseintes en À rebours, de Huysmans; era reconocible como Peacock en la obra de teatro Chantecler (1910), de Edmond Rostand; mientras que en la escandalosa, aunque menos recordada Monsieur de Phocas (1901), de Jean Lorrain, aparece en tres formas, una de ellas adjunta a su propio nombre. Montesquiou era una personalidad desmesurada, cuyos excesos de esteticismo, capricho y esnobismo, sumados a su presencia alargada, delgada y exquisitamente acicalada, lo convertían en una figura casi mitológica, a la vez que un conjunto irrepetible de características específicas y, de alguna manera, un carácter. Hay momentos en este libro en los que se puede sentir a Barnes luchando por evitar que Montesquiou se escape con la historia.
Montesquiou aparece en El hombre de la bata roja como él mismo y como Des Esseintes. La novela de Huysmans se menciona con tanta frecuencia como la mayoría de los personajes principales. Aunque Montesquiou no renunció a la sociedad humana y no se sintió atraído por los apologistas católicos (ni consideró que una visita a la librería de Galignani y a una taberna parisina de estilo inglés cumplieran todos los requisitos de un viaje a Gran Bretaña), la sensibilidad de Des Esseintes es la suya, como son algunos de los muebles y objetos decorativos del personaje. Si bien Montesquiou era imperioso, cortante, vano, insolente y a veces cruel, un esnob de esos que miden diminutos grados de superioridad por linaje y al mismo tiempo descarta los nombres de las celebridades, también fue un “profesor de belleza”, como lo llamaría Proust, que buscaba solamente las sensaciones más enrarecidas. Escribió algo así como 50 libros de prosa y verso, la mayoría de ellos publicados en ediciones pequeñas y costosas y que, por lo tanto, no se leyeron mucho; las flores y los aromas predominan entre las alusiones de sus títulos. Pero también apoyó las carreras de Mallarmé, Debussy, Fauré, Verlaine, materialmente en el último caso; fundó el culto póstumo de la poeta Marceline Desbordes-Valmore, y mantuvo viva la llama de la condesa de Castiglione, que entre 1856 y 1893 se realizó 450 retratos fotográficos de ella misma, extraordinariamente variados, dramáticos, irónicamente estratificados (tomados por Pierre-Louis Pierson), pero que tuvo que esperar hasta nuestra época para ser plenamente apreciada.
El doctor Pozzi en casa (1881), de John Singer Sargent.
Montesquiou fue evasivo de manera elegante sobre su homosexualidad, aunque en el contexto de la época podía ser muy efusivamente homoerótico, sin levantar muchas más cejas que lo que hizo con sus otros pasatiempos (Francia derogó sus leyes de sodomía en 1791, pero el juicio social era otro asunto). Vivió con su secretario argentino, Gabriel Yturri, durante 20 años, hasta la prematura muerte de Yturri por diabetes. Disfrutaban vestirse con trajes a juego y fotografiarse; Barnes incluye una foto de los dos con túnicas “orientales” maravillosamente excesivas. También hay una fotografía de Montesquiou posando como la cabeza cortada de Juan el Bautista (que se conecta con la Herodías de Flaubert: todo se conecta con todo en este libro). Al otro lado de la página hay una fotografía de Oscar Wilde, byroniana, con el atuendo tradicional de evzone griego. Wilde hace múltiples apariciones en el libro como una sombra análoga a los protagonistas franceses. Tanto él como Montesquiou estaban asociados con los girasoles, por ejemplo; ambos afectos a despreciar a Sargent, y ambos les dijeron a los padres de Proust, a modo de agradecimiento por su hospitalidad, lo fea que era su casa. Y, por supuesto, À rebours, citada en El retrato de Dorian Gray, apareció en el segundo juicio de Wilde en Old Bailey en 1895 como un libro “sodomítico” (no se traduciría al inglés sino hasta 1922, después de la muerte de todos los concernidos).
También discurriendo como un tosco paralelo de Montesquiou estaba Jean Lorrain, quien posiblemente podría ser descrito como su némesis, pero solo si el campo de juego se nivelara un poco. Lorrain no solo era homosexual, sino ruidoso e impaciente con el parloteo de sus pares más discretos, un “dandi, poeta, novelista, dramaturgo, crítico literario, articulista… promotor de escándalos, divulgador de chismes, adicto al éter y duelista”, así como “extravagante, intrépido, despreciable, malvado, talentoso y envidioso”, y teatral (se lo muestra posando para la cámara como un “guerrero moribundo”). Pero provenía de la clase media y era demasiado corpulento y desgarbado para tener la figuración necesaria entre el grupo de Montesquiou. Siempre se metía en peleas a puñetazos, en parte por su gusto por el trato duro, pero también porque lo impulsaba el resentimiento: con él, uno se pregunta qué fue primero: el resentimiento o las cosas que resentía. Wilde lo llamó afectado (y él llamó a Wilde farsante). Montesquiou en gran parte lo ignoró, y la respuesta de Lorrain fue el elaboradamente artificial Monsieur de Phocas —Barnes se pregunta si el título, que no parece aludir a nada ni a nadie en particular, estaba destinado a ser pronunciado fonéticamente a la inglesa—, que no es solo un roman à clef sobre Montesquiou y su círculo, sino también una extensión de algunos aspectos de À rebours (¿un roman à clef à clef?). La primera vez que leyó la novela de Huysmans, Lorrain quedó tan impresionado, que le envió al autor una carta acompañada de fotos de él mismo disfrazado y fotos de su dormitorio. Lorrain parece apenas soportable, pero también conmovedor, si se mantiene a distancia.
Y, sin embargo, era leal a Pozzi, al igual que Montesquiou y Polignac, como aparentemente lo era todo el mundo. A pesar de sus orígenes burgueses provincianos, Pozzi era de alguna manera inmune al esnobismo de sus amigos y pacientes, entre los que se encontraban algunos de los más grandes esnobs del país. Su buena apariencia, que no menguó con la edad, seguramente debe haber tenido algo que ver con eso (su barba recortada al estilo Van Dyke y su raya al costado lo hacen parecer casi nuestro contemporáneo). Su encanto, presumiblemente excesivo, irradia de las fotografías. Sobre todo, debió ser apreciado entre sus amigos y en su profesión, para no mencionar su especialidad ginecológica, por su discreción. Pozzi estaba infelizmente casado; había enganchado románticamente con una heredera de provincia, Thérèse Loth-Cazalis, pero el romance se agrió después de 18 meses. Se esforzaron. Ella era la fuente de su riqueza y, a sabiendas o no, financiaba sus aventuras, que aparentemente fueron considerables. Sin embargo, Pozzi fue tan discreto que dejó pocas pruebas, además del apodo que le dio una figura de la sociedad: “L’Amour médecin”, el título de una obra de Molière, que Barnes traduce como “Doctor Amor”.
La gran excepción fue Sarah Bernhardt, que había demolido la discreción, quejándose abiertamente de todo tipo de personas y embolsándose felizmente su dinero y sus joyas. Ella y Pozzi se conocieron cuando ambos eran jóvenes, ella una estrella en ascenso y él un estudiante de medicina, en una cena para su mecenas cultural, el poeta parnasiano Leconte de Lisle. Cuando Bernhardt “recitó de memoria lo que pareció que era la mitad de la obra [de De Lisle], él lloró y le besó las manos; la velada fue un gran éxito”. Pronto invitaría a Pozzi a celebrar veladas íntimas en su casa. Y eso es todo lo que sabemos, aparte del hecho de que todavía eran amigos cercanos, y él su médico, 50 años después. Ella lo llamó “Doctor Dios”. Sus círculos, en cualquier caso, se intersecaron; ella también era cercana a Montesquiou. Barnes reproduce una asombrosa foto de Bernhardt y Montesquiou, vestidos de manera idéntica con el traje de paje andrógino que usó para la obra de teatro Le Passant, de François Coppée; en todo caso, ella parece la más masculina de los dos. Es posible que hayan tenido una aventura, tal vez el primer encuentro heterosexual de Montesquiou; o tal vez fue, como con Des Esseintes, con una mujer ventrílocua.
Pozzi, quien tradujo a Darwin e ‘hizo que le confeccionaran trajes y cortinas con material enviado desde Londres’, es presentado como un ejemplar del buen europeo y un reproche a los chovinistas. De hecho, lo vemos por primera vez en Londres, en una excursión de compras con un par de amigos, en 1885. Visitaron la tienda Liberty & Co., la Grosvenor Gallery, Bond Street en busca de tweeds, un festival de Händel en el Palacio de Cristal, así como a varios artistas y escritores destacados, ya que llegaban portando una carta de presentación dirigida a Henry James por Sargent.
Pozzi parece haber sido un campeón libertino o tal vez un monógamo en serie, y aunque Barnes razonablemente hace una mueca ante la sugerencia estadísticamente improbable del biógrafo anterior de Pozzi de que “todas estas mujeres siguieron siendo sus amigas”, esto sin duda habría ayudado a mantener el telón cerrado sobre sus escarceos amorosos. Y luego Barnes enumera los duelos, que eran frecuentes e inevitables en estos altos círculos sociales e intelectuales; a veces los duelistas disparaban al aire y a veces buscaban sangre. Los duelos afectaron a casi todos los que Pozzi conocía, incluidos Montesquiou, Lorrain, Proust y el propio hijo de Pozzi, Jean, pero no al propio Pozzi, aunque siempre estaba presente para vendar las heridas. Hay momentos en que Pozzi, omnipresente pero siempre ejerciendo su encanto más allá del centro del cuadro, empieza a parecer un Zelig de la Belle Époque. Pero, por supuesto, tenía una carrera seria que atender. No pretendía ser recordado por su ingenio, extravagancia o libertinaje; se preocupó por la antisepsia y la cirugía de heridas de bala en el abdomen y la mejora de las histerectomías, y escribió su Tratado de ginecología en dos volúmenes (1890), que se convirtió en un texto estándar en todo el mundo.
A finales de la mediana edad, Pozzi encontró una amante estable, Emma Fischoff, que también estaba casada y era madre de tres hijos. La pareja viajó por Europa todos los años desde 1899 hasta 1914, e incluso un anciano monje armenio bendijo su unión en la isla de San Lazzaro en Venecia, un ritual que repetían anualmente. Lo que sabemos de las primeras aventuras de Pozzi proviene principalmente de las quejas registradas por su hija, Catherine, en su diario de adolescencia: “Mi padre es uno de esos hombres, uno de esos donjuanes que no puede evitarlo. ¿Cuántos corazones ha herido? ¿Cuántos ha roto? Sin contar el de mamá, que ve las miradas amorosas que le dirigen las señoras B., S., T., S., B., X., Y., Z., etc.”. Ella lo llama “le cher père si bien adultère”. Catherine también era un personaje notable, una literata que estudió en el St. Hugh’s College, de Oxford, hasta que cedió, desafortunadamente, a la presión de su madre para que regresara a París. Escribió una novela autobiográfica epistolar, Agnès (1927), firmada por “C. K.” y publicada en la Nouvelle Revue Française, pero la mayor parte de sus escritos fueron publicados y celebrados de manera póstuma (murió a los 52 años, por la tuberculosis que la había perseguido durante la mayor parte de su vida), incluidos sus poemas, sus diarios y su correspondencia con Rilke. Su primer amor fue una joven estadounidense, que murió de una dolencia cardíaca a los 19 años, después de haber pasado solo dos meses juntas; se casó de manera mecánica con un dramaturgo de bulevar y se percató de su error al mismo tiempo que se dio cuenta de que estaba embarazada; su relación adulta más apasionada fue su aventura de ocho años con Paul Valéry, quien era su alma gemela intelectual, pero lamentablemente devoto de su familia.
Las personas van y vienen en El hombre de la bata roja, tal como lo habrían hecho si uno realmente los hubiera conocido. Experimentan triunfos y humillaciones, y luego emprenden largos viajes al extranjero. Sus vidas a veces toman giros inesperados. Edmond de Polignac, por ejemplo, se puede ver en Le Cercle de la rue Royale (1868) de Tissot, en el que los miembros del club (que pagaron mil francos cada uno para ser representados) se paran alrededor de la arcada como si estuvieran esperando un bus, excepto el príncipe, que se reclina en su silla, con la cabeza echada hacia atrás sobre los cojines, luciendo enormemente aburrido. Por lo demás, Polignac pasó generalmente desapercibido, un enigma aristocrático, incapaz de mostrar muchas de sus inclinaciones musicales y sin un centavo, habiendo dilapidado su herencia en inversiones mal aconsejadas y, a los 57 años, reducido a un pequeño apartamento sin muebles, todo embargado por acreedores. “Al igual que en las novelas de Henry James y Edith Wharton”, escribe Barnes, “había una solución evidente y conocida: encontrar una heredera norteamericana”. Montesquiou vino al rescate, juntando a Polignac con Winnaretta Singer, heredera de la fortuna de las máquinas de coser (“Es la unión de la lira y la máquina de coser”, decía la madre del pintor Jacques-Émile Blanche, como si se hiciera eco de Lautréamont). Afortunadamente, Winnaretta también era homosexual. Se llevaban tremendamente bien y el matrimonio duró hasta el final de la vida de él.
La disposición de ánimo comienza a oscurecerse a 50 páginas del cierre. El matrimonio Pozzi terminó, después de 30 años, en 1909. Pozzi, un ferviente dreyfusard, comenzó a ser blanco de la derecha antisemita en la persona del venenoso Édouard Drumont, editor de La Libre Parole —la “libertad de expresión”, siendo una cortina de humo para la derecha racista incluso entonces—. El hijo menor de Pozzi, Jacques, fue hospitalizado por psicosis. Entonces comenzaron los tiroteos, algunos de ellos cerca de casa: Aimé Guinard, cirujano jefe del Hôtel-Dieu, fue asesinado por un antiguo paciente descontento. Gaston Calmette, director editorial de Le Figaro y amigo de Pozzi y Proust, fue asesinado por la esposa del ministro de Hacienda; él era un izquierdista contra el que el periódico había estado haciendo campaña. Y entonces comenzó la guerra. No estropearé el final de la historia, excepto para señalar que el siglo XX ya había arribado en plenitud, con todos sus demonios, convirtiendo la Belle Époque en un recuerdo borroso, apenas creíble, en la mente de todo el mundo, salvo en la de Proust.
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Artículo aparecido en The London Review of Books, marzo, 2020. Se traduce con autorización de su autora. Traducción de Patricio Tapia.
El hombre de la bata roja, Julian Barnes (traducción de Jaime Zulaika), Anagrama, 2021, 304 páginas, $28.000.
La mayoría de las veces la escritura se utiliza como un instrumento para decir, exponer y explicar. Pero el arte de la literatura se concentra en cubrir con un velo eso que realmente se quiere expresar. Mambo funciona de esta manera: es una novela que, como se lee en la contraportada, se oscurece lentamente.
Alejandra Moffat nació en Los Ángeles, Chile, en 1982. Es escritora, guionista y actriz. Su más reciente publicación, Mambo, contiene una voz que se sumerge en la infancia y deambula en los silencios que el mismo contexto impone. La novela presenta una mirada cargada de horror durante la dictadura en Chile, pero a pesar de lo mucho que se ha tratado este tema, la destreza para crear espacios y personajes de Moffat logra que los lectores nos veamos arrastrados por ese clima amenazador y nos interese el destino de los protagonistas a partir de la primera línea.
La historia se presenta por medio de la voz de Ana, quien narra cómo ella, su hermana mayor y sus padres deben esconderse constantemente de los agentes de seguridad, pero sin nunca explicitar que eso es lo que están haciendo. A pesar de la crudeza del tema, la novela incorpora un factor mágico que convive con la realidad: los padres de Ana y Julia crean para ellas una extensión del mundo donde parecen a salvo: “Mi papá dormía vestido y la radio se guardaba en el clóset, entre medio de las frazadas, fuera de nuestro alcance. Mi papá se llamaba Daniel y mi mamá Alicia, pero muy pocas veces los escuché usar esos nombres”.
La belleza de Mambo reside en que Ana nunca pareciera perder esa inocencia. Si bien el lector se horroriza, ella sigue siendo una niña que vive en un mundo encapsulado, a la manera de los cuentos de hadas. La proeza narrativa de la autora radica en construir un personaje que habla desde la infancia, para cubrir la realidad sin entrar en explicaciones de aquello que se va entendiendo por sí solo. La prosa de Moffat es sencilla y clara, su motivo es extenso y complejo.
En la escritura, no decir es tanto o más válido que decir. Moffat tiene esto claro y es así como en Mambo expone que la dictadura provocó fracturas que jamás podrán ser reparadas, sosteniendo la premisa de que el dolor es irremediable, a pesar de que se construya un mundo lo más alejado posible de la realidad para intentar resguardarse de ella.
Dentro de lo que puede denominarse “novela de la dictadura”, Moffat apuesta por una visión íntima y por lo tanto cercana, que sugiere que al fin y al cabo el régimen de Pinochet persiste en las cicatrices que no se pueden borrar. Aquellas que, incluso hoy, siguen abiertas.
Mambo es una novela genuina, que no se deja llevar por concepciones básicas del dolor, sino que lo explora desde una mirada que a veces resulta extrañamente delicada. Pese a que se enmarca en un periodo de terror para la historia de Chile, Moffat no olvida que quien habla es una niña, que siente y piensa de manera particular, porque su mundo se ve limitado a la fantasía. Los padres, además de proteger su niñez a través de este mundo imaginario, les están salvando la vida.
El hecho de no llegar a romper lo verosímil es otro de los logros del relato: “Mi mamá nos tapó con una frazada y nos hizo cariño en el pelo mientras que mi papá miraba fijo el camino y el taxista manejaba concentrado, mirando su reloj plateado cada tanto. Escuché dulce la voz de mi mamá, me decía al oído, mientras me hacía cariño: Descansa, chiquitita, todo está bien. Vamos de paseo. Descansa. Y yo me quedé dormida”.
En la escritura, no decir es tanto o más válido que decir. Moffat tiene esto claro y es así como en Mambo expone que la dictadura provocó fracturas que jamás podrán ser reparadas, sosteniendo la premisa de que el dolor es irremediable, a pesar de que se construya un mundo lo más alejado posible de la realidad para intentar resguardarse de ella.
Hace unos días murió Godard. Había dejado instrucciones para que, en su epitafio, solo escribieran la frase: Jean-Luc Godard, au contraire. Jean-Luc Godard, al contrario. En efecto, durante los últimos sesenta años, Godard ha sido uno de los grandes contradictores. Como si fuera un cargo que hubiera ganado por concurso de méritos: el Gran Contradictor (como cuando se dice Procurador general o Defensor de pobres y ausentes).
El contradictor elige lo contrario. ¿Pero lo contrario de qué? No es lo mismo un contrera que un contradictor. El contrera está animado por una terquedad oportunista: le basta con invertir mecánicamente cualquier postulado. El contradictor, en cambio, necesita argumentar su oposición: es un militante y un resistente. Es el que está al revés. Hace falta coraje para perseverar a contramano del consenso. Como el tábano de Sócrates.
Así lee Carlos Walker la obra de Roberto Bolaño: lee como un contradictor. La tapa del libro invita a la anfibología: “Carlos Walker [el autor] / Contra Bolaño [el título]” bien se podría interpretar como “Carlos Walker contra Bolaño” (como si se dijera “Carlos Walker versus Bolaño”, igual que en un litigio judicial o en un combate de boxeo). Lo cual no está mal, porque, en última instancia, también se trata de eso. Pero me parece que el objetivo principal de este ensayo consiste, más bien, en desmontar esas lecturas que —con buenas o malas intenciones, lo mismo da— parecerían ir a favor de la obra cuando en realidad, o precisamente por eso, acaban estrellándose contra ella y la obligan a encallar entre los peñascos del lugar común.
Walker se pregunta qué significa leer realmente contra Bolaño, leer contra las lecturas sobre Bolaño. Y el interrogante inevitable que viene a continuación es ¿cuál Bolaño? Porque volver a Bolaño implica no solo rescatarlo de aquellos que lo hacen hablar como si fuera otro (aplanando los rasgos singulares de su escritura), sino también de aquellos que lo escuchan según los dictados que él mismo ha promovido. Leer entonces contra los comentaristas que, de una u otra manera, intentan apropiarse de la obra y leer contra la imagen que el autor instala sobre sí mismo; pero también leer —incluso o ante todo— contra la propia lectura: “Nada que ver con la tesis doctoral que vos conocés”, señalaba Carlos en el mail que me envió describiendo este nuevo libro. Al fin y al cabo, como decía Foucault, uno escribe (y lee, podríamos agregar) para perder el rostro. Dice Walker: “Una manera de plantear el asunto podría ser por la vía de la inestabilidad. Estar en contra es, a grandes rasgos, una posición que permite insistir en hacerle preguntas a lo que se lee […] Las grandes obras suelen tomar sus fuerzas de un impulso disruptivo, muchas han añorado poner a la literatura patas para arriba, sacudirla, ampliar sus posibilidades, desdeñar sus lugares comunes y, por lo tanto, parecen instarnos a leer a contracorriente, como si leer fuera un ejercicio de imaginación antes que un fervor de lo monumental”. No puede haber virulencia en el monumento: ningún desplante descarado, ningún gesto impertinente, ninguna potencia crítica. En cuanto la obra es bendecida pierde su capacidad de maldecir. Se trata, entonces, de restituir a la literatura de Bolaño, “que ha venido sufriendo el escarnio de la consagración a manos de la universidad de las buenas costumbres”, cierta inestabilidad necesaria, devolverle sus puntos de disyunción, sus líneas de fuga.
A medida que agrega libros a su obra, Bolaño avanza y retrocede (avanza retrocediendo), vuelve a pasar por los mismos lugares, repite los mismos nombres y recupera las mismas circunstancias. Pero no son —dice Walker— ‘coincidencias o curiosidades entre distintos libros, antes bien las relaciones mencionadas sirven para exhibir una modalidad de construcción de la obra’.
Leer contra es una estrategia para seguir leyendo, para no dejar de leer. Una de “las tretas tradicionales del oficio” del crítico es contentarse con las señaléticas del texto y no leerlo realmente. Hace poco me llegó un mail de Google académico, donde ofrecían enviarme un recordatorio “cada vez que Roland Barthes escribiera un nuevo artículo”. El mail aclaraba que esa recomendación estaba basada en mi perfil: se ve que, en el rastreo de mis textos online, el nombre de Barthes aparecía citado con cierta frecuencia. Pero como si estuviera aquejada por un trastorno autoinmune, esa sugerencia tan razonable se invalidaba a sí misma antes de completar su propio enunciado: quedaba arruinada por el detalle inoportuno del fallecimiento de Barthes que, sin embargo, era —en todos los sentidos— de vital importancia. Claro que, como queda demostrado en la publicidad reciente de un holding multinacional de editoras donde se anuncia el relanzamiento de los libros de Bolaño, un escritor puede seguir produciendo después de muerto: en esa publicidad —que Walker recupera— se lo ve fumando junto a un abanico de sus libros desplegados al infinito bajo el eslogan ROBERTO BOLAÑO, UN ESCRITOR VIVO. Pero eso no tiene que ver con seguir escribiendo, sino con el negocio que supone exprimir al máximo “el fantasmático Archivo Bolaño”. En cambio, lo que me llamó la atención en el mensaje de Google académico fue que, de manera evidente, allí donde el algoritmo pretendía ser eficaz mostraba su lado más ridículo; porque, sin duda, no hay nada más ridículo que un mensaje supuestamente personalizado enviado de manera automática. Lo que se presentaba como una rigurosa evaluación conceptual operaba, en realidad, según el mecanismo reduccionista de los predictores de texto en el teléfono celular que creen saberlo todo sobre uno cuando lo cierto es que solo consiguen una representación estereotipada y caricaturesca. Y lo peor no es eso sino que, en un sentido general, Google no hace más que poner en escena el tipo de funcionamiento de la academia —esa gran máquina de legitimación de los saberes— que siempre cede a la fascinación por las modas y, entonces, a la aplicación indiscriminada, a la imitación y a la uniformidad.
¿Cómo lee Carlos Walker? Lee a contrapelo, incursionando en sitios impensados, trazando un camino por zonas de los textos que no han sido transitadas por las lecturas previas. Se aproxima a la obra de Bolaño evitando montarse sobre algún aparato teórico predeterminado. Es un lector de a pie. Walker se acerca caminando, si se me permite el chiste fácil. Como si fuera un flâneur. Pero no es un flâneur. Parece, pero no. Porque no se pasea por las páginas como quien vaga sin rumbo fijo. No va por ahí leyendo de manera distraída. Se hace el distraído, como el conspirador que “hace tareas de inteligencia” (y esta expresión es, por una vez, justa) para planificar el ataque a un objetivo. Y de pronto, como quien no quiere la cosa, empieza a arrojar sus bolaños. La explicación que viene ahora es “erudición reciente”, por supuesto (como habría dicho el tocayo-casi-homónimo David Viñas): los bolaños eran los proyectiles esféricos de piedra que arrojaban las bombardas, las bombardetas, los pedreros y otras antiguas piezas de artillería. De modo que el título del libro, Contra Bolaño, podría entenderse también como bolaños contra. Carlos Walker se hace el que camina distraído mientras espera el momento justo para arrojar sus bolaños. ¿Pero contra quién? Contra todas esas lecturas olvidadizas o parciales o demasiado educadas o burocráticamente académicas. Contra las lecturas que intentan someter el sentido a una certeza. En definitiva, contra “esa cháchara del consenso”.
“Una obra cuaja —dice Walker— cuando se pone en marcha una prolongación imaginaria de lo ya hecho y de lo que vendrá. Por lo mismo, ese instante es fruto de permanentes reactualizaciones y modificaciones. Así, a medida que Bolaño escribe se van delineando los modos en que su literatura se va yendo por las ramas. De eso se trata en estas páginas, de merodear alrededor de ese centro móvil con la idea de ir tanteando el repertorio de formas que despliega una obra”. Está claro que irse por las ramas es, en definitiva, el mejor camino para llegar a la raíz. Hay otra expresión que significa más o menos lo mismo que “irse por las ramas”; me refiero a “cajón de sastre”. Walker la aplica a la última parte de La literatura nazi en América: en ese libro ve el “momento fundante y central de la obra de Bolaño” y caracteriza al epílogo como “el cajón de sastre por excelencia” de su autor. Allí está la matriz para producir esas listas tan borgeanas donde se reúnen elementos heteróclitos y que atraviesan todos los libros de Bolaño. Digamos: de la antología de escritores en La literatura nazi en América a la antología de mujeres muertas en 2666, pasando por la galería de actores y de películas porno de Helmut Bittrich en “Prefiguración de Lalo Cura”, las biografías de personajes en Monsieur Pain o la colección de sueños de los miembros del grupo Tel Quel en el cuento “Laberinto”.
La literatura nazi en América es, entonces, como una Biblioteca de Babel en escala. Y como toda colección, la biblioteca tiene inevitablemente su costado grotesco porque los elementos dispares dispuestos en extraña vecindad se transforman de maneras a menudo monstruosas (…). Igual que Eisenstein, igual que Borges, Bolaño sabe que el sueño del montaje produce monstruos. De modo tal que el cajón / de / sastre es sobre todo un cajón desastre.
A medida que agrega libros a su obra, Bolaño avanza y retrocede (avanza retrocediendo), vuelve a pasar por los mismos lugares, repite los mismos nombres y recupera las mismas circunstancias. Pero no son —dice Walker— “coincidencias o curiosidades entre distintos libros, antes bien las relaciones mencionadas sirven para exhibir una modalidad de construcción de la obra. Hay un trabajo de las formas literarias que se va reordenando a medida que esta colección de nombres, títulos y circunstancias de publicación se transforma en un ciclo. No tanto por la reaparición anecdótica de personajes y de lugares, sino por cómo se instala un procedimiento que le permite a Bolaño volver hacia atrás para seguir escribiendo. La literatura nazi en América como un libro que, utópicamente, contiene en abismo todos los libros de Bolaño”. La literatura nazi en América es, entonces, como una Biblioteca de Babel en escala. Y como toda colección, la biblioteca tiene inevitablemente su costado grotesco porque los elementos dispares dispuestos en extraña vecindad se transforman de maneras a menudo monstruosas (no olvidemos que el epílogo es un “epílogo para monstruos”). Igual que Eisenstein, igual que Borges, Bolaño sabe que el sueño del montaje produce monstruos. De modo tal que el cajón / de / sastre es sobre todo un cajón desastre.
Por eso a Walker le gusta la imagen de la biblioteca-basurero que Bolaño menciona en una de sus novelas: porque así como el “Epílogo para monstruos” inventa una biblioteca, en 2666 los cadáveres de mujeres van a parar a basureros clandestinos. Pero pienso también —para seguir con la estirpe borgeana— que, llevada al extremo del patetismo, la Biblioteca de Babel desemboca inevitablemente en ese basurero que es la memoria de Funes (recordemos el lamento del personaje: “mi memoria, señor, es como un vaciadero de basuras”). Leer sería irse por las ramas, hundirse en ese cajón de sastre que es el texto y salir de allí pertrechados con la misma colección grotesca y el mismo montaje monstruoso pero habiendo conquistado para ellos una configuración que ahora se nos aparece como perfectamente lógica. La crítica es un ars combinatoria. Al irse por las ramas, se avanza un poco a ciegas, es cierto; sin embargo, se trata de una deriva metódica que se dispersa pero no se distrae. Es una tarea minuciosa, como de arqueólogo: Walker limpia la superficie del texto, le pasa el cedazo y va descubriendo de a poco lo que ha quedado enterrado por el tiempo o por la desidia. Encuentra una pieza y la conecta con otra y con otra, hasta que aparece una figura imprevista. Es algo que estaba ahí y que, sin embargo, no sabíamos que existía hasta que fue colocado en el texto por la lectura.
Para terminar, quisiera volver al comienzo. En la primera página de Contra Bolaño hay un epígrafe, tomado de un ensayo de Deleuze, que señala: “Ningún libro en contra tiene importancia, sea contra lo que sea. Solo cuentan los libros a favor”. Pero la cita viene con un truco o una trampa, porque está incompleta: Deleuze no dice “solo cuentan los libros a favor” sino “solo cuentan los libros a favor de algo nuevo y que saben producirlo”. No se trata, entonces, de promover la mera celebración candorosa o resignada desestimando los cuestionamientos; en todo caso, más que perder el tiempo criticando lo que ya se conoce, se sugiere estar atentos al momento inefable en que surge la novedad y contribuir para que ese acontecimiento tenga lugar. Deleuze no hace una invitación resignada a acallar los conflictos; por el contrario, hace un llamado enérgico para batallar en defensa de lo nuevo. En ese sentido, quisiera señalar que si el libro de Carlos Walker es el libro de un contradictor, si no rehúye la polémica y desafía ciertos lugares comunes en los comentarios sobre la obra de Bolaño, si se enfrenta a la “cháchara del consenso”, eso es porque está a favor de algo nuevo. He aquí, por fin, algo diferente en nuestra crítica literaria.
Contra Bolaño, Carlos Walker, Lecturas ediciones, 2022, 126 páginas, $12.000.
Ha muerto Roberto Torretti y con su partida la cultura se ensombrece. Premio Nacional de Humanidades y Ciencias Sociales, fue uno de los filósofos de la ciencia más relevantes en cualquier lengua y uno de los intelectuales más brillantes que ha producido nuestro país. Poseía una inteligencia fulgurante y un sentido del humor que era capaz de desacralizar cualquier certeza o mover el piso a la convicción más firme. Cuando le preguntaron acerca de las cosas que la mayor parte de las gentes estima trascendentes, respondió: en el cielo, solo las estrellas.
En su juventud escribió una novela con Carlos Fuentes mientras ambos eran alumnos del colegio The Grange. A pesar de haberse graduado con honores en la Escuela de Derecho de la Universidad de Chile, nunca fue abogado y prefirió dedicarse a la filosofía, luego de doctorarse en Alemania con una tesis sobre Fichte.
La elección de Fichte no fue casual. Como él, Roberto Torretti dedicó parte de su vida a estudiar, y enseñar a Kant (el resultado es una obra indispensable en cualquier bibliografía sobre este filósofo); y como él creyó en la autonomía más radical, esa que solo se alcanza cuando uno se resigna a una existencia sin fundamento.
Entre sus obras, que han merecido el reconocimiento unánime, se cuentan Manuel Kant (1967, 1980, 2005), Philosophy of Geometry from Riemann to Poincaré (1978), Relativity and Geometry (1983), Creative Understanding (1990), El paraíso de cantor (1998), The Philosophy of Physics (1999) y el Diccionario de lógica y filosofía de las ciencias (2002), además de importantes traducciones, como las de Leibniz, y diversos trabajos, todos publicados en prestigiosas revistas, la mayor parte de ellos recogidos hoy en sus Estudios filosóficos, de los cuales se han publicado ya cinco volúmenes. La escritura de todos esos libros dieron origen a algunas anécdotas; pero ninguna como la que se relaciona con la escritura del Kant. Cuando lo escribió, Torretti dirigía el Instituto de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile y la secretaria a quien pedía mecanografiara los textos que iba componiendo, reclamó a la administración porque el profesor Torretti se distraía, y la distraía a ella, de sus labores administrativas. Seguramente, este tipo de incidentes (el trabajo intelectual considerado como una transgresión a los deberes universitarios) son los que acabaron empujando al profesor Torretti y a la profesora Carla Cordua a emigrar a Puerto Rico, donde dejaron discípulos que todavía asaltan a los chilenos que pasan por allá para preguntarles, con indisimulada nostalgia de los días en que fueron sus alumnos, por él y por ella.
Ha muerto Roberto Torretti y con su partida la cultura se ensombrece. (…) Poseía una inteligencia fulgurante y un sentido del humor que era capaz de desacralizar cualquier certeza o mover el piso a la convicción más firme. Cuando le preguntaron acerca de las cosas que la mayor parte de las gentes estima trascendentes, respondió: en el cielo, solo las estrellas.
En opinión de Roberto Torretti, el empeño por buscar un fundamento, una realidad última e incombustible que confiera sentido al conjunto de lo que existe, es un esfuerzo sin sentido. En esto, según él mismo sugería, la última palabra la habría dicho Wittgenstein: ese tipo de problemas son simples malentendidos, porfiados intentos de los seres humanos por ir más allá de los límites del lenguaje, como si fuéramos una mosca estrellándose una y otra vez con las paredes de la botella. La filosofía no tiene por objeto revelarnos una realidad que, de otra manera, se nos escaparía. Su tarea es simplemente la de mostrar a la mosca —es decir, a cada uno de nosotros— cómo salir de la botella. Los problemas metafísicos, en otras palabras, no tendrían solución, sino terapia y esa terapia es, a fin de cuentas, la filosofía, una actividad humana capaz de mostrarnos los límites y decirnos hasta dónde podemos llegar.
Roberto Torretti pensó que la filosofía confería cierta paz y cierta serenidad; aunque ello no provenía del hecho que la filosofía proporcionara una respuesta a nuestras tribulaciones más profundas, sino que deriva del hecho que nos muestra que no existe ninguna respuesta y que hay ciertas cosas que simplemente no podemos saber.
“Tal vez por eso —dijo alguna vez—, me interesa poco de dónde las cosas vienen y solo a corto y mediano plazo me preocupa adónde van. Vivimos ahora. The rest is silence”.
La escalera, la nueva serie de HBO, es el resultado de la obsesión del cineasta neoyorquino Antonio Campos (1983) con el “caso de la escalera” y su protagonista, el novelista Michael Peterson.
La noche del 9 de diciembre de 2001, Kathleen Peterson, una ejecutiva de 48 años, murió a los pies de una escalera de su casa en un exclusivo barrio de Durham, Carolina del Norte. Según Michael Peterson, su marido, fue producto de una caída accidental. Pero la fiscalía encontró indicios suficientes (las laceraciones del cuero cabelludo no coincidían con las heridas propias de un accidente) para acusar al escritor de haberla matado a golpes. El mediático juicio se caracterizó por la ausencia de pruebas (ni siquiera se encontró el arma homicida) y la revelación trascendental fue que el novelista, considerado un ciudadano ejemplar, en realidad era un farsante: no había sido herido en Vietnam, como afirmaba en sus libros, ni tenía un matrimonio idílico, como sostuvo ante la opinión pública, pues mantenía relaciones clandestinas con hombres que contactaba a través de internet.
El caso dio pie a The Staircase (2004), documental de ocho capítulos, dirigido por el francés ganador del Oscar, Jean-Xavier de Lestrade, que narró los esfuerzos del novelista por demostrar su inocencia. El documental acompañó a Peterson desde el comienzo, hurgó en su intimidad y lo siguió hasta que entró a prisión a cumplir la condena de cadena perpetua dictada por el tribunal, luego de que el jurado le comprara la tesis a la fiscalía y lo declarara culpable. En la fugaz época dorada del DVD, aquella radiografía de la feble e influenciable justicia estadounidense se transformó en una serie de culto, gracias al hecho de que el espectador nunca sabe si Peterson mató o no a su mujer. Años después, en la medida en que la justicia ofreció la posibilidad de reabrir el caso, y mientras el true-crime seriado comenzaba su fiebre del oro en las plataformas de streaming y The Staircase era aclamada como la obra seminal del género, el documental añadió nuevos episodios (hasta un total de 13) y terminó, en 2018, en la parrilla de Netflix, donde encontró su audiencia global. Los elogios de la crítica fueron unánimes; esta revista no fue la excepción.
Con estos antecedentes, uno se pregunta hasta qué punto era una buena idea rodar una serie de ficción homónima sobre un caso que no podía ofrecer datos nuevos. Antonio Campos, un director que, con su fijación por la violencia, viajó desde el cine alternativo a la primera línea comercial, manejaba los detalles al dedillo y pensaba que quedaba mucho por contar; la clave era indagar en lo que había quedado fuera del documental. El resultado es una serie arriesgada, con los estándares de calidad que a estas alturas solo se encuentran en HBO, y que ofrece una aguda reflexión sobre el significado de contar historias.
La serie comienza recreando el instante exacto en que Peterson (un inquietante Colin Firth) encuentra muerta a su esposa. Es un momento crudo y las reacciones de los presentes ante el cadáver (el shock del novelista, la incredulidad del hijo, la sospecha de los paramédicos y la policía) se instalan como pilares de una tragedia que golpea de repente y arrasa con todo. Es un acontecimiento al cual el documental solo accede a través de testimonios de terceros, videos del sitio del suceso y las frenéticas llamadas que el novelista hizo al 911 para pedir ayuda. La serie complementó esta información con el libro Written in Blood, de la escritora Diane Fanning, y con la investigación que realizó el equipo de investigadores de HBO. Este contraste es una primera muestra de lo que La escalera quiere hacer: deconstruir el relato oficial sobre lo que sucedió y contar lo que, con toda probabilidad, ocurrió en realidad.
El guion elige el camino difícil. A partir de la muerte de Kathleen, renuncia a la narración cronológica y presenta una estructura con varias líneas temporales, que avanza hacia el futuro, para mostrarnos qué pasará con Peterson durante el infierno judicial y carcelario, pero también hacia el pasado, para revelarnos la normalidad del hogar antes de la tragedia. A ratos la complejidad del relato resulta confusa para quien no maneja los detalles, pero obliga al espectador a participar activamente en la pesquisa.
Esta es una de las lecciones más potentes que deja La escalera: la buena ficción, con su capacidad para calar las vidas privadas y secretas de los personajes, puede llegar a rincones donde el género de la realidad queda corto. El Michael Peterson ficticio de la serie es un personaje más complejo que el Michael Peterson del documental.
La serie también les da importancia a personajes que en el documental sobre Peterson participan solo en función de él: los hijos y las hijas del matrimonio. Con sus historias de alcoholismo, drogadicción, inmadurez y de exploración sexual, el retrato de ellos muestra a un padre ausente y narcisista. A su vez, los saltos hacia el pasado permiten incorporar al único personaje que, por razones obvias, no apareció en el documental: Kathleen, interpretada por una sensacional Toni Collette. La actriz australiana da vida a una mujer que era el corazón de la familia, que sostenía emocional y económicamente el hogar mientras el marido se dedicaba a escribir novelas y que, sin certezas, sospechaba de la bisexualidad de su esposo. Es cierto que a ratos parece ir demasiado lejos en sus recreaciones, pero vale aclarar que todo lo que sostiene la serie tiene asidero en la realidad y que el trabajo de los investigadores de HBO fue exhaustivo. Hay invención de detalles, no de datos estructurales. Lo interesante es que la dramatización de los hechos permite entender la historia mejor que el documental, precisamente debido a que este último solo trabaja con la “verdad” (la serie, en cambio, trabaja con lo que ocurrió y también con “lo que podría haber ocurrido”). Sin embargo, el documental es en sí mismo una puesta en escena y todos los participantes son conscientes de que tienen una cámara al frente. En la serie, no. Comparativamente, esta es una de las lecciones más potentes que deja La escalera: la buena ficción, con su capacidad para calar las vidas privadas y secretas de los personajes, puede llegar a rincones donde el género de la realidad queda corto. El Michael Peterson ficticio de la serie es un personaje más complejo que el Michael Peterson del documental.
Esta inspección sobre los alcances narrativos que tiene el género audiovisual se profundiza a partir del segundo episodio, cuando la serie incorpora a la trama al documentalista Jean-Xavier de Lestrade. El cineasta francés, convertido en personaje, llega con su equipo para que Michael Peterson pueda contar “su verdad”, una que compita con la narrativa impuesta por la fiscalía y los medios, donde él es el villano de turno. Varias secuencias de la serie reproducen diálogos y planos del documental de manera exacta, y dramatizan el rodaje del documental como si la serie fuera una especie de making-of del trabajo de los franceses. Este juego de ficción dentro de la ficción, o de intertextualidad de la imagen, alude a un viejo y manido debate en la industria del espectáculo: el documental, por más que trabaje con hechos reales, es selectivo a la hora de narrar la realidad y, al menos en ese plano, se emparenta demasiado con la ficción. La escalera contrasta permanentemente la búsqueda de la verdad y el esclarecimiento de los hechos de aquella fatídica noche de diciembre, con la necesidad atávica de generar un relato coherente. Peterson narra su propia versión a su familia, a la prensa, al jurado que lo condena, al documental que lo redime, y todos buscan acomodarse o desacoplarse de ese relato. Pero Campos piensa que, cuando es la imagen quien gobierna, la verdad no se encuentra en los hechos, siempre tan viscosos, sino en la sala de montaje. Esta tesis alcanza cotas insospechadas cuando la serie revela que, cuando Peterson entró a prisión y el documental estrenó su primera parte, en 2004, la montajista, Sophie Brunet (interpretada por Juliette Binoche), inició una relación sentimental con Peterson que duró varios años. Nada de esto aparece en la obra de los franceses. Con esto, la serie sugiere que el documental se involucró demasiado con su personaje y perdió la objetividad. De hecho, Campos pone a prueba su tesis recreando las tres versiones posibles de lo que le ocurrió a Kathleen: la caída accidental, la muerte a manos del marido y el ataque de un búho en celo que habría deambulado en el bosque frente a la casa aquella noche. Ninguna se puede demostrar del todo y las tres son excluyentes entre sí. Es decir: la elección de una de ellas invalida inmediatamente a las otras dos. Sin embargo, una vez que ocurren frente a nuestros ojos y las vemos y asistimos a su coreografía, las tres se vuelven verosímiles y peligrosamente reales.
La escalera (2022), creada y dirigida por Antonio Campos, seis capítulos, disponible en HBO.
Lo peor vino después de matarlo. Porque lo peor de tener a un muerto ahogado en la tina, luego de un forcejeo en desigualdad de condiciones, no es el hecho de haberle quitado la vida.
Si ella vuelve hacia atrás, a ese momento de reacción y hundimiento, no es capaz de reconstruir la escena. Ni con imágenes ni con sensaciones. Sí recuerda el momento posterior: se quedó quieta, cerró los ojos y escuchó el sutil vaivén del agua. El sonido de algo que se ha ido y ha dejado eso, un sonido.
Imaginó que un cuerpo la levantaba suavemente del suelo, como si no pesara, y la arrojaba por la ventana. No alcanzaba a escapar: el mismo cuerpo, antes de que el suyo tocara tierra, la traía de vuelta al baño y la dejaba en la misma posición, de rodillas junto a la tina.
Eso es lo que recuerda: una imaginación.
Más adelante, odiará leer y escuchar la expresión «le quitó la vida», le suena tosca y sin carne, no dice todo lo que quiere decir, no logra expresar ese momento posterior. Quitar es apartar los juguetes tirados en medio de un pasillo y amontonarlos en una esquina: siguen estando ahí. Ella sacó algo de cuajo, como el animal que arranca el órgano de otro una vez atacado. Estuvo en ese punto irresistible donde tomas algo justamente para deshacerte de él: sabes lo que estás haciendo, pero el arrebato excede. Muerto el perro, se acabó la rabia, dicen algunos.
Lo peor vino después con el muerto ahí, ahogado en su tina, el aliento interrumpido, el oxígeno de los pulmones disminuyendo, el agua penetrando en la corriente sanguínea haciendo estallar las células. Porque ella sí recuerda esa mirada previa de estupor e incomprensión; un niño no entiende que alguien quiera ahogarlo, aunque él pueda deleitarse con un puñado de mosquitos flotando en una acequia.
Quizás el niño no alcanzó a sentir nada, pensar nada, o quizás sí, un atisbo de conciencia ante lo inabarcable, terror a la oscuridad al abrir los ojos en la noche, una cría que pierde la orientación y el rumbo. Es esperable que intentara deshacerse de ese cuerpo lo más rápido posible. Pero no. Lo peor es que ella lo envuelve en una toalla que se robó del motel donde trabajaba, porque eran nuevas y de las buenas, por fin eran de las buenas. Blancas y suaves, con el peso suficiente para reconocer esa fibra fina de algodón largo que no dejaría rastros de pelusas en ningún cuerpo, una verdadera toalla para arropar a una mujer desnuda, a un niño muerto. Habían recibido reclamos por parte de esos clientes que pagaban la tarifa más cara y se quedaban más tiempo. Toallas malas, feas y baratas que se deshacían con facilidad.
Al niño, en cambio, lo envuelve con esa toalla gruesa, esponjosa, y lo lleva a su cama. Su piel de a poco empalidece. Lo tiende ahí, entre sábanas limpias, porque eso fue una de las últimas cosas que hizo la noche anterior, cambiar las sábanas, dispuesto el escenario. Hacer bien una cama para quien hace y deshace varias todos los días puede resultar un acto mecánico, pero no: requiere de esfuerzo y parsimonia, experticia en dobleces. Pocos serán los que se fijen en eso al abalanzarse sobre las camas que ella hace.
Tiene tendido al niño en su cama, en su casa, y se acuesta junto a él. Se queda quieta. También fue un esfuerzo ahogarlo, sacarlo de la tina, envolverlo y acostarlo. Se queda quieta, muda, casi ni respira. El agua ha dejado de sonar. Hasta que de su estómago surge un alarido feroz, como el de una torsión gástrica en un perro grande y fino. Se les infla el estómago y desplazan las patas hacia los lados intentando ensancharse, tienen arcadas, babean y vomitan, entran en shock. Les pasa por tomar exceso de agua.
En algunas partes del pueblo donde vive las casas están cerca unas de otras, pero en su zona hay más distancia, más campo y descampado, da igual: toda casa puede explotar por dentro y las paredes, dependiendo de su grosor, guardarán o no su secreto. Un alarido así puede oírse a varios metros, mientras la brisa arrecia levemente la hierba sin cortar y las hormigas hacen su trabajo bajo tierra.
Si alguien lo ha escuchado no importa, ¿de dónde viene ese alarido? ¿De quién es? Se sabrá igual. Infierno chico el del pueblo, siempre son peores los infiernos chicos. Poca bulla para los peces gordos.
Una mujer ha matado a su hijo de tres años. Lo hunde, lo ahoga, lo acuesta en su cama. Después de un par de horas el cuerpo del niño desnudo está frío y ella solo siente latir su propio corazón. Se acabó la rabia.
El motel del que robó la toalla queda a la entrada del pueblo. Se anuncia en la carretera con un cartel rojo que dice en letras cursivas: El Escándalo, y justo abajo, con letra más chica: «Vívalo acá, no en su casa». Trabajaba allí de lunes a sábado.
Sí, yo lo maté, dice ella, o cree que dirá cuando haya que confesar. A su lado murmura: Lo maté. Sí, ese es su nombre: Cristóbal Villablanca Villablanca. No sabe cómo se dicen esas cosas en los estrados. Nunca ha estado en uno. Por mientras dice aquí: Fue mi hijo.
Yo soy su madre.
No reinas, Bernardita Bravo Pelizzola, Alfaguara, 2022, 152 páginas, $14.000.
Salvar al capitalismo de sus tendencias (auto)destructivas se propone la economista Jeannette von Wolfersdorff en su libro Capitalismo, una historia de innovación, inversiones y ser humano, un largo y documentado viaje por el sistema económico predominante, que no duda en definir como “el mejor modelo económico posible”, pero que invita decididamente a reformar.
Economista de la Universidad de Aquisgrán (Alemania), en 2015 fundó en nuestro país el Observatorio del Gasto Fiscal, que promueve la transparencia en el gasto público. En 2017 fue la primera mujer en ingresar al directorio de la Bolsa de Santiago. Entre 2018 y 2020 fue miembro del consejo presidencial para la modernización del Estado, y en 2020 fue presidenta de la Comisión Asesora Ministerial para el Gasto Público. En mayo de 2022 fue invitada por BHP a integrar el directorio de la Fundación Chile. Y en julio fue nominada por el Presidente Boric para conformar el Consejo Fiscal Autónomo, lo que fue ratificado ampliamente por el Senado.
El largo debate en Chile sobre el “modelo”, que ha adquirido especial intensidad en los últimos tres años —estallido, pandemia, nueva Constitución, nuevo gobierno—, se beneficia con la mirada de la autora en este libro necesario y equilibrado, con tanta mirada histórica como apertura al futuro, es decir, donde hay que innovar. Porque Von Wolfersdorff se da a la tarea de contestar preguntas esenciales: ¿Qué capitalismo es viable en estos tiempos? ¿Es posible combinar el capitalismo con respeto al medioambiente, inclusión y sustentabilidad? Y si es así, ¿cómo?
Como la autora señala, estamos en un momento de inflexión no solo en Chile sino en el mundo, para definir modos de vivir, producir y consumir; de relacionarnos socialmente, de construir sociedades viables. La economista se tomó un año completo para plasmar estas ideas con precisión, casos y mucha información.
Competencia y cooperación
De 300 mil años datan los registros de seres humanos que emprendieron largos viajes para proveerse de materiales que les permitieran perfeccionar sus herramientas. “Probablemente —relata la autora—, ya en ese tiempo se inventaron las primeras formas de intercambio o comercio”. Esa capacidad, movilización y tipo de relación permitió la sobrevivencia de la especie. Han pasado cientos de miles de años y, para Von Wolfersdorff, “la innovación acumulada por nuestra especie ha significado un nivel de bienestar que ha aumentado exponencialmente”.
En el libro, la economista explica y desarrolla cuáles han sido los beneficios del capitalismo y la innovación para el progreso de la humanidad. No adhiere a discursos “anticapitalistas”, sino que va relatando con ejemplos y datos el potencial y las virtudes de este sistema, para luego abordar sus tendencias autodestructivas y sus efectos negativos en el medioambiente y en la sociedad. También, muy interesantemente, aborda cómo este se relaciona con aspectos y capacidades muy centrales de los seres humanos, como la curiosidad y la creatividad, la capacidad de cooperar y/o competir. Fuerzas que pueden desatarse (o paralizarse), dependiendo de los contextos en que el capitalismo se desarrolle.
“Los mercados funcionan gracias a dos conceptos principales que han sido claves para la evolución humana: la competencia y la cooperación. Ambos son importantes y complementarios en su efecto para la innovación y el funcionamiento de los mercados, aunque estén también en constante conflicto. Todas las personas —y todas las empresas— se enfrentan, de hecho, con frecuencia a ese dilema fundamental: la búsqueda del interés propio en el corto plazo, versus el interés grupal a largo plazo”, escribe.
Cómo desanudar ese falso binarismo es una de las claves. Porque la ganancia únicamente de corto plazo es una apuesta que omite los “costos hundidos” y, por tanto, la integralidad de las consecuencias. El capitalismo cortoplacista declara creer y valorar la competencia y la innovación, pero en realidad, como señala la autora, las restringe. El juego de suma cero no es ni realmente competitivo (con una cancha pareja) ni innovador.
‘Este es el caso de Chile, donde se pueden observar directorios de empresas con una alta presencia de abogados, familiares y exautoridades de Estado, personas conectadas políticamente que, a menudo, repiten asiento en otras empresas del mismo grupo económico. Esos directorios no buscan impulsar nuevas ideas ni la innovación, sino defender o ampliar el statu quo mediante gestiones políticas’, escribe.
La cuarta revolución industrial
La pandemia —ahora quizás ya se pueda afirmar que vivimos en la fase endémica del covid— ha reflotado con mucho énfasis los debates en torno a lo público y lo privado, el rol del Estado, las soluciones sistémicas, la necesidad de organismos que velen por el bien público, incluso a nivel global.
Pero el marco ya estaba dado por la cuarta revolución industrial, de la que la autora da cuenta en su libro, concordando con Klaus Schwab (fundador del Foro Económico Mundial). Esta fase histórica se distingue por ser “una fusión rápida y sistémica de los ámbitos físico, digital y biológico, apoyada en la inteligencia artificial, la ingeniería genética, la computación cuántica y otras tecnologías. La escala, el alcance y la complejidad de su impacto serán probablemente diferentes a cualquier cosa que la humanidad haya experimentado antes”, escribe.
Una era que cambia todos los paradigmas y que, tal como ha señalado el mismo Schwab, requiere, como nunca, salir del modelo del capitalismo del “accionista” y pasar al de los stakeholders, es decir, a uno que vea los intereses y el beneficio de todas las partes involucradas y que deje entonces atrás el paradigma de satisfacer el interés de corto plazo de los dueños de las acciones. Schwab lleva 50 años, desde el foro de Davos, haciendo notar la necesidad de esta mirada. Pero hoy se hace imprescindible.
La autora pone como horizonte un “capitalismo de bienestar”, que se caracteriza por estar bien regulado, reconocer las fallas en los mercados e identificar las tendencias autodestructivas, como lo son tender a la concentración económica y no encontrar reconciliaciones con la sociedad a tiempo.
La “arquitectura” de nuestro cerebro
Cuando se trata de dinero y poder, los seres humanos tenemos sesgos, y la autora los revela. Una arista muy interesante que explora dice relación con los orígenes de comportamientos irracionales de los mercados. Los orígenes dentro del cerebro mismo: “Es interesante preguntarse si una parte de las dificultades para lograr una adecuada regulación de los mercados podría ser consecuencia del funcionamiento y de la arquitectura de nuestro cerebro, es decir, de nuestro sistema cognitivo y emocional”. Luego detalla distintas investigaciones en el campo de la neurociencia, que alertan y ayudan a entender “los desafíos neurológicos del capitalismo”. En primer lugar, pone sobre la mesa el rol del narcisismo, en especial su versión grandiosa. Ese rasgo, cuando se da junto con tener poder, es muy riesgoso para las empresas. Después de una revisión de más de 150 estudios académicos, la mitad de ellos posteriores a 2015, los profesores Charles O’Reilly (de Stanford) y Jennifer Chatman (Berkeley) concluyeron que los líderes narcisistas son “un importante y quizás creciente desafío organizacional para las empresas, que no debe tomarse como algo trivial”. El problema de fondo, según O’Reilly, es que los narcisistas tienen un funcionamiento cerebral distinto del común de las personas: “Saben que están mintiendo y no les molesta. No sienten vergüenza”.
Por otro lado, los hombres pueden tener una concentración de testosterona entre tres y 10 veces mayor o incluso más que las mujeres, lo que los vuelve más proclives a un comportamiento que privilegia las recompensas individuales y el dominio del otro. “Al recibir más poder —dice Von Wolfersdorff—, las personas con altos niveles de testosterona tienen una mayor probabilidad de tomar decisiones motivadas por la codicia, que pueden ser antisociales o corruptas”.
Además, se gatilla una correlación con niveles más altos de dopamina, que funciona como un sistema interior de premio y motivación, explica Von Wolfersdorff. “Las personas con alto nivel de testosterona son especialmente sensibles a ir por más y, además, pueden tender a ser más agresivas”.
Que personas así estén en la primera línea del poder económico, por ejemplo, aumenta la posibilidad de que la mirada cortoplacista predomine. De allí la necesidad de la diversidad en los cargos altos, el accountability. Hay que encontrar incentivos para que personas así y que estén en el poder, evolucionen. Por ejemplo, plantea ella, que ganen mucho menos cuando no logren crear valor para todos —y no solo para sí—. Cómo hacer que el mercado opere en beneficio de toda la sociedad requiere un esfuerzo institucional que, a juicio de la autora, no se ha dado aún.
‘Si se busca sostenibilidad y crecimiento a la vez, el proyecto país para Chile debería impulsar necesariamente una mayor innovación en los mercados. Lograr eso requiere elaborar una estrategia que promueva tanto una mayor competencia en la economía, como una mayor cooperación entre economía y sociedad’.
Chile y sus líderes empresariales
El libro trasunta un llamado urgente a que quienes lideran los sectores empresariales se abran a esta necesaria evolución. Algo que observa con dudas la autora. No ve interés en modernizar los mercados: “Hasta el momento, los líderes empresariales de Chile parecen lejos de querer dimensionar la importancia de hacerse parte del desafío de modernizar los mercados, aun cuando de ello dependa el crecimiento económico, al igual que la calidad de la democracia chilena. En línea también con algunas tendencias internacionales, lo que prevalece es la visión de que el éxito económico pasado fue, ante todo, resultado del trabajo y no tanto de los privilegios. Desde esta perspectiva, quien no tiene éxito económico es alguien que no trabaja lo suficiente”, se lee.
Esa falta de conciencia sobre el propio privilegio —y la falta de ellos de gran parte de la población— es una peligrosa ceguera. Una que lleva, además, a la homogeneidad dentro de aquellos grupos, reforzados por un tipo de pensamiento y de trayectorias vitales muy similares.
No solo es la falta de mujeres, sino también de personas de otras regiones, culturas, barrios, carreras, que puedan ayudar a completar una mejor idea del “bien común”.
“A menos que en algunos países estén obligados por ley, en general la mayoría de los directorios de las empresas grandes destacan por su falta de diversidad, pese a que esta característica permitiría una competencia abierta y constructiva de ideas. Este es el caso de Chile, donde se pueden observar directorios de empresas con una alta presencia de abogados, familiares y exautoridades de Estado, personas conectadas políticamente que, a menudo, repiten asiento en otras empresas del mismo grupo económico. Esos directorios no buscan impulsar nuevas ideas ni la innovación, sino defender o ampliar el statu quo mediante gestiones políticas”, escribe.
El estilo de liderazgo “patronal” chileno es otro de los problemas. “La complejidad de regular el mercado en Chile —escribe— no solo se debe a su tamaño reducido, sino también a otro factor: Chile tiene una cultura especialmente jerárquica, de origen colonial. En la década de 1830, de hecho, Charles Darwin le asignó al país un carácter “feudal”.
Esta forma de organizar la sociedad de manera muy vertical, no ayuda a ampliar la mirada hacia un capitalismo que esté al servicio del bien común, pues descansa en las decisiones de —por lo general— un hombre. Para la autora, transformar el capitalismo en Chile es un desafío sistémico, que requiere un proyecto país. Plantea como modelo posible una “economía ecológica y social de mercado”, inspirándose en el debate de la Alemania de posguerra en la década de 1950 o también un New Deal, al estilo norteamericano posdepresión. “Si se busca sostenibilidad y crecimiento a la vez, el proyecto país para Chile debería impulsar necesariamente una mayor innovación en los mercados. Lograr eso requiere elaborar una estrategia que promueva tanto una mayor competencia en la economía, como una mayor cooperación entre economía y sociedad”.
El desafío, entonces, es ampliar, conectar con la sociedad, regular, desconcentrar y, por cierto, aumentar los niveles de transparencia, uno de los temas relevantes para la economista: “En Chile, el lobby de las empresas es central para explicar el estallido social de 2019: durante décadas, el lobby ha mostrado justamente su único interés de extraer valor para unas pocas empresas, en vez de crearlo, acorde a los objetivos compartidos de la sociedad”.
Asimismo, la autora deja bastante claro que para alcanzar un modelo distinto no basta solo con redistribuir. Es importante, pero no suficiente. No basta solo con hacerse cargo de las “externalidades negativas”. En esta encrucijada histórica hace falta mucho más.
“Observar excesivas concentraciones de riqueza, y considerar su carácter autorreforzante, pero solo responder con la aplicación de impuestos y transferencias posteriores, es parecido a sostener sistemas públicos que contemplan la venta de alimentos dañinos para la salud y la contaminación del aire, pero que a la vez ponen su foco y sus recursos principalmente en sanar a las personas después de enfermarse”, concluye Von Wolfersdorff.
Fotografía de portada: Emilia Edwards.
Capitalismo, Jeannette von Wolfersdorff, Taurus, 2022, 376 páginas, $16.000.
“La izquierda para renovarse tiene que pensar la libertad y la igualdad como indisociables. Esto puede ser el punto de partida, la condición básica para su renovación”, aseguró Enzo Traverso en una entrevista a fines de 2019. Y ese punto lo reitera hoy con mayor fuerza, porque, según él, estamos enfrentando “una regresión en ambos planos”. “Basta ver lo que está pasando con la Corte Suprema y el derecho al aborto en Estados Unidos”, apunta.
Para el historiador italiano y académico de la Universidad de Cornell desde hace casi una década, la izquierda salió derrotada del siglo XX y dejó de ofrecer una propuesta de futuro. Incluso, dice, abandonó la ambición de cambiar el mundo, “que era parte de su identidad, de su ADN”. Y en ese proceso, agrega, no se salvó ninguna de las distintas variantes de la izquierda, desde el comunismo a la socialdemocracia, que “se volvió uno de los pilares del sistema neoliberal”.
Por eso, como hombre de izquierda que ha reflexionado sobre el tema en libros como Melancolía de izquierda o el más reciente Revolución, reconoce que el desafío del sector no es fácil. No solo porque muchas veces es “la derecha populista la que aparece como alternativa al neoliberalismo”, sino también porque hoy vivimos en un mundo donde “ya no existe la idea de que las futuras generaciones vivirán en un mundo mejor”. Y eso “obliga a repensar los conceptos de la izquierda”.
No podemos salvar la empresa siderúrgica de Taranto en el sur de Italia y, al mismo tiempo, eliminar la contaminación que produce y que genera una tasa de tumores en Calabria 10 veces superior al resto del país. Si queremos cerrar esa empresa hay que encontrar una solución para quienes perderán el trabajo. ¡Ese es el rol de la izquierda!
Una de las premisas del socialismo es que debe entender el mundo para transformarlo. ¿Cree que la izquierda, que nació en la época industrial, ha entendido la actual era de la información?
Primero hay que entender cómo definimos a la izquierda: la izquierda es una constelación de movimientos, ideas, partidos, experiencias distintas de un país a otro, de un continente a otro, y no es posible referirse a los problemas de la izquierda en su conjunto, y es difícil hablar de la izquierda en términos monolíticos. Pero en líneas generales, mi impresión es que el problema que tiene la izquierda hoy no es la dificultad para entender el mundo posindustrial; el problema de la izquierda en muchos países es que ya no tiene ganas de cambiar el mundo. La izquierda abandonó esa ambición que era parte de su identidad, de su ADN.
¿Y por qué cree que perdió esa ambición?
Porque la izquierda salió derrotada del siglo XX. Si queremos hacer un balance muy grosso modo, sin matices, la izquierda salió derrotada del siglo XX porque el siglo XX fue un siglo de guerras, un siglo de violencia, de dictaduras —y Chile conoce bien esta historia—, pero también fue un siglo de grandes utopías, de grandes esperanzas, un siglo de revoluciones, de revoluciones que cambiaron el mundo, que cambiaron la cara del planeta, y estas revoluciones fueron derrotadas. Entonces, la izquierda entró en el siglo XXI después de la derrota de esas revoluciones y, por lo tanto, de la fuerza política que las había encarnado. El comunismo salió derrotado del siglo XX y también lo hizo la socialdemocracia. La socialdemocracia apareció durante toda la segunda mitad del siglo XX como una fuerza política que, a diferencia del comunismo, no buscaba una ruptura violenta de las fronteras con el capitalismo, pero que tenía igualmente un proyecto serio de transformación social, aunque dentro los márgenes del capitalismo. Una transformación social profunda y real, pero conservando las grandes libertades y un régimen democrático. Y la socialdemocracia también fracasó, porque durante los últimos 30 años acompañó la restauración neoliberal del capitalismo, se volvió uno de los pilares del sistema neoliberal y no una de sus alternativas. Entonces, los modelos heredados del siglo XX, como el comunismo, la socialdemocracia o también las versiones heréticas del comunismo, como el anarquismo, ya no son más válidas, ya no ofrecen una perspectiva de futuro. Esto es lo que está en el origen de la incapacidad de la izquierda de presentarse como una fuerza de transformación de la realidad.
Pero ¿cree que la izquierda tiene hoy propuestas que ofrecer ante los desafíos del siglo XXI?
Sí, porque más allá de lo anterior, si miramos el panorama de la izquierda como un conjunto de corrientes de pensamiento, de pensamiento crítico, vemos un intento de pensar el ecosocialismo y el problema de las catástrofes ecológicas que amenazan el planeta si mantenemos nuestro actual modelo de civilización. Vemos las teorías que produce a partir del estudio de las nuevas formas de dominio, de explotación, de las transformaciones del capitalismo posindustrial o el problema de articulación entre las distintas opresiones de clase, de género, de raza, etc. Desde ese punto de vista, no diría que la izquierda está retrasada respecto del siglo XX.
Todos entendieron que el covid es un problema que se puede resolver solo a escala global, no a través de recetas soberanistas. Si la derecha populista ha logrado parecer creíble se debe a que, en muchos países, aparece como una fuerza alternativa al neoliberalismo.
El tema medioambiental al que hacía referencia, ¿puede ser la gran lucha de la izquierda en el futuro? En Estados Unidos, por ejemplo, se ha instalado la idea del Green New Deal.
Estoy convencido de que ese es uno de los ejes en torno a los cuales es posible elaborar un proyecto de transformación más que social, un proyecto de transformación del modelo de civilización para el siglo XXI. La izquierda ha conocido grandes victorias, grandes conquistas y también trágicas derrotas, hay que decirlo, pero las grandes conquistas de la izquierda en el siglo XX eran las conquistas de una izquierda que se identificaba con el movimiento obrero. La izquierda en términos generales siempre ha pensado un proyecto de transformación social como un proyecto de control, de dominio del hombre sobre la naturaleza a través de la tecnología. El socialismo siempre se pensó como el desarrollo de las fuerzas productivas y esto no solo a causa de una idea de progreso heredada de la Ilustración o del socialismo del siglo XIX, sino también por otras razones. Muchas de las revoluciones del siglo XX se desarrollaron y ganaron en países económica y socialmente atrasados, en países en los que el problema del desarrollo de las fuerzas productivas no era una obsesión teórica, era un problema real. La Revolución cubana, por ejemplo, debió asumir la reconstrucción económica de un país en el cual todas las clases dominantes partieron al exilio en un año. La Revolución rusa, la Revolución china tuvieron también que enfrentar los mismos problemas. No es imaginable en la China del 49 o en la Cuba del 59 discutir sobre “decrecimiento”, que es la actual discusión en los países más ricos. O en cómo salvar el planeta, cambiando el modelo de desarrollo fundado en el aumento lineal de la producción.
¿Cómo se puede equilibrar ambientalismo y protección de los trabajadores? En países como Francia, la izquierda ha perdido apoyo entre los trabajadores a manos de la ultraderecha, en parte, porque parece haberse alejado de los problemas de las clases populares.
Sí, y este no es solo un problema en Francia. En Italia desde hace años, en el norte, el primer partido obrero es la Liga Norte. En Francia, en todas las regiones desindustrializadas, el voto popular está concentrado en Rassemblement Nationale. Y veamos en Estados Unidos, en 2016, Donald Trump ganó en muchos estados tradicionalmente demócratas, muy golpeados por la desindustrialización. Esta es una tendencia general. El problema es que la izquierda debe ser honesta, quiero decir, no se puede hacer creer que hay un compromiso posible entre la preservación de los sectores industriales que son contaminantes y la preservación del planeta y la adopción de medidas ecológicamente eficaces. Pero esto vale para la ecología como para la educación o la sanidad. Pensar que el sistema sanitario pueda ser mejorado introduciendo criterios de productividad es una lógica equivocada. Mientras la izquierda siga prisionera de esta lógica, seguirá defendiendo una ecología antiobrera o defendiendo la preservación de sectores industriales contra la ecología. Se necesita elegir, no hay alternativa, esta es una elección de sociedad y una elección de civilización. No podemos salvar la empresa siderúrgica de Taranto en el sur de Italia y, al mismo tiempo, eliminar la contaminación que produce y que genera una tasa de tumores en Calabria 10 veces superior al resto del país. Si queremos cerrar esa empresa hay que encontrar una solución para quienes perderán el trabajo. ¡Ese es el rol de la izquierda!
Industria siderúrgica de Taranto, en la costa del Pequeño Mar, en Puglia, Italia.
Hoy vemos que la ultraderecha populista parece tener más facilidades para convencer a la población. Lo vimos en Francia, en Hungría, incluso en Italia. ¿Cuál debe ser la respuesta de la izquierda frente a eso… porque parece que no ha encontrado una respuesta adecuada?
Como decía, creo que lo principal es decir la verdad, para ser creíbles, para aparecer creíbles, pese a que a veces decir la verdad puede ser incómodo y en ciertas situaciones, poco ventajoso desde un punto de vista electoral. Las recetas de la derecha populista son ética, política y económicamente equivocadas, porque apuntan a un chivo expiatorio. Los problemas sociales y económicos no se resuelven dando caza a los inmigrantes ni apuntando al Islam como el enemigo. Esto se vio con la crisis sanitaria, con el covid. La extrema derecha populista quedó en los márgenes, porque no tenía una respuesta. Todos entendieron que el covid es un problema que se puede resolver solo a escala global, no a través de recetas soberanistas. Si la derecha populista ha logrado parecer creíble se debe a que, en muchos países, aparece como una fuerza alternativa al neoliberalismo. En Estados Unidos, Trump, al menos en 2016, ganó las elecciones porque había logrado presentarse como una alternativa al establishment neoliberal encarnado por Hillary Clinton.
¿Cree que la izquierda sufre a veces de un exceso de nostalgia, de una tendencia a mirar demasiado hacia el pasado y no hacia el futuro?
No creo que el problema de la izquierda sea el de una relación patológica y nostálgica con el pasado. El problema de la izquierda es su incapacidad de proyectarse hacia el futuro. Esto está ligado a lo que los historiadores definirían como el régimen de historicidad del siglo XXI, una ruptura de la dialéctica histórica en que el pasado como campo de experiencia se articula con el futuro como horizonte de espera. El punto es que nosotros vivimos hoy en un mundo en el que el horizonte de espera desapareció. Vivimos en un régimen de historicidad presentista, en el que domina un eterno presente. El futuro es visto solo como una extensión del presente. Nuestras sociedades experimentan un ritmo frenético de aceleración en el que parece que todo está cambiando, pero siempre dentro de un marco inmutable que es el del capitalismo, el del sistema de propiedad, de la cosificación de las relaciones sociales y económicas. Este es el problema de fondo, la incapacidad de proyectarse hacia el futuro. La melancolía de izquierda no es una enfermedad, una patología que se debe curar ni una terapia para curar los problemas de la izquierda de hoy. La melancolía de izquierda es la conciencia de las derrotas sufridas en el siglo XX, es la elaboración del luto de esas derrotas, y que eso pueda servir de conexión con los movimientos sociales y con las luchas del presente. Desde este punto de vista, la melancolía de izquierda es una forma de elaboración de la memoria. El caso de Chile, por ejemplo, es interesante. El movimiento de 2019 despertó enormes expectativas, entusiasmo, deseo de cambio. Y la victoria electoral de Boric es vista, y no solo en Chile sino más allá de las fronteras chilenas, como una revancha de la Unidad Popular. Chile, el país donde nació el neoliberalismo, el primer país donde el neoliberalismo fue experimentado antes de volverse un modelo global, es hoy el primer país donde este modelo viene puesto en discusión. Desde este punto de vista, diría que el caso chileno confirma mi teoría de la melancolía de izquierda como la elaboración de una memoria capaz de articularse con los movimientos del presente.
Chile, el país donde nació el neoliberalismo, el primer país donde el neoliberalismo fue experimentado antes de volverse un modelo global, es hoy el primer país donde este modelo viene puesto en discusión. Desde este punto de vista, diría que el caso chileno confirma mi teoría de la melancolía de izquierda como la elaboración de una memoria capaz de articularse con los movimientos del presente.
Uno de los temas de la izquierda en el siglo XX fue la confrontación entre igualdad y libertad, donde para la izquierda la igualdad primó siempre sobre la libertad. ¿Cómo se articula eso ahora?
Yo me reconozco completamente en el concepto de egaliberté propuesto hace unos 20 años por Étienne Balibar, un filósofo neomarxista francés que forjó un concepto que trata de articular igualdad y libertad como dos valores indisociables. Estoy de acuerdo, la historia de la izquierda en el siglo XX es la historia de revoluciones que rompieron las barreras del capitalismo, que introdujeron formas de igualdad social, pero al precio de la libertad. En muchos casos, una libertad no solo sacrificada sino una libertad aniquilada. La Unión Soviética en el siglo XX es un régimen totalitario, de negación radical de la libertad. Creo que el problema de la búsqueda de una articulación entre igualdad social y libertad política es fundamental. Pero si en el siglo XX se habían dado pasos hacia adelante en el plano de la igualdad social a costa de la libertad, hoy asistimos a una regresión en los dos planos. Basta ver lo que está pasando en Estados Unidos con la Corte Suprema y el derecho al aborto. Pero más allá de eso, la conquista de los derechos de las mujeres ha sido significativa y, hace 50 años, un homosexual debía esconderse para no ser víctima de exclusión o de persecución. Hoy, un homosexual si es discriminado puede apoyarse en todo un dispositivo de leyes para defender sus derechos. Estas son libertades importantes. Y en eso el neoliberalismo introduce novedades respecto del modelo antropológico del capitalismo del siglo XX. El capitalismo del siglo XX está orgánicamente ligado al nacionalismo. En cambio, el neoliberalismo es dirigido por una élite cosmopolita. Para Apple, Microsoft o Amazon, es importante tener técnicos especializados que sean paquistaníes, argentinos o alemanes, y no tiene importancia si son musulmanes, católicos o judíos. Pero veamos cómo funcionan. Hay una distribución del trabajo que hace que un computador que cuesta mil dólares o una polera de una de las multinacionales del vestuario sea producida en China, en Vietnam o en Bangladesh, donde la mano de obra es sobreexplotada y no tiene ningún derecho social o sindical. Detrás de una fachada multicultural hay una distribución del trabajo a nivel global que restablece estructuras raciales y neocoloniales. Este es el modelo neoliberal y muchas veces es la extrema derecha nacionalista la que se presenta como una alternativa a ese modelo. Por eso, pensar la relación entre igualdad y libertad en el siglo XXI significa no solo revisitar los clásicos del género político —John Stuart Mill, Tocqueville, Marx, Bobbio o Hayek—, sino repensar la relación entre igualdad y libertad en un contexto global, en el que estos conceptos tienen un sentido distinto.
La izquierda parece haber pasado de una mirada universalista a una identitaria, que responde más a una lógica liberal, porque históricamente la izquierda no fue una gran defensora de las minorías.
Creo que una de las contribuciones más significativas para abordar este tema es un concepto que nació a fines del siglo XX, pero que se volvió de uso común en el siglo XXI, el de interseccionalidad. Esto significa tener juntos clase, género y raza. Significa tener juntos igualdad y libertad. Rechazar las jerarquías que dominaron la cultura de la izquierda en el siglo XX. Por ejemplo, cuando yo tenía 20 años, en cualquier proyecto socialista para el futuro el objeto central de la transformación era la clase obrera, el proletariado industrial, las grandes fábricas. La clase obrera tenía aliados y podía construir una coalición. La clase obrera se aliaba con los jóvenes, con los campesinos, con las mujeres, con las minorías étnicas oprimidas, discriminadas, pero había una jerarquía. Las reivindicaciones sociales eran prioritarias frente a las reivindicaciones de género o las reivindicaciones ecológicas.
¿Qué agrega el concepto de interseccionalidad?
Permite construir una estrategia de transformación social y política capaz de enfrentar todas las formas de explotación, discriminación, exclusión de manera no jerárquica. Un obrero ya no tiene más derechos que una mujer o un afroamericano o un homosexual. Me parece que esta es una de las conquistas desde el plano teórico e intelectual más importantes de la izquierda. Una de las razones de la crisis y del declive poco glorioso de la izquierda socialista en Francia fue que los think tank pensaron en algún momento que como las clases populares votaban por Marine Le Pen, lo que había que hacer era dejarlas de lado y concentrarse en las clases medias cultas y sensibles a todos los problemas de discriminación o a los problemas de libertad. Este fue un cálculo profundamente equivocado.
Creo que el problema de la búsqueda de una articulación entre igualdad social y libertad política es fundamental. Pero si en el siglo XX se habían dado pasos hacia adelante en el plano de la igualdad social a costa de la libertad, hoy asistimos a una regresión en los dos planos. Basta ver lo que está pasando en Estados Unidos con la Corte Suprema y el derecho al aborto.
Uno de los puntos donde parece haber coincidencia hoy entre los teóricos es que se ha perdido la idea de progreso, de que el futuro sería mejor que el presente. ¿Cómo afecta eso a la izquierda?
Sí, en el mundo de hoy ya no existe la idea común antes a todas las familias pertenecientes a todos los grupos sociales, incluso a los más modestos, de que sus propios hijos tendrían un futuro mejor. Eso es una novedad en relación con los últimos dos siglos, pero sobre todo con el siglo XX. Hoy, todo ha cambiado, las nuevas generaciones viven en condiciones peores que sus padres, porque viven en un mundo de precariedad absoluta. Yo veo a mis sobrinas. Hoy tienes 30 años y vives de becas de estudio o de trabajos subpagados, con un contrato de un año. Esa es la condición normal de millones de jóvenes hoy y son jóvenes que han estudiado, que han pasado por la universidad, que tienen un amplio conocimiento del mundo, para los cuales viajar es una cosa normal. Por eso, conceptos como el de clases populares, centrales para la izquierda, hoy deben ser repensados.
¿Cree que la frustración que eso causa entre los jóvenes puede generar nuevas revoluciones?
Lo espero. Una nota de optimismo es que son los jóvenes la franja social con menos prejuicios y más sensible a la cuestión ecológica. Si en Chile se produjo ese cambio — porque el de 2019 es un movimiento de jóvenes—, en otras partes del mundo también se está viendo algo similar. En EE.UU., la izquierda que se pone como una alternativa al liderazgo tradicional del Partido Demócrata se constituyó después de Occupy Wall Street, que también fue un movimiento de jóvenes.
Churchill decía que quien no es de izquierda cuando joven no tiene corazón. Pero ¿siempre ha sido así?
No, porque si vemos la historia del fascismo en los años 20 en Italia, en España, en Alemania, la juventud era en muchos casos atraída por las derechas nacionalistas. El movimiento nazista en Alemania, el movimiento fascista en Italia eran en el origen movimientos de jóvenes. Las cosas cambiaron en la posguerra, en especial después de los años 60, pero hoy es una tendencia general que sean de izquierda. Hablábamos de Chile, pero pensemos también en Estados Unidos, en Francia, en lo que pasa en Hong Kong, una panorámica global. Los jóvenes están muy activos hoy en todo el mundo.
Quienquiera haya inventado la noción de los “mundos posibles” —al parecer, algún filósofo jesuita del siglo XVI—, seguramente se sorprendería de la fortuna que alcanzó al desplegarse en cuestiones como la existencia de Dios, la lógica modal, la teoría de la ficción o el activismo político.
En 2001, el Foro Social Mundial en Porto Alegre tuvo por lema “otro mundo es posible”, y congregó a un conjunto de movimientos críticos de la globalización. En su libro póstumo, La izquierda global, Immanuel Wallerstein ve esta reunión como un punto culminante en el resurgimiento de una izquierda maltrecha tras la caída del Muro de Berlín en 1989, momento que dejó —señala Enzo Traverso, en Melancolía de izquierda— a muchos izquierdistas “espiritualmente a la intemperie”, obligados a admitir el fracaso de los intentos de transformar el mundo, por lo que, ante esa nueva consigna, los nuevos movimientos debieron redefinir sus identidades.
El “altermundismo” de Porto Alegre congregó tan distintas corrientes y grupos —anticapitalistas, ecologistas, anarquistas, nacionalistas, pacifistas, animalistas, indigenistas, sindicalistas— como propuestas, que difícilmente configurarían un ideario coherente o “izquierdista”. Basta considerar algunas de sus causas. Los organismos modificados genéticamente, ¿debieran ser rechazados por una izquierda receptiva a los cambios científicos? Y el nacionalismo, ¿no se opone a la tradición internacionalista de la izquierda?
Esto no se limita al altermundismo. Por ejemplo, el sojuzgamiento estatal de la disidencia, ¿es de izquierda o de derecha? Los campos de concentración nazis no tienen nada que envidiarles a los chinos de Mao o al Gulag soviético. De ahí el lugar común: rechazar las dictaduras, sean de derecha o de izquierda. A menos que se afirme que no puede haber dictaduras de izquierda, porque el impulso democrático está en su corazón. Hay quienes lo sostienen, no sin alguna dificultad.
Así, una serie de cuestiones que podrían parecer claramente vinculadas a uno u otro lado del espectro político, resultan no serlo. ¿Es izquierdista o derechista proteger el medio ambiente, favorecer la liberación sexual, legalizar drogas blandas, defender los derechos de los animales o implementar políticas de género? El etiquetado ideológico no siempre sirve. Entonces, ¿existen ideas de izquierda? ¿Cuáles son?
Para identificarlas podría realizarse un inventario de temas y programas o bien una galería de intelectuales; ya sea enfocándolos en un momento determinado o seguirlos a través del tiempo. Una mezcla de todo eso parece recomendable, de manera que los intelectuales de izquierda no sean Babeuf, Marx o Bakunin, sino otros más actuales, sin desatender la perspectiva histórica o programática y cómo algunas ideas fundamentales persisten o mutan al refractarse en otros intelectuales.
Una serie de cuestiones que podrían parecer claramente vinculadas a uno u otro lado del espectro político, resultan no serlo. ¿Es izquierdista o derechista proteger el medio ambiente, favorecer la liberación sexual, legalizar drogas blandas, defender los derechos de los animales o implementar políticas de género? El etiquetado ideológico no siempre sirve. Entonces, ¿existen ideas de izquierda? ¿Cuáles son?
Historias frente a mapas
El vocabulario de “izquierda” y “derecha” proviene de la Revolución francesa. El azar espacial quiso que cuando la Asamblea se dividió sobre los poderes del rey, los radicales tomaran una posición al lado izquierdo de la cámara y los conservadores, al derecho. Así, la “izquierda” se identificó con posturas como la abolición del veto real, la supremacía legislativa y el sufragio de una persona un voto, o la “trinidad” revolucionaria: “libertad, igualdad, fraternidad”. Muchas de ellas marcaron el paisaje político de los siglos XIX y XX.
Una posible aproximación a las ideas de la izquierda sería determinar históricamente cómo se han concretado los ideales revolucionarios en la práctica política. Otra aproximación sería realizar un catastro o “mapa” de sus ideas y teóricos. El problema con los mapas es que suelen alterar la realidad que intentan mostrar: además de la escala, está la perspectiva y, sobre todo, el tiempo. Un mapa del Chile del siglo XVIII difiere del del XXI, como una cartografía de las ideas de izquierda de 1920 sería muy distinta de una actual.
El libro de Razmig Keucheyan, Hemisferio izquierda (2010), se plantea como “un mapa de los nuevos pensamientos críticos” sobre una amplia constelación de disciplinas, teorías y autores. Ese pensamiento no puede entenderse sin una mirada histórica, ya que, según el autor, nace de una “derrota”, cuya configuración requiere explicarse.
Según la ambiciosa síntesis Forjar la democracia (2002), de Geoff Eley, sobre la tradición moderna de la izquierda en Europa desde 1850, el socialismo sería el núcleo de la izquierda durante más de un siglo, aportando valores sobre la igualdad, la justicia social y la crítica del capitalismo. Pero en lugar de mostrar revueltas y revoluciones, vincula socialismo y democracia: la historia de ambos iría unida. Eley no idealiza la tradición socialista ni ignora sus corrientes antidemocráticas, como el trato a grupos anarquistas, feministas y ecologistas que veían la expansión de la democracia en formas a veces ignoradas o marginadas por los partidos de izquierda. El gran problema en el argumento del autor es la revolución bolchevique y el comunismo. El modelo soviético parece haber contribuido poco a la “forja democrática”, y así reconoce la “mancha” del estalinismo.
Por su parte, en La izquierda global, Wallerstein entrega un conciso panorama en el contexto de su teoría del “sistema-mundo” entendido como una economía capitalista basada en la acumulación, que estaría en una crisis terminal. Para él, la Revolución francesa legitimó el “cambio” radical por el “pueblo” soberano, en reacción a lo cual surgieron las tres ideologías modernas: conservadurismo, liberalismo y radicalismo. La izquierda pasó de una posición muy débil en la Revolución de 1848 a una posición fuerte, con la “estrategia de dos pasos”: obtener el poder estatal y luego transformar el mundo. Llegó al poder entre 1945 y 1968, pero como abandonó el cambiar el mundo, se produjo la revolución mundial de 1968, que denunciaba a la “vieja izquierda” (partidos comunistas y socialdemócratas en el poder). La derecha pudo aprovechar la situación posterior a 1968. Cuando en 1989 la Unión Soviética se derrumbó desde adentro, ese colapso afectó a toda la izquierda.
Una posible aproximación a las ideas de la izquierda sería determinar históricamente cómo se han concretado los ideales revolucionarios en la práctica política. Otra aproximación sería realizar un catastro o ‘mapa’ de sus ideas y teóricos. El problema con los mapas es que suelen alterar la realidad que intentan mostrar: además de la escala, está la perspectiva y, sobre todo, el tiempo.
Consecuencias de la derrota
Ese derrumbe fue visto como un desastre y un golpe emocional para los movimientos de izquierda, incluso para los que habían sido críticos con la experiencia soviética. Determina el aire taciturno del libro de Traverso: la melancolía como clave para analizar el marxismo y la memoria, la historia y la utopía, el mesianismo, la bohemia o el cine junto a la desazón de la “derrota”. Su libro, dice, se ocupa de la izquierda como “los movimientos que lucharon por cambiar el mundo con el principio de la igualdad en el centro de su programa”.
Si Traverso ve el fracaso de la igualdad, Keucheyan vislumbra el de algo así como la democracia. Uno de sus “contextos” es la “derrota” del pensamiento crítico (entre 1970 y 1993) con la impresión, basada en la experiencia soviética, de que todo proyecto de transformación social conduce al totalitarismo. Los pensamientos críticos surgirían del retroceso de la izquierda que culmina con el fin del comunismo. Si bien se ocupa de empresas teóricas que se consolidan en los años 90, su gestación se remonta a décadas previas. El marxismo, la más poderosa teoría crítica (que ofrecía un proyecto para “imaginar los contornos de otro mundo posible”), pierde centralidad con la irrupción del estructuralismo y la reconsideración del poder. Buscando nuevas referencias, se rehabilitan conceptos (“soberanía”, “ciudadanía”, “utopía”, “multitud”), autores (Arendt, Rawls, Carl Schmitt) o la religión; también se modificó el panteón de autores tutelares.
Otro efecto es un cambio geográfico de los intelectuales, provenientes de distintos lugares, aunque acogidos en la academia estadounidense: el palestino Said, el esloveno Žižek, el argentino Laclau, la turca Seyla Benhabib, el brasileño Roberto Mangabeira Unger, el indio Homi Bhabha o el chino Wang Hui, entre otros.
Termina Keucheyan la primera parte de su libro con una tipología de los intelectuales críticos, que más tarde desarrolla. Se clasifican según su reacción ante la derrota: conversos, pesimistas, resistentes, innovadores, expertos y dirigentes. Enumera decenas, por lo que se mencionan algunos a modo de ejemplos. Los conversos dejan de elaborar un pensamiento crítico (Glucksmann, Colletti, Lefort); los pesimistas prosiguen, pero escépticos de la derrota del capitalismo (Baudrillard, Perry Anderson); los resistentes mantienen su posición (Chomsky, Bensaïd, Callinicos); los innovadores se caracterizan por la “hibridación”, sus múltiples ámbitos, referencias y recursos (Žižek, Butler, Laclau, Hardt y Negri); los expertos plantean alternativas a la opinión dominante (Vandana Shiva o Bourdieu), y los dirigentes están a la cabeza de un partido o movimiento social, a la vez que contribuyen a la teoría (Bensaïd y Callinicos o el subcomandante Marcos). La clasificación de Roger Scruton es más sencilla: los intelectuales de izquierda se dividen entre locos, impostores y agitadores.
La filósofa Elizabeth Anderson ha reconfigurado esta discusión, a través de un largo e influyente artículo de 1999 sobre la igualdad, argumentando que la concepción de la redistribución desde los afortunados a los desafortunados reafirmaba una visión entre superiores e inferiores. Había que pasar de la igualdad redistributiva a lo que llamó igualdad ‘democrática’: el problema no es que algunos ganen más que otros, sino que la diferencia sea alguna forma de opresión.
Teorías y teóricos
El libro de Scruton de 1985, actualizado en 2015 para incluir nuevas figuras y eliminar otras (salen: Laing, Bahro y Wallerstein; entran: Lacan, Deleuze, Said, Badiou y Žižek), considera todo tipo de intelectuales. Su demolición, con todo, es menos rotunda de lo que el título promete. El único realmente malvado sería Lukács y el único realmente tonto, Lacan. Scruton quiere explicar qué hay de bueno y de malo en estos autores, aunque suele ser más lo segundo. Valora los aportes de Hobsbawm, aunque “su caso ilustra hasta dónde puede llegar la colaboración con el crimen cuando es la izquierda quien lo comete”. Muchos elogios caen sobre Sartre y Foucault, aunque acusa al primero de haber sido “brutalmente estalinista” y su concepción del mundo, “utópica y miope”. El autor está menos interesado en los fines que en los medios intelectuales; le molesta la “actitud arrogante” y la “neolengua”: usar el lenguaje para ofuscar, desconcertar e hipnotizar y no para explicar, como “un grito lanzado contra lo real en nombre de lo incognoscible”. Así, la prosa de Althusser “gira monótonamente sobre sí, como un lunático encerrado en una jaula imaginaria”, y en Habermas, “el tedio es el instrumento de la autoridad abstracta”; de Žižek dice que su defensa del terror y la violencia o su celebración de la revolución maoísta habrían servido para desacreditarlo si no fuera porque es imposible saber si habla en serio; sus escritos son “un interminable flujo de términos, imágenes, razonamientos y referencias, que van de un tema a otro y de especulación a especulación, soslayando con maestría las objeciones que la razón pudiera interponer en su camino”.
En la segunda parte de Hemisferio izquierda, Keucheyan despliega su atlas cartográfico de las nuevas teorías críticas. Se ocupa de “sistemas” (la teoría del imperio y la multitud, nuevas formas de pensar el imperialismo, el Estado-nación o la evolución del capitalismo) y de “sujetos” (el “acontecimiento”, las posfeminidades, las clases sociales y las identidades). Menos una enciclopedia que un relato, comienza con el “imperio” y la “multitud” de Hardt y Negri, pues estos conceptos permiten entrar en las ideas de otros autores. En el imperialismo aborda las tesis de Panitch o Harvey; así como las de Benedict Anderson y Tom Nairn al tratar el Estado-nación, y las reflexiones sobre bloques supranacionales de Habermas y Balibar o el nacionalismo consumista chino visto por Wang Hui; aborda, entre otros, la crítica del capitalismo cognitivo de Husson, los ciclos económicos de Arrighi, o el “capitalismo fósil” de Elmar Altvater, así como el trabajo de Luc Boltanski sobre un nuevo espíritu del capitalismo.
Cuando se dedica a la cuestión del “sujeto de la emancipación”, la reconduce a cuatro núcleos: el “acontecimiento democrático” —con Rancière, Badiou y las elucubraciones de Žižek—; en las posfeminidades aborda la posición tecno-eco-feminista de Donna Haraway, la teoría queer de Butler y los postulados poscoloniales de Spivak; en relación con las clases sociales, presenta las reflexiones de Edward P. Thompson, el marxismo analítico de Erik Olin Wright y el indigenismo de García Linera, y en cuanto a las identidades, se ocupa de la teoría del reconocimiento (Honneth, Nancy Fraser y Benhabib), el afropolitismo de Mbembe, la democracia radical y el populismo de Laclau y el posmodernismo de Jameson.
Siempre se podrá considerar que faltaron teorías e intelectuales. Es curiosa la escasa referencia a la ecología (salvo Altvater). Y aunque aborda las teorías feministas, podría haber dicho algo del feminismo interseccional de Kimberlé Crenshaw y cómo se combina con la pertenencia a uno o más grupos discriminados.
Elizabeth Anderson durante su visita a la UDP, con motivo de los 40 años de la universidad.
Programas e ideas
Con la caída del Muro, en 1989, ¿quedaron las ideas de izquierda relegadas a discusiones académicas? ¿Y sus intelectuales, condenados a deambular como fantasmas nostálgicos de lo que no fue, abandonando definitivamente la pretensión de transformar el mundo? Pero la izquierda no murió entonces. En el relato de Wallerstein, la “izquierda global” revive en tres momentos: 1994, con los zapatistas en Chiapas; 1999, con las protestas en Seattle contra la Organización Mundial del Comercio, y, sobre todo, 2001, con el Foro en Porto Alegre (contrapartida al Foro de Davos) y la renovada convicción, más no fuera retórica, de que “otro mundo es posible”.
Aunque Wallerstein la menciona al pasar, como un simple “elemento en esta evolución”, la crisis del mercado financiero que generó la catástrofe económica o “gran recesión”, en 2008, fue un catalizador importante, al debilitar la confianza ciega en el mercado y el capitalismo.
Si la izquierda en 1968 demoró en prestar atención a la revolución “posmaterialista” (como la llamó Inglehart), ahora se multiplica en distintos movimientos con sus exigencias muchas veces simbólicas y de reconocimiento, con las “políticas de la identidad”.
¿Qué hacer entonces? Según Wallerstein, en los próximos 20 a 40 años, la izquierda debería impulsar algunas líneas que señala con cierta ingenuidad: exigir a los liberales serlo, promover el “espíritu de Porto Alegre”, democratizar “sin cesar”, insistir en el antirracismo, desmercantilizar y, sobre todo, avanzar en el logro de un mundo relativamente democrático y relativamente igualitario. “Tal mundo es posible”, concluye.
Más concreto es uno de los teóricos “periféricos”, según Keucheyan: Roberto Mangabeira Unger, exministro en Brasil y adalid de los “estudios jurídicos críticos” en Harvard, quien en La alternativa de la izquierda (2009) compendia gran parte de sus ideas. Propone una izquierda que debe rebelarse contra la ortodoxia, mediante la reorganización de la economía de mercado y en que la cohesión social se base en la responsabilidad universal de cuidado, promoviendo una política de “alta energía”. Entre sus propuestas, que encontrarán eco en otros autores: la recaudación tributaria elevada para lograr la movilización plena de los recursos nacionales (“una economía de guerra sin guerra”); una “herencia social” a la que recurrir en momentos decisivos; combinar rasgos de la democracia representativa y de la democracia directa. “El objetivo”, señala con tonos entre visionarios y de autoayuda, “no es tanto humanizar a la sociedad como divinizar a la humanidad”.
Otro enfoque es observar ciertas ideas o instituciones persistentes, otras aparecidas o bien reaparecidas —igualdad, utopía y capitalismo— según algunos intelectuales ya mencionados (como Bensaïd o Fraser) o no (Anderson, Ovejero, Piketty, Bull, Mazzucato o Graeber).
En Los talleres ocultos del capital, Nancy Fraser intenta comprender qué es y cómo funciona el capitalismo al atravesar una crisis general, no solamente económica, y contar con nuevos contradictores (o ‘gramáticas de lucha’): movimientos feministas, ecologistas, indigenistas.
Igualdad
Es probable que alguna vez el comunismo imaginó la igualdad total, pero la convicción del liberalismo y la socialdemocracia es propender no a la simple igualdad, sino a la de oportunidades, garantizando el mismo punto de partida. Sin embargo, si el origen social (ser rico o pobre) es azaroso, también lo es la dotación de talentos y, según alguna concepción de la justicia, estos factores fortuitos son moralmente arbitrarios, porque se deben a la pura suerte. Esto llevó a muchos teóricos del igualitarismo a considerar la igualdad como redistribución de recursos desde personas con suerte (social o genética) hacia las sin ella.
La filósofa Elizabeth Anderson ha reconfigurado esta discusión, a través de un largo e influyente artículo de 1999 sobre la igualdad, argumentando que la concepción de la redistribución desde los afortunados a los desafortunados reafirmaba una visión entre superiores e inferiores. Había que pasar de la igualdad redistributiva a lo que llamó igualdad “democrática”: el problema no es que algunos ganen más que otros, sino que la diferencia sea alguna forma de opresión. Además, centrarse en la distribución de recursos desatiende las agendas de los movimientos reales: los homosexuales buscan no tener vergüenza o derecho a casarse o a adoptar; los discapacitados buscan ser considerados en el diseño de los espacios públicos. A Anderson le interesan menos las personas con iguales recursos que las personas igualmente libres.
Si los movimientos reales suelen tener exigencias identitarias, el español Félix Ovejero ha dedicado un libro a la izquierda (o una parte de ella) que ve sumida en un “narcisismo” adolescente y en una “deriva reaccionaria” que la lleva a defender causas que antes había combatido. En las cuestiones de identidad ve la fuente de muchos males: la emancipación igualitaria ha cedido a la diferenciación de las personas por sexo, raza, religión, idioma u otras variables, lo que sería incompatible con el universalismo que defendía la izquierda como legado ilustrado y republicano. Que las personas no sean iguales ante la ley puede tener razones comprensibles, pero no unas que la izquierda deba defender.
Utopías
El socialismo fue la mayor “utopía” del siglo XX y podría reflotar en la melancolía utópica, según Traverso, una que se arriesga por el futuro: “Las utopías del siglo pasado han desaparecido”, pero “las utopías del siglo XXI están aún por inventarse”. Quien dio forma a esa idea fue Daniel Bensaïd (muerto en 2010), dirigente de Mayo del 68 y luego de varias agrupaciones políticas de la izquierda. Apremiado por la enfermedad, escribió una serie de libros, alguno tan importante como La apuesta melancólica (1997), en que la esperanza únicamente tiene sentido con algo de pesimismo.
Una utopía muy distinta presenta Malcolm Bull, autor siempre sorprendente —que lo mismo escribe sobre la mitología clásica en el arte renacentista, el apocalipsis, el nihilismo o la misericordia—, en El concepto de lo social: una serie de ensayos en que indaga las formas en las que la incertidumbre y la inercia, antes que el conocimiento y la acción, podrían contribuir a la emancipación colectiva como utopía, la utopía de “lo social”. El término lo toma de Arendt, quien notó que el mundo estaba en proceso de deshacerse, pero que Bull considera no un síntoma de decadencia, sino una oportunidad. En el libro aborda la “multitud” (vista en una tradición larga), el “tumulto”, la idea de “margen” como estrategia para el ambientalismo o el cosmopolitismo como respuesta a la pregunta de por qué no podemos vivir todos juntos.
Más allá de cualquier utopía, las ideas matrices de la Revolución francesa (libertad, igualdad y fraternidad) determinaron no solamente a la izquierda. Toda la política debió moverse en el espacio definido por esas palabras: qué tipo de libertad, qué forma de igualdad, qué grado de fraternidad, para intentar que fueran posibles. Ninguna de ellas se ha agotado.
Capitalismo
En el prontuario del capitalismo, sus crímenes recientes son conocidos: cicatería en la seguridad social o los servicios públicos, junto a generosidad en la socialización de las pérdidas financieras; sueldos estancados, mientras la élite acumula riqueza y aprovecha de destruir el planeta; codicia empresarial y Estado ausente.
En Los talleres ocultos del capital, Nancy Fraser intenta comprender qué es y cómo funciona el capitalismo al atravesar una crisis general, no solamente económica, y contar con nuevos contradictores (o “gramáticas de lucha”): movimientos feministas, ecologistas, indigenistas. Partiendo desde “los dos Karl” (Marx y Polanyi) pretende una nueva comprensión de la sociedad capitalista y de sus “talleres ocultos”: los procesos discriminatorios en cuanto al género, las formas de dominio de la “racialización”, las diferencias de clase, las ambiciones imperiales y la depredación ecológica.
Igualmente crítico se mostró el antropólogo David Graeber (muerto en 2020, antes de cumplir los 60 años), quien unió la investigación con la militancia, en libros como Trabajos de mierda (2018), en que sostuvo que los avances tecnológicos habían llevado a las personas a trabajar más, no menos; o el más famoso, En deuda (2011), en que planteó una visión alternativa de la economía en un marco amplio (“los primeros 5.000 años”), así como la eliminación de las deudas, que son la mejor manera “de justificar relaciones basadas en la violencia, para hacerlas parecer éticas”.
Por su parte, Thomas Piketty, en El capital en el siglo XXI (2013), refresca un tema de Marx: la tendencia del capital a crecer sin medida, afirmado en una enorme cantidad de estadísticas. Sostiene que cuando la tasa de rendimiento del capital excede la tasa de crecimiento económico, se genera una desigualdad desbocada. Esta tendencia fue interrumpida por las Guerras Mundiales, la Gran Depresión y la socialdemocracia, pero a mediados de los 70 aumentó la desigualdad debido a la concentración de la riqueza. Tal acumulación puede frenarse con impuestos. En Capital e ideología (2019) postula impuestos de hasta un 90%, y también propone una “herencia universal” (parecida a la de Unger).
Mariana Mazzucato ha vindicado el rol del Estado, proponiendo su participación en la innovación y creación de riqueza, argumentando que el sector público pagó y asumió los riesgos de investigaciones innovadoras (como la internet), pero sin obtener la recompensa, acaparada por las empresas, según planteó en El Estado emprendedor (2013). Insiste en Misión economía (2021): una guía sobre las posibilidades estatales para enfrentar algunos de los grandes problemas actuales, desde la crisis climática hasta la salud. Apunta (como Unger) que se requiere el enfoque presupuestario de “cueste lo que cueste”, como si fueran tiempos de guerra.
Más allá de cualquier utopía, las ideas matrices de la Revolución francesa (libertad, igualdad y fraternidad) determinaron no solamente a la izquierda. Toda la política debió moverse en el espacio definido por esas palabras: qué tipo de libertad, qué forma de igualdad, qué grado de fraternidad, para intentar que fueran posibles. Ninguna de ellas se ha agotado. Tampoco el capitalismo, que se sintió vencedor total, para luego ser herido por la crisis de 2008. Pero no parece tan debilitado. Piketty plantea algo así como una exasperación de las políticas fiscales de la socialdemocracia, y lo que señala Mazzucato parece tender más a recomponer el capitalismo que acabar con él.
En Fragmentos de una antropología anarquista (2004), David Graeber señaló que cabe preguntarse cuál sería el tipo de teoría para quienes buscan que la gente sea libre para administrar sus propios asuntos. “Una teoría tal deberá partir de la hipótesis de que ‘otro mundo es posible’, como dice una canción popular brasileña; que instituciones como el Estado, el capitalismo, el racismo o el patriarcado, no son inevitables; que sería posible un mundo en que semejantes cosas no existieran y en el que, como resultado de ello, todos estaríamos mucho mejor”. Pero, agrega, comprometerse con este principio es casi un acto de fe, ya que podría suceder que un mundo así fuese imposible.
Imagen de portada: Copper brain (2021), de Juana Gómez.
The Global Left, Immanuel Wallerstein, Routledge, 2021, 100 páginas, US$ 42.95.
The Concept of the Social, Malcolm Bull, Verso, 2021, 356 páginas, US$ 26.95.
Los talleres ocultos del capital, Nancy Fraser (traducción de J. Mari y C. Piña), Traficantes de Sueños, 2020, 202 páginas, $25.400.
Locos, impostores y agitadores, Roger Scruton (traducción de G. Robert), Fundación para el Progreso, 2019, 542 páginas, $11.990.
Melancolía de izquierda, Enzo Traverso (traducción de H. Pons), FCE, 2018, 410 páginas, $16.900.
La deriva reaccionaria de la izquierda, Félix Ovejero, Página Indómita, 2018, 384 páginas, $31.600.
Hemisferio izquierda, Razmig Keucheyan (traducción de A. Bixio), Siglo XXI, 2013, 352 páginas, $32.400.
La alternativa de la izquierda, Roberto Mangabeira Unger (traducción de S. Villegas), FCE, 2010, 182 páginas, $9.500.
Cuando pienso en las cosas que se han ido, me acuerdo de las ideas. Los huéspedes de paso.
André Malraux
La izquierda chilena de hoy, cuando se la examina desde el punto de vista externo (es decir, poniendo entre paréntesis los ideales que la animan), tiene dos rasgos que la hacen especialmente interesante. Ambos son la fuente de su virtud y de su defecto. Se trata de su tinte generacional y de su ideología o, para ser más preciso, de su elaboración de la crisis de su ideología.
La dimensión generacional
Hay momentos en la historia en que las fuerzas sociales no se mueven por ideologías, tampoco por la posición de clase (si bien esta siempre influye), sino que las impulsa lo que pudiéramos denominar el espíritu generacional. No se trata, sobra decirlo, solo de una cuestión de edad. Las generaciones son, ante todo, un asunto de horizonte vital, de horizonte de sentido, de formas de vivenciar el tiempo y la existencia. Cuando la sociedad mantiene su fisonomía por largo tiempo, cuando la forma de producir y de comunicarse, cuando los medios de producción son en un muy largo lapso los mismos, todos quienes vienen a este mundo comparten el mismo horizonte. Y en ese sentido, los jóvenes y los viejos viven en el mismo tiempo cronológico. Los contemporáneos son entonces coetáneos: vivencian el tiempo de la misma manera. Pero cuando la sociedad cambia muy rápidamente, como ocurrió con Chile en las últimas tres décadas, y la estructura social y la cultura se alteran y modifican, no todos quienes viven en ella son coetáneos. No es casualidad, dicho sea de paso, que el tema de las generaciones aparezca en el XIX, cuando se produjo una aceleración del tiempo histórico. Fue lo que observó Goethe en su autobiografía: cualquiera que haya nacido antes o después habría sido, dijo, una persona completamente diferente en lo que respecta a su educación y su esfera de acción. En esos momentos de cambio hay grupos humanos con distintos horizontes vitales; ¿qué puede significar esto y qué importancia posee para la política?
Uno de los rasgos de la vida humana, individual o colectiva, lo constituye el hecho de que el mundo en derredor, el tiempo que transcurre, las cosas que importan y las que no, las urgentes y las postergables, las desdeñables y las relevantes, no lo son en sí mismas, sino que revelan esa característica sobre el fondo de un horizonte vital o de sentido contra el cual aparecen como nimias o importantes. La vida humana, individual o colectiva, se organiza en derredor de un horizonte sobre cuyo fondo las cosas se vuelven valiosas o disvaliosas. Ese horizonte de sentido se forma a partir de acontecimientos que cambian el mundo. ¿Cuáles son los acontecimientos que configuran el horizonte vital de esta generación? Es posible arriesgar la hipótesis de que ese acontecimiento fue el acelerado proceso de modernización que Chile experimentó.
La generación nacida a fines de los 80 y comienzos de los 90 está provista de un horizonte de sentido que es distinto, y a veces inconmensurable, del que posee la generación que le antecedió. La manera de vivenciar la urgencia del tiempo, la situación espacial, la forma de vida, la relación con la naturaleza, la sexualidad, son para esta generación muy otras que para las más viejas.
La generación nacida a fines de los 80 y comienzos de los 90 está provista de un horizonte de sentido que es distinto, y a veces inconmensurable, del que posee la generación que le antecedió. La manera de vivenciar la urgencia del tiempo, la situación espacial, la forma de vida, la relación con la naturaleza, la sexualidad, son para esta generación muy otras que para las más viejas.
¿Cuáles son, a partir de lo anterior, los rasgos que la actual élite de izquierda posee?
Ante todo, hay en ella una inconsistencia, que no sabe resolver, entre la racionalización técnica que exige el bienestar social y el manejo del Estado, por una parte, y la espontaneidad emotiva, por llamarla así, que la cultura moderna estimula, por la otra. En gran medida, la gestualidad escénica de esta generación —el cuidado desorden en el vestir, la informalidad planificada en el trato con las audiencias, la valoración de la diversidad como tal, la visión romántica de lo originario o ancestral, etcétera— corresponde a formas compensatorias, podríamos llamarlas, de la conciencia amarga de que la vida contemporánea exige disciplina, racionalidad técnica y desempeño. La actual generación está atravesada por esa inconsistencia y buena parte de su conducta y su comportamiento, que a veces parece incomprensible o errático, se explica por esa característica.
Se agrega a ello que se trata de una generación que ha vivido un acentuado proceso de individuación que (el viejo diagnóstico de la multitud solitaria) genera en ellos también un anhelo de experiencias comunitarias, el abrigo y el calor de una colectividad a cuya sombra se pueda escapar, siquiera por momentos, del agobio de la conciencia individual. De ahí la preferencia por lo performativo que, más que performativo, es carnavalesco en el sentido de Bajtín o Kristeva.
Y existe, claro que sí, una cierta anomia entendida como una falta de orientación normativa en la conducta. Esto no afecta a la élite (que por su quehacer político posee una orientación instrumental en su quehacer), pero sí a su público o a su audiencia, según se puede constatar explorando las redes. Allí se observa que la principal fuente para las ideas y puntos de vista es la propia subjetividad. Es un público que no desea tener la razón, puesto que le basta con su propia convicción subjetiva. Esto explica las frecuentes variaciones de la élite de izquierda en su manejo de la cuestión pública: para atender a su audiencia no esgrimen razones para ordenarla o contener sus expectativas, sino que más bien despliegan gestos que simulan seguirla.
En fin, se encuentra el rasgo más obvio: se trata de una generación que tiene un espíritu redentor. Y de ahí entonces que asome en ella, más allá incluso del control racional, una cierta moralización de la vida, la idea de que buena parte de los males sociales son el fruto de una élite cicatera y ambiciosa y un pueblo virtuoso y abusado.
Todo lo anterior, por supuesto, no es muy distinto a la situación social de cualquier grupo político. Cada generación —es lo que insinuó Goethe e insiste Dilthey— es tallada por su tiempo. Y al reflexionar sobre él, como veremos de inmediato, configura sus ideas.
En el caso de este populismo no se trata de un punto de vista o de una estrategia irresponsable, en el sentido de que carezca de racionalidad, sino al revés. Se trata de una actitud ante la vida social y la realidad que reposa en un diagnóstico que es propio de lo que, para citar a Dilthey de nuevo, se podría llamar el carácter de la cultura espiritual de nuestro tiempo.
La dimensión ideológica
Dilthey observó que una generación es el fruto de dos factores. Uno de ellos es el patrimonio intelectual con que ella se encuentra y que fue forjado por quienes la antecedieron; el otro es el mundo circundante, las condiciones materiales existentes al momento en que esa generación se forma e intenta apropiarse reflexivamente de ese patrimonio.
¿Qué ocurrió a este respecto con la actual generación de la izquierda?
Ella inició su periodo de formación luego de lo que podríamos llamar el acontecimiento traumático de la izquierda que, como observó Nancy Fraser, dejó flotando en el aire la pregunta: ¿cuál es la agenda de la izquierda luego de la caída del Muro? ¿Cómo concibe la realidad social después del fracaso del socialismo y el sujeto, el proletariado, cuyos intereses realizaba? Y en el caso de Chile, ¿cuál es la agenda de la izquierda luego de que la modernización, si bien incompleta, estimuló el consumo y la lucha por el estatus, desplazó la reivindicación de clases por la lucha identitaria y el conflicto de ideas por una disputa por la legitimación de múltiples formas de desenvolver la vida?
La respuesta a dichas preguntas esta nueva generación la encontró en el diagnóstico de que la sociedad contemporánea no tiene centro, o mejor todavía, que la sociedad nunca lo ha tenido, que ella siempre se estructura en torno a una cierta hegemonía que simula que ese centro existe. La conclusión de ese diagnóstico (que se puede encontrar en Ernesto Laclau) es que el sujeto histórico no antecede a la política, sino que la tarea de esta última es constituirlo. La realidad (para usar un término de Althusser) estaría “sobredeterminada”, no sería el resultado de una variable dominante o de una causa, sino de varias que la disparan en direcciones distintas, de manera que lo social carecería de consistencia. Lo social solo admitiría lo que Benjamin llama una “lectura distraída”. La tarea de la política y el secreto de su éxito sería su capacidad de articular en una cadena de equivalencias un conjunto heterogéneo de demandas. Al hacer eso con cierto éxito, la política lograría producir un “efecto de sentido” (o lo que Lacan llamaba el “punto de capitoné”), constituyendo de esa forma lo social.
La derecha suele acusar a la izquierda —a esta izquierda— de populista. Y tiene razón si por populismo se entiende la disposición deliberada a promover demandas de diversa índole, que brotan en sujetos a veces inconmensurables entre sí. Solo que en el caso de este populismo no se trata de un punto de vista o de una estrategia irresponsable, en el sentido de que carezca de racionalidad, sino al revés. Se trata de una actitud ante la vida social y la realidad que reposa en un diagnóstico que es propio de lo que, para citar a Dilthey de nuevo, se podría llamar el carácter de la cultura espiritual de nuestro tiempo.
De todas las preguntas, son aquellas que interrogan por el futuro, posiblemente, las más difíciles. Pero al mismo tiempo, mientras mayor es la incertidumbre del presente, más requerimos aventurar profecías. Extraño: como si para sortear las fluctuaciones del hoy fuese necesario sembrar otras nuevas; saltar a otro escenario, a uno que ofrezca un sentido nuevo. Un sentido que, pese a ser apenas hipotético, nos brinda ya consuelo. Y es que, como lo advirtió Nietzsche con una agudeza insuperable, el ser humano puede resistir el peor de los males y sufrimientos, siempre y cuando estén dotados de sentido. Así, sumarle grados a la incertidumbre o costos a la audacia de aventurar respuestas, proporciona ya una ganancia terapéutica.
Preguntarse hacia dónde va la izquierda chilena implica una preocupación por el futuro, a la vez que invita a superarlo planteando otra posibilidad. Adicionalmente, la inquietud no solo concierne a su porvenir, sino que se inmiscuye en su presente. Por ello, preguntar por la izquierda chilena y su futuro obliga antes a demarcar y establecer su situación actual, para recién desde ahí proyectar caminos.
Tanto más se atiende a las descripciones y discursos habituales en el debate público, vemos heterogeneidad, ambigüedad y desacuerdo respecto de sus actores y representantes, colectivos o partidos; incluso sobre sus ideologías o valores políticos. Bajo esa misma etiqueta se reúnen sujetos y agrupaciones variadas, de tiempos y procedencias dispares. Además, depende del observador la forma en que se define a esos sujetos adscritos a la izquierda. La derecha economicista —como denomina Hugo Herrera a aquella que se vincula con Jaime Guzmán y Friedman— los ve como burócratas, estatistas y adversarios del individuo; otros —el expresidente Piñera, por ejemplo— los identifican con “violentistas”, anarquistas y/o “primera línea”. Y mientras la derecha más progresista considera a los izquierdistas como moralistas, demonizadores del mercado y/o del neoliberalismo, su falange conservadora los entiende ateos, antirrepublicanos o antipatriotas.
Por el lado de las agrupaciones, están los adherentes a partidos políticos históricamente de izquierda (comunistas o socialistas), los de la “nueva izquierda” (Nuevo Trato, Convergencia Social, etc.) y los de organizaciones territoriales recientes, acéfalas y/o extrapartidistas (Lista del Pueblo). Ahora bien, lejos de pretender que lo descrito represente exhaustivamente a la izquierda chilena, con este simple mapeo podemos constatar que la izquierda asoma en plural.
¿Pero son todas ellas manifestaciones de izquierda?, ¿cuál es su relación con el centro y la ultra? Entendiendo esta última como una corriente radical y extrema de la izquierda (revolucionaria y armada), como lo fueron el FPMR o el MIR, entonces deberíamos decir que esa ultraizquierda no tiene parte en las izquierdas del hoy. ¿Significa entonces que no hay una ultraizquierda hoy?
Justamente esa transvaloración es extensión del maniqueísmo propio, me parece, de toda izquierda, a saber: la división del mundo entre poderosos y oprimidos, capitalistas y proletarios, y donde cada uno no es neutral, sino cargado de bien y mal. Es esta moralización inicial propia de las izquierdas la que, en buena parte, también es responsable del ascenso del populismo de derecha.
Si aceptamos la identificación de Piñera de la izquierda con los “violentistas” —incluida la “primera línea”—, deberíamos aceptar que sí existe. Sin embargo, esto tampoco es tan claro, pues aplicaría quizás a esa parte de los “violentistas” que utilizaron e idealizaron la violencia como una estrategia con fines políticos. Y si algo descubrimos de esos “violentistas” es que, debido a su acefalía y diversidad, nada sabemos a ciencia cierta sobre ellos. Entonces, valdría la pena comenzar a separar en el discurso la ultraizquierda de las izquierdas “a secas”.
Lo mismo cabría aplicar al pensar en la centroizquierda. En Chile, y producto de la transición a la democracia, se incorporaron en ese centro partidos que, ideológicamente, tenían solo circunstancialmente que ver con la izquierda. Como sucedió con la Democracia Cristiana: la que, si bien se aproxima a la izquierda en materia de derechos laborales, se acerca más a la derecha en cuestiones valóricas y/o culturales. La centroizquierda —como la centroderecha— constituye un espacio de coalición dinámico, que establece acuerdos en función de un contexto político determinado que lo propicie. Con todo, precisamente la posibilidad de que las izquierdas estén —incluido, pese a vaivenes, el Partido Comunista— disponibles para establecer acuerdos con otros sectores o partidos, es ya una característica distintiva de las izquierdas chilenas de hoy.
¿Qué representan entonces las izquierdas chilenas “a secas”?
Pueden quizás ya no compartir un ideal claro de Estado o de modelo económico (pese a convenir en la crítica al neoliberalismo), ni tampoco un ideal de buena vida común válido para todos. Lo que encontramos es una izquierda mestiza: una mezcla que, a la vez que asume el legado histórico y reivindicatorio por derechos sociales, actualiza y reinterpreta dicho compromiso en clave liberal. Para las izquierdas de hoy, no se trata de comprender la pugna privilegiados-desafortunados bajo la antigua lógica de clases marxista, sino de redibujar esa disputa e incorporar otras nuevas, similar a lo que advierte Chantal Mouffe.
Las izquierdas chilenas —desde el PC hasta el FA— han asumido un sitial en la defensa de libertades y derechos individuales de sectores específicos —feminismo, pueblos originarios, disidencias e identidades de género y sexo, medioambientalistas—, pero que, en rigor, bien podrían haber sido asumidas por el centro o por una derecha liberal. Porque esas reivindicaciones no son propiedad de un sector político determinado y responden en buena parte a luchas identitarias (otro cuento es que la derecha chilena no haya asumido como propias las nuevas demandas sociales).
En este sentido, las izquierdas chilenas demuestran un cambio sustancial respecto de sus antecesoras: ya no es el pueblo como una unidad de clase el que se ubica al centro y en menoscabo del individuo. Más bien son los individuos, las singularidades, en su más amplia diversidad respecto de formas de vida, quienes se convierten en el núcleo de la política. Asimismo, el colectivo ya no es sinónimo de un grupo homogéneo de individuos con los mismos intereses y demandas de clase, sino un pueblo altamente complejo, pero en el que, cada singularidad, se convoca en torno a algo común: la exigencia por protección para llevar a cabo el propio proyecto vital. Por lo tanto, ya no hablamos de una izquierda que demoniza al individuo, sino, por el contrario, lo defiende.
Pueden continuar el camino actual y seguir contribuyendo, sin notarlo, al fortalecimiento de su propia oposición. Si, por el contrario, las izquierdas asumen desde ya su responsabilidad en el aumento de adherentes a corrientes populistas, reaccionarias, antidemocráticas y antiliberales (…), podríamos esperar una nueva transformación al interior de su comprensión.
Esta renovación de las izquierdas sin duda conlleva nuevos problemas. Dado que las reivindicaciones por parte de las izquierdas del presente van en resguardo del individuo, de su autonomía y de su consideración como libre autor del propio destino, pese a trascender el escenario marxista de la lucha de clases, siguen entrampadas en una dinámica maniquea. Es decir, por más que ese pueblo al que apele y defienda se concerte por medio de grupos o identidades diversas y heterogéneas, cada uno de ellos, en tanto parte de un grupo considerado históricamente oprimido o desfavorecido, pasan rápidamente de ser “perdedores de la historia” a “nuevos opresores”.
Justamente esa transvaloración es extensión del maniqueísmo propio, me parece, de toda izquierda, a saber: la división del mundo entre poderosos y oprimidos, capitalistas y proletarios, y donde cada uno no es neutral, sino cargado de bien y mal. Es esta moralización inicial propia de las izquierdas la que, en buena parte, también es responsable del ascenso del populismo de derecha. Al respecto, y como crítica adicional, las izquierdas aún no logran establecer con claridad una postura unitaria y/o a lo menos diferenciadora sobre la violencia. Porque, como decíamos, durante el estallido social se advirtieron violencias disímiles; una combinación de violencias entre una que podríamos llamar “politizada” (de ultraizquierda y revolucionaria) y otra, asocial-apolítica (saqueos y actos vandálicos). Mientras no se distinga entre ellas con energía, habrá quienes sigan asociando —injustamente— a la izquierda con la violencia.
¿Hacia dónde van, entonces, las izquierdas chilenas? Pueden continuar el camino actual y seguir contribuyendo, sin notarlo, al fortalecimiento de su propia oposición. Si, por el contrario, las izquierdas asumen desde ya su responsabilidad en el aumento de adherentes a corrientes populistas, reaccionarias, antidemocráticas y antiliberales —que siembran nuevos e impredecibles obstáculos para la gobernanza democrática—, podríamos esperar una nueva transformación al interior de su comprensión. Quizás una que, sin dejar de lado su compromiso por derechos y reivindicaciones sociales, logre construir una narrativa nueva; una que no demonice moralmente al adversario, sino que instaure una épica renovada. Una que sepa administrar una memoria más “sana” —inmoral, diría Nietzsche—, que mire más atrás, que nos lleve más allá de la división entre privilegiados y desafortunados, una que nos reconozca en lo que genuinamente nos iguala, que estamos todos en el mismo desamparo y necesitados, hoy más que nunca, de un nuevo anclaje.
Las izquierdas de Chile, pese a sus renovaciones, gozan de un patrimonio simbólico único, que las separa radicalmente de las derechas chilenas. Porque entienden la política como una cuestión distinta a la mera organización económica y a la administración del Estado (como piensa, sin épica, buena parte de la derecha). La política para las izquierdas siempre se ha vinculado a una visión de mundo, a un ideal de sociedad, de realización individual y, por ello, de una comprensión del ser humano. Por cierto, estas comprensiones han quedado hoy, en buena parte, quizás obsoletas; pero su capacidad performativa y movilizadora sigue intacta. Si, como dice Sloterdijk, “las sociedades son sociedades mientras imaginan con éxito que son sociedades”, basta ensayar un nuevo relato, una épica más igualitaria, capaz de dejar atrás lógicas maniqueas. Una ficción nueva que, por mientras, solo por mientras, nos entregue un sentido nuevo —y así, nos ancle y nos mantenga cerca.
Como “momentos de mi biografía intelectual”, caracteriza Beatriz Sarlo los ensayos incluidos en su reciente libro: Escritos sobre Roland Barthes. Aquí, la ensayista argentina repasa la producción intelectual de uno de los pensadores más influyentes del siglo XX, desde su trabajo como estructuralista y semiólogo, hasta su ejercicio como escritor, profesor y como lector. Tal como cuenta en esta entrevista, Beatriz Sarlo no cursó un doctorado y su formación intelectual se construyó principalmente fuera de la academia. Es, quizás, la razón principal por la que su relación con el autor francés, a quien nunca conoció personalmente, sea una relación entre maestro y discípula, enclavada exclusivamente en el diálogo ocasionado por una lectura genuinamente curiosa.
En los Escritos sobre Roland Barthes, Sarlo escribe que, “por fortuna, pudo darse cuenta de que al maestro no era preciso imitarlo, tarea tan ridícula como de resultado improbable, sino tratar de entenderlo”. Para esto, anuda distintos hilos biográficos, analiza su modo de pensar y en esta trama presenta el suyo propio. Cuando dice de Barthes que “no busca el pleno sentido, busca los crack, la fisura, el lugar donde el sentido se agrieta”, está mostrándonos parte importante de su propio método y de su ubicación como intelectual en el campo de la crítica cultural de hoy.
Barthes fue un bicho raro en la academia: siendo principalmente un profesor, no defendió su tesis doctoral y polemizó permanentemente con las “castas intelectuales” reticentes a cambiar la distribución de los lenguajes (ver por ejemplo Crítica y verdad, 1966). Con un pie adentro y otro afuera, Barthes se movió con libertad en su escritura y amplió los límites del campo de la crítica literaria. Ver esta dimensión biográfica de Barthes es una de las claves para entender los lugares por los que se mueve la propia Sarlo.
Ahora, ella no escribe ni habla a lo Barthes. Su escritura es menos enigmática y permite, entre otras cosas, que un público no especializado acceda a la compleja trama de textos y eventos en torno al autor francés. Por ejemplo, en cada ensayo de su libro intercala pistas o una breve historia sobre la recepción y la traducción de Barthes en América Latina, gesto que tan bien hace para pensar cuáles son las condiciones materiales que están detrás de sus y nuestras lecturas.
En la siguiente entrevista, como en el libro, Sarlo y Barthes se espejean. Y es que ambos están signados por un destino similar: una pasión incuestionable por la literatura, por la escritura literaria, y la elección del ensayo como el medio principal para demostrar esa pasión.
Barthes nos deslumbra a muchos por la extremada excelencia de su escritura. Sus libros me deslumbraron no por el método, ni siquiera por las observaciones sobre literatura francesa, sino por la extremada excelencia. Te pone un modelo de escritura, te hace entender que la crítica literaria no tiene un modelo académico, sino que tiene un modelo intelectual y público de escritura, que es el que uno no ha abandonado nunca. Eso yo lo aprendí en Barthes.
¿Diría que su relación con la literatura argentina es una relación barthesiana?
Mi relación con la literatura argentina es inevitable. Y quizás por eso se podría llamar barthesiana, porque yo creo que la relación de Barthes con la literatura francesa es también inevitable. Se ocupa muy poco de literaturas que no sean la francesa. Bueno, hace un viaje a Oriente y también escribe sobre Loyola, pero en realidad el centro de sus preocupaciones, y donde Barthes moduló su sensibilidad, fue la literatura francesa. Mi relación con la literatura argentina es inevitable, como nos sucede muchas veces a los latinoamericanos, que sentimos que hay algo del orden del deber. No voy a decir patriótico, pero el deber intelectual de estudiar la literatura que se escribe en nuestros países.
¿Hay algún otro autor que haya guiado sus lecturas e intereses intelectuales de forma similar?
De muy joven, cuando estaba terminando la universidad, yo pensaba que me iba a dedicar casi sistemáticamente a la historia de la literatura argentina. Por eso mis primeros trabajos en ese campo fueron sobre los románticos. Después, la historia política de la Argentina hizo imposible mi permanencia en la universidad. Yo di mi última materia en 1966, año del golpe de Estado del general Onganía, y recién pude volver a la universidad en 1983, es decir, 18 años después. La relación fue completamente interrumpida. Y no me pasó solo a mí. Cuando volvimos a la universidad, volvimos a un territorio desconocido del cual habíamos salido como ayudantes de cátedra, es decir, el puesto más bajo que se puede tener en la docencia, y volvíamos como full professor. En esos 18 años transcurre mi vida completamente fuera de la universidad. Tuve varias invitaciones para ir a Estados Unidos a hacer allí mi tesis de doctorado. Dije que no a esas invitaciones, me parecía que no me podía ir de la Argentina. Por lo tanto, no tengo tesis de doctorado. Me quedé en Argentina y me quedé para ser lo que soy hoy en realidad, una intelectual con mucha vinculación con lo público. Publiqué la revista Punto de Vista, de la cual salieron 90 números.
¿Cómo influyó esta vida fuera de la universidad en su modo de pensar, leer y enseñar literatura?
Existía otra estrategia, la de seguir estudiando, de seguir investigando y de seguir dando clases, pero en los grupos privados que estuvieron durante la dictadura militar, desde el 66 hasta la recuperación de la democracia. Durante esos 18 años yo tuve grupos privados de gente mucho más joven que yo. Gente que después terminó haciendo tesis conmigo, que terminó siendo parte de mi carrera. Yo tuve un grupo privado, nos reuníamos en una pequeña oficina donde no había sillas. Eran tan difíciles las circunstancias, que nos sentábamos sobre los paquetes de la revista Punto de Vista. Hasta que algunos de los miembros del grupo privado juntaron plata y nos regalaron unas sillas, que son estas mismas que tú ves. Cuando volví a la universidad, directamente me encontré con la gente que había visto en esos grupos privados.
En el libro dice de Barthes lo mismo que él dice de Michelet: que avanza en la Historia “como un narrador del agua, la Historia como una capa líquida”. ¿Cómo navega usted por la Historia?
Barthes nos deslumbra a muchos por la extremada excelencia de su escritura. Sus libros me deslumbraron no por el método, ni siquiera por las observaciones sobre literatura francesa, sino por la extremada excelencia. Te pone un modelo de escritura, te hace entender que la crítica literaria no tiene un modelo académico, sino que tiene un modelo intelectual y público de escritura, que es el que uno no ha abandonado nunca. Eso yo lo aprendí en Barthes. No solamente aprendí a leer todos los textos que Barthes enseña a leer, sino que aprendí también que la relación con la escritura tiene que ser siempre una relación de extremo deseo, nunca administrativa. Hasta hoy no hay en mí una relación administrativa con la escritura. Aunque trabajo muchísimo para los diarios, y uno podría decir, bueno, puede ser una relación administrativa, en realidad no lo es.
No participo en absoluto en las redes sociales. No vas a encontrar un tuit mío. Hay una Beatriz Sarlo falsa, y como no tengo una noción de propiedad estricta sobre el nombre, si le gusta llamarse Beatriz Sarlo, que lo haga. Yo no voy a ir a la justicia a pedir que la saquen. Yo no participo en las redes sociales, no me interesa. Me interesa sí, muchísimo, la participación en el periodismo. Quizá porque soy vieja política.
Sus lectores vemos que también tiene una presencia fuerte en los medios de comunicación y en las redes sociales. ¿Cómo dialogan esos intereses literarios y filosóficos con una práctica política?
No participo en absoluto en las redes sociales. No vas a encontrar un tuit mío. Hay una Beatriz Sarlo falsa, y como no tengo una noción de propiedad estricta sobre el nombre, si le gusta llamarse Beatriz Sarlo, que lo haga. Yo no voy a ir a la justicia a pedir que la saquen. Yo no participo en las redes sociales, no me interesa. Me interesa sí, muchísimo, la participación en el periodismo. Quizá porque soy vieja política. Los latinos decían scripta manent, y cuando yo leo, lo considero como scripta on paper. Yo viajo en transporte público todos los días y veo la velocidad con la cual los pasajeros bajan en un celular leyendo noticias. Y digo, pero esta gente lee más rápido que yo, que considero que soy una persona que lee rapidísimo. ¿Cómo puede ser? Yo me tomo siete estaciones de subte para leer este diario, y esta persona se lo lee en dos estaciones, eso es casi imposible.
En un libro anterior, La pasión y la excepción, hace un vínculo muy bello entre Eva Perón, los cuentos de Borges y el secuestro del general Aramburu por Montoneros, como eventos históricos y ficcionales que toman especial relevancia en la historia. ¿Ve actualmente otros eventos que trascienden por su orden simbólico?
Hay aspiraciones de algunos políticos y políticas de trascender por su construcción simbólica. No es sencillo. Para empezar, no es una cosa que uno se pueda proponer. Es un resultado que se va alcanzando. Es como si yo me propusiera ser alta, que por más que me lo propusiera, no creo que me salga. El orden simbólico se construye, significa un gran acopio de lecturas y un gran acopio de conocimiento de las culturas que rodean esas lecturas. Con esto me refiero también a las culturas populares; con los conocimientos que se han adquirido sobre el pasado o el más estricto presente, pero también con el conocimiento que uno adquiere con el contacto con lo real. Por eso yo voy, para dar un ejemplo, a las manifestaciones siempre o casi siempre, porque es un contacto con lo real que no podría obtener de otro modo. Hablo con la gente en esas manifestaciones. Es más, vi un parto en una manifestación. Una mujer que se tiró al suelo, abrió las piernas y comenzó a parir, y tuvimos que buscar una ambulancia para ver cómo se la llevaban de allí. Vi esos chicos, de uno o dos años, trasladados como si fueran una bolsa por mujeres que muy sacrificadamente llegan desde los barrios más populares. Vi a señoritas de capas medias, que son las que tratan de organizar ese mundo. Conozco muy bien lo que está sucediendo en esas manifestaciones. Ese conocimiento de lo real para mí es absolutamente indispensable. Quizás eso venga de viejas tradiciones marxistas, que son mis tradiciones de primera juventud, o de una curiosidad por lo real irreprimible.
Luego de leer su sección sobre S/Z de Barthes, no puedo dejar de preguntarle sobre su proyecto de autobiografía. El proyecto tiene un gran título, que es lo único grande que tiene por el momento. Se llama No entender. Y yo creo que, en efecto, mi vida fue, y será quizás hasta el final, una pelea o una coexistencia con aquello que no estaba entendiendo. La primera música clásica que yo escuché en mi infancia fue Apollon Musagète, de Stravinsky. Yo tendría nueve años y me llevó una prima al bosque de la ciudad de La Plata, que queda cerca de Buenos Aires. Y por supuesto, no entendí una nota. Que no conocía, no tenía la menor formación para conocerla, pero el impacto fue tan grande de ese no entender, que me hizo melómana de ahí para adelante, no de la cuarta de Mozart, sino melómana de la música contemporánea. La otra anécdota que puedo contarte es que yo vivía en el sótano de una casa, y los sábados a esa casa llegaba un filósofo, no un hombre muy conocido, a almorzar con sus hijos. Un día este hombre me dijo: Dicen que vos sabés inglés. Y yo, que en ese momento lo único que podía exhibir era que sabía inglés, dije sí, y me dice: Bueno, traducíme, por favor, algunos poemas de acá. Y me entrega algo imposible, que eran los Cantos de Pound. Yo, que sabía inglés, podía traducir palabra por palabra, pero no entender lo que estaba traduciendo. Entonces me enfrento con eso. Ese no entender fue siempre el camino que yo seguí hacia adelante. Te pongo otro ejemplo por el que hemos pasado muchos. La sección primera de El Capital es un texto dificilísimo. Pelear con la ayuda de un compañero de filosofía, Jorge Dotti, con esa sección primera de El Capital, que cuenta la transformación del valor en precio, es decir, el surgimiento conceptual de la mercancía, fue una experiencia extraordinaria. Y cuando yo vuelvo a ese texto, digo lo mucho que me costó entenderlo y todavía hoy es un texto muy difícil. Entonces, no entender fue esa experiencia, y la podemos trasladar a Joyce, la podemos trasladar a Eliot, a todos aquellos que me fascinaron por el obstáculo que me presentaban.
Fotografía de portada: Archivo UDP.
Escritos sobre Roland Barthes, Beatriz Sarlo, Ediciones UDP, 2021, 128 páginas, $11.700.
La economista italoestadounidense Mariana Mazzucato presentó ayer su libro El Estado emprendedor en la Biblioteca Nicanor Parra de la Universidad Diego Portales. En este evento estuvo acompañada por Mauricio Villena, decano de la Facultad de Administración y Economía UDP, y Jeannette von Wolfersdorff, economista, cofundadora de la Fundación Observatorio Fiscal y autora de Capitalismo (Taurus, 2022).
Mazzucato es la fundadora y directora del Instituto para Innovación y Propósito Público en University College London, con el que intenta cambiar el lenguaje y la narrativa económica, para que sus propuestas tengan un efecto real. El Estado emprendedor, que publicó originalmente en 2013 y causó gran impacto, “partió de la idea de desmitologizar la imagen caricaturesca del burócrata kafkiano, en oposición al emprendedor arriesgado”. La nueva edición de Taurus cuenta con un prólogo de la autora en que alude a lo que ha cambiado desde la escritura de esta obra, sobre todo en el contexto estadounidense, donde Trump intentó eliminar instituciones de intervención económica estatal como la Agencia de Proyectos de Investigación Avanzados-Energía (ARPA-E).
La conferencia de Mazzucato tomó elementos no solo del libro reeditado, sino también de sus dos obras siguientes: El valor de las cosas (2018) y Misión economía (2021), presentando los lineamientos generales de su propuesta económica. Frente a la clásica premisa neoliberal de que el Estado debe reducir su intervención económica al mínimo, solo cuando ocurra algún desastre, y la creencia de que son las empresas las que corren riesgos, son creativas y mueven la economía hacia las innovaciones, la autora plantea que realmente es el Estado el que ha hecho las apuestas que han llevado a las grandes renovaciones. Toma como ejemplo los teléfonos inteligentes, cuyos elementos constituyentes —internet, geolocalización, pantalla táctil, etc.— fueron desarrollados con apoyo estatal antes de que Apple los juntara en un aparato que vende millones.
Mariana Mazzucato durante su presentación en la Biblioteca Nicanor Parra. Fotografía: Archivo UDP.
Uno de los principios económicos que todos conocemos es la relación riesgo-beneficio: a más riesgo se corre al invertir, más se puede ganar, y viceversa. O se supone que es así. Mazzucato plantea que cuando el Estado invierte en innovaciones y estas tienen éxito, la ganancia que recibe de vuelta por medio de impuestos es mínima. En gran medida, esto se debe a que quienes más evaden impuestos —aunque sea legalmente— son los empresarios. “Las empresas debieran agradecer por el apoyo del Estado, pero no lo hacen”, dijo, y muchos empresarios intentan disminuir la intervención del Estado precisamente para evitar impuestos, por lo que hacen falta otras formas de retribución adicionales a cambio de los subsidios.
En el centro de su propuesta se encuentra el concepto de misión. Mazzucato lo explicó tomando como ejemplo la carrera espacial, en que para lograr el objetivo de un viaje tripulado de ida y vuelta a la Luna, la NASA debió reinventarse y coordinar equipos públicos y privados de diversas disciplinas para resolver los múltiples problemas que implicaba este objetivo. Una misión, plantea, debe ser atrevida e inspiracional, tener una dirección clara, ser ambiciosa sin dejar de ser realista, ser intersectorial e interdisciplinaria, e impulsar múltiples soluciones transversales. Y enfrentar las grandes misiones del presente requiere que el Estado asuma un rol activo en la coordinación y el apoyo a los sectores públicos y privados. “Si el crecimiento —agregó— tiene una dirección, tenemos que ver quién decide cuál es esa dirección. Los objetivos de desarrollo sustentable son metas sociales, requieren cambios organizacionales, pero también reimaginarnos hacia dónde queremos ir”.
Luego de la conferencia de Mazzucato, tomó la palabra Jeannette von Wolfersdorff, quien presentó la reedición de El Estado emprendedor. La economista de origen alemán describió el libro como una respuesta contra quienes han afirmado que menos Estado significaría menos crisis y más innovación, que se articula en torno a dos preguntas: “Cuál es el rol del Estado acerca del crecimiento y cuál es el rol del Estado acerca de la innovación. Se trata, como todos sabemos aquí, de dos preguntas que son muy relevantes para el Chile de hoy”. Luego destacó la importancia del Estado para mantener un ecosistema que mantiene un equilibrio entre la cooperación y la competencia, dos conceptos que también forman parte de los planteamientos de su propio libro, similares a los de la autora presentada debido a que ambas comparten una misma, como diría Mazzucato, misión: hacer del capitalismo una estructura económica más humana y sustentable.
El Estado emprendedor: la oposición público vs. privado y sus mitos, Mariana Mazzucato, Taurus, 2022, 360 páginas, $18.000.
En 1990, Eugenio Dittborn (Santiago, 1943) exhibió un video llamado “El Crusoe”. Duraba 16 minutos y seguía a un hombre que llegaba hasta una playa aparentemente desierta. Lo mostraba saliendo del mar con dificultades, acaso como si surgiera desde unas aguas pegajosas o envenenadas. Caminaba por la arena desorientado, caía al suelo agotado y sacaba de un bolsillo una hoja que desdoblaba. No se alcanzaba a ver qué era ni qué decía, pero una voz en off narraba unos textos que aludían lejanamente al famoso náufrago al que Daniel Defoe le dedicó una novela. Cuando Dittborn hizo el video, llevaba años dándole vueltas al personaje de Crusoe y aún seguiría pensando en él, acumulando notas y apuntes que crecían sin orden. Hasta que hace dos años, llegó el momento: organizó textos antiguos, escribió otros nuevos, los montó cuidadosamente, sumó unos dibujos e imágenes de ese video de 1990 y lo cerró con cuatro poemas. Es un libro y se llama Crusoe.
Artista clave de la Escena de Avanzada, que en los 70 redefinió la vanguardia, y ganador del Premio Nacional de Arte en 2005, Dittborn ha hecho su obra sobre la base de una gráfica surgida en revistas, catálogos e imágenes de todo tipo de especies. Cuando a mediados de los 80 encontró el sistema de las aeropostales, obligó a sus cuadros a viajar: son obras dobladas en cuatro, que cumplen buena parte de su objetivo al meterlas en un sobre que envía por correo a galerías del mundo. Ahí también suspendió una línea que en piezas como “Delachilenapintura, historia” (1976) y en trabajos junto al grupo V.I.S.U.A.L. —con Catalina Parra y Ronald Kay— requerían un ámbito escrito. Porque el artista plástico que ha sido Dittborn también ha sido un escritor. Uno esquivo: sus textos son objetos literarios que se resisten a las definiciones.
Como dice la crítica Ana María Risco, el trabajo de Dittborn está hecho de pliegues en donde la escritura se asoma para poner en tensión sus obras. “En las distintas fases de su trayecto, Dittborn ha sido el ojo de una constelación productiva desde la que ha ido emergiendo poco a poco y a ritmo de pequeños y sucesivos hallazgos, una poética pictórica”, sostiene. “Una poética hecha de imágenes y prácticas visuales, pero también de palabras y escrituras que, al ir atravesando los pliegues de su obra, ha ido enriqueciendo esa suerte de secreto que ella pone a peregrinar”, añade.
“Siempre he tenido un pequeño problema con los textos sobre otras obras: la gente parece que espera otra cosa, espera una cosa que sea fácil de leer o que ni siquiera dé para ser leída”, dice Dittborn en un taller sin ventanas que tiene al fondo de su casa. Parte de esos escritos está en Escrita, un libro que en 2021 publicó Ediciones UDP y que recoge años de textos suyos que alimentan su obra, como también otros en torno a muestras de Gonzalo Díaz, Claudio Bertoni, Nicolás Franco, Paula Anguita, Nury González o Catalina Parra. Leerlos no sirve tanto para iluminar la obra referida, sino para extender su campo de acción y asomarse a la deriva filosa y desconcertante en que opera la escritura de Dittborn. “Evitar el lugar común. Yo hago algo que podría llamar estrujar la ropa húmeda, se llega a una especie de sequedad. Y eso siempre con el afán de evitar el lugar común, evitar la novela conocida, evitar”, dice.
—¿Por qué ha querido evitar la forma clásica?
—Porque si no, no tendría por qué escribir. Escribir para mí es evitar todo aquello que podría esperarse de un texto.
Un día frío y húmedo de junio, Dittborn abre la puerta de su casa. Dice que recuerda el día exacto en que se mudó ahí, el 7 de septiembre de 1986, porque fue cuando ocurrió el atentado a Pinochet. Vive solo. Tiene encendida una potente estufa a parafina en su escritorio, donde sobre la mesa está abierto un tomo de uno de esos diccionarios enciclopédicos antiguos. Escribe en un computador, pero también en libretas que usa para llevar agendas provisorias y apuntes de cualquier otra índole. En ellas, también fue creciendo Crusoe. “El proceso consistió en escribir partes, partes que son autónomas. Porque el libro está dividido entre el yo y la tercera persona. Luego lo fui montando. Hay partes que escribí hace cinco o seis años”, cuenta a tirones, descubriendo lo que quiere decir. “Me ha interesado la cosa de Crusoe durante mucho tiempo y tenía muchos apuntes y muchas cositas. En un momento dado dije, a ver, qué pasa si le doy una forma: ahí encontré esta cosa del yo y del otro que narra”, agrega.
Para llegar a su taller hay que cruzar un patio en que las plantas son todas amenazantes: agaves, matas de aloe vera y varios tipos de espinos. Otra Toyotomi espera encendida en un taller, un espacio de 16 metros de largo por cuatro de ancho. No tiene ventanas: Dittborn no quiere interrupciones visuales externas. Las paredes están forradas de madera, donde cuelga sus obras: las aeropostales las hace sobre telas de algodón sin trama, que luego fija con chinches. Las paredes están llenas de hoyitos que documentan cientos de obras en desarrollo.
Para llegar a su taller hay que cruzar un patio en que las plantas son todas amenazantes: agaves, matas de aloe vera y varios tipos de espinos. Otra Toyotomi espera encendida en un taller, un espacio de 16 metros de largo por cuatro de ancho. No tiene ventanas: Dittborn no quiere interrupciones visuales externas. Las paredes están forradas de madera, donde cuelga sus obras: las aeropostales las hace sobre telas de algodón sin trama, que luego fija con chinches. Las paredes están llenas de hoyitos que documentan cientos de obras en desarrollo. Las leyendas hablan de su taller como lugar ordenado o incluso impecable, y no les falta razón: el usual desorden del artista acá habita en una esquina, pero sobre todo, es reemplazado por archivadores donde guarda las aeropostales en sus sobres originales y estantes con envases tubulares con más obras. En un escritorio resalta un espejo de unos 30 por 10 cm que Dittborn tiene en un pequeño atril, porque una vez leyó que Leonardo lo usaba para ver mejor sus dibujos.
Si bien dice que se ha hecho el propósito de no fumar, saca una cajetilla de Kent One y lamenta que queden tan pocos cigarros. Cuenta que ha enfrentado cierto remordimiento al suspender el trabajo de las aeropostales por dedicarse a Crusoe. Pero la sombra del personaje lo seguía desde que a los 12 años vio una película que adaptaba la novela. El libro nunca lo ha tomado y, en realidad, cree que el suyo no tiene nada que ver con el de Defoe. “Nunca lo he leído. Este es el Crusoe que inventé yo. Que inventé por pedacitos. Son puros trozos de acontecimientos chiquititos y un poco más grande”, dice. Y agrega: “Leí una cosa que me pareció muy significativa, que es que Defoe entró una vez a un bar, a tomar cerveza y qué se yo, y al conversar con alguien en la barra resultó que había sido marino y alguna vez lo habían castigado: los castigos a bordo de los barcos entonces se penaban dejando a los marinos cinco años en una isla desierta. Eso escuchó Defoe, nada más, y se fue a otra parte”.
Aunque en 2006 lanzó Vanitas, un libro que no estaba asociado a ninguna obra plástica, el artista considera que la publicación de Crusoe es su primera incursión autónoma en la literatura. Publicado por la Galería D21, es un libro que merodea en torno a la figura de Crusoe, pero se aleja radicalmente del personaje de Defoe, para convertirlo en una piedra caleidoscópica que dispara la acción en múltiples direcciones y tonalidades. Son 26 fragmentos escritos con una prosa de mínima retórica en que se alternan dos voces: en cursiva, un náufrago cuenta en primera persona lo que podrían ser sus vicisitudes al arribar a una isla. Los otros textos los lleva una tercera persona, que relata diversos episodios en que Crusoe aparece en Dublín, Liverpool, Ámsterdam, Viena y Arizona, en años tan diversos como 1413, 1617 o 1912.
Describir Crusoe es reducirlo, pues, en sus pocas páginas la muerte, el naufragio, los viajes y diversas pestes mortales de la historia se trenzan en múltiples tiempos y espacios. “Antes que la añoranza de mi padre confundiera mi espíritu me vi en la necesidad de conservar en debida forma su muerte remodelando un rostro desolado pero sonriente”, escribe Dittborn en la voz del supuesto náufrago. Y luego la voz es la de la tercera persona: “En Viena el 19 de octubre de 1928 la sífilis ya generalizada ha reemplazado al tedio; Crusoe se retira a su habitación de un edificio periférico al que llega en un vehículo para luego detenerse y subir caminando de un edificio; allí y a lo lejos se deja oír una pieza musical del romanticismo temprano y Crusoe lee las noticias; el 20 de febrero y seis semanas después de la primera llaga en sus genitales Franz Schubert muere de sífilis”.
A veces, parece el relato de una aventura a la que faltan episodios y lo que queda es una narración que, en vez de concluir como es debido en el género, se repliega sobre sí misma y avanza en círculos. Que el libro incluya imágenes del video “El Crusoe” y dibujos hechos a pluma, ayuda al desconcierto del lector. Por cierto, se trata de una extensión de la obra plástica del artista en el modo que, como aquella, este volumen también es un ensamblaje de piezas forzadas a dialogar. Es posible que el mismo Dittborn tampoco tenga del todo claro los alcances de su libro, pero lo que sí sabe es que ha sido un puerto después de muchas décadas dándole vueltas a ese náufrago paradigmático.
—¿Cuál ha sido su relación con la literatura?
—Yo leo desde la revista Estadio hasta los filósofos franceses de los últimos 20 años. Esas cosas me gustan, me dan ideas, los encuentro muy fascinantes. No tanto porque comprenda lo que dicen, sino por cómo están construidos sus textos. Leo pedazos de libros, 15 líneas y ahí encuentro una gran cantidad de posibilidades. No sé si sea una tontera lo que estoy diciendo. Sobre todo, me interesan mucho las revistas de los años 40 donde se narran aventuras, yo las he utilizado.
Cuenta que ha enfrentado cierto remordimiento al suspender el trabajo de las aeropostales por dedicarse a Crusoe. Pero la sombra del personaje lo seguía desde que a los 12 años vio una película que adaptaba la novela. El libro nunca lo ha tomado y, en realidad, cree que el suyo no tiene nada que ver con el de Defoe. ‘Nunca lo he leído. Este es el Crusoe que inventé yo’, dice.
—Crusoe también es una novela de aventuras…
—Creo que sí. Eso que acabas de decir es de una gran precisión, porque esto de pasearse en que si es poesía o es prosa es un poco chico. Irrelevante. Pero una novela de aventuras… hay que sacarle la palabra novela. ¿Qué podría decirse?
—Un libro.
—Un libro de todo tipo de aventuras.
En un momento, Dittborn desdobla tres de sus últimas aeropostales. Quiere mostrar el sistema que, según él, enhebra su trabajo: el hilván. En sus cuadros y en todo su trabajo, siempre hay partes hilvanadas muy precariamente, potencialmente a un paso de ser removidas. “Yo trabajo mucho con una técnica que es el hilván. Fragmentos pintados o teñidos que son cocidos a mano, de tal manera que no pertenezcan al espacio ese, sino que estén agregados precariamente. Porque un hilván es una huevá que agarras de un hilito y lo sacas absolutamente todo. Entonces, estas imágenes están provisionalmente ahí”, cuenta.
De hecho, cree que Crusoe también está hilvanado y que cada fragmento del libro podría cambiar de lugar. Y algo de eso hay: los episodios por los que pasa el personaje se relacionan en reflejos, pero no por continuidad. De alguna forma, cumple la máxima inconsciente de Dittborn: emular el sistema de las revistas que lo formaron cuando niño, en las que el lector avanza en un todo fragmentado de imágenes y textos que dialogan. Pero si es así, ¿cuál es la imagen de la que en este libro sería el pie de foto? “Esa pregunta hay que ponerla con negrita”, dice el artista y se detiene a pensar mientras enciende uno de los últimos cigarros que le quedan. “Te voy a contestar de forma indirecta: todo el mundo sabe qué concha su madre es Crusoe. Todo el mundo dice: ‘Ah, sí, este tipo estuvo en la isla, e hizo tales y tales cosas’. Creo que probablemente es el pie de foto de todas las imágenes que yo leí y vi a los 12, 11 años, en la revista Peneca”.
—Sus referencias siempre fueron revistas, ¿no?
—Sí, fueron revistas y más bien revistas anacrónicas. Las palabras que se ocupaban eran como sacadas de un texto de Góngora. Un castellano muy cuidado, la puntuación perfecta, etc., etc. Y al mismo tiempo, era totalmente vacío, pero como texto era indestructible. No por lo que contenía, sino por la escritura. Ahora, tú me puedes decir que la escritura tiene que ver con el contenido, pero todas esas cosas a mí no me importan tanto como el hecho de descubrir unas luces y unos caminos en estas revistas. Había revistas de aventuras con ilustraciones, eso me interesó mucho. Todas las revistas del mundo tienen imágenes y textos. Todas tiene un pie de foto o ilustraciones de lo que está pasando, y eso me ha interesado siempre. Los textos de mis obras ponen en cuestión o interrogación lo que ocurre desde el punto de vista de las figuras.
—¿Hay un Dittborn artista y un Dittborn escritor?
—Es el mismo dando vueltas y dándose vueltas en torno a lo mismo. Yo no soy un escritor. No sé si está claro. No soy un escritor profesional, soy un escritor amateur, que puede hacer cosas muy interesantes, pero no me meto al rebaño de los escritores. No sé si pertenezco a algún rebaño.
Fotografía de portada: Emilia Edwards.
Crusoe, Eugenio Dittborn, D21 Editores y Fundación Arquitectura Frágil, 2022, 109 páginas, $10.000 ($7.000 para estudiantes).
El castigo, el noveno largometraje de Matías Bize (1979), comienza sin preámbulos ni contemplaciones: Ana (Antonia Zegers) y Mateo (Néstor Cantillana) están buscando a su hijo Lucas, de siete años, en una carretera rural cerca de Ranco, luego de que ella lo bajara del auto y lo dejara al borde de un bosque, como castigo por una pataleta. Solo lo abandonaron por dos minutos, pero al volver por él, el niño no está. ¿Dónde ha ido? Creen que pudo haberse adentrado en el bosque, enojado, como reacción al castigo. Pronto se hará de noche, la temperatura descenderá abruptamente y, además, hay posibilidades de que en el follaje a Lucas se le aparezca algún puma. El espectador apenas ha tenido tiempo para acomodarse en el asiento cuando ya puede olfatear la tragedia. A partir de allí, la película no parpadea. Grabada en una sola toma y en una locación única, el plano secuencia captura la hora y pico que dura la búsqueda. Asistimos, sin cortes, a los minutos que zanjarán el destino de esta familia.
Realmente hay que tener arrojo para realizar una película con estos elementos, y oficio, para mantener el pulso del modo en que lo hace. El cine rara vez permite historias que demanden ser contadas en una sola secuencia sin que se noten los trucos. Esta es una de ellas. Las decisiones de Bize demuestran oficio y madurez. También hay que tener las cosas muy claras para abrirle paso de manera tan rotunda a los silencios y las palabras, pergaminos más del teatro que del cine, y a la vez renunciar a las posibilidades del contraplano y del montaje, que es la cancha donde los cineastas suelen poner su rúbrica. Estas renuncias son en sí mismas una declaración de principios, pues las privaciones voluntarias en el cine suelen tener algo de equilibrismo. El atractivo más grande para el público es ver caer del trapecio al artista. Solo lo supera el placer de verlo triunfar.
El niño tiene siete años, pero no es el prototipo de la inocencia. Escuchar a dos padres cuestionar abiertamente el carácter de un hijo tan chico emparenta la película con novelas como El quinto hijo de Doris Lessing y Tenemos que hablar de Kevin de Lionel Shriver. El tabú de las madres que no encuentran la realización vital en el alumbramiento y en la crianza emerge como un golpe al mentón para el orden social.
Bize ha construido sus mejores películas sobre la base de este tipo de pies forzados. El arrojo ya lo había mostrado en su ópera prima, Sábado (2003), un drama nupcial disfrazado de comedia, también filmado en una sola toma, que incorporaba la novedad del plano secuencia como herramienta de la trama y tenía la osadía, además, de usar al camarógrafo (Gabriel Díaz) como un personaje interventor en las decisiones de la protagonista, que vivía un día crucial. El mecanismo todavía funciona y la película mantiene su frescura. La camisa de fuerza como determinación estética la llevó un paso más allá en su segunda película, En la cama (2005), grabada en una locación única, un motel, donde una pareja de desconocidos empezaba a conectar después de tener relaciones. Ese filme anunció a Blanca Lewin como un diamante del cine chileno y reveló que a Bize no lo movían ni el sudor ni los gemidos, que fue lo que acaparó la atención del público en el Chile de entonces, sino el dolor de sus personajes. Bize destacaba como un entusiasta antropólogo de personalidades lastimadas. Esto pudimos corroborarlo en La vida de los peces (2010), su mejor filme. Allí se alimentaba de las fisuras emocionales y físicas de la pareja principal. El cine de Bize ya estaba dando pasos hacia estructuras más formales según los parámetros de la industria (su audiencia había crecido en los países europeos) y las ausencias ya no eran tan palpables en el diseño de producción (aunque de todos modos mantuvo su estética minimalista y La vida de los peces era un ejemplo de contención), sino en los temas. Esa pareja que se reencuentra después de una década sin verse y que intenta darse una segunda oportunidad, a pesar de las condiciones adversas (ella tiene hijos y marido, él tiene una vida armada en Alemania) estaba llena de vacíos por llenar. El amigo muerto del protagonista, cuyo fantasma gobierna los espacios de la casa, era el eco más palpable, igual como el hijo fallecido en La memoria del agua tachaba el futuro posible. Estas variaciones sobre la soledad individual y la imposibilidad de trascenderla han construido una de las obras más consistentes del cine chileno.
El castigo vuelve sobre estos mismos temas, pero con una mirada menos nostálgica y más descarnada. Los dos motores que propulsan la historia son saber qué pasó antes del castigo del hijo y si finalmente lo encontrarán. La primera duda apunta hacia el pasado; la segunda, hacia el futuro. Y al medio está en juego la relación. El guion de Coral Cruz avanza la acción de manera magistral y dota a los protagonistas de una complejidad explosiva: ella, una madre un tanto neurótica y controladora; él, un papá empático y cariñoso, pero disfuncional. Este contraste es una de las capas más notables que tiene el filme, pues apunta a enjuiciar el modo en que los padres crían a sus hijos. Está presente con sutileza en los llamados que Ana recibe de su madre, que los espera para comer en una casa cercana y que con sus preguntas inunda a su hija de ansiedad; a veces con demasiada literalidad en las recriminaciones mutuas que se hace el matrimonio; y con desparpajo en los cruces que la pareja tiene con los dos carabineros que llegan a ayudarlos, especialmente con la sargento Salas (Catalina Saavedra), que como representante de la ley y también como madre, sirve como fiscalizadora de la maternidad de Ana.
No recuerdo otra película chilena donde el bosque tenga una presencia tan ominosa. A ratos parece solo un decorado en el que los personajes no quieren adentrarse demasiado para no perderse. Otras, recuerdan los amenazantes bosques de los cuadros de Edward Hopper, los cuales, según Mark Strand, remiten ‘a la condición salvaje de la naturaleza’ en contraste con la civilización.
La historia tiene dos aspectos particularmente notables. Primero: el niño tiene siete años, pero no es el prototipo de la inocencia. Escuchar a dos padres cuestionar abiertamente el carácter de un hijo tan chico emparenta la película con novelas como El quinto hijo de Doris Lessing y Tenemos que hablar de Kevin de Lionel Shriver. El tabú de las madres que no encuentran la realización vital en el alumbramiento y en la crianza emerge como un golpe al mentón para el orden social. El guion logra dar vuelta con elegancia y emotividad el desprecio inicial que despierta el personaje brillantemente interpretado por Antonia Zegers, y convierte su verdad en algo con lo que el público puede empatizar. Vaya logro, pues el peso que se llevan las mujeres a la hora de criar pareciera ser el último reducto donde el patriarcado se puede atrincherar antes de que se logre la plena igualdad. El segundo aspecto es que lo anterior se mezcla con la cultura de la cancelación social. Si algo le ocurriera a Lucas, Mateo y Ana no solo deberán enfrentar el escrutinio de la justicia, sino también el de su círculo íntimo y el de la opinión pública. Hay un momento en que Mateo se preocupa de lo que dirá su jefe y trasunta el miedo a perder el trabajo. La amenaza de que sus negligencias como padre sean expuestas hasta transformarse en escándalo amenaza el valor más sagrado de la virilidad: la respetabilidad. Estos dos aspectos, al cruzarse, desnudan los cimientos del orden social: ser un mal padre, signifique lo que eso signifique, puede ser en última instancia algo redimible o aceptable, pero ser una mala madre, no. La fábula transgresora de la maternidad como cárcel de oro engancha la película con la larga tradición de cuentos infantiles del folclor occidental.
Un tercer aspecto profundiza esta idea: el bosque. No recuerdo otra película chilena donde el bosque tenga una presencia tan ominosa. A ratos parece solo un decorado en el que los personajes no quieren adentrarse demasiado para no perderse. Otras, recuerdan los amenazantes bosques de los cuadros de Edward Hopper, los cuales, según Mark Strand, remiten “a la condición salvaje de la naturaleza” en contraste con la civilización. La cámara de Gabriel Díaz capta con lucidez la plenitud de su misterio y la magnífica indiferencia con que recibe a estos padres desesperados. Es el telón arquetípico, como los sueños, donde la neurosis de nuestra frágil vida burguesa se revela como una máscara inútil y en el cual, si estamos dispuestos a perdernos, podemos encontrar alguna clase de verdad.
El castigo (2022), dirigida por Matías Bize, escrita por Coral Cruz, 86 minutos, disponible en cines.
No es novedad que durante el insomnio los pensamientos crezcan, se agranden, se multipliquen, se desborden como las deudas, los deseos, las preocupaciones; bajo el manto de la noche todo se ennegrece, como escribe Marina Benjamin en su libro Insomnio: “La oscuridad transfigura todo. Todo se tiñe de amenaza”.
En ese lapso también podemos llegar a mantener diálogos tan lúcidos como delirantes con quienes tenemos algo diurno pendiente, y a veces resolvemos cosas, como si por primera vez fuéramos capaces de ser claros y asertivos. Se arregla y desarregla la vida con frecuencia e intensidad en un tetris mental y corporal; el cuerpo y sus extremidades incomodan, buscan encajarse y entre vuelta y vuelta nunca está quieto, como si intentara cansarse o en su exacerbación ser menos cuerpo. Transita como presa nocturna de ojos abiertos y en ese tránsito se abren nuevas percepciones en un tiempo que transcurre distinto y la única certidumbre es que no hay noche predeterminada.
Si algo cruza la experiencia de todo insomne es que los pensamientos suelen tomar una deriva más bien dramática, en la que somos incapaces de dormir o apagar tele, a no ser que echemos mano a la química, aunque eso es pan para hoy y hambre para mañana. El insomnio vence, decide cuándo entrar y cuándo salir, y su espíritu es obsesivo como el tren de pensamientos que echa a andar y que eleva más allá del techo de la pieza donde nos pilla. Todo insomnio es deseante, inquieto, y en ese espacio el silencio de la noche no hace sino incrementar y corroborar la soledad de la que estamos constituidos. Como si flotáramos en la profundidad del universo.
De la mano de autores como Oliver Sacks, Proust, Virginia Woolf, Thoreau y Nabokov, va tomando las lianas de otras experiencias escritas sobre el insomnio, la noche y los sueños, para avanzar en su idea de enfrentarse despiertos a la noche dando ‘vuelta la perturbación y el sufrimiento para que se conviertan en una oportunidad. Perforar la oscuridad con puñaladas de luz’.
Con su golpe de luz, la llegada del día nos vuelve o devuelve más bien a las dudas de siempre, aunque al mismo tiempo tiene la facultad de poner las cosas en su lugar: la luz ordena, y nada parece ser tan terrible como parecía a las 4:20 de la madrugada. Es divertido observar cómo todo se desinfla, quizás también porque el día no tiene clemencia en su afán.
Insomnio es un libro que invita no solo a pensar en todas estas cosas, sino sobre todo a invertir esa percepción negra del insomnio. Su autora plantea que es mejor entregarse y observar nuestro insomnio para intentar llevar esos pensamientos que giran en círculos a un horizonte donde podamos verlos y hacer de ese “exceso de anhelo y exceso de pensamiento”, como lo define, algo amistoso, fecundo. La escritura en este sentido es clave, como un ancla o una brújula nos acompaña y apuntala, se levanta como un acto de resistencia en el corazón de la noche. Se pregunta Marina Benjamin, a propósito de esto, “cómo describir esos bordes deshilachados de nuestra propia existencia” que aparecen en el desvelo, cuando el mundo cobra otra tonalidad justamente porque se corre el velo y participamos del otro lado de la noche. No sentirse acorralados por nuestra cabeza, dice, sino más bien ir en esa búsqueda, tomar aquello que está en los márgenes de la percepción y se teje más allá de uno y, sin embargo, requiere de nosotros para hacer que algo comparezca en la palabra.
De la mano de autores como Oliver Sacks, Proust, Virginia Woolf, Thoreau y Nabokov, va tomando las lianas de otras experiencias escritas sobre el insomnio, la noche y los sueños, para avanzar en su idea de enfrentarse despiertos a la noche dando “vuelta la perturbación y el sufrimiento para que se conviertan en una oportunidad. Perforar la oscuridad con puñaladas de luz”, es decir, experimentarlo como un espacio abierto, de expansión al que vamos de cuerpo entero aun cuando no haya dirección: “Es como caminar en la cuerda floja… Y requiere que acepte la incertidumbre”. Aceptar esa incertidumbre, escribe Marina Benjamin, es penetrar en la oscuridad para ver florecer ahí lo que tenga que florecer en términos creativos. Habría que hacer entonces de ese verso que escribió otra Marina, la poeta rusa Marina Tsvetáieva: “¡Insomnio, amigo mío!”, el salvoconducto que nos permita el paso.
Insomnio, Marina Benjamin (traducción de Florencia Parodi), Chai Editora, 2020, 129 páginas, $18.000.
Escribir sobre un libro tan monumental como Ñamérica exige asumir, de partida, que unas pocas páginas no le harán justicia. Pero en este caso esa conciencia resulta menos decepcionante, porque estas setecientas páginas son tan ricas, se trata de una mezcla tan elaborada de pensamiento, historia, idiosincrasia, literatura, crítica política, un libro total que se inventa el (nombre del) continente que cualquiera de las miradas parciales que se le dediquen, casi inevitablemente, quedarán impregnadas del ímpetu general del libro, de esta brillantez que se reparte por anécdotas, impresiones, experiencias, bromas y hasta poemas.
Y también por muchas ideas políticas, cuyos principales núcleos voy a intentar descifrar. En cualquier caso, el aspecto sui géneris de su pensamiento se comprueba ya en el título, neologismo inventado por el propio Martín Caparrós. Ñamérica es la manera de referirse a los países hispanoparlantes de América, la “ñ” excluye a Brasil, deformador de todas las estadísticas latinoamericanas. El hecho de inventarse un nombre y separarse de la protocolar nominación de Hispanoamérica se conecta con el gran principio de la comprensión política de Caparrós: el anarquismo. Este anarquismo, esta incapacidad de aceptar el tópico, hace a su pensamiento político tan interesante, como, finalmente, imposible de circunscribir a una completa coherencia. La aproximación ácrata sigue siempre dos movimientos. Primero, la reacción irreal, que considera lo político como una quimera, como una fantasía lunática: las fronteras no existen, las banderas, los himnos, los ídolos, las guerras, la historia… todo sería una creación distante. Segundo, la reacción realista, el reconocimiento y, en cierta medida, el lamento por la capacidad de todas esas falsedades de mover lo único real, los individuos, sus deseos, sus ambiciones.
Por esto, escribir sobre Ñamérica, sobre lo que América es, a pesar de dos siglos de acciones políticas de repúblicas preocupadas por crearse a sí mismas y separarse de las demás, debe ser comprendido como un ejercicio de anarquismo. El anarquista Caparrós escribe como si este lapso de acción política grave y disgregadora no hubiera ocurrido. El Caparrós literario parece triunfar: uno puede leer las crónicas de El Alto, de Ciudad de México, de Managua, de Buenos Aires —quizá las mejores páginas del libro— como si fueran ciudades de un mismo país, sociedades con los mismos problemas, por mucho que unos desconozcan casi todo de los otros —el propio autor descubre a los treinta y tantos la fuerza continental del Chavo—, como primos que no se han visto en toda la vida, pero que al conocerse a los 40 descubren que los molestan exactamente los mismos problemas. Este parecido de países que han luchado dos siglos por no parecerse entre sí, por no parecerse tampoco a sí mismos, es una de las mejores demostraciones históricas de la inanidad de lo político. Una victoria del Caparrós anarquista.
Aunque algo más ladeado a la crónica y la autobiografía, el estilo de Caparrós se acerca mucho a los grandes ensayistas latinoamericanos, a esa larga tradición que empieza en el Facundo de Sarmiento y que, posiblemente para el lector culto ñamericano, se acabe en El laberinto de la soledad de Octavio Paz. Sin embargo, el ansia continental aleja a Caparros de este género, inevitablemente antianárquico, el cual, en su mismo deseo o, más aún, en su misma responsabilidad de haber formado nuevas naciones, no podía relativizar la soberanía, pasión permanente de Caparrós. Esta amplitud del objeto obliga a confrontar la mirada política con la de otro libro, uno de los pocos ensayos con ambición continental que Caparrós recuerda de modo explícito en su texto: Las venas abiertas de América Latina, del uruguayo Galeano.
El hecho de inventarse un nombre y separarse de la protocolar nominación de Hispanoamérica se conecta con el gran principio de la comprensión política de Caparrós: el anarquismo. Este anarquismo, esta incapacidad de aceptar el tópico, hace a su pensamiento político tan interesante, como, finalmente, imposible de circunscribir a una completa coherencia.
Ñamérica se enfrenta a Las venas abiertas de América Latina. Se aparta de su perspectiva moral: Galeano sería un determinista en un sentido más cómodo y plañidero que histórico y marxista, un pensador propenso a atribuir los problemas, el dolor, el desastre institucional a un otro intolerablemente malo: los españoles, los americanos, las élites compinches con las multinacionales. Como los viejos pecadores católicos que justificaban sus faltas por las intervenciones del demonio —fundamentalmente ateo, apenas explora conexiones entre la política latinoamericana y nuestro catolicismo continental—, Galeano suministraría “ese almíbar amargo que te endulza en la desgracia con el relato de injusticias que siempre fueron culpa de otros”. Caparrós se separa de Galeano también por su juicio político. Las aversiones del uruguayo le condenarían a la frivolidad política: a aprobar sociedades precolombinas cuya “teocracia autoritaria explotadora” le parecería insoportable si hubiera sido defendida por un papa, un rey y hasta un presidente occidental. El anarquista coherente que Caparrós es, desconfía de todo poder, tanto del eurocéntrico como del indígena.
Se trata de un curioso libro de izquierda escrito contra la izquierda. No solo contra la militarota y castrista, contra la que encarnó Galeano y su determinismo político-moral de los 70. Tampoco aplaude a una izquierda preocupada de salvar las selvas, como si se tratara de “una especie de dinosaurio que habría que salvar a toda costa”. Ni se identifica con la relación de la izquierda americana con lo originario, con el pasado: nosotros cambiamos, nosotros dejamos de usar “miriñaques y bastones”, pero ellos, los indígenas, no deberían hacerlo y así nosotros tendríamos la oportunidad de contemplar lo originario en su pureza desde la comodidad de nuestra artificialidad. Su alejamiento del discurso de la izquierda contemporánea se debe a la perspectiva: Caparrós no entiende la preocupación por la minucia como el primer paso para resolver las grandes injusticias, sino como el narcótico que retrasa enfrentarse a los verdaderos problemas. Las injusticias que existen en las sociedades latinoamericanas no necesitan formularse en la neolengua inventada en las cátedras posmo y fancy de Emory y la UCLA, sino en la terminología del anarquismo y marxismo: el problema no es quién es indio y quién no, el problema es que “unos son dominadores y otros dominados, explotadores y explotados”, el problema no es “la legitimidad de haber llegado antes, sino el lugar que cada quien ocupa en la pirámide social”. El problema, para un anarquista, es la pirámide social. Por supuesto, este izquierdismo originario es el resultado de uno de los problemas fundamentales para la perspectiva de Caparrós: un mundo sin futuro, lo que resulta dramático, totalmente desorientador para cualquier ideología de izquierda, para cualquier ideología moderna, cuya existencia y fortaleza se debió a esta obsesión por el futuro.
Hay un punto nostálgico fácilmente desmentible, pues los errores de la izquierda contemporánea no parecen mucho más graves que los de la precedente. Pero el aspecto más interesante de este anarquismo tiene que ver con su falta de límites, con la posibilidad de volverse contra sí mismo, de lo que creo que es más responsable el Caparrós cronista que el pensador político. A lo largo de Ñamérica se narran diferentes historias en las que se muestra la permanente limitación de la acción política, donde se sugiere que la búsqueda de esa ficción perfecta, de esa ficción menos indigna que Caparrós reclama como objetivo de la política, está casi predestinada al fracaso, no por mala voluntad, sino por la dificultad con que la realidad se pliega a nuestros deseos. Todas estas experiencias —el aspecto teórico más interesante del libro— las agrupo bajo la categoría de “mundo roto”. Pienso que este sería el núcleo fundamental, quizá involuntario, de lo que se podría llamar el pensamiento político de Ñamérica.
A lo largo de Ñamérica se narran diferentes historias en las que se muestra la permanente limitación de la acción política, donde se sugiere que la búsqueda de esa ficción perfecta, de esa ficción menos indigna que Caparrós reclama como objetivo de la política, está casi predestinada al fracaso, no por mala voluntad, sino por la dificultad con que la realidad se pliega a nuestros deseos. Todas estas experiencias —el aspecto teórico más interesante del libro— las agrupo bajo la categoría de “mundo roto”.
Teóricamente, Caparrós descubre, gracias a la escritura y la observación, que el problema no es que la izquierda se haya despreocupado de los pobres y de los débiles, el problema es más bien que todos los discursos centrados en la reducción de la pobreza son tan poco efectivos para que ella desaparezca como los que le conceden un papel secundario. Así se puede entender la siguiente cita sobre la corrección de la desigualdad en los primeros años del siglo XXI: “El Gini de Ñamérica bajó seis puntos entre 2000 y 2017. […] Y no bajó menos en los países con gobiernos de izquierda que en otros con gobiernos de derecha. […] En Venezuela […] por ejemplo bajó 4 puntos, en Nicaragua 7, en Guatemala o Salvador más de 12, en Perú 10, en Paraguay 8. O, dicho de otra manera, países con gobiernos de discurso progresista-estatista y países con gobiernos de discurso liberal privatista”.
El mundo roto, la imposibilidad de conciliar las diferentes exigencias del ser humano, aparece en otros testimonios, más morales y antropológicos, menos politológicos, como el de la persona que rebusca comida en un vertedero de Buenos Aires y prefiere hacerlo todos los días, pues considera que, si no tuviera que rebuscar diariamente comida, no tendría el amor de sus hijos. Esta incompatibilidad de nuestros deseos se conecta con la permanente incapacidad de lo político para conceder una solución mayor al problema que crea. De un modo involuntariamente rousseauniano se describe en este libro el tránsito de una de las últimas tribus ñamericanas a la civilización occidental, los achuar: “Y han tenido que encontrar formas de organización política y elegir jefes, que antes no necesitaban, y preocuparse porque esos jefes se quedan con la plata de los subsidios y alegrarse porque se pueden curar de las gripes que antes no tenían”.
El mundo roto también está roto para un anarquista que no deja de protestar contra nuestra sociedad, que no deja de considerarla indigna. De repente, en el capítulo sobre La Habana, cuando desea un nuevo bautismo para el socialismo, Bakunin toma la voz de Marx y nos dice que solo la autoridad generará igualdad, que solo la sujeción es el origen de la libertad, que la masa es inerte y que solo la acción de unos pocos mejora las cosas: «Hay algo de monstruoso, de terrible en todo eso pero, sin esos pocos, sin los intentos tantas veces fracasado de esos pocos, ¿todo seguiría siempre igual? ¿Seríamos, digamos, siervos de la gleba?”. No hay modo más doloroso y sincero para un anarquista de constatar que el mundo está roto, que para solucionar algo, ese poquito que la política puede arreglar, el anarquista deberá renunciar a su convicción fundamental y aceptar en la bondad de un poderoso nivelador.
Ñamérica, Martín Caparrós, Literatura Random House, 2021, 676 páginas, $39.500.
Más de 30 años después de su muerte, Michel Foucault (1926-1984) es celebrado en el mundo entero. Autor de una riquísima enseñanza, que se centra tanto en la crítica de las normas y de las instituciones como en la historia de las prisiones, de la medicina, de la locura o de la sexualidad, este filósofo-historiador apela a los liberales, a los socialdemócratas, a los eruditos y a los rebeldes de todo tipo. Los unos y los otros ven en él, por turnos, a un ardiente defensor de la invención del yo, un reformista generoso, un magnífico comentarista de los textos de la antigüedad grecolatina y, finalmente, a un brillante activista de la causa de las minorías. En definitiva, la obra foucaultiana está más que nunca a la orden del día, como lo demuestra la publicación del curso impartido en el Collège de France entre enero y abril de 1981, sobre la subjetividad y la libertad.
En 1980, Foucault estaba muy complacido de enseñar en los Estados Unidos, y particularmente en la Universidad de Berkeley, en la costa oeste, donde cada vez más estudiantes venían a escucharlo. Luego descubre que la homosexualidad se puede experimentar como una creación o una “inquietud de sí”, y no como la revelación de un deseo vergonzoso. Nadie sabe aún que una nueva plaga pronto estallará: la epidemia del sida.
Y es en este contexto de gran felicidad que Foucault transforma su aproximación a la historia de la sexualidad. Todo comenzó en 1976, con la publicación de una obra sobre el siglo XIX, La voluntad de saber, a la que quiso dar una continuación para poner al día una “arqueología del psicoanálisis”, centrada en el estudio de los histéricos, de los pervertidos, de las poblaciones y de las razas.
Sin embargo, en 1979 renunció a pasar del siglo XIX al XX, para regresar a las “técnicas” cristianas de la penitencia, de la confesión y del sacrificio, cuyo origen se remonta a la conversión de Tertuliano, el introductor, a finales del siglo II, del dogma trinitario (Del gobierno de los vivos, 2012). Fue a partir de esta época que, según él, surgió la idea de obligar a los sujetos a decir la verdad sobre sus estados de ánimo, modelo que heredó el psicoanálisis. Siguiendo este cara a cara con la moral cristiana, Foucault decidió forjar un vínculo entre estas “técnicas” cristianas y aquellas de la época pagana tardía.
De ahí la elaboración del curso publicado ahora, Subjetividad y verdad, perfectamente editado, comentado y presentado por Alessandro Fontana (1939-2013) y Frédéric Gros. Foucault comenta los textos de autores griegos y latinos contemporáneos del largo y convulso periodo del fin del Imperio Romano (siglos II-III): Artemidoro de Daldis, descifrador de los sueños sexuales; Antípatro de Tarso y Musonio Rufo, filósofos estoicos; Hierocles de Alejandría, neoplatónico, y muchos otros.
En lugar de citarlos cronológicamente, compara sus escritos para mostrar cómo se desarrollaron, antes del paso al cristianismo, nuevas formas de relación consigo mismo y con los demás. Y de esto deduce que hay que escapar de un lugar común consistente en atribuir al paganismo una moral tolerante a la que el cristianismo habría puesto fin.
Lejos de oponerse al paganismo y al cristianismo, sostiene entonces que los estoicos de los dos primeros siglos de nuestra era inventaron una ética sexual basada en la necesidad de realizar actos de placer y de goce —los aphrodisia—, incluyendo la violencia y el exceso, emanando de una mecánica natural, los que tenían que ser dominados bajo la pena de arrastrar al sujeto hacia su destrucción.
Los textos escogidos por Foucault son increíblemente divertidos y él los comenta con un humor demoledor, como si descubriera en ellos, tres años antes de su muerte, la génesis de una ‘verbalización de lo íntimo’, propia de este cristianismo primitivo al que hará tema de su último libro, hasta hace poco pendiente de publicación, pero ya famoso: Las confesiones de la carne.
Pero todavía era necesario distinguir la “sexualidad buena” de la mala, con el fin de establecer una jerarquía de los placeres. Y Foucault demuestra que esto residía, para los estoicos, en la valorización del matrimonio monógamo, considerado como un arte de vivir superior a todos los demás. En este sentido, el acto sexual entre esposos ocupaba el lugar más alto en la jerarquía de valores: fortalecía la prosperidad del hogar y aseguraba la supervivencia de la ciudad. El hombre libre y adulto encarnaba un principio activo y, como tal, podía muy bien, incluso casado, tener relaciones con un esclavo varón, pero nunca con una mujer casada, propiedad de otro hombre.
Desde esta perspectiva, los actos sexuales fueron codificados hábilmente y Foucault los analiza de manera brillante, a partir del gran texto de Artemidoro, la Onirocrítica, el mismo que Freud apreciaba hasta el punto de releerlo de forma constante. Artemidoro consideró que cada especie animal tenía un solo modo de “conjunción”: las hembras del caballo, la cabra y el buey se cubren por detrás, decía él, mientras que las víboras, las palomas y las comadrejas se aman con la boca. Las hembras de los peces recogen los espermatozoides vertidos en el agua por los machos. En cuanto a los humanos, también sujetos al orden natural del mundo, obedecen a un principio intangible: el hombre encima de la mujer para que ella le dé más placer y demande menor esfuerzo. El incesto con la madre está proscrito como funesto, las relaciones orales son las peores porque impiden el besarse y compartir una comida.
Además, Artemidoro definió cinco categorías de actos contra natura: relaciones sexuales con los animales, los cadáveres, los dioses, con uno mismo y entre dos mujeres.
Así heredaron los padres de la Iglesia, según Foucault, este estoicismo romano que luego adaptaron a una nueva espiritualidad marcada por un perfecto dominio del deseo y de las emociones íntimas, una verdadera confiscación de la sexualidad en beneficio exclusivo de un modelo matrimonial erigido en norma.
Los textos escogidos por Foucault son increíblemente divertidos y él los comenta con un humor demoledor, como si descubriera en ellos, tres años antes de su muerte, la génesis de una “verbalización de lo íntimo”, propia de este cristianismo primitivo al que hará tema de su último libro, hasta hace poco pendiente de publicación, pero ya famoso: Las confesiones de la carne.
Este curso está atravesado por la alegría de descubrir “otra historia de la sexualidad”, mucho antes de la del siglo XIX; Foucault cuenta con deleite las distintas variantes de la fábula del apareamiento de los elefantes, repetida en bucle desde el siglo II al XVII, tanto por los estoicos como por los cristianos y los devotos que la convirtieron en “blasón de la buena conducta conyugal”, aplicable a la especie humana: “El elefante, dijo Francisco de Sales, no cambia jamás de hembra y ama con ternura a la que ha elegido, con la cual, sin embargo, solo se aparea cada tres años, y lo hace entonces apenas durante cinco días y tan secretamente que nunca se lo ve en ese acto. Yo lo he visto, empero, el sexto día, cuando, antes que nada, va derechamente al río y se lava todo el cuerpo, sin querer de ningún modo volver a la manada antes de quedar purificado”.
Así que aquí hay animales hermosos y honestos, que no conocen el adulterio ni los celos hacia un rival y que no tocan más a su cónyuge una vez que ha sido fecundada. Así es como los humanos podrían comportarse si aceptaran tomar como modelo de virtud y coraje la maravillosa vida sexual de los elefantes. Verdadero antídoto al discurso de la sexología que pretende medir el desempeño del sexo con el criterio de la longitud del pene y la amplitud de la vagina, este curso imparte su lección con alegría contagiosa y se lee como una fábula de La Fontaine. Foucault, decididamente, no cesa de sorprendernos.
—
Texto aparecido en el diario Le Monde. Se traduce con autorización de su autora. Traducción de Patricio Tapia.
Subjetividad y verdad, Michel Foucault. FCE, 2020, 354 páginas, $18.900.
Nunca es buen momento para morir, es cierto. Pero la muerte de Bruno Latour es una de las más inoportunas, de las más intempestivas, una de las que se encuentran con su tiempo en la relación más contraria que se pueda imaginar, una muerte decididamente a contratiempo. Untimely.
Primero, por la forma en que ella llegó a su vida, a nuestras vidas. Es posible que lo haya anticipado durante muchos años, preparado para ella a muchas personas (en las que me incluyo) por las que se preocupaba personalmente —y nunca he visto a nadie poner tanto cuidado y atención en suavizar su propia muerte a los que dejaba—, había mostrado en los últimos años una capacidad tan asombrosa para engañarla, a esta muerte, llevado como parecía por una alegría tan viva al pensar, un deseo tan intenso de influir tanto como pudiera en el curso del mundo, que incluso la muerte parecía retroceder asombrada (muchos recordarán esas conversaciones, conferencias, charlas, donde la alegría de trabajar en un problema común lo animaba al punto que parecía olvidar la enfermedad y el dolor, las ganas de pensar fundiéndose, bajo nuestra mirada intranquila, con la vitalidad misma), ya había logrado desmentir tantas veces los pronósticos médicos más oscuros que habíamos terminado por no creerlos sino a medias, de modo que esta muerte finalmente llegó un poco por sorpresa. Como, sin duda, la muerte debe llegar: a pesar de todo.
Pero esta muerte parece sobre todo a contratiempo por el modo en que se inscribe en la historia, en la historia colectiva. Porque llega en el mismo momento en que Latour conoció por fin la consagración que había merecido, y que su país, Francia, le había largamente negado. Llega sobre todo cuando más lo necesitábamos, y cuando nos habíamos dado cuenta de ello. Pude escribir (en Le Philosophe, la Terre et le virus, Bruno Latour expliqué par l’actualité, 2021) que ahora habíamos entrado en un “momento latouriano”, que este adjetivo permitía decir algo sobre la textura específica de nuestro presente, sobre la figura específica del presente que es la nuestra, hoy, ahora.
Cruel ironía de la historia: es en el momento cuando es probable que sea más eficaz, porque es a la vez pertinente y escuchado, que él desaparece. Se ausenta de este mismo tiempo del que nos hace contemporáneos mejor que nadie. ¡Curiosa situación! No es tan fácil ser contemporáneo de uno mismo: por el contrario, uno pierde sin esfuerzo lo más preciso, lo más específico de nuestros problemas (y las décadas de inacción climática lo ilustran perfectamente). Latour, por el contrario, nos ayudó mejor que nadie a volver a ser nuestros contemporáneos. Y así, en el mismo momento en que nos volvíamos cada vez más hacia él para no perder este contacto que empezábamos a establecer con nosotros mismos, lo perdimos. Como si en definitiva solamente pudiéramos habitar un presente desierto, desorientado, desequilibrado, como si algo de este tiempo se negara obstinadamente a estar en una relación de mayor rigor, de mayor claridad, consigo mismo.
Esto quizás dice algo profundo y esencial sobre nuestro tiempo: que solamente podemos tener una relación falsa, peculiar y tambaleante con nosotros mismos. Y, a decir verdad, Latour nunca ha dejado de sostener este punto: la modernidad se caracteriza por esa extraordinaria capacidad que tiene para darse una imagen mistificada. Los blancos tienen la lengua bífida, repetiría (en Nunca fuimos modernos). Y el quehacer más constante de su labor bien puede resumirse en el subtítulo de su última gran obra teórica, de su opus magnum: una antropología de la modernidad (Investigación sobre los modos de existencia).
Creo que no podría haber mejor manera de rendir homenaje a Bruno Latour que siendo fieles a su espíritu, que no se trataba de lamentar nuestro destino o criticar el mundo tal como es, sino más bien de una movilización colectiva en el tratamiento de los problemas reales, que se procuran determinar mejor para enfrentarlos mejor, no porque tengamos algún deber abstracto hacia estos problemas, sino porque la única verdadera alegría proviene de que actuemos sobre nuestros problemas en lugar de sufrirlos.
Creo que no podría haber mejor manera de rendir homenaje a Bruno Latour que siendo fieles a su espíritu, que no se trataba de lamentar nuestro destino o criticar el mundo tal como es, sino más bien de una movilización colectiva en el tratamiento de los problemas reales, que se procuran determinar mejor para enfrentarlos mejor, no porque tengamos algún deber abstracto hacia estos problemas, sino porque la única verdadera alegría proviene de que actuemos sobre nuestros problemas en lugar de sufrirlos. Latour no quería que nadie cantara alabanzas sobre él o su obra. Quería que contribuyéramos, hablando de él, a afrontar el problema que literalmente lo hacía vivir. Si hoy estamos de duelo colectivo, si debemos sentir la singular crueldad de esta muerte a contratiempo, es porque nos priva de uno de los aliados más preciados que hemos tenido en los últimos años para hacer frente a nuestro gran desafío civilizatorio actual, y al que había dado un nombre preciso: aterrizar la modernidad.
Es una de las grandes lecciones de lo que los historiadores y los historiadores del pensamiento llamarán sin duda el “último Latour”, el haber trabajado incansablemente para ayudarnos a comprender el acontecimiento que constituye nuestro presente, y cuya convulsión climática es una de las manifestaciones más espectaculares, pero no la única, ya que el colapso de la biodiversidad, la reducción de la superficie terrestre no artificializada, la contaminación por microplásticos, etc., también forman parte de ella. Pero el problema es, como siempre, entender completamente el problema. La urgencia del presente es comprender qué problema particular, específico, singular, plantea este presente. Y Latour terminó por tener sobre este punto una declaración clara: se trata de saber cómo traer de vuelta, dentro de los límites planetarios, cierto modo de habitación terrestre que se ha llamado modernidad.
En el fondo, toda su obra habrá consistido en esto: relativizar a los modernos. Podemos dudar de la pertinencia de esta palabra: modernidad. Sin duda se recordará que muchas y muy grandes mentes han tratado de decir algo claro sobre este punto (de Baudelaire a Foucault, pasando por Weber, Durkheim, Heidegger, Arendt, Blumenberg, Habermas, Lyotard, Koselleck, Beck, etc., por mencionar solamente a los más explícitos) y que no se puede decir que hayan llegado a nada muy convincente. Por tanto, podemos estar tentados a abandonar el término para hablar de otra cosa: el capitalismo, el mundo industrial, la colonización, o incluso tal o cual proceso o acontecimiento histórico bien identificado… Latour se destaca en este concierto por la paradójica firmeza con que finalmente se aferró al enigma de lo moderno.
Nunca fuimos modernos significaba dos cosas a la vez: en primer lugar, que nosotros (los “modernos”) no somos excepcionales, radicalmente diferentes de todo lo que ha pasado, pero sin embargo somos diferentes; en segundo lugar, que “modernidad” es una palabra que impide describir correctamente esta diferencia, esta especificidad, las características específicas de este acontecimiento que se produjo primero en ciertas sociedades antes de extenderse, a través de la colonización —¡luego la descolonización!—, al conjunto de tierras habitadas, para luego finalmente llevar al mismo planeta Tierra en sus propios arrebatos precipitados.
Porque es un hecho: podemos dudar tanto como queramos de la existencia de un gran acontecimiento que viene a cortar la historia en dos, de un lado los “modernos”, del otro, todas las demás formas de existencia humana (the West and the rest, como se suele decir en general irónicamente en inglés), nos veremos obligados a reconocer que un gran acontecimiento, de naturaleza planetaria, efectivamente ha ocurrido de manera reciente. Basta mirar las curvas de lo que se llama la Gran Aceleración, o interesarse por las discusiones de los geólogos en torno a la datación exacta de la noción de Antropoceno, para constatar que algo ha ocurrido recientemente (entre finales del siglo siglo XVIII y mediados del siglo XX) que trajo consigo una discontinuidad radical en la existencia no solamente de ciertas sociedades humanas, sino de todos los seres terrestres, humanos y no humanos.
Es esta evidencia de lo moderno lo que Latour nunca ha dejado de interrogar. Que hay modernización es sin duda un hecho, aunque enigmático. Pero que sea necesaria, que sea una simple respuesta a las necesidades intrínsecas del corazón humano o a las necesidades inevitables del ‘desarrollo’, eso es propaganda (…). Nunca fuimos modernos quiere decir: nunca fue necesario que lo fuéramos.
Una vez más, el cambio climático es ahora el símbolo más claro de esto para la conciencia colectiva. Pero la misma expresión de “sexta extinción” para caracterizar lo que sucede hoy con la biodiversidad mundial dice algo sobre el espacio de comparabilidad de este evento del que somos contemporáneos: nuestro presente se distingue de los demás de una manera comparable a solamente cinco eventos en la historia de 5 mil millones de años de la Tierra. Ciertamente, discutimos la pertinencia de la expresión “sexta extinción”, pero el mismo hecho de discutirla ya da una idea del marco de la discusión: se mide en miles de millones de años.
La originalidad de Latour en el campo intelectual contemporáneo es que nunca abandonó la profunda convicción de que algo había ocurrido, pero que no sabíamos cómo describirlo. La palabra “modernidad” es básicamente para él más el nombre de una pregunta que el de una respuesta. Si es preferible a otros términos (capitalismo, antropoceno, industrialismo, tecnociencia, etc.), es porque es más oscuro, más discutible, más controvertido, y por tanto obliga a no creer demasiado rápido que entendimos la pregunta. Es también, como decía, que este término tiende a bloquear desde dentro las descripciones correctas que se le podrían dar. Por una sencilla razón: “modernidad” significa “que es esencial si se quiere ser contemporáneo de la propia historia”.
Es esta evidencia de lo moderno lo que Latour nunca ha dejado de interrogar. Que hay modernización es sin duda un hecho, aunque enigmático. Pero que sea necesaria, que sea una simple respuesta a las necesidades intrínsecas del corazón humano o a las necesidades inevitables del “desarrollo”, eso es propaganda, discutible desde un punto de vista normativo, pero sobre todo inaceptable desde un punto de vista descriptivo, porque nos impide describir correctamente este acontecimiento relacionándolo con su contingencia. Nunca fuimos modernos quiere decir: nunca fue necesario que lo fuéramos.
Este es el sentido de la expresión que utilicé (aunque tal vez no se encuentre como tal en el texto de Latour): relativizar a los modernos. Es decir: describir qué elección precisa caracteriza la modernidad, contrastándola con otras, también posibles, coherentes en su orden, susceptibles, tal vez, de coexistir con ella. Así debe entenderse su obra inaugural sobre las ciencias. La gran leyenda sobre la invención de la ciencia moderna es simplemente decir que personas muy inteligentes e intelectualmente muy libres (como Galileo o Newton) habrían encontrado la manera de describir la realidad tal como es sin dejarnos parasitar por nuestros prejuicios o nuestras supersticiones.
Hacer una antropología de la ciencia, como proponía Latour en su primer libro, con Steve Woolgar, La vida en el laboratorio, publicado por primera vez en inglés en 1979, es dejar de lado esta leyenda para describir lo que hacen los científicos en su trabajo. Y, sorpresa, no vemos tanta gente que intenta despojarse de sus prejuicios para enfrentarse a la cruda realidad, sino por el contrario gente que dedica mucho ingenio y energía a producir realidades de un tipo muy específico, muy particular: los objetos y hechos científicos. La fórmula molecular de la hormona que el profesor Guillemin estaba tratando de identificar en el laboratorio donde Latour hizo su primera etnografía de los modernos es una entidad de un tipo bastante diferente de los espíritus de las abejas que está “instaurado” por las prácticas del chamán amazónico David Kopenawa. No es más real, sino real de otra manera. Esta diferencia ciertamente le da un control sobre el mundo que ningún otro puede darle, le permite eventualmente aliarse con más intereses de todo tipo y por lo tanto adquirir poder y autoridad, pero no con todos los intereses, y por lo tanto al precio de una elección, de una selección, a veces o muchas veces incluso, de una destrucción: toda la cuestión de Latour habrá sido, hasta el final de su vida, creo, el saber si podríamos hacer coexistir estas realidades diferentes. Y más allá de esta cuestión de si esa pluralidad de realidades no permitía una relación más justa con la realidad en general, renunciando a creer que podía ser otra cosa que la matriz de esa pluralidad. Este es el horizonte propiamente metafísico de su obra, en el sentido de que responde a una pregunta filosófica muy antigua: ¿en qué consiste el ser?
Habría terminado desarrollando una fórmula de este tipo: el desafío del presente es reintegrar los modos de vida modernos dentro de los límites terrestres. Para usar una expresión mía, los modernos son los terrestres desterrestrializados, que habitan la Tierra sin pensar, descuidando constantemente su propia condición terrestre, y el desafío del presente es reterrestrializarlos.
El gran malentendido sobre la expresión “relativizar” consiste en creer que al relativizar algo se busca quitarle parte de su dignidad, mientras que simplemente se busca describirlo con más precisión, precisar con más rigor justamente esa misma dignidad, caracterizándola por contraste con otras formas alternativas de hacer las cosas. Fue por amor a las ciencias y en cierto modo por amor a los modernos que Latour buscó relativizarlos: mostrar lo que había en ellos tan singular, tan original, tan insustituible, sin que para ello fuera necesario pensar que todo conocimiento debe volverse científico o que todas las formas de vida deben volverse “modernas”.
No debemos olvidar que Latour forjó este proyecto intelectual de una antropología de la modernidad en África, y más precisamente en la Costa de Marfil en plena descolonización permanente, ya que lo hizo durante su cooperación, cuando iba a escribir un informe para la Oficina de Investigación Científica y Técnica en el Exterior (ORSTOM por su sigla en francés) sobre las dificultades que encuentran las empresas para “marfilizar” su personal (“Les idéologies de la compétence en milieu industriel à Abidjan”, 1974).
Este texto es una formidable investigación sobre el racismo y sobre las aporías de la “modernización”, que muestra hasta qué punto es inseparable de la cuestión colonial. Relativizar a los modernos significa también darse cuenta de a qué precio la modernización se implanta en los vasos capilares de una forma de existencia colectiva, por qué operaciones de traducción, de violencia, de malentendidos, se impone como el único futuro posible de una sociedad. Él mismo ha dicho a menudo que había forjado su proyecto de una antropología de los modernos al darse cuenta de que se podían invertir las herramientas que los antropólogos usaban para describir las sociedades “no modernas”, sus “rituales”, sus “creencias”, sus “costumbres” respecto de las grandes instituciones de la propia modernidad: la ciencia, la tecnología, el derecho, la religión, la política, etc. Podemos decir que el presupuesto fundamental de toda la obra de Latour (como, además, de la de Lévi-Strauss, con la que comparte muchos rasgos), es la descolonización: cómo llegar al final de la descolonización de nuestras formas de pensar (según ha planteado Eduardo Viveiros de Castro).
Este es pues el primer contexto del proyecto de relativización de la modernidad: la cuestión colonial. Pero la obra de Latour no hubiera sido lo que es hoy para nosotros si no hubiera advertido muy pronto que un segundo contexto justificaba la urgencia de tal empresa (una antropología de lo moderno): la cuestión “ecológica”, y más precisamente la cuestión “eco-planetaria”. Cabe recordar aquí que fue en Nunca fuimos modernos, publicado justo después de la caída del Muro de Berlín, a principios de la década de 1990, que Latour explica que la conciencia del calentamiento global (con el inicio del ciclo de negociaciones climáticas internacionales que desembocarán en la Cumbre de Río) constituye ahora el marco problemático inevitable de cualquier reflexión sobre la modernidad: “La celebración en París, Londres y Ámsterdam, en ese glorioso año de 1989, de las primeras conferencias sobre el estado global del planeta simboliza, para algunos observadores, el fin del capitalismo y de esas vanas esperanzas de conquista ilimitada y de dominación total de la naturaleza”. En el momento mismo en que el mundo deja de estar dividido en dos bloques y cuando el “modelo” euroamericano ya no parece tener ningún obstáculo interno, aparece una frontera externa: la de lo que aún no se llamaba los “límites planetarios”. La promesa moderna choca contra un muro, que no divide dos porciones terrestres, sino la Tierra misma de su propia fragilidad: se dirá más adelante que harían falta 5,2 planetas para que el estilo de vida estadounidense se extendiera a todos los seres humanos; no hay lugar para el proyecto “moderno”.
A partir de ahora, la expresión relativizar a los modernos cambia de sentido: ya no se trata de saber qué tipo de realidades particulares o de disposición de humanos y no humanos fabrican los modernos en contraste con los otros, y cómo definirlos de manera más realista a través de esto, sino qué tipo de terrícolas son, cómo se inscriben en las cadenas terrestres para construir su forma de vida y qué le hace eso a esta misma Tierra que es tanto la condición como el efecto de cualquier habitación terrestre. Latour tardará varias décadas más en llegar a una formulación clara de este problema, y no se puede decir que el último estado de su reflexión sobre el tema sea aquel en el que se habría detenido si se le hubiera dado la oportunidad de continuar su obra, sus investigaciones, su reflexión. Pero no hay duda de que había consagrado su intensa energía intelectual durante los últimos 15 años a elaborar este problema con el mayor rigor posible, en alianza con un número considerable de otras personas a su alrededor, como siempre supo hacer. Habría terminado desarrollando una fórmula de este tipo: el desafío del presente es reintegrar los modos de vida modernos dentro de los límites terrestres. Para usar una expresión mía, los modernos son los terrestres desterrestrializados, que habitan la Tierra sin pensar, descuidando constantemente su propia condición terrestre, y el desafío del presente es reterrestrializarlos.
Así es, en definitiva, como me propondría describir esquemáticamente la impresionante trayectoria intelectual de Latour, para dar un pequeño mapa portátil a quienes quisieran embarcarse en ella: una inmensa empresa de relativización interna de la modernidad que ha ido desde, por un lado, una antropología decolonial de los modos de existencia y, por otro, una diplomacia de las maneras de ser terrestres.
Pero debemos tener cuidado de no interpretar esta fórmula como si implicara que la Tierra es una realidad finita, con fronteras fijas como las paredes de una casa, que no se pueden mover. La Tierra, a la que llamó Gaia, es un ente histórico activo, dinámico, que reacciona a las acciones de los terrestres que la habitan y viven de ella (ver su libro Cara a cara con el planeta, 2015). No se trata, pues, de resignarnos a la existencia de límites externos, sino de volvernos más intensa y precisamente sensibles a nuestra propia condición terrestre, es decir, a la forma en que modulamos la dinámica planetaria de la misma manera en que ocupamos la Tierra, en la que nos hacemos una estancia terrestre. Porque la situación actual es ciertamente angustiosa y llena de duelos presentes y futuros: las especies mueren, los paisajes cambian más rápido de lo que los vivos pueden soportar, los bosques arden, la guerra vuelve a llamar a nuestras puertas… Pero también tiene algo de una oportunidad, y esta ambivalencia es típicamente moderna.
Por primera vez, quizá, en la historia de la humanidad tenemos la posibilidad de vivir en una relación más cercana, más íntima con esta condición planetaria que en realidad es la nuestra, que la ha sido siempre, que la ha sido desde que hubo vida en la Tierra (porque Latour nunca perdió la oportunidad de recordar que fueron los vivos los que condicionaron la Tierra, que fueron las bacterias las que modificaron la atmósfera terrestre para que allí proliferaran otros seres vivos, y esta es la lección que aprendió de James Lovelock y Lynn Margulis, de quien tomó la palabra “Gaia”, para designar precisamente esta interacción circular entre el todo y sus partes, la Tierra y los terrestres). Ahora sabemos que, al elegir una estancia terrestre para nosotros, estamos eligiendo una Tierra. ¿Cuál Tierra? Esa es la cuestión.
Hubo muchos malentendidos cuando Latour empezó a hablar recientemente de una pluralidad de Tierras, diciendo por ejemplo que la Tierra de Trump era diferente a la nuestra (desarrolló esta idea particularmente en Dónde aterrizar). “¿Cómo?”, nos indignamos, “¿no hay un solo planeta? ¿No es un hecho astronómico e incluso una lección precisamente en las ciencias del Sistema-Tierra lo que dices valorar tanto? ¡Así que ahí es donde nos lleva su relativismo! Creíamos que te habías calmado con estas tonterías y aquí estás de nuevo haciéndonos comentarios aberrantes. Así como no hay varias realidades, no hay varias Tierras. Solamente hay una realidad: la realidad científica. Y una sola Tierra: la que estudian las ciencias de la Tierra”. Sin embargo, Latour estuvo mucho más cerca de la enseñanza misma de estas ciencias al decir que la Tierra no era un estado fijo definido por un cierto número de parámetros biogeoquímicos, sino un sistema alejado de su propio equilibrio y que en última instancia no existe solamente a través de una historia, por lo que cada estado debe describirse más bien como un conjunto de posibles futuros alternativos que coexisten unos con otros.
Por supuesto, la Tierra es una sola, pero esta unicidad de la Tierra es precisamente la de la coexistencia en el lugar de varios devenires alternativos, por lo que unos son incompatibles con otros. Ser terrestre es tener que elegir su tierra. Todavía estamos en proceso de “terraformar” la Tierra. El problema es que hoy la estamos terraformando al revés o, mejor dicho, el problema es que una forma de habitar la Tierra hoy destruye las posibilidades de que otros terrestres proyecten otras perspectivas de futuro para la Tierra, otras líneas de terraformación. Porque una Tierra calentada 3 o 4 grados no solamente destruirá un número muy elevado de terrestres, humanos y no humanos, sino que además impondrá una determinada condición de existencia a muchísimas generaciones de terrestres, durante cientos, incluso miles o decenas de miles de años. Los gases de efecto invernadero liberados a la atmósfera tardarán mucho en desaparecer, los residuos radiactivos a veces permanecerán durante cientos de miles de años, las moléculas sintéticas tal vez modifiquen sustancialmente las estructuras químicas terrestres de forma indeleble y con consecuencias imprevisibles, etc. Los modernos se han adelantado al futuro de la Tierra.
Aterrizar a los modernos significa pues reabrir la pluralidad de las proyecciones terrestres. Es también reflexionar sobre las condiciones en las que la modernidad podría coexistir en la misma Tierra con otras formas de habitación terrestre, sin erradicarlas ni subyugarlas: la unicidad de la Tierra es una unicidad diplomática. La Tierra es precisamente lo que necesariamente deben compartir una pluralidad de proyecciones terrestres. Traer a los modernos de regreso a la Tierra significa saber qué debe cambiarse en sus instituciones para que dejen de apropiarse de todo el espacio y el futuro del planeta. Esta es también una forma de relativizarlos: los modernos aprenderán qué tipo de terrestres son cuando sepan en qué condiciones pueden convivir, con su propia diferencia o particularidad, con otras formas de ser terrestres. Se conocerán a sí mismos cuando sepan dónde están en la Tierra, es decir, qué tipo de terrestres pueden ser una vez que dejen de creer que pueden desterrestrializarse…
Tengo la profunda convicción de que aún no hemos tomado la medida de lo que su obra aporta a la filosofía, no solamente desde el punto de vista del contenido, de las tesis que de ella podemos extraer, sino también desde el punto de vista de entender el estatuto de esta disciplina. Es tan cierto que Latour es un filósofo que no se puede filosofar de la misma manera después de Latour.
Repito: este aterrizaje no es triste, no es frustrante. Es difícil, por supuesto, pero también ofrece una oportunidad única: la oportunidad de volverse más sensibles a una cierta verdad de nuestra condición, la condición terrestre. Se habla en inglés de una “once in a lifetime opportunity” (oportunidad única en la vida). Creo que bien podemos decir que la catástrofe ecoplanetaria de la que somos contemporáneos es una suerte de “once in a species-time opportunity”: la oportunidad única en la vida de la especie, la oportunidad que se nos brinda de acercarnos lo más posible a nuestra propia condición terrestre, tanto en el sentido general (ya que nadie está más conectado con la dinámica de la Tierra que esta forma de vida moderna que “despertó a Gaia”, cada partícula de gases de efecto invernadero que ahora emitimos a la atmósfera contribuye a acelerar el calentamiento) y en el sentido particular (ya que comprenderemos mejor a los terrestres que somos comparándonos con los otros con los que coexistimos).
Reincorporarse dentro de los límites planetarios, por tanto, no consiste en absoluto en limitarse, en privarse, sino en ganar, ganar en verdad, ganar en intensidad, ganar en precisión: reivindicando nuestra propia condición terrestre, añadimos algo al mundo… Ciertamente, todo esto puede salir mal, y las probabilidades tienden más bien a moderar el optimismo, pero creo que sería contrario al espíritu de Latour, al menos por lo que percibí de sus textos y su frecuentación, contentarse con las legítimas angustias y tristezas que esta situación suscita para animar a su lectura. Hay que leer a Latour porque nos da herramientas para vivir mejor. Nadie mejor que Latour comprendió, a mi juicio, la gran lección de Spinoza: no hay verdad sin alegría. Latour es un pensador alegre.
Un solo proyecto, por tanto, una antropología de los modernos con miras a relativizarlos, un proyecto que se ha desplegado en numerosos estudios (sobre ciencia, tecnología, derecho, religión, economía, política, etc.), atravesado muchas comunidades (la semiología de la ciencia, los Science and Technology Studies o STS, la “Teoría del Actor-Red” o ANT, la sociología pragmática, el giro ontológico en la antropología, las teorías de Gaia… la lista completa sería muy larga), fundando algunas de ellas además, posiblemente para luego irse a otros lugares, renovando las formas de pensar en casi todos los lugares por donde pasó, pero sin embargo con un hilo conductor, que supo resaltar en su gran obra (Investigación sobre los modos de existencia, de 2012). Y, sin embargo, dos condiciones históricas que se sucedieron y se sumaron para definir la naturaleza del problema al que responde este proyecto y que, en definitiva, escande esta trayectoria: primero la descolonización, luego la ecologización, o quizá podemos decir en palabras de uno de los muchos aliados de Latour, el gran historiador Dipesh Chakrabarty, la globalización por un lado y la planetarización, por el otro, de todas las cuestiones sociales y políticas, dos condiciones que obligan al desarrollo de diferentes herramientas para describir la relatividad de los modernos y por lo tanto forman las dos fases de esta obra…
Así es, en definitiva, como me propondría describir esquemáticamente la impresionante trayectoria intelectual de Latour, para dar un pequeño mapa portátil a quienes quisieran embarcarse en ella: una inmensa empresa de relativización interna de la modernidad que ha ido desde, por un lado, una antropología decolonial de los modos de existencia y, por otro, una diplomacia de las maneras de ser terrestres.
Pero hay que añadir un aspecto importante a este esbozo: la filosofía. Latour me parece que siempre ha tenido una relación extremadamente sutil con la filosofía. A veces se negaba a describirse como un filósofo, o se presentaba como un filósofo aficionado, cuando por supuesto se había formado como filósofo profesional (agregación y tesis, profesor) y sin duda su verdadero amor intelectual estaba en algún lugar por allí. Últimamente, parece haber hecho un esfuerzo para reclamar de manera más clara un estatus filosófico para su obra, y este es uno de los desafíos de Investigación sobre los modos de existencia. Pero la originalidad profunda de su enfoque filosófico es que siempre ha querido ser empírico (no existiendo sino a través de estudios de campo) y pluralista (rehusándose a reducir lo que estudió a algo distinto de lo que este objeto de estudio le ofrecía como su horizonte de realidad). Esto tiene como consecuencia que la filosofía ya no tiene más un terreno de alguna forma separado: ella existe a través de investigaciones antropológicas, sociológicas, históricas, artísticas… Y, sin embargo, está en todas partes en esta obra. Y él mismo terminará reconociendo que su proyecto se inscribe integralmente allí.
Con Latour, perdemos un poco de nuestra vista, colectivamente, perdemos un aparato óptico formidable. Recientemente dijo que el gran evento del año para él fue el lanzamiento del Telescopio James-Webb. Había en Latour algo así como un telescopio James Webb vuelto hacia nosotros. La muerte de este hombre es como el estallido de este magnífico instrumento.
Tengo la profunda convicción de que aún no hemos tomado la medida de lo que su obra aporta a la filosofía, no solamente desde el punto de vista del contenido, de las tesis que de ella podemos extraer, sino también desde el punto de vista de entender el estatuto de esta disciplina. Es tan cierto que Latour es un filósofo que no se puede filosofar de la misma manera después de Latour.
En todo caso, no puedo terminar este texto escrito al calor del duelo sin decir simplemente que esta obra está interrumpida, por supuesto, pero que de ningún modo está terminada. Sucede que esta singular fuerza de actuar, cuyo nombre era Bruno Latour, se encuentra ahora dispersa en sus libros, en sus comentarios, en sus imágenes, en los recuerdos que tenemos de su ejemplo, en la inspiración que deja a quienes puso a trabajar, y que siempre serán un número creciente. Pero, aunque Bruno Latour de alguna manera sigue existiendo entre nosotros, con su muerte algo se pierde, algo que es insustituible, se pierde no solamente para quienes lo amaron y vivieron con él y en quienes no puedo dejar de pensar en cada línea de este texto, sino se pierde para todo el mundo, se pierde para todos los contemporáneos, que se vuelven aún más contemporáneos entre sí en esta misma pérdida. El duelo colectivo es extraño y difícil de entender. Me gustaría decir, por lo tanto, por qué debemos estar de luto hoy, incluso por quienes no conocieron a Latour.
Un aspecto llamativo de la frecuentación de Bruno Latour y su obra es su carácter imprevisible: bastaba no haberlo visto durante un mes para descubrir nuevas ideas, campos de investigación desconocidos cuya condición crucial para su propia obra saltaba repentinamente a los ojos, dejando muchos libros por leer y cosas por descubrir. Hay pensamientos que, con la edad, parecen haber dado todo lo que podían. No fue el caso del de Latour. Si hay un duelo que hacer, si hay motivos para estar tristes, es porque perdemos muchas cosas que no sabemos precisamente porque solamente Latour, sin duda, nos habría permitido descubrirlas. Tenía una habilidad rarísima para adentrarse en los puntos ciegos de nuestro pensamiento y de nuestra existencia, para hacernos ver de pronto que había otro punto de vista desde el que cambiaban los horizontes, desde el que las preguntas se simplificaban, a veces se multiplicaban, donde también se despertaba el deseo, el valor de pensar y actuar. La alegría característica del pensamiento de Latour se debe mucho a esto: siempre se sale acrecentado por su frecuentación.
Con Latour, perdemos un poco de nuestra vista, colectivamente, perdemos un aparato óptico formidable. Recientemente dijo que el gran evento del año para él fue el lanzamiento del Telescopio James-Webb. Había en Latour algo así como un telescopio James Webb vuelto hacia nosotros. La muerte de este hombre es como el estallido de este magnífico instrumento.
No podemos hacer nada mejor para honrar su memoria que seguir trabajando con alegría, ardor, entusiasmo, pasión, rigor, humor, inventiva, solidaridad, hermandad, para suplir esta pérdida lo mejor que podamos, inspirándonos en lo que nos dejó para adivinar mejor lo que todavía podría habernos dado. Este malestar, entre el duelo y la gratitud, entre la soledad y la supervivencia, entre la conciencia de nuestros puntos ciegos y la determinación de abrir nuestros horizontes, me parece, al fin y al cabo, una forma bastante justa de caracterizar nuestro presente. Estamos y permanecemos en un momento latouriano.
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Artículo aparecido en la revista AOC (Analyse Opinion Critique), el 11 de octubre de 2022. Se traduce con autorización de su autor. Traducción de Patricio Tapia.
El domingo 9 de noviembre del 2014 Bruno Latour habló a mediodía, a una concurrida audiencia en el Teatro Municipal de Valparaíso, en el marco del Festival Puerto de Ideas. Su ponencia se concentró en cómo incrementar la sensibilidad para entender la época contemporánea. Palabras inéditas de un intelectual que nunca repetía su conferencia. Cada vez desarrollaba un punto de vista distinto, un enfoque alternativo, una distinción oportuna, sobre lo previamente propuesto. Estaba en marcha en el pensamiento. Nunca fuimos modernos, Frente a Gaia o Antropoceno, son expresiones que usó para ayudarnos a comprender este momento en que ciencias y técnicas pueblan de agentes animados una Tierra cuyas dificultades se multiplican, a causa precisamente de la ceguera respecto de las connotaciones políticas de esas mismas ciencias y técnicas.
Latour publicó en enero pasado Memorándum, que promovía la construcción de una nueva clase ecológica. El prestigiado filósofo, laureado con el premio Holberg (2012) y Kioto (2021), junto a un tesista de doctorado, Nikolaj Schultz, buscaba reflexiva y apasionadamente contribuir a constituir un sujeto político capaz de recuperar la capacidad de agencia de las personas comunes. Retomando un diálogo con las ideas de Edward Thompson y Antonio Gramsci, Latour ha hecho hincapié desde el 2018 en la fenomenal fuerza creativa y creadora de lo viviente como alternativa a los miedos y las destrucciones de lo económico y lo productivo. Llevaba años buscando un movimiento político ecologista que no fuera presa de la distinción entre naturaleza y sociedad, y que tuviera la fuerza organizativa y la capacidad de reconfigurar lo político del extinto movimiento socialista.
Terráneo, zonista crítico, lector oráculo, ha muerto este sábado 8 de octubre. Intelectual tan fecundo y generoso que una pléyade de investigadores jóvenes y no tan jóvenes han vivido en la animación provocada por sus ideas, proyectos, escritos. Un autor viejo, paradójicamente usado por los novatos, que han asimilado en sus tesis e investigaciones sus ideas, sorprendiendo a los profesores, que más de una vez se negaron a leer proyectos de tesis que citaran tanto texto jovial y desconocido.
En la frescura del análisis de Latour, la cuestión tiene un estatus diferente: sin reconocimiento del fracaso de la modernidad es poco lo que podemos hacer. De la construcción de un recetario de especialistas bajo el manto protector de la ciencia tampoco podemos esperar mucho, pues son la negligencia misma, la negación del vínculo.
Sin esa máscara de ceño fruncido que a veces se hace pasar por seriedad, Latour parecía oportuno y fresco para nuestras discusiones locales recientes. Ofreciendo siempre una sonrisa junto a la dificultad, su pluma resultaba especialmente interesante cuando reflexionaba sobre el lugar de una Constitución para la arquitectura del orden moderno. En páginas llenas de ingenio, llama a despojarse de aquello que nunca hemos sido y a atreverse a abandonar el cortocircuito fundante que separa a la naturaleza de las gentes y a la política de la ciencia. En su lugar, Latour parece estar siempre llamando a reconocer la hibridez que nos constituye y a escarbar en nuevos pactos de sentido entre la naturaleza y lo que se proyecta en el vivir; ya no un nuevo pacto social sino un pacto natural, que permita asumir nuestras fragilidades, porosidades y nuestra ontológica inhumanidad.
La hoy rechazada propuesta constitucional no tuvo nada de latouriana y de ahí su desdicha. En el lenguaje del texto convencional, la cuestión ambiental era un pequeño ingrediente para sazonar sus virtudes: una base de género, una pizca de interculturalidad, unos gramos de ambientalismo y buenas intenciones ecológicas.
En la frescura del análisis de Latour, la cuestión tiene un estatus diferente: sin reconocimiento del fracaso de la modernidad es poco lo que podemos hacer. De la construcción de un recetario de especialistas bajo el manto protector de la ciencia tampoco podemos esperar mucho, pues son la negligencia misma, la negación del vínculo. En un Antropoceno ruinoso, su invitación a constituirnos en agentes políticos ecológicos es la pregunta de nuestro tiempo, una cuestión con la que también nos interrogan una pensadora como Isabelle Stengers o el octogenario José Mujica (“No soy otra cosa que un anciano con consciencia de que se va, pertenezco a un tiempo que se va”, dijo en su discurso del foro El reto social de América Latina).
Entre los legados que Latour nos deja está la urgencia por inventar categorías que permitan capturar la gravedad de nuestra relación tóxica con la Tierra, los salvajes, los no-modernos, todo aquello que hemos relegado al mundo de lo “no-humano”, pero que resulta vital para nuestros destinos, para mirar lo que hay de engañoso en nuestros marcos comprensivos y a lo que nos debemos como integrantes de este mundo.
Alimentado por las ciencias sociales, el procedimiento literario de Annie Ernaux se inspira en parte en la práctica de la observación de campo. Así, su obra más comentada hasta la fecha, El lugar (Premio Renaudot 1984), llevó durante todo el proceso de su redacción, como título de trabajo el de “Elementos para una etnología familiar”. A partir de la década de 1980, Ernaux tomó prestados explícitamente sus procedimientos de escritura de trabajos sociológicos o etnológicos, en particular sus herramientas y metodologías: estableció fichas preparatorias, registró recuerdos e índices sociales, recopiló testimonios, fotos, hizo observaciones in situ (supermercado, metro), como lo demuestran dos libros, Diario del afuera (1993) y La vida exterior (2000).
En las entrevistas que concede, la escritora se presenta como habiendo vivido, en contacto con diversos contextos, la experiencia de una “desertora de clase” colocada constantemente en “una posición de observadora y etnóloga involuntaria” (entrevista con Isabelle Charpentier, 1993). Este artículo se propone examinar la ética narrativa propia de esta posición de testigo, a través de dos opciones formales que la encarnan: primero, una enunciación “transpersonal” y luego, el esfuerzo hacia una “escritura plana”.
Un “yo transpersonal”
En textos de reflexión sobre su práctica, Annie Ernaux resume su proyecto en el deseo de poner un “yo transpersonal” al mando de sus relatos. La autora quiere retratar un mundo y una época, trascendiendo su sola subjetividad para dar expresión a una experiencia colectiva. En efecto, la reflexión sobre la enunciación de los relatos es palpable en los tres modos implementados sucesivamente por Ernaux: primero el del “yo” ficticio de las novelas en primera persona (Los armarios vacíos, 1974), luego el del “yo” autobiográfico de los relatos familiares (El lugar), y finalmente, en Los años (2008), el abandono del “yo” en favor de una enunciación sobre sí misma en tercera persona (“ella”) o de una enunciación colectiva propia del entorno social (“nosotros”). Se da un sujeto como fuente de percepción, el relato se sustenta enunciativamente, pero se desprende de su singularidad cegadora para acoger todo tipo de hechos del mundo “exterior”. Tal era, además, el proyecto del Diario del afuera como diario no íntimo.
El relato “transpersonal” se da en un verbo neutro que nunca se sobrepone al lenguaje y valores de los personajes. La enunciadora se sitúa voluntariamente “por debajo de la literatura”, renuncia a las formas extravagantes y al efecto de connivencia que suscitan las alusiones literarias: “Mi proyecto es de carácter literario, puesto que se trata de encontrar una verdad sobre mi madre que solo puede alcanzarse mediante palabras (es decir que ni las fotos, ni mis recuerdos, ni los testimonios de la familia pueden darme esta verdad). Pero deseo quedarme, en cierto modo, por debajo de la literatura” (Una mujer).
En las entrevistas que concede, la escritora se presenta como habiendo vivido, en contacto con diversos contextos, la experiencia de una ‘desertora de clase’ colocada constantemente en ‘una posición de observadora y etnóloga involuntaria’.
Permanecer “por debajo de la literatura” es un posicionamiento claro con respecto a los novelistas contemporáneos, en particular los defensores del relato formalista. Desde El lugar, Ernaux afirmaba de manera casi militante su “rechazo de la ficción”, en consonancia con la elección de la escritura nutrida de observaciones sociológicas: “Poco después me doy cuenta de que la novela es imposible. Para contar una vida sometida por la necesidad no tengo derecho a tomar, de entrada, partido por el arte, ni a intentar hacer algo ‘apasionante’, ‘conmovedor’” (El lugar).
Tal imperativo ético (“no tengo derecho a…”) lleva a la escritora a hablar en favor de lectores que comparten la misma experiencia de ilegitimidad cultural: “A través de mi padre, tuve la impresión de hablar para otra gente también, [para] todos aquellos que siguen viviendo por debajo de la literatura y de los que se habla muy poco” (entrevista con Charpentier).
El proyecto que se dirige a tal destinatario está respaldado por un protocolo narrativo fáctico y realista, basado en prácticas de observación paciente, rechazando cualquier recurso a la ficción. En el borde y en la cláusula de El lugar, las metalepsis presentan este “yo” testimonial y su proyecto objetivador:
“Reuniré las palabras, los gestos, los gustos de mi padre, los hechos importantes en su vida, todas las señales objetivas de una existencia que yo también compartí”.
“Por mi parte, yo he acabado de poner al día la herencia que, al entrar en el mundo burgués y cultivado, tuve que deponer en el umbral”.
A partir de estas elecciones enunciativas emerge una “postura” de autor, en el sentido específico de esta noción (que he analizado en mi libro Posturas literarias): el comportamiento literario público de Annie Ernaux, sus comentarios en entrevistas, así como la voz del enunciador en los textos convergen por el ethos del testigo y la toma de partido por una mirada etnológica sobre el mundo. Reactualizando de manera singular el relato de la indignidad social (del que Rousseau y Genet son los faros), Ernaux implementa una postura etnográfica de observador meticuloso y lúcido, que indaga en una “memoria humillada” para deconstruir la “vergüenza” social largamente probada (según dice en El lugar). Rehabilitación, reparación, restauración de la coherencia de una historia hasta ahora dolorosa, estos son los fines argumentativos del relato. Es, en efecto, una ética de la enunciación, el trabajo de escritura se presenta como una reparación tardía, un gesto de retejido familiar y social por parte de quien pudo haberse juzgado traidora a su entorno. La reparación resulta entonces de los efectos generalizadores de la objetivación que revela las lógicas sociales de las vidas dominadas y devuelve la memoria a los excluidos de la gran historia, como también lo lograron, en el mismo período, Pierre Bergounioux, François Bon o Pierre Michon.
‘Mi proyecto es de carácter literario, puesto que se trata de encontrar una verdad sobre mi madre que solo puede alcanzarse mediante palabras (es decir que ni las fotos, ni mis recuerdos, ni los testimonios de la familia pueden darme esta verdad). Pero deseo quedarme, en cierto modo, por debajo de la literatura’, escribió Ernaux en Una mujer.
La escritura “plana”
En el corazón de la reflexión de Ernaux sobre los valores transmitidos por una técnica de escritura, se encuentra la convicción de que “la posición social, cultural del narrador”, constituye una apuesta principal en el relato: en su proyecto testimonial, la narradora no se beneficia de ninguna posición saliente (irónica o científica), no puede pretender juzgar los valores de los personajes, solamente describirlos e interpretarlos con referencia a los marcos de la cultura específica de su medio: “Nada de poesía del recuerdo, nada de alegre regocijo. La escritura plana es la que me resulta natural, la misma que empleaba en otro tiempo para escribir a mis padres y contarles las noticias más importantes” (El lugar, el énfasis es mío).
“Yo les respondía en el mismo tono de informe. Hubieran percibido cualquier búsqueda de estilo como una forma de marcar las distancias”.
Por el contrario, todo el sentido de estos relatos, en su aparente sencillez formal, consiste en redescubrir el punto de vista social que ella compartía con ellos, antes de acceder a otro medio social a través de la educación: no aplicar a su padre y a su madre el juicio ambivalente de las clases cultivadas sobre los ambientes populares, sino describirlas, como un etnólogo, en su propia coherencia. Ni la mirada exótica y compasiva sobre la “buena gente”, ni la ironía sobre el “mundo de abajo” tienen cabida en este proyecto literario.
Escritura “plana” o “neutra”, la noción evoca la propuesta por Roland Barthes en su reflexión sobre la escritura “neutra” o “blanca”: “En toda forma literaria existe la elección general de un tono, de un ethos si se quiere, y es aquí donde el escritor se individualiza claramente porque es donde se compromete” (“¿Qué es la escritura?”).
Mientras que el estilo es una cuestión de temperamento e impulso biológico según Barthes, la escritura en cuanto tal es una elección resultante de “la reflexión del escritor sobre el uso social de su forma y la elección que asume”.
Reactualizando de manera singular el relato de la indignidad social (del que Rousseau y Genet son los faros), Ernaux implementa una postura etnográfica de observador meticuloso y lúcido, que indaga en una ‘memoria humillada’ para deconstruir la ‘vergüenza’ social largamente probada (según dice en El lugar).
Este significado específicamente social y político del acto de escribir, Ernaux lo asume plenamente y lo remite de manera explícita a Barthes. La escritura plana permite controlar la enunciación y sus valores, para “evitar la complicidad, la connivencia de clase, con el lector supuestamente dominante” para “evitar que se coloque por encima de [su] padre. Es una opción política, necesaria, intransigente”. Para mantener este efecto, el material del relato consiste sobre todo en palabras e imágenes del mundo de origen: “Creo que siempre intento escribir en esa lengua material de entonces, y no utilizar unas palabras y una sintaxis que nunca se me hubieran ocurrido en aquella época. Nunca conoceré el encanto de las metáforas, el júbilo del estilo” (La vergüenza).
Annie Ernaux ciertamente toma prestada de Pierre Bourdieu la noción de “distancia objetivante”, pero la vuelve acto en una escritura que no es la de la sociología, movilizando entonces los recursos de la narración, las imágenes o la presentación propios de la literatura: “Cuando escribo, a veces uso ciertas palabras de la sociología, pero no de manera sistemática, porque en realidad, cuando escribo, las cosas no se me aparecen en su forma abstracta, […] lo que me vienen son escenas, son sensaciones. […] La escritura de la distancia es una forma de objetivar mi situación…” (entrevista con Charpentier).
La “literatura”, concebida como un canon de textos difundidos por instituciones eruditas, suscita un efecto de intimidación cultural sobre quien no posee los códigos de apropiación, como aquí el padre de la narradora. A partir de allí, “la única posición narrativa defendible era adoptar una ‘escritura de la distancia’ correspondiente a [su] situación […]. Esta expresión ‘escritura de la distancia’ designaba en [su] mente tanto el estilo, la voz, desprovista de marcas afectivas, como el método” (Ernaux, “Razones para escribir”, 2005).
A la narración plana se asocia además la misma manera de tratar con las palabras del mundo calificada por la condescendencia “de abajo”. Citadas en estilo indirecto (comillas o cursivas), estos lenguajes ocupan un lugar importante en los relatos donde actúan como testigos de un plurilingüismo social conflictivo. La narradora se esfuerza por no adoptar un punto de vista normativo, proveniente del juicio escolar, sobre estas formas de decir: “Ya que la maestra me ‘corregía’, yo quise más tarde corregir a mi padre, hacerle saber que se parterrer (darse al suelo) o quart moins d’onze heures (un cuarto menos de las once) no se decía. Montó en cólera. Y en otra ocasión: ‘¡Cómo no voy a necesitar que me corrijan si tú siempre hablas mal!’. Yo lloraba. Él se disgustaba” (El lugar).
No aplicar a su padre y a su madre el juicio ambivalente de las clases cultivadas sobre los ambientes populares, sino describirlas, como un etnólogo, en su propia coherencia. Ni la mirada exótica y compasiva sobre la ‘buena gente’, ni la ironía sobre el ‘mundo de abajo’ tienen cabida en este proyecto literario.
Se diría que el yo-narrante rechaza los valores en nombre de los cuales el yo-narrado juzgaba la palabra del padre. Se impone una neutralidad de juicio, tal como se practica en la sociolingüística. Sin embargo, una serie de comentarios narrativos emiten un severo juicio contra los usos literarios de la lengua popular: “El patois había sido la única lengua de mis abuelos”. “Hay gente que aprecia lo ‘pintoresco del patois’ y del ‘francés popular’. A Proust, por ejemplo, le encantaba subrayar las incorrecciones y las palabras antiguas que utilizaba Françoise. Lo estético es lo único que le importa, porque Françoise es su criada, no su madre. Pero él no sintió nunca cómo esos giros le venían espontáneamente a los labios” (El lugar).
No contenta con mostrar la guerra de registros y sus fundamentos sociales, cuestionando así el francés de la escuela nacional como único modelo, Ernaux ataca (después de Céline, que había lanzado el mismo reproche) el juicio lingüístico del monumento literario francés por excelencia, Marcel Proust. Al tiempo que denuncia la percepción lejana a la realidad de los círculos populares que prevalece en la cultura letrada, Ernaux se ha apropiado de estas herramientas de pensamiento y escritura, llegando incluso a decir que ella “utiliza las habilidades de escritura ‘robadas’ a los que dominan” (en el libro-entrevista de Ernaux y Jeannet, La escritura como cuchillo, 2003). La “postura” que yo he descrito se declina aquí en un posicionamiento literario explícito, ambivalente con respecto a la tradición letrada.
Conclusiones
Después de haber abandonado el género novelesco a fines de la década de 1970, Annie Ernaux optó por una enunciación testimonial modelada en un proyecto cercano a la etnología, como lo demuestra la adopción de un “yo transpersonal”. Esto también constituye una toma de partido, en el campo de la literatura contemporánea, contra la asimilación cada vez más exclusiva de la “literatura” como el único género novelesco y contra los usos lejanos a la realidad de la ficción. Además, la elaboración paciente de una escritura neutra o “plana”, pretende relativizar la primacía de la función estética, para privilegiar, en la práctica literaria, una finalidad cognoscitiva liberada de prejuicios sociales. El filósofo Jacques Bouveresse recordó, en el libro El conocimiento del escritor (2008), que los saberes propios de la literatura fueron ampliamente subestimados, incluso negados, según él, durante el período estructuralista y formalista. La escritura del “lenguaje material” en los relatos de Annie Ernaux se presenta como una herramienta ética del conocimiento más que como una búsqueda de la literariedad.
Descrito como “auto-socio-biográfico” (Ernaux y Jeannet), el proyecto de la escritora podría confrontarse provechosamente con el método de “auto-socioanálisis” implementado por Pierre Bourdieu en su obra (póstuma), Autoanálisis de un sociólogo (Esquisse pour une auto-analyse, 2004). Tal procedimiento de retorno objetivante sobre el yo social constituye la precondición de toda moral de la escritura, en el sentido entendido por Barthes, y rige la “postura de escritura” que Ernaux ha elegido para sí misma.
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Artículo aparecido en Nouvelle revue d’esthétique 6, el año 2010; se reproduce con autorización de su autor. Traducción de Patricio Tapia.
Sorprende la velocidad con que, en una de sus últimas entrevistas, Orson Welles responde a la pregunta: ¿Hay algo que cambiarías de tu vida? Welles no duda siquiera un segundo y espeta: “No entiendo a la gente que dice que no se arrepiente de nada. Es incomprensible, mis arrepentimientos son tantos como la arena del desierto”.
En esa misma línea, la premisa que da forma a los nueve cuentos de Los colores del adiós, del alemán Bernhard Schlink (Bielefeld, 1944), es una revisión minuciosa del pasado desde una madurez tardía, un cuestionamiento de las decisiones tomadas y una recapitulación de transgresiones y omisiones que dieron forma a un presente que no admite segundas oportunidades.
Podría criticarse la insistencia de cada cuento en el impulso de hacer las paces con el pasado, pero el caso es que basta una mirada a la bibliografía de Schlink para notar que buena parte de la obra de este escritor de 78 años, exjuez y profesor de derecho jubilado, gira en torno a la revisión de la historia alemana. Sin ir más lejos, su obra más celebrada, El lector (1995), aborda la época nazi y es considerada una cumbre del género vergangenheitsbewältigung o de lucha por reconciliarse con el pasado. En la misma línea, la novela El fin de semana (2008) trata sobre un grupo de amigos que se reúne para recibir a uno, recientemente indultado por sus actos terroristas en la Fracción del Ejército Rojo. Es decir, también sondeando los terrenos de la culpa moral y política. Pero Schlink no solo toca literariamente el tema de la culpa, también es autor de Guilt About the Past (2009), un libro que reúne las seis conferencias que ofreció el 2008, en el St Anne’s College de Oxford, tocando temas como la culpa colectiva, la insistencia de la memoria y la posibilidad de dominar el pasado a través de la ley.
Astutamente, el libro abre con “Inteligencia artificial”, un excelente relato en primera persona, donde un matemático busca justificarse por delatar ante la Stasi el plan de fuga de su colega y mejor amigo, poco después de erigido el muro. Fue una traición desde cualquier punto de vista, pero la fuga frustrada condujo la vida del amigo hacia un matrimonio feliz, que quizás no habría tenido fuera de la RDA. Esta tensión entre culpabilidad e inocencia, piedra basal de la tragedia clásica, estalla cuando la muerte del amigo abre la posibilidad de que su hija acceda a los archivos de la Stasi. Las primeras páginas de este cuento indican la sobria fluidez de la escritura de Schlink, un torrente calmo y placentero, cuya ausencia de esfuerzo es puesta en español con solvencia por el traductor Juan de Sola, quien también ha firmado títulos de Robert Walser y Joseph Roth.
Antes de explorar la culpa colectiva y personal, Schlink se formó como narrador de novelas policíacas (…). Este se convertiría en un atributo clave en su calidad de autor que participa del debate público sobre la memoria histórica alemana, pues en el policial todos los personajes son sospechosos por el solo hecho de estar en la página, rasgo particularmente significativo en Alemania, donde la sospecha del pasado nazi pesa sobre la sociedad entera.
Antes de explorar la culpa colectiva y personal, Schlink se formó como narrador de novelas policíacas, como La justicia de Selb (1987) y El engaño de Selb (1992), es decir, desarrolló muy bien la capacidad de dosificar la información, cautivando al lector y haciéndolo entrar en el clima de sospecha propio del género. Este se convertiría en un atributo clave en su calidad de autor que participa del debate público sobre la memoria histórica alemana, pues en el policial todos los personajes son sospechosos por el solo hecho de estar en la página, rasgo particularmente significativo en Alemania, donde la sospecha del pasado nazi pesa sobre la sociedad entera.
Pero en Los colores del adiós la culpa pesa más sobre la memoria personal que sobre el colectivo. En “Picnic con Anna”, vemos a un profesor dividido entre su sentimiento de responsabilidad ante el asesinato de una joven con la que cultivó una relación de tutor demasiado cercana y sus propias motivaciones para el crimen. En “Música fraternal”, el rencuentro entre un musicólogo y un amor de juventud causa una confrontación de recuerdos cuidadosamente administrada por Schlink, donde el narrador pasará de ser la víctima explotada por la joven y su hermano discapacitado, a considerarse, ya anciano, un cobarde.
También vemos, en esta meritoria colección, al hombre alemán maduro volver la mirada sobre sí mismo y explorar su espacio mental más allá de la caterva de predecibles protagonistas masculinos que pueblan la literatura más convencional. Esta conciencia es particularmente notoria en los relatos “Manchas de la edad” y “Aniversario”, pese a que este último es el más débil del libro. Y, ya que estamos en eso, si pensamos en las falencias del volumen, solo cabe señalar su constante tono sentimental y algunos diálogos cargados al cliché, dos pecados perdonables a un maestro otoñal como Schlink.
Los colores del adiós, Bernhard Schlink (traducción de Juan de Sola), Anagrama, 2022, 217 páginas, $20.000.
Argentina, 1985, la última película del director bonaerense Santiago Mitre, ha llegado a la cartelera precedida de una provechosa peregrinación por los festivales de Venecia y San Sebastián, donde ganó el premio del público, y también de una jugosa polémica por su distribución en los cines trasandinos. Varias cadenas se negaron a estrenarla debido a que solo tendrán tres semanas para exhibirla, pues el 21 de octubre será colgada en la parrilla de Amazon, que produjo el filme, y en consecuencia la venta de entradas se hará poca. El cálculo ha salido mal: solo en el primer fin de semana, la película convocó a 200 mil espectadores. Pero más allá de la dimensión comercial, ha quedado en la opinión pública la sensación de que en la estrategia de las cadenas hubo sesgos políticos. En las afiebradas batallas culturales de la Argentina actual, el filme pateó el avispero siguiendo la premisa houllebecquiana según la cual primero debes ubicar dónde la sociedad tiene su herida y después, meter el dedo y apretar.
La película trata del Juicio a las Juntas, el más importante de la historia argentina, llevado a cabo en 1985, en pleno despegue del gobierno de Alfonsín, por la justicia civil contra los generales y almirantes de las juntas militares (a diferencia de Chile, donde el poder lo concentró Pinochet, en Argentina se ejerció de manera colegiada), para que respondieran por los asesinatos, secuestros y torturas ejecutados entre 1976 y 1983. Fue la primera vez en la historia global que una cúpula militar debió someterse al código civil de una República, y la película lo señala con épica. El protagonista de la historia es Julio César Strassera, el fiscal que lideró la acusación (interpretado por Ricardo Darín), retratado como un burócrata del montón y buen padre de familia, pero con una herida a cuestas: su desempeño como defensor de la ley durante la dictadura fue mediocre. Strassera encuentra en este proceso histórico la posibilidad de redimirse personalmente y, a través de la búsqueda de justicia y del establecimiento de la verdad, restituir la conciencia moral de la República. Es una de esas coyunturas donde los destinos del individuo y de la comunidad se intersecan. No existe, lo sabemos, productora de mitos más grande que la maquinaria del cine. De este modo, el gris funcionario judicial del comienzo termina convertido en el tribuno más elevado del areópago y hace su ingreso al santoral de la patria. Es, en suma, la beatificación de un héroe improbable; alguien que, como dice el mismo Strassera, es consciente de que “la historia no la hicieron tipos como yo”.
El filme tiene un grave problema de género. Formalmente la película responde a los códigos del thriller judicial clásico, al estilo de algunos largometrajes de Frank Capra y Sidney Lumet. Pero el guion decidió añadir varias capas de humor, que en parte emanan de la personalidad del fiscal Strassera de carne y hueso en el que se basó la historia. El humor siempre se agradece, sobre todo si sirve para aliviar la densa temática del filme. Este tema, sin embargo, demandaba una solemnidad mayor: los desaparecidos y los muertos son asuntos demasiado crudos como para que la risa supere al drama.
No debiera la crítica aguarle al espectador la fiesta del cine, especialmente cuando cuesta encontrar películas que arrastren público a las salas. Sin embargo, hay que matizar las expectativas creadas por las campañas publicitarias y los rifirrafes al margen de la pantalla. Dicho de manera muy simple: Argentina, 1985 es una película pesada, lenta, que funciona por inercia gracias a dos o tres chispazos y que apela a hechos estelares a los cuales es imposible no prestarles atención. Sin embargo, es una película decepcionante.
En primer lugar, el filme tiene un grave problema de género. Formalmente la película responde a los códigos del thriller judicial clásico, al estilo de algunos largometrajes de Frank Capra y Sidney Lumet. Pero el guion decidió añadir varias capas de humor, que en parte emanan de la personalidad del fiscal Strassera de carne y hueso en el que se basó la historia. El humor siempre se agradece, sobre todo si sirve para aliviar la densa temática del filme. Este tema, sin embargo, demandaba una solemnidad mayor: los desaparecidos y los muertos son asuntos demasiado crudos como para que la risa supere al drama. El punto es que la película a ratos parece una comedia y eso juega contra la trama, pues vuelve inverosímiles algunas situaciones y se traspasan los códigos de género que el propio filme pacta con el espectador. El ejemplo más concreto se evidencia cuando el fiscal y su familia reciben amenazas de muerte anónimas a través de una llamada telefónica, un acontecimiento indispensable para la construcción de un héroe. Si la película no logra tomarse en serio el momento más dramático, ¿por qué deberíamos hacerlo nosotros, los espectadores? Así, el Strassera de la película resulta un héroe sin sacrificios. Hacer tu trabajo, por más arriesgado que sea, no es heroico, es el deber. El heroísmo no requiere togas ni discursos para la historia, por más elocuentes que sean las palabras, sino sacrificios. Clint Eastwood ha fabricado héroes de toda laya cumpliendo este requisito.
El ejemplo más concreto se evidencia cuando el fiscal y su familia reciben amenazas de muerte anónimas a través de una llamada telefónica, un acontecimiento indispensable para la construcción de un héroe. Si la película no logra tomarse en serio el momento más dramático, ¿por qué deberíamos hacerlo nosotros, los espectadores? Así, el Strassera de la película resulta un héroe sin sacrificios.
El asunto tiene una segunda derivada. La falta de obstáculos reales para Strassera y Moreno Ocampo, su fiscal adjunto (interpretado por un correcto Peter Lanzani), hace trizas la tensión dramática. La historia avanza sin accidentes hacia un desenlace obvio y, lo más imperdonable, desenganchando emocionalmente al espectador. Volvemos al asunto del deber: que Strassera quiera hacer justicia no impresiona. Podrían conmover sus motivaciones, el por qué, más allá de la rectitud, es tan necesaria la reparación. Subsanar un pasado de cobardía no es suficiente, pues no tiene nada de extraordinario ser cobarde en una dictadura. La anomalía es lo contrario. Y al final, cuando la emoción llega, es tarde: el testimonio de la mujer que debió dar a luz a su hijo en cautiverio sin ayuda de sus torturadores es electrizante, pero la emoción dramática opera a la inversa de la justicia: si tarda demasiado, no llega.
Un tercer aspecto es la falta de complejidad de los personajes antagónicos: los militares. Hitchcock le dijo a Truffaut que el secreto de un buen thriller eran los malos: mientras más elaborados fueran, mejor sería la película. Pues bien: aquí los generales están completamente desdibujados. Son unos viejos silenciosos sentados en el banquillo de la Historia que inspiran más lástima que miedo. Aquí, la banalidad del mal no diluye su responsabilidad individual en la canalla colectiva, como en las historias de juicio a los nazis, sino en la inexistencia. Los malos no tienen motivaciones ni argumentos; existen solo para ser crucificados. De hecho, la premisa básica de la investigación de Strassera es demostrar que el terrorismo de Estado provino de las más altas esferas. No se logra. El guion cumple con demostrar los horrores transversales de los años de plomo, pero nunca aparece la prueba, el papel o el testimonio que ilustre que fue un plan diseñado por los altos mandos.
Vaya uno a saber por qué un filme que entrega menos de lo que promete ha incendiado tanto la pradera. Lo que está claro es que no es porque el filme meta el dedo en la llaga con firmeza. La película no incomoda y desaprovecha la ocasión de despejar dudas razonables, por ejemplo, si este juicio habría sido viable si Argentina no hubiera perdido la guerra por las Malvinas.
Un tercer aspecto es la falta de complejidad de los personajes antagónicos: los militares. Hitchcock le dijo a Truffaut que el secreto de un buen thriller eran los malos: mientras más elaborados fueran, mejor sería la película. Pues bien: aquí los generales están completamente desdibujados. Son unos viejos silenciosos sentados en el banquillo de la Historia que inspiran más lástima que miedo. Aquí, la banalidad del mal no diluye su responsabilidad individual en la canalla colectiva, como en las historias de juicio a los nazis, sino en la inexistencia.
Santiago Mitre (1980) ha demostrado ser un buen guionista (coescribió dos buenas películas de Pablo Trapero) y un director con pulso a la hora de retratar los engranajes del poder. Con El estudiante (2011), una película rodada con el vuelto del pan, había realizado una estupenda disección de la política universitaria y de las infinitas facciones en las que puede implosionar la democracia asambleísta. Vista desde la actualidad, curiosamente, es una película que ayuda a entender muy bien a la generación que detenta el poder en el Chile de hoy. Y en La cordillera (2017) había indagado en las dimensiones espirituales de un presidente argentino en las cuerdas de la legitimidad que, a los pocos meses de asumir su mandato, se estrenaba internacionalmente en una cumbre en Chile. Las circunstancias geopolíticas y familiares lo llevaban a realizar un extraño pacto mefistofélico para salvarse. Buena parte de las expectativas de Argentina, 1985 venían de la promesa a medio cumplir que había hecho en ese largometraje. Era una película rara, que se le iba de las manos, pero con una atmósfera inolvidable.
De hecho, tal vez lo más valioso de Argentina, 1985 tenga que ver con cierta atmósfera que no proviene de la trama ni de la puesta en escena, sino de la ansiedad y la nostalgia que derrama. Algo tiene que andar muy chueco en la política argentina como para que el héroe de turno sea un fiscal que salva los muebles de la República. En las canciones de Los Abuelos de la Nada (“Sobre la palma de mi lengua / vive el himno de mi corazón. / Siento la alianza más perfecta / que, en justicia, me une a vos”) y de Charly García (“Mamá, la libertad / siempre la llevarás / dentro del corazón. / Te pueden corromper, / te puedes olvidar, / pero ella siempre está”) que acompañan dos momentos clave del filme, se huele la añoranza, el anhelo por conectar con ese año en que la madre patria comulgó con la pureza. Ese año previo al gol de Maradona contra los ingleses en México, la última vez que Argentina fue campeona del mundo.
Argentina, 1985 (2022), dirigida por Santiago Mitre, escrita por Santiago Mitre y Mariano Llinás, 140 minutos, disponible en cines.
Recuerdo lo que varios profesores me enseñaron sobre la Ilíada: el que nos hizo leer el canto XXIV en que Príamo besa las manos de Aquiles, el asesino de su hijo, rogando que le devuelva el cuerpo para darle sepultura; la que describió este poema como una rapsodia por su composición a varias manos —o voces, más bien— a través de la unión de fragmentos de diverso origen, y el que nos dijo que los abundantes listados de muertes, esos que a mucha gente le parecen tan lateros como el catálogo de las naves, están ahí porque Homero quiso honrar a cada difunto, explicándonos quién fue y el modo particular en que acabó su vida.
Esto recuerdo al leer Rostros de una desaparecida, el breve libro en que Javier García Bustos, periodista cultural y autor del poemario Último paseo (2008), reconstruye la historia de su tía. Sonia Bustos fue detenida en 1974, con solo 30 años, y formó parte de los 119 nombres utilizados en el montaje que fue la Operación Colombo. Antes de ser secuestrada, trabajaba como cajera en Investigaciones y formaba parte de una pequeña célula del MIR que creaba identificaciones falsas. Tenía una relación muy estrecha con su hermana Rosa —la madre del autor, detenida poco después y también torturada, pero puesta en libertad—, estaba a punto de casarse, era aficionada a la fotografía y “escribía poesía, [pero] los agentes de la DINA se llevaron sus cuadernos cuando la secuestraron. Los torturadores leyeron versos ajenos, pensaron en misteriosas claves secretas que nunca pudieron descifrar”.
Por medio de recuerdos, testimonios, archivos, fotografías, entrevistas y visitas a lugares en que Sonia estuvo, el escritor intenta recomponer “una biografía rota como la disposición de todos estos párrafos”, una biografía que no es individual, sino también de quienes la orbitaron: sus familiares, amistades, compañeros y pareja.
“No quería escribir este libro”, declaró García Bustos en un artículo publicado en The Clinic, y esta reticencia se deja ver cuando fantasea con “recibir una encomienda con una serie de cuadernos que contengan las memorias de mi tía. (…) Una especie de Mi lucha, del escritor noruego Karl Ove Knausgård (…). Páginas que, con su letra, me cuenten sus aventuras, caídas, anécdotas, viajes”. A partir de este anhelo, no solo de que su tía se haya salvado, sino también de que hubiese podido dejar un detallado torrente verbal autobiográfico como el de Knausgård, la escritura del libro busca compensar —entendiendo la falencia fundamental de la tarea— la ausencia de la palabra de Sonia y, sobre todo, de sus poemas desaparecidos, uno de los aspectos que más identifica a su sobrino con ella.
Hasta el día de hoy la familia conserva la cámara fotográfica de Sonia. Pero como si su desaparición hubiese quebrado también la lente de la máquina, el autor captura un retrato caleidoscópico de su tía y multiplica su rostro en esta rapsodia de narración personal, documentación y referencias literarias que se amplifican entre sí.
Es por eso que la poesía es el núcleo de este libro. “La relación ‘poesía chilena y desaparición de mi tía’ la hice una vez en el frontis del Museo de Arte Contemporáneo (MAC), donde exhibieron el documental Señales de ruta, de Tevo Díaz, sobre el poeta Juan Luis Martínez”. Pero además de “La desaparición de una familia”, el poema de Martínez a partir del que se titula ese documental, en este libro también resuenan el Canto a su amor desaparecido de Raúl Zurita, el epígrafe de Nicanor Parra —“De aparecer apareció / pero en una lista de desaparecidos”— y dos poemas de García Bustos que evocan las voces de su madre y Osvaldo Romo, quien torturó a Sonia y a Rosa.
A propósito de su madre, el autor menciona que, a pesar de haber sobrevivido, ella jamás le contó sobre su detención, de modo que, al igual que con Sonia, tuvo que reconstruir esa parte del relato por medio de archivos. Pero lo que Rosa sí le contó es “que muchos años después de la desaparición seguía viendo el rostro de Sonia en otras personas. Los rasgos de un ser querido moldeados en la multitud. La veía y desaparecía. La veía y desaparecía”.
Hasta el día de hoy la familia conserva la cámara fotográfica de Sonia. Pero como si su desaparición hubiese quebrado también la lente de la máquina, el autor captura un retrato caleidoscópico de su tía y multiplica su rostro en esta rapsodia de narración personal, documentación y referencias literarias que se amplifican entre sí, en un poema antiépico y libre de morbo, tan sutil como filoso, que intenta recobrar una vida, una voz, un cuerpo que acabó —probablemente— en el fondo del mar.
Fotografía de portada: retrato de Sonia Bustos Reyes en la Casa Memoria José Domingo Cañas. Cortesía de Javier García Bustos.
Rostros de una desaparecida, Javier García Bustos, Overol, 2022, 120 páginas, $12.500.
La ciudad invencible, de la escritora uruguaya Fernanda Trías, comenzó por un encargo de Brutas Editoras, un sello de las escritoras chilenas Lina Meruane y Alia Trabucco; una invitación para escribir sobre una ciudad distinta a la propia. En el caso de Trías, su crónica se llamó Bienes Muebles —que dice mucho sobre la precariedad del migrante— y el libro resultante, junto con el aporte del español Andrés Barba, se publicó con el nombre (Des) Aires el año 2013. Posteriormente, el texto de Trías mutó a novela independiente, La ciudad invencible, que ahora, en la edición chilena de 2022, suma el ensayo En nombre propio. De mujeres invencibles y otras notas personales, donde Trías reflexiona sobre el proceso de construcción novelesca y sobre la violencia que se ejerce a las mujeres.
El texto abre con un epígrafe de Borges, que da cuenta del amor del escritor por Buenos Aires y que instala a la autora en la serie de obras que escriben sobre “una de las ciudades más literarias del mundo”, como señala la propia Trías, y parte relatando el final de su cumpleaños, el de una joven escritora uruguaya que se ha instalado en la capital argentina. En la madrugada, una vez finalizada la reunión, recorre las calles de Palermo con una amiga, dando las primeras pinceladas de Buenos Aires, para posteriormente adentrarse en su historia personal.
La novela es el relato triste y a ratos angustioso de una ciudad que no se deja habitar y quizá por ello un título más adecuado hubiese sido La ciudad imposible. La experiencia de vivir en Buenos Aires tiene la marca de un eterno desplazarse; la protagonista recorre pensiones para señoritas en Chacaritas, una casa en Villa Urquiza, una residencia familiar en La Paternal; hay una imposibilidad de asentarse, Buenos Aires se resiste a ser habitada y se transforma en un laberinto que es recorrido con incertidumbre. La narradora invita a deambular por una urbe fragmentada y como a regañadientes vamos conociendo algunas calles, ciertos bares, un pequeño grupo de amigos.
Junto con el desplazamiento, el otro elemento que llama la atención en el texto de Trías es la omnipresencia de la Rata, personaje que aparece de a poco, como no queriendo formar parte de la historia, pero cuyo peso es central para entender tanto la situación personal de la protagonista como la visión que de la ciudad ha ido esbozando. La Rata, nombre elegido para metaforizar la forma de la violencia a la que ha sido condenada la narradora y que la obliga a conocer un lado B bonaerense, el mundo judicial como víctima de un acoso.
La prosa intimista y fragmentaria de Trías opera entonces entregando oleadas mínimas de información, que van paulatinamente configurando su Buenos Aires y la historia propia, una prosa que pareciera no querer decir, como si incluso desconfiara de sus lectores y les negara los hechos en aras del ‘corazón del asunto’.
En su estadía en diversas moradas bonaerenses, ella busca contención en espacios liminares: “La invité a pasar y nos sentamos a mirar la ventana”, dirá de sus encuentros iniciales con Marita, otra migrante, pero de Puerto Rico, con quien compartirá conversaciones y silencios mirando la ciudad a través del ventanal: “El silencio era cómodo entre nosotras. Mirábamos las azoteas de las casas, siete pisos más abajo”. Los encuentros se repiten a lo largo del relato en el mismo escenario y se configuran como momentos de calma y seguridad que se contraponen con la sensación de movimiento y temor en el allá abajo citadino.
En ese sentido, las protagonistas de Trías tienden a lo alto, tal como ocurre en una de sus primeras novelas, La azotea (2001), en la que Clara, por razones innominadas, decide aislarse del mundo en un departamento. Y es en el pasaje a ese espacio exterior de su edificio en altura que expresa: “La azotea era mi lugar; el único donde no pudieron vencerme”. En Buenos Aires, la protagonista también intentará huir del abajo amenazante, encarnado en su depredador (la Rata), buscando refugio en un espacio superior.
“¿Cómo nombrar las cosas? Cómo acercarse lo más posible al asunto que se quiere contar, es decir, al corazón del asunto, no a la anécdota”, se pregunta la narradora, y la respuesta remite al estilo mismo de la escritura: “Una nueva ciudad también se construye así: merodeándola, recorriendo las calles y sus espacios hasta llenarlos de significado”. La prosa intimista y fragmentaria de Trías opera entonces entregando oleadas mínimas de información, que van paulatinamente configurando su Buenos Aires y la historia propia, una prosa que pareciera no querer decir, como si incluso desconfiara de sus lectores y les negara los hechos en aras del “corazón del asunto”. En ese aparente escamoteo de lo “real” se cifra la clave y lo valioso del estilo de Fernanda Trías, una escritura de universos clausurados que incita a la huida.
La ciudad invencible, Fernanda Trías, Banda Propia Editoras, 2021, 162 páginas, $11.500.
La nueva derecha, llamada por turnos “alternativa”, “populista” o “ultraderecha” a secas, ya supone para la izquierda no solo una amenaza electoral, sino un dilema conductual: ¿qué hacer con ella? ¿Rebatirla, ignorarla, denunciarla? ¿Qué hacer con un adversario al que se desprecia intelectual y moralmente, pero que pelea de igual a igual por el sentido común de los nuevos tiempos, y cuyo mensaje parece más popular cuanto más se lo desprecia? Preguntas frente a las cuales, en el debate progresista, la ansiedad le deja poco espacio a la reflexión, y la explicación bien puede ser esta: “La izquierda dejó de leer a la derecha, mientras que la derecha, al menos la ‘alternativa’, lee y discute con la izquierda”.
Así lo afirma Pablo Stefanoni, historiador y periodista argentino, en el libro ¿La rebeldía se volvió de derecha?, que en su país agotó cuatro ediciones en pocos meses. Analista político en medios argentinos y españoles (y jefe de redacción de la revista Nueva Sociedad), Stefanoni invita a dejar de observar a estos grupos “con una media sonrisa despectiva” y tomarse el trabajo de entender “qué es lo que quieren y por qué hay gente que los sigue”.
Antes que destilar la quintaesencia del fenómeno, la investigación procura trazar las diversas corrientes ideológicas y sensibilidades culturales que han encontrado una causa común: salir al paso del progresismo liberal y de las políticas identitarias de la izquierda. El resultado es un mosaico de idearios e identidades cuya mezcla aún dista de cuajar (y que en cada país presenta su propia fórmula), pero que ya ha logrado enhebrar sus propias respuestas a los malestares de la época y sus propias querellas contra las élites globales. Rastrear sus genealogías no es sencillo, pues no se trata de movimientos que germinan entre ideólogos de fuste y agrupaciones estables, sino más bien de subculturas online que se nutren de libros colgados en la nube, videos de YouTube o discusiones realizadas en foros y redes sociales. “Los ‘intelectuales menores’ capaces de dar sentido a la época se han multiplicado por miles”, constata el autor.
El autor elige bien el título de su libro: lo que en verdad ha descolocado a la izquierda (no todavía a la chilena, pues José Antonio Kast no es Javier Milei) es la irrupción de una derecha capaz de disputarle la rebeldía contracultural, el encanto de la transgresión, y de situarla a ella misma en el lugar de una ‘policía del pensamiento’ aferrada a la cultura dominante.
Algunos contenidos del libro ayudan a delinear tendencias ya conocidas: la convergencia entre libertarios y neorreaccionarios descolgados de las derechas tradicionales, o la contraofensiva teórica en torno a temas como el género, la identidad nacional o el Estado igualitarista. Otros pasajes dan cuenta de giros mucho más novedosos. Por ejemplo, la adopción de las causas LGTB por parte de las ultraderechas europeas, que han encontrado allí una trinchera cultural para oponer al islam y, por ende, a la inmigración y el multiculturalismo. O bien, la acometida de un “ecofascismo” que vincula naturaleza y nación, dando forma a una “ética del bote salvavidas” que responde a la crisis ecológica y a los lastres de la globalización con el mismo antídoto. “Se trata, casi siempre, de temas que parecen de izquierda pero quizás no lo sean necesariamente”, advierte Stefanoni, que se cuida en todo momento de caricaturizar estas ideas y no siempre, pero casi, de patologizar las frustraciones que conducen a creer en ellas.
Pero el autor elige bien el título de su libro: lo que en verdad ha descolocado a la izquierda (no todavía a la chilena, pues José Antonio Kast no es Javier Milei) es la irrupción de una derecha capaz de disputarle la rebeldía contracultural, el encanto de la transgresión, y de situarla a ella misma en el lugar de una “policía del pensamiento” aferrada a la cultura dominante. “El que dice que no es de izquierda ni de derecha, es porque es de izquierda”, le dice un joven libertario a Stefanoni, invirtiendo la gastada máxima con total naturalidad. Pues ahora serían los nuevos derechistas los que se atreven a ir contra la corriente, siguiendo a personajes excéntricos capaces de ironía y provocación, mientras sus contemporáneos de izquierda se comportan como ovejas del sistema. No es que el historiador les encuentre razón, pero se pregunta cuánto terreno le cede a esa lectura un progresismo parapetado “en sus zonas de confort morales”.
Comprender al adversario, en todo caso, no disipa la contradicción vital que hoy padece la izquierda crítica de los consensos liberales: ¿por qué ellos pueden ser radicales y nosotros no? Acaso las nuevas derechas, aunque más rudimentarias y no menos impacientes, tienen mejor resuelta una pregunta anterior a esa: ¿qué quieren conservar del mundo que quieren cambiar?
¿La rebeldía se volvió de derecha?, Pablo Stefanoni, Siglo XXI, 2021, 223 páginas, $24.230.
Quizás el terrible verdor de la “macrozona sur” enceguece a muchos analistas (y ojo, que lo dice el semi-ciego que soy yo). Es como si se hubiesen tragado el mito de la “excepcionalidad chilena”. Tal vez el caso del conflicto mapuche se enmarca en un problema que se pierde en la noche de los tiempos, en general, y en uno que se relaciona con los diseños de la Modernidad, en particular, esos que intentan congeniar al Estado y la nación (o las naciones). Por lo tanto, me permito ofrecer un punto de vista que no tiene tiempo ni lugar, porque mezcla tiempos y lugares, uno abstracto- histórico porque es lógico-filosófico.
Ningún asunto en el proyecto de nueva Constitución es tan delicado como el de la plurinacionalidad. El Estado-nación en América Latina no es lo mismo que en Europa. En el Viejo Continente ha sido una unidad más excluyente y menos porosa. Con pocas excepciones, la tendencia de cada nación europea a enlazarse con un idioma determinado fue consustancial a esa exclusividad. Eso, especialmente desde que las monarquías cayeron para dar paso al factor nacional- popular como estatuto de legitimidad, cuando las aristocracias transnacionales fueron progresivamente arrinconadas por los movimientos nacionalistas. Si a mediados del siglo XVIII, una alemana que no hablaba ruso —Catalina “La Grande”— pudo convertirse en la zarina de todas las Rusias, en ese mismo siglo, décadas más tarde, María Antonieta, la reina consorte de Francia, educada en el idioma francés, iba a ser apodada “la austriaca” antes de verse guillotinada por franceses. En América Latina, en cambio, la lengua predominante, desde México hasta la Patagonia, ha sido el idioma español. De ahí que, al menos, un componente tan grave y sensible como lo es la lengua no haya sido el elemento aglutinador distintivo de cada uno de los Estados-nacionales. De ahí, también, que debamos revisar la historia comparada, asumiendo sus dificultades, para saber de qué estamos hablando cuando hablamos de plurinacionalidad, libres de malas digestiones semánticas.
El flujo histórico del Estado-nación en América Latina indica lo siguiente: primero, en los siglos XV-XVI observamos el predominio de una serie de naciones, algunas provistas de un tipo de organización compleja que bien pudiera llamarse “Estado” (imperios azteca e inca), pero otras no (pueblos mapuche, aymara, guaraní y muchos otros, todos con un idioma propio que continúa muy vivo). Esto no significa que no pueda, en este segundo caso, hablarse de naciones (la organización, por ejemplo, de los hebreos en torno de sus caudillos conocidos como “jueces”, antes del establecimiento de una monarquía, no descalifica su calidad de nación por entonces). En un segundo momento, con la conquista europea, tenemos a esas muchas naciones bajo un único gobernante, el Imperio español (siglos XVI-XVIII). En un tercer periodo, y correlativo a la división administrativa de ese Estado imperial, surgen nuevos Estados, esta vez independientes, que de alguna manera siguieron el patrón legado por aquella división administrativa, a la vez que intentan definirse según criterios propios del Estado europeo moderno (siglos XIX-XXI).
Las viejas naciones preexistentes al Imperio español, en este escenario, continuarán asociadas al Estado ahora independiente, muchas veces no a uno solo, sino que a vecinos. Paralelamente, el contacto entre la cultura que ya estaba y la que llegó dio lugar a nuevas identidades nacionales, las que serán mayoritarias y quedarán vinculadas a cada nuevo Estado. Solamente en ese sentido podemos decir que en América Latina haya algo así como Estado-nación. Repito: sin la particularidad del idioma como factor exclusivo y excluyente, más bien como aparato de comunicación. Las guerras “internacionales”, o sea, de los Estados-nación heredados de la división administrativa, han redefinido el mapa (siglo XIX en general).
Se explica que cierta historiografía haya insistido —la chilena, una de ellas— en que fueron estas guerras entre repúblicas herederas del ex Imperio español, casi siempre acabadas sin statu quo ante bellum, las que consolidaron su calidad de naciones emergentes: vgr. Guerra del Brasil (1825-1828), Disolución de la Gran Colombia (1829-1831), Guerra del Cauca (1832), Guerra contra la Confederación Perú-Boliviana (1836-1839), Guerra nacional Centroamericana (1855-1857), Guerra de la Triple Alianza (1864-1870), Conquista del Chaco argentino (1870-1917), Guerra del Pacífico (1879-1884) y Guerra del Acre (1899-1903), por mencionar solo algunas de las que no fueron entre civiles (la mayoría).
La verdad es que difícilmente encontraremos en el mundo un Estado que pueda catalogarse de nacionalmente puro. (…) Toda nación está preñada de alguna otra nación. Mejor, porta dentro de sí otra más pequeña, una minoría, otra y otra dentro de la otra… tenga o no un Estado. En principio, las naciones son siempre matrushkas, nunca son absolutas y son siempre relativas.
¿Qué es un estado plurinacional?
Es una entidad que reúne a varias naciones, las que, si no fuera por ese Estado plural, necesariamente harían vida cada una por su lado, porque es esa su tendencia. El Imperio austrohúngaro, que existió hasta hace un siglo en Europa (o hasta la década de los 90 del s. XX, si seguimos la tesis según la cual Yugoslavia heredó algunas de sus naciones), es un caso muy interesante. Ha sido una especie de fetiche para el actual constitucionalismo autonómico español, de cuyas bibliografías se han alimentado no pocos académicos chilenos. Dicho imperio extinto era un Estado plurinacional porque reunía a 17 naciones, cada una con su idioma (tenía 11 lenguas oficiales). Para no rivalizar, la documentación pública se redactaba en latín todavía en el siglo XX (la partida de nacimiento de Kafka, por ejemplo). Los nacionalistas alegaban que dicho Estado era “la cárcel de las naciones”, por lo que se las arreglaron para matar al heredero de la familia imperial y finalmente desmembrar el Estado plurinacional en varios Estado-nación, los cuales existen hoy día, cada uno con su lengua. El escritor Joseph Roth dedicó buena parte de su obra a condenarlos como instigadores de catástrofes que él no alcanzó a dimensionar: “Ese imbécil de Darwin, que dice que el hombre desciende del mono, parece tener razón. ¡Al hombre ya no le basta con estar dividido en pueblos, no! Quiere pertenecer a determinadas naciones. (…) A una idea como esa no llegan los monos. La teoría de Darwin me parece incompleta. Quizá el mono descienda de los nacionalistas, pues el mono significa un progreso”, alega el conde Morstin en la nouvelle El busto del emperador. El libro de Allan Janik y Stephen Toulmin, La Viena de Wittgenstein, retrata lo que vino a significar la rebelión del grupo germanoparlante contra el empleo del latín, porque no había una gracia especial en esa lengua muerta que no fuera otra que poder intermediar entre tantas vivas, pero por fuerza minoritarias.
Por lo tanto, en nuestra discusión chilena recibimos una serie de premisas mal justificadas, a saber:
a) Que en América Latina tenemos Estado-nación equivalente al caso del auge patológico del nacionalismo europeo, con sus magnicidios y genocidios recientes. Y que además esa forma de Estado tan ajeno es impuesta. Entonces su naturaleza es nociva, por un lado, y artificial, por el otro. No. El Estado-nación en América Latina es poco más que administrativo (podemos ir de aquí para allá sin tener que aprender otros idiomas, nada más que modismos).
b) Que las naciones surgidas del Imperio español y, luego, la independencia de los Estados sean racistas y carguen con todas las falencias que llevaron a los Estados-nación europeos a una guerra de destrucción total en el siglo recién pasado (la Alemania del Tercer Reich fue el caso paradigmático de esa estupidez). Ningún lugar del mundo tan mezclado, tan impuro, “racialmente” hablando, como América Latina (por suerte). A pesar de conflictos étnicos importantes (Campaña del Desierto [1878-1885], Ocupación de La Araucanía [¿1861-1883?], Guerra de Castas [1847-1901]), en ella el ideal (anti)racial ha sido el del mestizo o el criollo, autofiguraciones híbridas deferentes por las naciones o territorios de la preexistencia.
c) Que la única manera de coexistir pacíficamente es la plurinacionalidad. Ella no haría otra cosa que plasmar una realidad invisibilizada contra la cual chocaría, una y otra vez, el artificio eurocéntrico del Estado-nación. Este es el punto más complejo, máxime porque indudablemente hay lenguas vivas minoritarias (con todo lo que eso denota) en los amplios intersticios de las modalidades locales del llamado español de América.
Pues bien, la misma deconstrucción que el plurinacionalismo hace del mononacionalismo debe, para no quedar trunca, extenderse a la plurinacionalidad.
La verdad es que difícilmente encontraremos en el mundo un Estado que pueda catalogarse de nacionalmente puro. Incluso, un Estado tan homogéneo como Finlandia tiene a su diestra una nación minoritaria (la minoría saami o lapona). Toda nación está preñada de alguna otra nación. Mejor, porta dentro de sí otra más pequeña, una minoría, otra y otra dentro de la otra… tenga o no un Estado. En principio, las naciones son siempre matrushkas, nunca son absolutas y son siempre relativas. Cuando se jure que no es así, seguramente estaremos más cerca de asistir a episodios de —o una tendencia a la— limpieza étnica. Toda nación, y todo Estado-nación, es de por sí plurinacional desregulado.
Lo que no quiere decir que sea innecesario regularizar dicha plurinacionalidad, más si se observa una tendencia al hostigamiento o acaso omisión represiva hacia minorías.
Es verdad que el reconocimiento de un conflicto, o sea, de sus partes entre sí, sincera una realidad, y que la política podría conseguir un derecho acorde a esa realidad. Sin embargo, esa práctica solo es deseable en tanto deconstruye el conflicto mismo, y no si contribuye a su construcción, a su escalada.
En Latinoamérica, la regularización del plurinacionalismo podría no ser otra cosa que la antesala del mononacionalismo.
¿Por qué?
Porque con naciones trans-estatales y “plurinacionalidad” regulada, lo que tenemos no es Estado- nación ni Estado inclusivo. Lo que tenemos es algo que podría llamarse Estado-mecano. ¿Mecano en qué sentido? En que se hace factible para dos viejas operaciones de la historia de la estatalidad. Puede ser, por un lado, desmontado (que no es lo mismo que desmantelado) y, por el otro, lo que no es necesariamente excluyente, hacerlo factible de ensamblaje con otros Estados que se hallen en una condición propicia semejante. Lo anterior, que es en algún sentido la condición de posibilidad de un federalismo más que chileno, latinoamericano, no es algo necesariamente malo. Sí suscita preocupación en sectores conservadores y del mononacionalismo mayoritario. Estas conjeturas, que podrían motejarse de paranoides, hallan precedentes en la historia de la frustrada organización internacional latinoamericana. En 1816, Manuel Belgrano propuso al Congreso de Tucumán “El plan del Inca”, el cual pretendía restaurar el Imperio Inca coordinando y coronando a Juan Bautista Tupac Amaru como emperador. El proyecto, que requería los apoyos de Perú y Ecuador, no concitó pocos, y se vio como coherente con el contexto de la Santa Alianza en la Europa de posguerra napoleónica.
El punto es que un Estado-nación americano, ya plurinacional desregulado, solo podría desensamblarse para ensamblarse en Estados-nacionales, esta vez sí nacional —y supuestamente— puros. Ya sin siquiera mito de la mixtura mestiza en la que afirmar su plurinacionalidad tradicional.
Hemos llegado. La historia del mundo está plagada de luchas entre naciones. Unas se han matado, otras han sabido convivir. Como dijo George Steiner: “Cuando me presentan a un duque inglés, me digo en silencio: ‘La mayor nobleza es la de haber pertenecido a un pueblo que nunca ha humillado a otro’”. Por regularizar el plurinacionalismo que ya existe de facto, seguramente se intensificará la lucha de las naciones. La nitidez del derecho, mientras más acotada a cada hecho y no a conjuntos difusos, mejor. Por eso la regularización de la plurinacionalidad es preferible, más efectiva, cuando ataca focos específicos de mononacionalismo y no cuando propicia su propia vulneración. El pluralismo que antagoniza a las partes es falso, es el preámbulo de su atomización y de la lucha entre ellas. Típico de Estados-nacionales europeos, sin lengua en común con otros, siquiera una muerta.
La proliferación de los marcos conceptuales de Carl Schmitt (el archiautor del actual proceso constituyente chileno) redefine y, supuestamente, aclara los términos del debate. Pero no es así. Es verdad que el reconocimiento de un conflicto, o sea, de sus partes entre sí, sincera una realidad, y que la política podría conseguir un derecho acorde a esa realidad. Sin embargo, esa práctica solo es deseable en tanto deconstruye el conflicto mismo, y no si contribuye a su construcción, a su escalada. Ese posiblemente sea el problema del concepto de plurinacionalidad ante el cual estamos, uno que opera con los marcos conceptuales de la conflagración europea, no consistente con los del carácter profundamente difuso del conjunto latinoamericano.
Es una hipótesis que vale considerar.
Austria-Hungría a duras penas se afirmaba en una lengua muerta común, el latín, por una parte; Hungría insistía en su autonomía mononacional, por la otra (el húngaro Lakatos es el Mefistófeles de muchos relatos de Roth). Y siempre, pero siempre, las razones para enfrentarse son poderosísimas, las narrativas paralelas de los martirologios mononacionales son infinitas y sugieren siempre lo mismo: somos las víctimas, por lo tanto, se nos debe una restitución. ¿Cómo compatibilizar las relativamente legítimas reivindicaciones de todos los colectivos víctimas-victimarios del mundo, todas las naciones que han defendido y detentado un territorio sobre la faz de la Tierra a despecho de otras? La respuesta no tiene moldes. Como dice Hannah Arendt en La condición humana, solo la acción es libre, no la reacción. Predicar el diálogo mientras se adhiere a viejas figuras mentales que justifican circularmente la violencia, no hace más que encubrirla.
Imagen de portada: América Latina invertida (2017), de Martín Eluchans.
Basta una mirada rápida a las portadas de la prensa chilena en las últimas décadas para constatar que, en el sur del país, especialmente en las regiones de La Araucanía y Biobío, se vive una situación compleja de violencia que afecta a todas y todos sus habitantes, sin que se observe un camino claro de solución. Sin embargo, de la sola lectura de los titulares de lo que se ha denominado de forma errada “conflicto mapuche”, queda la impresión de que se trata de un conflicto con una sola dimensión, una única cara, relacionado con las acciones violentas que reivindican grupos ligados al pueblo mapuche y no de un conflicto complejo, enraizado en la historia más profunda y negada de nuestro país. Se construye así un relato que solo contempla una clase de violencia en la zona, la de los grupos armados cercanos a la causa mapuche, dejando de lado la violencia que ha ejercido histórica y sistemáticamente el Estado y sus instituciones contra el pueblo mapuche: el despojo, el racismo y la discriminación.
Para comenzar a entender, para pensar más allá de la uniformidad binaria que se le ha dado al estudio del conflicto, debemos incluir en nuestro mapa no solo al pueblo mapuche —con su diversidad de opiniones— y al Estado —y con él a la policía, los militares, los tribunales y las autoridades políticas—, sino también el rol que cumplen las empresas forestales, colonos, empresas de loteos de predios, campesinos no indígenas, dueños de latifundios y organizaciones de propietarios de las tierras que son reivindicadas por comunidades mapuche, solo por nombrar algunas. Todos ellos deben ser parte del análisis del problema y de la forma para iniciar un camino posible hacia su solución. Si ello no ocurre, solo tendremos una perspectiva trunca, ineficaz para pensar seriamente la manera de resolver este conflicto que cada vez cobra más víctimas.
Del mismo modo, es necesario dejar de lado la pesada y porfiada ignorancia que nos caracteriza como chilenos cuando nos referimos a los pueblos indígenas y, en particular, al pueblo mapuche. Chile, desde su Independencia, se ha pensado a sí mismo como un país uniforme, una nación monocultural, que niega su morenidad o la disfraza en el mestizaje y oculta la existencia y vigencia de los pueblos originarios. Construimos un relato de una sola nación homogénea, compuesta por un solo pueblo, que a veces se presenta como mestizo, a veces como blanco, confinando lo indígena a los márgenes, presentes solo en los relatos folklóricos de un pasado aguerrido. Pero los pueblos indígenas, a pesar de los intentos de exterminio, del despojo, de la pobreza, las burlas y la exclusión, sobrevivieron a los intentos de asimilación, se mantuvieron vigentes como partes fundamentales de la construcción de Chile.
Debemos evitar también ejercicios esencialistas, que buscan encontrar en los pueblos indígenas culturas prístinas, sin contacto, que preservan integralmente las costumbres ancestrales. Es fundamental pensar en las interacciones, en las formas como nos hemos relacionado los pueblos que hemos habitado este país, en cómo los modos de vida que estaban destinados a desaparecer, víctimas del colonialismo y la asimilación, perduraron y se mantienen vivos.
La relación con los pueblos indígenas, en especial entre el pueblo mapuche y el Estado chileno, ha estado marcada por la desconfianza, por el incumplimiento de los acuerdos y promesas, y la falta de entendimiento mutuo. La evidencia más notoria de esta omisión es la ausencia de reconocimiento constitucional hasta hoy de los pueblos indígenas y de sus derechos colectivos (este texto lo escribo cuando aún no sabemos si se aprueba o rechaza el proyecto de nueva Constitución). Desde la llegada de la democracia se ha construido un discurso que se mantiene más o menos inalterado, donde, por un lado, se enfoca la política pública hacia los pueblos indígenas como un asunto de desarrollo, derechos culturales, compras de tierras y subsidios, y por el otro, un asunto policial, de seguridad pública, militarización y violencia. De esta manera y generalizando, se suele enfocar el conflicto desde la violencia que ha generado y sostenidamente se incrementa, olvidando las profundas raíces históricas del despojo territorial y la discriminación, desconociendo las demandas sobre territorio, propiedad, recursos naturales y derechos colectivos de los pueblos indígenas.
Debemos evitar también ejercicios esencialistas, que buscan encontrar en los pueblos indígenas culturas prístinas, sin contacto, que preservan integralmente las costumbres ancestrales. Es fundamental pensar en las interacciones, en las formas como nos hemos relacionado los pueblos que hemos habitado este país, en cómo los modos de vida que estaban destinados a desaparecer, víctimas del colonialismo y la asimilación, perduraron y se mantienen vivos.
Asimismo, en los últimos años, la multiplicidad de respuestas desde el mundo mapuche también crece. Por ejemplo, en la Convención Constitucional que recientemente presentó una propuesta de texto constitucional, participaron siete representantes del pueblo mapuche mediante el sistema de escaños reservados, quienes reivindicaron la necesidad de reconocer a los pueblos indígenas como pueblos y naciones que son parte del Estado, como un Estado plurinacional e intercultural. Se trata de una “vía política mapuche”, como la llama Fernando Pairican, que busca la solución al conflicto en la institucionalidad, consagrando derechos fundamentales colectivos a los pueblos, en especial sus derechos a la libre determinación, a la restitución de tierras, a la participación política y a la autonomía, entre otros. Junto con ello, se mantienen vigentes organizaciones que reivindican y utilizan la violencia como herramienta de lucha contra el Estado y las empresas forestales, y surgen otras nuevas, demandando la autonomía mapuche por fuera de los márgenes del Estado. Muchas de estas organizaciones se han manifestado en contra del proceso constituyente, considerándolo como un espacio institucional no representativo de sus intereses y demandas. A medio camino encontramos, también, a aquellas comunidades mapuche que, habiendo optado en el pasado por la vía institucional, han apostado en los últimos dos años por la recuperación territorial para la construcción de espacios de autonomía, siendo muchas veces reprimidos y desalojados de esos territorios, aunque no utilicen armas durante los actos reivindicativos.
A su vez, en las últimas décadas, el Estado ha respondido a muchas de estas manifestaciones con el uso desmedido y desproporcionado de la fuerza policial, utilizando leyes de excepción contra miembros del pueblo mapuche, con acusaciones de torturas y maltrato por parte de las fuerzas policiales a personas mapuche, incluyendo jóvenes que han sido asesinados, niños baleados y agredidos, y que han crecido expuestos a la violencia y presencia policial en sus comunidades, lo que sin duda incrementa el sentimiento de rabia y exclusión.
Así, en la actualidad existe un preocupante clima de violencia, donde confluye la ejercida por el Estado y la de grupos que cometen graves delitos, principalmente incendios —que hoy no solo afectan a empresas forestales, sino también a particulares—, y las demandas por reivindicaciones territoriales y de otra índole. Debemos además sumar al mapa las denuncias de presencia del narco en comunidades indígenas, y aunque no hay evidencia clara de la veracidad de estas, no podemos desatender la gravedad que podría tener de ser ciertas. Nos sobra experiencia sobre lo que sucede cuando el narcotráfico y sus redes ingresan a las comunidades locales.
Los conflictos entre el Estado chileno, comunidades mapuche, propietarios de tierras que las comunidades reivindican y empresas privadas, lejos de atenuarse —producto de las políticas públicas y la acción estatal— se han incrementado, generando un clima cada vez más complejo de radicalizaciones y violencias, donde la posibilidad de un diálogo político se ve muy lejana. Es necesario, sin embargo, reconocer que el gobierno actual busca encontrar otro enfoque para enfrentar el conflicto, uno que privilegie el diálogo político, la restitución y el acuerdo entre pueblos que integran el Estado, pero aún no logra dar con el tono ni con la fuerza necesaria para implementar un desafío de esta envergadura. En el Wallmapu, la macrozona sur, La Araucanía y el Biobío, como se le llama al territorio al que nos referimos según la intención del hablante, la historia de conflictos y desencuentros entre el Estado de Chile, el pueblo mapuche y muchos otros actores relevantes continúa.
Un enfoque de derechos humanos, interculturalidad y reconocimiento, a la luz de los tratados ratificados por Chile, nos exige mirar este conflicto desde una lógica distinta, en el entendido de que, en una sociedad democrática, es necesario conjugar la legítima necesidad de garantizar la seguridad de toda la población con un uso proporcional y justificado de la fuerza.
Para avanzar hacia una solución pacífica es fundamental reconocer la heterogeneidad del pueblo mapuche, sus tendencias políticas, sus demandas y sus anhelos en su relación con el Estado chileno. Pero, además, será necesario reconocer a los otros actores que son parte de esta historia, sus temores, esperanzas y la manera en que todos conviven en este hoy convulso territorio. Una respuesta integral para poder avanzar hacia una nueva etapa tiene que considerar esa diversidad y esas diferencias.
Un enfoque de derechos humanos, interculturalidad y reconocimiento, a la luz de los tratados ratificados por Chile, nos exige mirar este conflicto desde una lógica distinta, en el entendido de que, en una sociedad democrática, es necesario conjugar la legítima necesidad de garantizar la seguridad de toda la población con un uso proporcional y justificado de la fuerza. Ello debe ser conciliado con la urgencia del reconocimiento de los derechos colectivos de los pueblos indígenas, en especial del derecho a la autodeterminación, a la restitución de territorios y a la reparación por las vulneraciones históricas.
El texto de nueva Constitución que se propone a Chile permite pensar otro camino, habilita una nueva forma de relación entre el Estado y los pueblos indígenas y pone esperanzas en un nuevo diálogo político, que permita resolver la grave situación de violencia en el Wallmapu. Sin embargo, el racismo y la brutalidad de la herida colonial que tiene Chile hace que, por momentos, el acercamiento y el reconocimiento de estos mundos se vea lejano. No ha sido fácil ser testigo de cómo los detractores de este texto constitucional han utilizado la plurinacionalidad y los derechos de los pueblos indígenas para, mediante lecturas extremas y muchas veces mal intencionadas, pretender mostrar a los pueblos indígenas como grupos “privilegiados”, miembros de una supuesta élite.
De todos modos, es fundamental mantener el empeño, ojalá ahora con un mandato constitucional que habilite el camino hacia la solución, en hallar formas de diálogo y encuentro que consigan acercar posiciones y permitan, reparando el daño causado, que incluso aquellas comunidades y organizaciones que proponen un quiebre total con el Estado, se sienten a la mesa para generar una conversación política entre pueblos.
El desafío es histórico, abrumador e inmenso, pero aún posible. La experiencia comparada nos muestra que en muchos casos de complejos conflictos nacionales, se pueden encontrar los caminos para, por la vía institucional, reparar las heridas con pleno respeto de los derechos humanos de todas las personas involucradas. Hoy tenemos la esperanza de reconocer lo que siempre hemos sido, un país donde diversos pueblos y culturas coexisten, pero ahora reconociendo a todos y todas como sujetos políticos en igual dignidad y derechos.
La situación de los mapuches ha irrumpido en la agenda pública con especial notoriedad en el último tiempo. Parte de esa notoriedad se explica por la Convención Constituyente, tanto por sus integrantes —pues incluyó escaños reservados para pueblos originarios— como por los artículos aprobados que los involucran. Otra parte de esa notoriedad se debe al recrudecimiento de los hechos de violencia —no solo por la frecuencia sino también por la gravedad de estos— perpetrados por organizaciones indigenistas, que justifican la lucha armada para la restitución de tierras, incluso si ello afecta a personas mapuches.
Pero pese a la relativa notoriedad en los medios y en el discurso de las élites políticas, el interés de la población general en los asuntos relacionados con los pueblos originarios es moderado. En una encuesta que hicimos en LEAS-UAI, a 1.000 personas adultas, seleccionadas al azar, entre el 22 de abril y el 9 de mayo de este año, 41% manifestó relativo interés en noticias sobre estos asuntos, mismo porcentaje que indica interés en noticias sobre la Convención, pero inferior al tamaño de la población que señala interesarse en noticias sobre deportes (46%), delincuencia (66%) y economía (74%).
En general, quienes intervienen en el debate acerca de la situación de los mapuches adoptan una perspectiva histórica o apelan a diagnósticos basados en investigaciones cualitativas de antaño, enfocados en los mapuches que habitan zonas rurales. Estas perspectivas son, sin duda, relevantes. Sin embargo, poco se dice sobre cómo viven los mapuches hoy, desde una perspectiva cuantitativa, pese a que hay esfuerzos relevantes en esa área. Uno de ellos se llevó a cabo en el Centro de Estudios Públicos (CEP), entidad que, a la fecha, ha realizado dos versiones de una encuesta a más de 1.493 personas mapuches y a 1.606 personas no-mapuches, que habitan en las cinco regiones que concentran el 90% de la población mapuche. Estas encuestas son representativas de la mayoría de la población mapuche y por eso nos permiten elaborar un panorama más general que las miradas particulares que subyacen a los esfuerzos cualitativos previos. Estas encuestas se realizaron en 2006 y 2016. A partir de este esfuerzo, junto a Isabel Aninat y Verónica Figueroa Huencho, coeditamos El pueblo mapuche en el siglo XXI: Propuestas para un nuevo entendimiento entre culturas en Chile, libro que reúne reflexiones de investigadores mapuches y no-mapuches a partir de los datos arrojados en esas investigaciones.
¿Por qué usar datos? Porque esto permite combatir las distorsiones en opiniones que surgen de la homofilia, que es la tendencia de las personas a relacionarse con otras similares a sí mismas. Por esa razón, una creencia que se asume como verdadera recibe constantes refuerzos por medio de la redundancia de la información que circula a través del grupo social al que se pertenece. Los especialistas y tomadores de decisiones no son ajenos a esta tendencia. Como documenta Hans Rosling en su libro Factfulness: Ten Reasons We’re Wrong About the World − and Why Things Are Better Than You Think, los especialistas en diversas disciplinas tienen visiones muy distorsionadas de la situación económica y social del mundo. El autor sostiene que estos sesgos se pueden superar observando el mundo a través de los datos. Yo adhiero a esa visión.
Según el Censo de 2017, cuyos datos estuvieron disponibles después de la publicación del libro El pueblo mapuche en el siglo XXI, 9,9% de la población efectivamente censada se identifica como mapuche, 2,3 puntos porcentuales más que en 2015 y 3,9 puntos porcentuales más que en 2009, según estimaciones provenientes de la encuesta Casen. Por lo tanto, una primera observación relevante es que la cantidad de personas que se identifica como mapuche ha crecido con el paso del tiempo.
¿Dónde suelen residir? Según el mismo Censo, la Región Metropolitana es la que concentra más población mapuche a nivel nacional, con un 35% del total, una cifra muy superior a los que viven en La Araucanía, donde a menudo se asume que vive la mayoría, pese a que concentra el 18% de los mapuches del país. La concentración en las urbes es parte de una tendencia de larga data: tiene su origen en las migraciones producidas desde mediados del siglo XX y continúa hasta el día de hoy. Según las cifras de la Casen, alrededor de 1,3 millones de personas mapuches se localizan en zonas urbanas en 2020, 369 mil más que en 2015 y cerca de 769 mil más de las que había en 2009. En contraste, los mapuches que viven en áreas rurales llegaron a 373 mil personas en 2020, según la misma encuesta, 32 mil menos que en 2015.
Mientras más personas no-mapuches hay en las redes personales de los mapuches, menor es la discriminación que los mapuches han experimentado y percibido, hay mayor disposición a identificarse como mapuches, y crece la preferencia por más integración de las comunidades mapuches al resto del país en vez de su autonomía. Sin duda, es un hallazgo incómodo para quienes postulan la autonomía como solución al conflicto.
Walter Imilan, uno de los autores invitados en el libro, plantea que existe “una suerte de dualidad” entre los mapuches migrantes, toda vez que viven en la ciudad, pero sienten nostalgia de su comunidad de origen. Más aún, el 76,5% de los mapuches entrevistados por el CEP en 2016 expresó que la vida en la ciudad es un obstáculo para la reproducción de la cultura y del “ser mapuche”. Sin embargo, han surgido iniciativas que están cambiando ese panorama. Por ejemplo, Imilan documenta la existencia de comités de vivienda en la Región Metropolitana integrados por mapuches, con el fin de apoyar la asignación de subsidios habitacionales para ellos y también participar del diseño de soluciones habitacionales con pertenencia cultural, de modo que la construcción de los nuevos conjuntos de viviendas no sea una barrera para la reproducción de su cultura.
Un aspecto clave para mantener viva la cultura mapuche es conservar y extender la práctica de su lengua, el mapuzugun. Sin embargo, el porcentaje de personas que reporta hablarla —independiente de si es mejor, igual o peor que el castellano— descendió desde 24% a 15% en solo una década, entre 2006 y 2016. En este ámbito, también hay diferencias por lugar de asentamiento: en 2016, apenas un 8% de los mapuches que viven en zonas urbanas habla el mapuzugun con algún grado de competencia, en contraste con un 33% en las áreas rurales. Más aún, entre aquellos mapuches con algún conocimiento del mapuzugun, su utilización es esporádica, incluso en asentamientos rurales. Por último, tanto en 2006 como en 2016, los pocos mapuches que reportaron saber algo de mapuzugun no usaron esta lengua para comunicarse con los niños pequeños, lo que evidentemente debilita la transmisión intergeneracional del conocimiento de esta lengua y, con ello, la conservación de la cultura mapuche.
Por otro lado, tanto las interacciones entre mapuches y no-mapuches, como sus percepciones y actitudes están condicionadas por el lugar de asentamiento, ya sea si es urbano o rural. En efecto, las redes personales de mapuches y no-mapuches, que surgen a partir de la conversación de asuntos importantes de la vida cotidiana, son muy similares en zonas urbanas. Las redes en esas zonas tienden a tener menos integrantes, con menos presencia de familiares y de mapuches, en comparación con lo observado en asentamientos rurales. Esto es reflejo de la segregación espacial que deriva del proceso migratorio hacia las periferias de los grandes asentamientos urbanos.
Asociado a lo anterior, surge una observación adicional muy relevante para el debate constitucional. Mientras más personas no-mapuches hay en las redes personales de los mapuches, menor es la discriminación que los mapuches han experimentado y percibido, hay mayor disposición a identificarse como mapuches, y crece la preferencia por más integración de las comunidades mapuches al resto del país en vez de su autonomía. Sin duda, es un hallazgo incómodo para quienes postulan la autonomía como solución al conflicto de ciertas organizaciones mapuches con el Estado chileno y la creación de enclaves que, eventualmente, podrían dificultar las interacciones entre mapuches y no-mapuches y, así, la aparición de las percepciones y actitudes positivas que derivan de ellas.
Pese a que la situación económica de Chile ha experimentado un importante deterioro producto de la pandemia —al punto de que la recesión económica vivida en 2020 fue la más profunda de los últimos 40 años— y sus efectos colaterales han afectado a toda la población, a los mapuches les llegó con más fuerza. De hecho, en 2015, los mapuches percibieron ingresos ocupacionales de 330 mil pesos en promedio, cerca de 140 mil pesos menos que los no-mapuches. En 2020, según las cifras de la Casen, los ingresos ocupacionales promedio de los mapuches ascendieron a 430 mil pesos, cerca de 213 mil pesos menos que el ingreso promedio de los no-mapuches. Es decir, la situación económica de los mapuches se ha deteriorado en relación con los no-mapuches en el último lustro. Esta situación es particularmente dramática en la Región de La Araucanía, donde los datos de 2020 indican que alrededor de un cuarto de los mapuches que ahí habitan están en situación de pobreza o indigencia. Pese a estas alarmantes cifras, la situación es mejor que en 2015, ya que esa cifra ascendía a un tercio. Más aún, las brechas en pobreza e indigencia entre mapuches y no-mapuches son más pequeñas en 2020 que en 2015 (2,9 y casi cero puntos porcentuales mayor, respectivamente).
Tal como en 2015, la mayor parte de las diferencias de ingreso entre mapuches y no-mapuches en 2020 se explica por variables tales como educación, horas trabajadas y efectos de rama u oficio. Especialmente relevantes siguen siendo las brechas en educación existentes entre mapuches y no-mapuches, pese a que en cinco años se redujo. Por ejemplo, la brecha en el porcentaje de mapuches sin educación formal disminuyó de 3,2 puntos porcentuales en 2015 a 2,4 en 2020. Al mismo tiempo, el porcentaje de mapuches con estudios superiores aumentó de 9,6% en 2011 a 14% en 2015 y a 18% en 2020. En esta perspectiva, es posible que la reducción en la pobreza e indigencia se deba a mejoras en el logro educacional de los mapuches, lo que sugiere que las brechas de ingreso podrían seguir reduciéndose si las soluciones se enfocan en disminuir la persistente brecha educacional entre los mapuches y los no-mapuches.
La situación económica de los mapuches se ha deteriorado en relación con los no-mapuches en el último lustro. Esta situación es particularmente dramática en la Región de La Araucanía, donde los datos de 2020 indican que alrededor de un cuarto de los mapuches que ahí habitan están en situación de pobreza o indigencia.
Quizás el deterioro más importante entre 2017 y el presente es la relación de los mapuches con el Estado. Si analizamos la confianza que la población mapuche deposita en las instituciones, observamos que hasta hace no demasiado tiempo, Carabineros y las Fuerzas Armadas eran las instituciones en que los mapuches más confiaban, pese a que la confianza en ambas cayó entre 2006 y 2016, principalmente en las zonas rurales. En tanto, la confianza de los mapuches en el Congreso y los partidos no presentó variaciones en el mismo lapso, precisamente, porque ya era muy baja en 2006. Entre las instituciones encargadas de la justicia, la confianza de los mapuches que viven en zonas rurales en el Ministerio Público y en los Tribunales de Justicia cayó entre 2006 y 2016, alcanzando los mismos niveles de confianza de sus pares en las zonas urbanas.
Entre 2017 y el presente hubo casos de corrupción (“Pacogate”) y montajes (“Operación Huracán”) que afectaron a Carabineros. Y especialmente relevante es el caso de Camilo Catrillanca, cuyo homicidio ocurrió en Temucuicui el 14 de noviembre de 2018. Estos hechos minaron la confianza y legitimidad de Carabineros. Más aún, al año siguiente, la confianza y legitimidad policial volvió a sufrir otro golpe tras el estallido social y los violentos enfrentamientos entre Carabineros y manifestantes, que derivaron, en algunos casos, en investigaciones por vulneraciones a los derechos humanos por parte de Carabineros. Mónica Gerber y sus colaboradores han investigado las relaciones entre los mapuches y Carabineros. Entre sus hallazgos, publicados en 2018, destaco el siguiente: mientras más legítima sea la percepción asociada a Carabineros, más probable es que los mapuches justifiquen el uso de la violencia para el control de las manifestaciones por parte de Carabineros, y menos probable es que justifiquen el uso de la violencia para la restitución de tierras por parte de activistas mapuches.
En esta perspectiva, creo posible que parte del recrudecimiento de la violencia en la macrozona sur tiene que ver con una creciente desconfianza y menor percepción de legitimidad del actuar de Carabineros tras los eventos descritos y también con la todavía precaria situación económica de los mapuches, particularmente en la Región de La Araucanía. De este modo, la seguridad material de la macrozona sur está severamente afectada. Como la seguridad material está en la base del resto de las necesidades, las soluciones apremian.
En respuesta al estallido social, las élites políticas decidieron iniciar el proceso de redacción de una nueva Constitución, que fue ratificado en el plebiscito realizado en octubre de 2020, muy relevante para toda la población, pero en especial para los grupos indígenas. La redacción del texto estuvo a cargo de una Convención que contó con escaños reservados para pueblos originarios, 17 de los 155, en distritos que tienen una alta proporción de población indígena mayor de 18 años. De esos 17 escaños, siete estaban reservados a quienes se identifican como mapuches. La Convención aprobó artículos orientados a convertir a Chile en un “Estado plurinacional”, concepto que, como escribe Javier Couso en una edición pasada de esta revista, aparece como ajeno a la cotidianidad del votante medio. Está por verse si la propuesta se aprobará o rechazará y si, en caso de aprobarse, esta propuesta dará un nuevo impulso a la reivindicación de tierras o del territorio ancestral —que en las encuestas CEP de 2006 y 2016 aparece como el tema más prioritario para los mapuches— y al reconocimiento institucional que tanto anhelan. También está por verse si a partir de tal impulso la relación con el Estado y la seguridad material mejoran, y si produce más integración y no más segregación de la población mapuche.
En paralelo, la sociedad mapuche contemporánea avanza hacia mayor interculturalidad. Según las cifras de la encuesta CEP en 2016, 96,7% de los mapuches localizados en las urbes reportó que “casarse o formar familia entre mapuches” no era central para la mantención de la cultura. Más aún, esta encuesta muestra actitudes mayoritariamente positivas al origen no-mapuche de un eventual cónyuge de la hija(o) o hermana(o) de un encuestado mapuche. Estas actitudes revelan una apertura generalizada en cuanto a la conformación de relaciones de parentesco con personas no-mapuches que, a mi juicio, constituyen la base de la sociedad mapuche contemporánea. Esta profundización de las relaciones interculturales, en mi opinión, es una señal de integración respetuosa de la diversidad, no de asimilación, que puede derivar en menores prejuicios y discriminación, como describí más arriba.
Sin ser exhaustivo, he querido dar cuenta de los cambios a la situación de los mapuches durante el último lustro. Pese a la existencia de ciertas mejoras, como las brechas más pequeñas en educación, pobreza e indigencia, y a la creciente interculturalidad de las relaciones sociales, la situación de los mapuches presenta un dramático deterioro en aspectos económicos, políticos, culturales y de seguridad, reflejo de la profundización de tendencias de larga data. Como los problemas tienen múltiples dimensiones, las soluciones requieren de una mirada sistémica por parte de los tomadores de decisiones. Soluciones aisladas que aborden una dimensión, en desmedro de las otras, solo contribuirán a la frustración, una más en la historia de los mapuches.
El 4 de julio de 2021, cuando Elisa Loncon pronunciaba su recordado discurso como presidenta de la Convención Constitucional, algo nuevo emergía en el debate político y cultural del país. Probablemente, nunca la esperanza y los nuevos tiempos habían estado cristalizados en el cuerpo y en la voz de una mujer mapuche. En los imaginarios más extendidos de nuestra sociedad, el futuro —que de algún modo es el tiempo de la política— no guardaba ninguna relación con la vida y las reflexiones de los pueblos indígenas. Por el contrario, lo indio en la ensoñación eurocéntrica del país había tenido significaciones más cercanas a lo pretérito, a lo petrificado, a lo inmóvil en el tiempo; lo indígena, en general, era materia de museos/mausoleos y no un lugar para imaginar futuros comunes. Así, qué duda cabe, ese día algo se removió en nuestro país, un remezón que puede ser leído desde múltiples lugares, pero que hace imposible no reconocer que los pueblos indígenas tienen y tendrán un papel innegable en los debates políticos del Chile del siglo XXI.
La Convención Constitucional fue un fenómeno político de envergadura, la expresión de una serie de trayectorias organizativas y reflexivas que habían estado obnubiladas de la vida política desde la transición. En este sentido, la Convención no solo fue un lugar donde se expresó como nunca lo deliberativo en Chile, siendo probablemente la institución más diversa y democrática de nuestra historia, sino que además prefiguró un nuevo mapa de actores en la política local y diseñó las posibles tensiones de las renovadas correlaciones de fuerza de los próximos años, si no décadas. Y, claro, entre esas emergencias para comprender el nuevo momento político del país, sin duda la existencia de voces mapuche que repercuten a nivel nacional es imprescindible.
Si bien la vía política-democrática mapuche (como la inscribe Fernando Pairican en su último libro) tiene una larga trayectoria, es innegable que su capacidad de influencia en el debate público se encuentra en un lugar nunca antes ocupado. Podríamos retroceder hasta 1910 y el nacimiento de la Sociedad Caupolicán, que incluso logró durante las siguientes décadas obtener sitios en la Cámara de Diputados; o retrotraernos a los años 50, cuando Venancio Coñuepán, líder de la Corporación Araucana, fue designado ministro de Tierra y Colonización durante el segundo gobierno de Ibáñez del Campo. Hasta podríamos observar los intentos de construir referentes políticos durante la transición democrática, en las postrimerías del siglo XX, bajo referentes como Aucán Huilcamán o Santos Millao, pero en ninguna de estas coyunturas veríamos tanta capacidad de influir en la conversación política y cultural del país, mucho menos en instigar reformulaciones político-institucionales tan trascendentales como las dibujadas en la propuesta de la nueva Constitución.
Este escenario de influencias tuvo su epítome, como decía, en la presidencia de Elisa Loncon de la Convención Constitucional, pero es ampliada y profundizada cuando reconocemos que figuras como las de Rosa Catrileo y Adolfo Millabur fueron cruciales en la composición arquitectónica del texto constitucional, coordinando dos comisiones centrales de la Convención: sistema político y forma de Estado.
Es vital que durante las próximas elecciones consoliden y expandan su capacidad de constituirse en actores y actrices ineludibles del sistema político. Esto, en principio, tiene relación directa con un tema cuantitativo: será la cantidad de votos que en un futuro logren lo que asegurará o no su capacidad de seguir influenciando el debate y las políticas públicas.
Lo interesante del fenómeno es que las trayectorias de estos convencionales, y ni hablar de Natividad Llanquileo o de la Machi Francisca Linconao, provienen de alguno de los diversos itinerarios autonómicos del movimiento político mapuche, ya sea de la lucha por la lengua o la recuperación territorial, de las alcaldías mapuche o de la defensa contra el extractivismo. De este modo, es factible reconstruir los múltiples cauces del quehacer organizativo de un pueblo siguiendo los recorridos políticos de los convencionales mapuche. Y esto no es baladí: de la elección para escaños reservados participaron figuras mapuche de derecha y de la vieja guardia de la Concertación, pero ninguno de ellos logró obtener un cupo, lo que da cuenta de la consolidación de la vía política-democrática mapuche hacia la autodeterminación y la plurinacionalidad.
De similares trayectorias proviene una serie de seremis del actual gobierno de Gabriel Boric en la Región de La Araucanía. Figuras como Andrés Cuyul, actual seremi de Salud; Jeannette Paillan, de Cultura, o Héctor Cumilaf, de Agricultura (quien asumió luego del triste fallecimiento de Gustavo Quilaqueo), junto con Luis Penchuleo en la dirección de Conadi, dan cuenta de la llegada del quehacer político mapuche a la administración del Estado. Todos ellos provienen del movimiento autonómico mapuche, participando en organizaciones e instancias comunitarias, incluso algunos de ellos militantes del Partido Wallmapuwen, un intento por cristalizar la vía política-democrática mapuche en un instrumento para la disputa democrática e institucional.
Estos itinerarios autonómicos son diversos, tienen una historia intelectual y organizativa muy rica, en parte rescatada en libros como ¡Aquí estamos todavía!, del antropólogo Enrique Antileo, o Intelectuales indígenas en Ecuador, Bolivia y Chile, de la historiadora Claudia Zapata, y que hoy encuentran cauces para lograr incidir en la construcción de un país plurinacional que avanza hacia una democratización de las tomas de decisiones bajo nuevas modalidades de organizar el poder, caminando hacia una descentralización política que tiene una traducción mapuche sobre la base de los derechos colectivos y la autonomía.
Una de las riquezas de este sector político mapuche es que, si bien edifican sus quehaceres desde fuertes nociones teóricas, amparadas en el derecho internacional y dibujadas por largas décadas de debate interno, en general no constituyen sus prácticas desde fundamentalismos étnicos e ideológicos, sino desde la idea de nación mapuche como un constructo en desarrollo, un horizonte de realización política, más que una realidad acabada y esencial. La posibilidad autonómica está allí para edificarla sobre una responsabilidad fraguada en una lectura de correlaciones de fuerza, y no como arrojo voluntarioso. Es decir, como reflexiona Martín Llancaman en su reciente tesis de magíster en filosofía política, la vía plurinacional —como él la denomina— tiene una clara vocación de disputa del poder político, y por ello están dispuestos a dialogar e intentar construir mayorías.
Este último punto es probablemente uno de los desafíos más importantes de este sector político mapuche, es vital que durante las próximas elecciones consoliden y expandan su capacidad de constituirse en actores y actrices ineludibles del sistema político. Esto, en principio, tiene relación directa con un tema cuantitativo: será la cantidad de votos que en un futuro logren lo que asegurará o no su capacidad de seguir influenciando el debate y las políticas públicas. De ganar el Apruebo, la transformación del Estado en clave plurinacional necesitará del poder político mapuche para su afianzamiento. Ahora, los números si bien son esenciales, no son la única herramienta para que este sector continúe su consolidación política.
Cuando los debates internos se tornan identitarios, la capacidad de crecimiento orgánico se vuelve dificultosa, comienzan a emerger preguntas en torno a quienes sí y quienes no pueden ser parte de estas instancias organizativas, y la respuesta, cuando es de carácter étnico, suele reducirse a esencias muy poco productivas para la voluntad de ensanchar influencias.
Es vital, imperioso de algún modo, que la vía plurinacional construya uno o varios instrumentos de disputa política e institucional. Por supuesto, hay intentos y orgánicas con cierta capacidad. Interesantes proyectos son el Partido Wallmapuwen o la articulación comunitaria e interregional denominada Identidad Territorial Lafkenche, dos ejemplos que pueden seguir madurando y expandiendo su capacidad de influencia política. La consolidación de estas orgánicas, lo cual depende de una serie de factores entre comunitarios, políticos y electorales, es fundamental para expandir la capacidad de incidencia mapuche en la transformación democratizadora que actualmente vive el país.
Estas plataformas políticas, por cierto, atraviesan dos grandes dificultades conceptuales para su consolidación. Por una parte, cuando los debates internos se tornan identitarios, la capacidad de crecimiento orgánico se vuelve dificultosa, comienzan a emerger preguntas en torno a quienes sí y quienes no pueden ser parte de estas instancias organizativas, y la respuesta, cuando es de carácter étnico, suele reducirse a esencias muy poco productivas para la voluntad de ensanchar influencias. Por ello es necesario, tal como reflexionaba en 1986 la Organización Nacional Mapuche Nehuen Mapu, construir instrumentos políticos con fines estratégicos comunes y aunados por quehaceres tácticos dúctiles, propios de la vida democrática, pero que no encierren el debate en un cúmulo de esencias identitarias, sino que promuevan en la interna la sana diversidad de corrientes reflexivas. Esto, sobre todo, reconociendo la pluralidad interna mapuche, que es un pie forzado para pensar cualquier tipo de agrupamiento político que aspire a edificarse en una participación más allá de la reducción. Afortunadamente, la vía política-democrática mapuche se encuentra constituida en general por referentes que conciben una idea de nación mapuche más como horizonte que como esencia dada, lo que facilitaría cualquier debate interno sobre el nosotros.
Por otro lado, aunque aunado con lo anterior, cualquier organización mapuche que promueva la convivencia democrática debe reconocer una realidad concreta ineludible: habitamos sociedades interculturales, de convivencias recíprocas, aunque desiguales, con la sociedad “mayoritaria”, lo que implica pensar de qué modo edificar orgánicas que, en tanto promotoras de autonomías y diálogos plurinacionales —que ya han quedado establecidas en la propuesta de nueva Constitución—, logren consolidar en la interna espacios dialógicos haciéndose una pregunta teórica crucial: ¿Construimos instrumentos políticos mapuche para defender lo particular o para disputar y ampliar lo universal?
Sin duda, mi postura abraza esta segunda concepción, tanto porque creo que es factible promover diálogos de saberes interculturales, como porque tácticamente considero que una sociedad plural está mejor preparada para reconocer los derechos colectivos de los pueblos indígenas. Este horizonte, que ya está inscrito en la propuesta constitucional, debe ser un elemento importante en cualquier construcción orgánica de la vía política-democrática mapuche.
Un tema que será ineludible para la vía política-democrática mapuche será establecer diálogos y distancias con la vía política-rupturista hacia la libre determinación. Es un hecho que hoy, más que antes de la Convención Constitucional, existe una disputa por la narrativa del movimiento mapuche, una disputa por cómo conducir los caminos hacia los horizontes políticos comunes.
Otro elemento básico para la consolidación del sector es el afianzamiento del vínculo con los procesos organizativos territoriales ya existentes al interior del mundo mapuche, tanto en el campo como en la ciudad. Algunos referentes políticos ya gozan de esas articulaciones, pero dados los modelos tradicionales de organización interna, este elemento nunca puede quedar fuera de la ecuación. Asimismo, es fundamental la existencia de un sector que contribuya activamente a la discusión por los sentidos comunes, donde participen escritores, artistas y activistas mapuche de toda índole, y que entre sus quehaceres logren permanentemente poner sus ideas en circulación pública, participar incansablemente del debate común. Esto, al igual que lo anterior, también ya se desarrolla con figuras tan prominentes a nivel nacional e internacional como Elicura Chihuailaf, Sebastián Calfuqueo o Claudia Huaiquimilla, entre muchos otros y otras, configurando una escena cultural mapuche en vías de consolidación. En este sector cultural, por supuesto, también participan diversos académicos y académicas mapuche que han logrado sortear un mundo universitario de profundas segregaciones y han conseguido insertarse, no sin dificultades, en distintas universidades del país. Cada uno de estos logros, que parecen individuales, consolida también el camino político mapuche hacia la conquista de derechos colectivos.
Por supuesto, un tema que será ineludible para la vía política-democrática mapuche será establecer diálogos y distancias con la vía política-rupturista hacia la libre determinación. Es un hecho que hoy, más que antes de la Convención Constitucional, existe una disputa por la narrativa del movimiento mapuche, una disputa por cómo conducir los caminos hacia los horizontes políticos comunes. Después de 1997 y la primera quema de camiones en Lumaco, el sector que había ganado la hegemonía discursiva del movimiento fue el de los rupturistas; hoy ese relato se encuentra en disputa, como se ha hecho ver precisamente cuando en sus declaraciones la vía política-rupturista se desplaza del proceso constituyente, incluso viajando hasta Santiago para criticar a los convencionales mapuche fuera del ex Congreso Nacional.
En torno a este punto es importante considerar dos elementos. En primer lugar, es deseable que la discusión sobre las vías mapuche se dé en un plano de disputas políticas, sin acusaciones de lado y lado bajo visiones esencialistas, buscando algo así como los verdaderos defensores de un pueblo, mientras que los otros serían traidores o yanakonas. Ambas vías son expresiones del pueblo mapuche, con profundas diferencias tácticas, pero con muchas similitudes estratégicas. Elevar la discusión, más allá del “yanakonismo”, es vital para afianzar los derechos colectivos del pueblo mapuche. En segundo lugar, debe quedar grabado con fuego en las dirigencias y colectividades de la vía política-democrática mapuche que no son los responsables de solucionar el conflicto histórico entre el Estado y la nación mapuche, no pueden quedar en medio de la vía política-rupturista y las fuerzas estatales, su rol no es mediar sino contribuir en los caminos de solución, porque finalmente es el Estado de Chile quien tiene que buscar soluciones al problema que originó durante la segunda mitad del siglo XIX.
Por último, señalar que el escenario actual es muy propicio para la vía política-democrática del movimiento mapuche: su novedad en la discusión pública, el desgaste de la vía política-rupturista luego de décadas de disputas internas y desprendimientos, la notoriedad que han alcanzado determinados liderazgos políticos mapuche, además de la redacción de una nueva Constitución que abre espacios indesmentibles para la conquista de derechos indígenas, configuran un escenario de posibles crecimientos para la vía política-democrática. Por supuesto, todo esto se vería todavía más afianzado si ganara el Apruebo (este texto lo termino de escribir a principios de agosto), no así de ganar el Rechazo, que daría un punto político a los sectores rupturistas, quienes sostienen la poca posibilidad de avanzar en Chile por caminos democráticos e institucionales en la solución de una conflictividad centenaria (esto no quiere decir, por supuesto, que la insurgencia mapuche haya animado el Rechazo, más bien ellos han declarado que el proceso constituyente en su conjunto los tiene sin cuidado, aunque sin duda el resultado del 4 de septiembre tendrá efectos para todas las fuerzas políticas existentes).
Como sea, lo vital será la voluntad o no de transformar el actual momento de oportunidades en capacidad política organizada. Hoy existen liderazgos y colectividades, además del esbozo de un programa político común, que pueden convocar diversas voluntades para afianzar instrumentos de organización política. Está en sus manos dar aquel paso decisivo.
La situación de La Araucanía se ha tornado cada vez más grave. Al viejo conflicto que instaló el Estado en el siglo XIX con el Pueblo Mapuche, se han sumado los generados por el robo de maderas y el narcotráfico. Pareciera que todos se potencian para que un territorio dotado de valiosos recursos sea identificado como una zona en la cual ningún gobierno ha logrado generar las condiciones para que su población, sobre todo rural, pueda vivir con tranquilidad. Sin embargo, conviene no confundirse. Tanto el robo de maderas como la violencia provocada por el narcotráfico son hechos delictuales que deben combatir la policía y los organismos judiciales, cuyo origen se puede vincular a un sistema en el cual se perdieron viejos valores en lo que Zygmunt Bauman llama la “modernidad líquida”. El otro conflicto, el del Estado con el Pueblo Mapuche, es de naturaleza distinta, sus raíces arrancan de la forma como la clase política que manejó el Estado decidió invadir este territorio hace 170 años, provocando heridas que aún supuran.
¿Por dónde empezar?
El desafío no es menor. Se trata de encontrar el punto de partida de una historia, más de sombras que de luces, que derivó en el conflicto Estado-Pueblo Mapuche que hoy afecta a la región, agravado por la decisión del Estado de enfrentarlo militarizando la zona y la respuesta de la Coordinadora Arauco Malleco y las Organizaciones de Resistencia Territorial de enfrentar esta decisión con su propia violencia.
Voy a partir por lo que he venido señalando desde hace varios años en libros y artículos, en los cuales asocio el origen del actual conflicto a una crisis económica, la de 1857, que colocó al país en un trance muy difícil, debido al cierre de los mercados de California y Australia al trigo y harina, junto con la brusca caída de la producción de plata en el norte. La crisis obligó a la clase política a debatir sobre cómo enfrentarla y qué decisión tomar para evitar que en el futuro se repitiera una situación tan delicada.
Artículos de prensa y ensayos escritos por economistas y miembros de la élite instalada en el poder plantearon dos alternativas. La primera consistía en enfrentar la crisis como un episodio coyuntural, que se resolvería una vez que los mercados internacionales se recuperaran; la segunda sugirió medidas más radicales, que pusieran término a la excesiva dependencia de las exportaciones de materias primas. Quienes optaron por la primera alternativa recomendaron mantener el modelo exportador, corrigiendo algunos errores cometidos en el pasado; quienes optaron por la segunda, plantearon la necesidad de introducir transformaciones más profundas, destinadas a potenciar el mercado interior e iniciar un proceso de modernización e industrialización. Se trataba de una vieja disputa entre los sectores más conservadores y un sector de la élite que pretendía avanzar hacia un capitalismo más propio del siglo XIX.
Asocio el origen del actual conflicto a una crisis económica, la de 1857, que colocó al país en un trance muy difícil, debido al cierre de los mercados de California y Australia al trigo y harina, junto con la brusca caída de la producción de plata en el norte. La crisis obligó a la clase política a debatir sobre cómo enfrentarla y qué decisión tomar para evitar que en el futuro se repitiera una situación tan delicada.
La disputa se inclinó hacia los primeros. Por lo tanto, solo se debían corregir los errores del pasado que derivaron en la crisis de aquellos años. Y no tardaron en descubrir uno que selló la suerte del Pueblo Mapuche. Un columnista de El Mercurio de Valparaíso lo señaló con toda claridad en una crónica publicada el 24 de mayo de 1859. El porvenir de Chile se encuentra, sin dudarlo —señaló el columnista—, en el sur; en el norte solo hay áridos desiertos que descubrimientos fortuitos de ricos minerales nos hicieron creer que en esos territorios estaba el futuro de Chile. La crisis permitió descubrir que las tierras abandonadas del sur garantizaban el porvenir. Era, entonces, “natural que las miradas de la previsión se dirijan hacia esa parte, la más rica y extensa del territorio chileno”. Además, agregaron otros comentaristas, desde aquellas tierras podríamos conectarnos con el Atlántico a través de las rutas trazadas por los conchavadores mapuche, para reemplazar los mercados perdidos de California y Australia, por otros que no habíamos explorado.
El problema era que esas tierras estaban pobladas por antiguos dueños, a los cuales en documentos anteriores las autoridades habían considerado como una nación que tenía derecho sobre ese territorio, como lo señaló, por ejemplo, Gaspar Marín, miembro del Congreso Constituyente que elaboró la Constitución de 1828. “Los araucanos i demás indíjenas —dijo el congresista en la sesión del 8 de junio de 1828—, se han reputado como naciones extranjeras; con ellos se han celebrado tratados de paz i otras estipulaciones y lo que es más, en los parlamentos se han fijado los límites de cada territorio, cosas que no se practican sino entre naciones distintas i reconocidas i no puedo comprender que al presente el Congreso se proponga darles leyes, no como a nación i si como a hombres reunidos, sin explorar su voluntad, sin preceder una convención i sin ser representados en la legislatura”.
Para salvar esa dificultad, los partidarios de invadir La Araucanía recurrieron a un argumento que contribuyó a complicar la relación del Estado con el Pueblo Mapuche. Esa región, “parte más bella y fértil de nuestro territorio”, estaba habitada por un pueblo salvaje, animales de rapiña, “hordas de fieras que es urgente encadenar o destruir en el interés de la humanidad y en bien de la civilización”, según planteó el autor de una crónica aparecida en El Mercurio de Valparaíso, el 24 de mayo de 1859.
En su versión más extrema maduró una política racista, conforme a los criterios del positivismo decimonónico que propuso el exterminio cultural y físico del mapuche. Lo denunció el propio comandante en jefe del Ejército del Sur, Cornelio Saavedra, en un informe que envió al ministro de Guerra, el 1 de junio de 1870, anticipando un conflicto que acompañaría a Chile hasta el día de hoy. Cito textual: “Como a los salvajes araucanos, por la calidad de los campos que dominan, se hallan lejos del alcance de nuestros soldados, no queda a estos otra acción que la peor y más repugnante que se emplea en esta guerra: es decir, quemar sus ranchos, tomarles sus familias, arrebatarles sus ganados y destruir en una palabra todo lo que se les pueda quitar. ¿Es posible acaso concluir con una guerra de esta manera, o reducir a los indios a una obediencia durable?”.
A partir de ese momento el pueblo mapuche perdió su territorio, libertad y quedó expuesto a todo tipo de abusos por parte del Estado y los particulares que se apropiaron por medios fraudulentos de las pocas tierras que el Estado entregó a las comunidades, a través de los Títulos de Merced.
No se puede desconocer que en la decisión del Estado de invadir La Araucanía incidieron otros factores: la penetración por la costa de Arauco tras la búsqueda de carbón para la minería del norte; la escasez de tierras en el Valle Central y la necesidad de disponer de una zona en la cual instalar a los colonos que Chile se propuso traer desde Europa. Sin embargo, en mi opinión, habría sido la crisis de 1857 la que aceleró el proceso y le dio el sello a las acciones que describe Cornelio Saavedra.
Mañil y Kilapán resistieron con las armas la invasión a su territorio, pero fueron derrotados. El lunes 1 de enero de 1883, el coronel Gregorio Urrutia entraba victorioso a Villarrica, poniendo fin a la ocupación del Gulumapu. La tradición cuenta que Saturnino Epulef, uno de los lonko del lugar, lloró ese día de indignación e impotencia mientras Urrutia exhibía sus soldados en tono amenazante, señalando que su decisión no era pedir permiso para avanzar hacia la destruida ciudad, sino exigir que se sometieran a su orden.
A partir de ese momento el pueblo mapuche perdió su territorio, libertad y quedó expuesto a todo tipo de abusos por parte del Estado y los particulares que se apropiaron por medios fraudulentos de las pocas tierras que el Estado entregó a las comunidades, a través de los Títulos de Merced. Las Memorias de los protectores de indígenas, publicadas recientemente por Jorge Pavez y Gertrudis Payas, dan cuenta de manera impactante cómo los grandes cosecheros de trigo, los grandes explotadores de madera y gente pudiente fueron corriendo los cercos y empobreciendo a las comunidades.
“Lo que vais a leer son unas cuantas verdaderas bien amargas”, escribió Manuel Manquilef en 1915, en su libro Las tierras de Arauco, para continuar luego señalando que el Estado había convertido al mapuche en “pobres miserables, víctimas del gobierno [que] hoy eleva estatuas a esos conquistadores que, a fuerza de propagar vicios, le permitió quitar tierras, animales y, lo que es más, la vida de una nación”. La voz de Manuel Manquilef no fue la única que se escuchó por los campos de La Araucanía. Pascual Coña relató las amarguras de su vejez cuando terminó empobrecido por los abusos del invasor. Antes aun, en 1907 y 1913, otras más se unieron en el Trawun de Coz Coz y la Marcación de Painemal, respectivamente.
Las Memorias de los protectores de indígenas, publicadas recientemente por Jorge Pavez y Gertrudis Payas, dan cuenta de manera impactante cómo los grandes cosecheros de trigo, los grandes explotadores de madera y gente pudiente fueron corriendo los cercos y empobreciendo a las comunidades.
Por aquellos años se empezó a incubar el “ilkun” en las comunidades: la ira por las injusticias, abusos y discriminaciones. Una ira que derivó en la desconfianza que hoy impera en la región. Hubo algunos avances en el siglo XX; la política del diálogo y alianzas con autoridades de gobierno, encabezada por Manuel Aburto Panguilef y Venancio Coñuepán, permitieron la creación de la Dirección de Asuntos Indígenas (Dasin), a comienzos del segundo gobierno de Carlos Ibáñez del Campo; sin embargo, no fueron suficientes. Es más, por esos mismos años, una nueva amenaza emergió en el horizonte cuando se empezó a hablar de los “cordones suicidas” que rodeaban las ciudades, expresión estas de un progreso que no se podía extender hacia sus entornos por las comunidades que las cercaban como “cordones suicidas”. En los años siguientes, el complejo escenario político en las décadas del 60 y del 70 derivó en la corrida de cercos y la represión que recayó sobre numerosos dirigentes mapuche durante la dictadura. Fue esa represión la que generó un repliegue que se fue superando a partir de la creación de los centros culturales en plena dictadura, que dieron paso luego a otras organizaciones que tomaron la bandera de la lucha que iniciaron los lonko a fines del XIX y comienzos del XX.
Numerosos jóvenes mapuche que llegaron a la universidad descubrieron una historia que el Estado ocultó. Eso fortaleció a las organizaciones emergentes. Al término de la dictadura, iniciativas como el Acuerdo de Nueva Imperial, firmado por el candidato Patricio Aylwin el 1 de diciembre de 1989, la creación de la Conadi, las propuestas de la Comisión Verdad y Nuevo Trato con los Pueblos Indígenas y la comisión designada por la presidenta Michelle Bachelet para abordar los conflictos en La Araucanía, no lograron resolver los conflictos. La paciencia de agrupaciones mapuche se agotó y la primera acción de la Coordinadora Arauco Malleco en Lumaco, el 1 de diciembre de 1997, fue seguida por otras acciones que convirtieron a la región en lo que la prensa llamó “Araucanía en llamas”.
Lo más grave es que en los últimos años se sumaron a este conflicto otros dos: los generados por el robo de maderas y el narcotráfico, produciendo una situación extremamente difícil, que aún no se resuelve. La decisión del Estado de criminalizar y judicializar el conflicto con las organizaciones mapuche que radicalizaron sus acciones, sin asumir que es un conflicto político que debe tratarse como tal, ha hecho todavía más compleja una situación que ha provocado muertes de comuneros mapuche, propietarios de tierras y miembros de la policía. Tampoco ha dado resultados la instalación de estados de excepción, como lo demuestra el fiscal regional Roberto Garrido en la cuenta pública del año 2021, al señalar que la violencia rural había crecido un 36%, a pesar del estado de excepción instalado el 13 de octubre de ese año. Sobre lo mismo, insistió días más tarde la Multigremial de La Araucanía y diversos reportajes de El Diario Austral de Temuco.
La CAM y las diferentes Organizaciones de Resistencia Territorial han declarado no renunciar a su estrategia para lograr la recuperación de sus tierras, su reconocimiento como pueblo-nación y el control territorial con la correspondiente autonomía para tomar ciertas decisiones, sin desconocer las facultades que debe conservar el Estado, haciendo infructuosas las decisiones del actual gobierno, encabezado por Gabriel Boric, de privilegiar el diálogo. Aunque las dificultades son enormes, no se debería renunciar a la posibilidad de abrir un cauce que dé paso a una alternativa distinta, que postergue la política militar impuesta por el Estado. Con las armas no se borra una memoria anclada en el trato que se dio al Pueblo Mapuche desde el siglo XIX hasta el día de hoy.
Imagen de portada: El machi Jorge Quilaqueo, en una escena del documental Bajo sospecha (2022), de Daniel Díaz Oyarzún.
Durante un año Pedro Lemebel fue el escritor de ficción más leído en el país. Ocurrió en 2001 al publicar Tengo miedo torero, la primera y única novela de toda su producción. La obra fue aplaudida y también criticada, pero llevó al autor a un espacio de notoriedad infrecuente para un artista en Chile, que lo tuvo incluso de invitado a un estelar de televisión. Era a todas luces un best seller improbable y, pese al interés que los medios prestaron en él, incómodo para el establishment.
El éxito del libro alentó a Planeta, su editorial, a reeditar su primer volumen de crónicas, La esquina es mi corazón, a esa altura un título desaparecido hace tiempo de las librerías. A propósito de aquella publicación, el domingo 28 de octubre de 2001 El Mercurio tuvo a Lemebel como tema principal del suplemento Artes y Letras. La fotografía de la portada, como relata Óscar Contardo en su biografía del autor, Loca fuerte, lo mostraba “a torso desnudo, con un tocado de plumas, las piernas enfundadas en medias negras y un caimán disecado que pertenecía a Carmen Berenguer entre los brazos”. Era primera vez que ese medio cubría la obra de un autor chileno abiertamente homosexual y con un discurso político al respecto. Al recibir el diario ese domingo, cuenta Contardo, “sacó el suplemento, lo tomó como quien toma un pañuelo por una punta, miró la portada, lo elevó extendiendo el brazo y dijo ‘Por fin’, dejándolo caer al suelo”.
¿Cómo lidiaba Lemebel con la exposición mediática? Siempre repetía que nunca iba a ser cooptado, entonces él establecía un límite muy claro. Sí, yo estoy ahí, decía, en esta popularidad, en este momento de visibilidad piñufla, pero la fama no me sirve de mucho.
Pero le gustaba ser reconocido, según cuenta en el libro. Sí, le gustaba, el acercamiento de la gente en la calle, que la gente lo saludara. Ir a la Vega y conversar con la gente, que lo miraran, que le sonrieran. Disfrutaba ser reconocido, ser apreciado, porque era también una manifestación de cariño. Mucha de la gente que se le acercaba quizás no había leído nada de él, pero como se movía a varias bandas —como voz política y en la radio, además de su trabajo como artista— llegaba a distintos públicos.
Se convirtió en un símbolo. Sí, la gente lo asocia a una voz disidente. Y no solamente a una voz disidente, sino que a alguien que encarna una historia muy mayoritaria, que representa un mundo que es el que vive una gran mayoría de los chilenos. Si eso es lo loco de este país, que ese mundo no aparece contado en los medios, no aparece retratado y cuando aparece se le califica como marginal. Pero marginal debería ser lo minoritario. Y no es minoritario. Eso es lo que resuena con el estallido: todo eso que había sido retratado como marginal, minoritario, que vivía solo una parte, explota y aparece Lemebel de nuevo.
Voz disidente
Luego de la revuelta social de octubre de 2019 se volvió común ver la imagen del escritor pintada en muros y estampada en poleras. Cuatro años después de su muerte los chilenos salían en masa a manifestarse para expresar diversas disconformidades, muchas de las cuales Lemebel había dado cuenta ya en sus distintos libros. Un medio argentino incluso lo calificó como un autor clave para comprender el estallido social.
“Lemebel —agrega Contardo— es un personaje muy atractivo y que encarna la disidencia. Fue un sujeto discrepante en un tiempo donde no se podía disentir, y no hablo solo de la dictadura, sino también de la transición, donde disentir estaba mal, porque lo que se establece es la idea de los consensos. Él rompía con eso”.
Sintió especial orgullo por el reconocimiento que fue aparecer en el libro de Gerardo Mosquera Copiar el Edén, un libro sobre el arte contemporáneo en Chile que le dedica una cantidad de páginas importantes al trabajo de las Yeguas. Eso los instaló dentro de la historia del arte contemporáneo local, una cosa que Pedro, me parece, no se esperaba mucho.
El escritor fue hasta tal punto un inconformista y una voz disidente que también manifestó sus recelos respecto de las nuevas agrupaciones LGBTIQ+, pese a ser un referente para estos jóvenes activistas y jugar un papel clave en el cambio cultural que impulsó la aparición de aquellas colectividades. En Loca fuerte, Contardo recuerda un episodio especialmente doloroso para el artista, que terminó profundizando sus cuestionamientos hacia esos grupos. En 2011, el Colectivo Universitario de Disidencia Sexual (CUDS) convocó a Lemebel como jurado en el festival de videoarte porno Dildo Roza. Sin embargo, el escritor terminaría retirándose de la actividad. El motivo fue que una de las obras en competencia, del artista Felipe Rivas, mostraba al propio realizador masturbándose hasta eyacular sobre un retrato de Salvador Allende. La decisión de Lemebel fue tomada por el grupo como un intento de censura y el día de la premiación se organizó un cortejo fúnebre en su nombre. “El postporno mató a Lemebel”, se leía en una corona de flores.
“Esta generación que accede a un caudal teórico venido del norte, de otros mundos, a veces asimilado sin ningún colador, lo enjuicia. Le arman un funeral. Como diciendo: matamos al padre o a la madre. Justo en el momento en que fue diagnosticado de cáncer. Ese gesto demuestra una crueldad innecesaria que se contrapone al discurso crítico al neoliberalismo, porque finalmente esa crueldad es competencia”, opina Contardo.
El episodio logró generar confusión y amigos de Lemebel comenzaron a recibir llamados de periodistas que habían escuchado el rumor de su muerte. Incluso una radio anunció su fallecimiento como un hecho a confirmar. El artista, según cuentan sus cercanos, quedó muy afectado.
“Él había hecho todo ese tránsito intuitivamente, desde el adolescente que sale del block hasta el momento en que ya se instala como un artista reconocido. Intuitivamente, porque simplemente en Chile no había nada. No llegaba nada. No existían las referencias teóricas. No había posibilidad de que existieran. Todo era hostilidad”, responde el autor de Loca fuerte, en cuyo libro se rescata parte de una entrevista aparecida en The Clinic el 2014, donde Lemebel contrasta su activismo en dictadura con la realidad de las nuevas generaciones: “Ahora la diferencia es una marca, un look, una consigna trapera. Los distintos se parecen, el partido de los distintos tiene un uniforme que apesta (…). Me divierte y me provoca ternura escucharlas con esa seguridad que da la lectura de textos queer. Tener discurso da cierta seguridad, sin duda. En mi tiempo había que improvisar con la biografía malandra y con el devenir errático y, sin saberlo, no estábamos equivocadas”.
Para Contardo la vida de Pedro Lemebel “expresa mucho de lo que ha sido la historia de Chile de la segunda mitad del siglo XX en adelante. Hay una historia social, hay una historia de los pobres, hay una historia intelectual también. A través de su historia escolar, por ejemplo, podemos asomarnos a la historia de la educación pública, es decir, a la creación en la segunda mitad del siglo XX de los liceos industriales, que era el destino que le esperaba a los hijos de trabajadores de la clase obrera, a los pobres, pero ese destino productivo nunca se cumplió totalmente, porque nunca hubo industria y después esto fue reemplazado por otro modelo económico a la larga. Toda su vida está cruzada por proyectos políticos que van a frustrarse, proyectos de desarrollo que van a estar frustrándose sucesivamente”.
Lo anterior fue uno de los motivos por los que el autor de Siútico y Raro se interesó en escribir su biografía. Comenzando con el relato de cuando la revista Gatopardo le encargó realizar un perfil del escritor en 2007, para lo cual tuvo que acordar una serie de entrevistas con él, Contardo aborda de manera pormenorizada la vida del artista, volviendo a ratos a escenas que tuvieron lugar durante esos encuentros. El libro abarca su infancia en el Zanjón de la Aguada y San Miguel, sus años de estudiante de pedagogía en la Universidad de Chile, un período de su vida del que hasta ahora no se conocían detalles. También se refiere a su etapa como participante en diversos talleres literarios durante los 80 y a los agitados 90, cuando ganó notoriedad como escritor, activista y locutor radial, hasta sus últimos años en que padeció un cáncer a la laringe que terminaría quitándole la vida en 2015. Entre medio, se hace un repaso por buena parte de su obra, comprendiendo desde las acciones de arte realizadas por las Yeguas del Apocalipsis junto a Francisco Casas, sus performances en solitario y primeros cuentos, hasta la publicación de Tengo miedo torero y todos sus volúmenes de crónicas.
El personaje suyo era alguien que venía a enrostrarle a otros ciertos temas, a demandar ciertas cosas. Todos esos momentos donde era ineludible mostrar su fragilidad, Lemebel los evitaba, o tal vez momentos donde definitivamente no lo pasó bien. Nunca habló de quiénes eran sus cercanos en la universidad. Rara vez hablaba, excepto cosas puntuales, de su época adolescente. No hubo personajes ahí.
“Su vida está constantemente a contramano de lo que se espera de él. Él va viendo cómo llegar a lo que quiere, pero siempre por una vía alternativa”, dice Contardo. “Es alguien a quien se le cierran las puertas y esa es una experiencia habitual en Chile, habitual para la mayoría de los chilenos”.
¿Por qué la figura de la madre, como cuenta, es tan importante para él?
La madre era la única persona que lo defendía del ataque constante del entorno, de los vecinitos del block, de los vecinos de la población, que lo molestaban todos los días. Pero la madre llegaba hasta ahí, porque había un mundo que era el de las escuelas y los liceos donde Pedro seguía siendo hostigado. La figura de la madre es la de la protectora a full. Es la heroína que lo viene a salvar, que enfrenta a quienes lo molestan y eso lo marcó mucho.
¿En algún momento encontró la comodidad en algún ambiente o círculo?
Hubo momentos en que se sintió acogido y parte de algo. Un momento fue su llegada al centro y el breve período de la UNCTAD, donde se empezó a congregar la gente más joven, ahí llegaban los hippies, las locas, y en ese contexto se sintió parte de algo por primera vez. Podía loquear a gusto con otros pares. Después viene su exploración por el mundo de los talleres literarios en el que va armándose de un grupo. Creo que la amistad con Pancho Casas fue otro gran impulso para él. Fue como ese amigo que nunca tuvo de niño.
Qué lugar ocupaban para él las Yeguas del Apocalipsis en el conjunto de su obra? Los consideraba unos años muy importantes y sintió especial orgullo por el reconocimiento que fue aparecer en el libro de Gerardo Mosquera Copiar el Edén, un libro sobre el arte contemporáneo en Chile que le dedica una cantidad de páginas importantes al trabajo de las Yeguas. Eso los instaló dentro de la historia del arte contemporáneo local, una cosa que Pedro, me parece, no se esperaba mucho. No es que no se tomara en serio, porque se tomaban en serio lo que hacían, a pesar de que podían ser efímeros, que no se preocuparon de los registros, pero él no esperaba un reconocimiento así, tan contundente. Tan importante como eso fue también cuando Pedro Montes monta la exposición con las fotografías que les había hecho Mario Vivado a los dos en la galería D21. Ese es otro punto donde retoma ese legado y lo ve como algo que estaba siendo valorado y que seguramente seguiría cobrando un valor futuro.
Él encontró también en las Yeguas una manera para darse a conocer. Con sus primeros cuentos no le había ido muy bien, le preocupaba que ya no era tan joven y que eso podía condenarlo al anonimato. Sí, tenía también esa noción estratégica, parecía que no pero sí. Era consciente de cada paso, cada cosa, con quién se sacaba la foto, con quién no. Y sí, tenía esa ambición legítima de hacerse con un espacio para decir lo que tenía que decir, porque sabía que lo que tenía que decir no había sido dicho.
Si bien fue muy abierto en su literatura, también evitaba ciertos temas.
Evitaba constantemente mostrarse como víctima. El personaje suyo era alguien que venía a enrostrarle a otros ciertos temas, a demandar ciertas cosas. Todos esos momentos donde era ineludible mostrar su fragilidad, Lemebel los evitaba, o tal vez momentos donde definitivamente no lo pasó bien. Nunca habló de quiénes eran sus cercanos en la universidad. Rara vez hablaba, excepto cosas puntuales, de su época adolescente. No hubo personajes ahí. Él durante mucho tiempo fue alguien muy solitario. Por ejemplo, la idea de ser artista debe haber sido algo que mantenía muy íntimamente en secreto, tuvo que considerar que no valía la pena decírselo a alguien, sino hasta que encontró a gente con la que sí podía hablar de literatura. Y eso demoró.
Filmaba cartas, rodaba sin guiones, decía que el cine era una cabeza haciendo muecas en una pantalla, escribió películas maoístas, pasó de planos y contra-planos, grababa en off su voz —grave, seca, cortante— de Gurú implacable, experimentó el video, rasgó los planos como si fueran trapos, resumió la historia del siglo XX en una película de varias horas que contenía un atlas de citas y gráficas, y terminó en el 3D, con un Adiós al lenguaje ganando en Cannes el premio de un jurado al que dejó pagando. Estaba más cómodo en su mecedora, con su habano de siempre colgándole de la boca y algún libro abierto con las gafas de gruesos cristales separando las hojas. Esto era en una comarca de Suiza (el mismo destino que el de Chaplin), donde la legalidad del suicidio asistido pone por el momento una única nota de vanguardismo en la desquiciada moral del planeta.
Murió Godard, y solo de alguien como él agregaríamos que “de manera temprana, apenas a sus 91 años”. Siempre iba a ser temprano para que alguien como él muriera, y por eso es menos seguro que haya muerto de viejo que de cansado, en ese apartado refugio del cantón de Vaud en el cual, luciendo una última vez en calidad de acérrimo vanguardista, hizo de la muerte un trámite personal. Evidentemente se cerraron con ese trámite muchísimas décadas colectivas, un siglo de ideas revueltas con las que Godard se había acostumbrado a conversar empleando algunos arrebatos de marcialidad. Golpeaba la mesa, pateaba el tablero, cambiaba de conversación. Era su modo particular de concebir el cine, un arte de los desvíos en manos del más salvaje de los semiólogos. Allí están sus obras, su herencia: Sin aliento, Vivir su vida, Una mujer es una mujer, El desprecio, Masculino, femenino, Histoire(s) du cinéma, Elogio del amor, Film socialismo.
La semiología suya era intuida y arrasadora, y si intranquilizaba al espectador era porque trataba su parte común como un involuntario testimonio de envejecimiento. De alguna manera, el envejecimiento era para él el estado de todas las épocas, la papilla en la que flotaban imágenes y películas a las que había que responder con recursos inmersos en una masa impenetrable de asociaciones y detalles extraídos con pinzas de una plaga de hechos.
Entonces la espectadora (el espectador) recibía estas películas como un rudo masaje a la cabeza, hidras malditas y medusas difíciles de descifrar porque exhibían las anomalías de la vida colectiva y llamaban a deshacerse violentamente de un ojo anterior. ¿No era acaso este ojo anterior una vida cualquiera sumergida en la rutina costumbrista del cine de masas? Sí, lo era, pero también había en esto un acto marcial, dirigido como un zeppelín contra la industria como repudiable materia estancada o higiene de las demografías.
En cambio que el cine fuera un lenguaje o una forma que piensa, como lo dijo mirando a los ojos a las mujeres que posaban para las pinturas de Manet (o sea, olvidando curiosamente a esas mujeres, que fueron nada menos que la chica de la Folies Bèrgere, la Olimpia, la pintora Berthe Morisot), suponía algo diferente, por ejemplo tomar la técnica como un paradójico impulso del pensamiento contra la industria para sacrificarla, a la vez, antes de verla cumplida como promesa. Este era su modo —también personal— de pensar la técnica —o sea, el cine: transformar con las manos del artesano la mesa de montaje, y hacerla de nuevo para que de sus combustiones no naciera ninguna ilusión. Así, la técnica quedaba convertida en la corriente del cine con la que se debía ensayar lo que no existía, aunque electrocutando a la vez lo que la misma técnica había posibilitado.
Si para Hegel pensar ‘era herir un tiempo en reposo’ (se expresó así en su célebre Fenomenología), para Godard hacer cine era lacerar la superficie fútil en la que nadaban, cosificados, los trajines de un colectivo social. Debía haber algo debajo, abisales dispositivos a los que el cine, entendido como una lengua —y no ya como un arte—, podía poner a la luz apelando a una rebelión contra el método.
Esto último le permitía hacer estallar los planos entre sí, mostrar los huecos del tiempo acudiendo a un choque subterráneo entre la aceleración y la lentitud, filmar el beso de los amantes al lado de un bombardeo y reunirlo todo en una misteriosa desconexión. El cine es el arte de las desconexiones que la forma dispersa pone a pensar en común, solo que este recurso no estaba en la técnica como tal, estaba en las viejas cinematecas donde un cinéfilo empedernido —como él— pesquisaba los restos invertebrados de la estructura del cine.
Aquellos restos eran las delgadas lagunas que había dejado atrás, sin proponérselo, el manoseo de los códigos más previsibles de la pantalla, y era en esta condición de intocados residuos que podían equipararse a los tajos o las separaciones que Godard presentaba entre un cuerpo y un texto, entre la modulación filmada de una voz y el sonido de una palabra, entre una sensibilidad y una idea. No estamos seguros de que reposara en esta fórmula ninguna estética (eso Godard se lo hizo decir tempranamente a Forestier en un film primoroso: Le petit soldat), aunque sí la misma noción que él tenía de la ética.
Ahora bien, ¿de qué ética se trataba? De una que fuera capaz de vaciar, auxiliada por un rapto de destrucción, la belleza prometida de cualquier filme. La ética era la estética que seguía al documento visual que sabía suprimir a tiempo la propia ilusión del presente. De modo que si para Hegel pensar “era herir un tiempo en reposo” (se expresó así en su célebre Fenomenología), para Godard hacer cine era lacerar la superficie fútil en la que nadaban, cosificados, los trajines de un colectivo social. Debía haber algo debajo, abisales dispositivos a los que el cine, entendido como una lengua —y no ya como un arte—, podía poner a la luz apelando a una rebelión contra el método.
De esta rebelión era una pieza ineludible la íntima identificación entre el cine y la historia, la idea de que el cine ocurría en la historia en el mismo momento en que toda la historia ocurría en el cine. Lo había demostrado Bazin esgrimiendo que al final Hitler le había robado el bigote a Chaplin. Si cosas así admiten ser postuladas, entonces no es raro que Godard intentara, hasta el final, quitarle a la técnica su sátira de contemporaneidad para usarla en favor del cineasta eternamente experimental. Reposaba en esto su aire de “buen salvaje”, su primitivo estilo de condenador de la corrupción de los signos y los putrefactos transportes de la polución de las simbologías más pedregosas y cotidianas.
El pasado domingo 11 de septiembre, a causa de una neumonía, falleció a los 70 años el gran Javier Marías, el narrador que renovó la literatura española con esa prosa sinuosa y envolvente, que logró captar el paso del tiempo y nos permitió dimensionar la oscuridad que rodea los secretos (familiares, políticos), en obras como Corazón tan blanco (1992), Mañana en la batalla piensa en mí (1994) y la monumental trilogía Tu rostro mañana (2002-2007). También destacó como traductor —trajo a nuestra la lengua obras de Sterne, Conrad, Faulkner y Nabokov, entre otros—, fue miembro de número de la RAE y semanalmente publicó artículos en El País, los que fueron compilados en libros con decidores títulos como Literatura y fantasma (1993), Seré amado cuando falte (1999), Harán de mí un criminal (2003), Cuando la sociedad es el tirano (2019), y el reciente ¿Será buena persona el cocinero? (2022).
En una extensa entrevista con Michel Braudeau llevada a cabo en 2005, resumió la compleja recepción de su obra de la siguiente manera: “Dado que mis primeras novelas no tenían por marco España, primero se me acusó de escribir en inglés y luego traducirlo, lo cual es una idiotez. (…) Después, se decidió que mis libros eran demasiado fríos; que escribía bien, pero que era demasiado frío. (…) Más tarde se dijo que eran demasiado ‘apasionados’, que en última instancia solo les interesaban a las mujeres, y esto se decía de forma peyorativa, con desprecio. (…) Cuando se vio que esto no era exacto, que también había muchos hombres entre mis lectores, se decretó que, a fin de cuentas, escribía mal”.
A continuación, se presenta una serie de fragmentos de seis entrevistas que nos permiten ver distintas facetas de Javier Marías, desde sus consejos sobre escritura, pasando por sus polémicas opiniones, hasta su estrecha relación con la muerte.
Formación y labor del novelista
“Quien quiera ser escritor y conozca dos idiomas, que traduzca, que traduzca. Si se consigue olvidar el propio estilo (en el supuesto de que se tenga, ya que se es un principiante), y uno se pone al servicio de otro estilo más elevado, y se logra reescribir en la propia lengua materna de forma decente y eficaz, es decir, ‘bien’, lo que han escrito Conrad, Sterne o Stevenson, el instrumento que uno usa se afina, se pule… Ninguna otra práctica literaria aporta tanto”. (A propósito de un tal Javier Marías, por Michel Braudeau, Debolsillo, 2008)
“Si ya sé todo lo que va a suceder, para qué voy a escribir. Lo que me divierte es descubrir cosas sobre la marcha, tomar decisiones. El verbo inventar proviene del latín y significa hallar o descubrir algo nuevo o no conocido. Yo descubro a la vez que escribo. Y a veces me contradigo. Saber lo que va a pasar me aburre. Prefiero improvisar”. (“Javier Marías: ‘Siempre he sido un poco impertinente’”, por Rafael Narbona, El Español, 2022)
“En mi opinión, escribir una novela es una labor muy ardua, que requiere un esfuerzo mental, una gran concentración, y una memoria extraordinaria: yo no utilizo ordenador, trabajo sin un guion previo, apenas algunas notas, así que debo tenerlo todo en la cabeza. Al terminar Tu rostro mañana, que tiene unas mil seiscientas páginas, estaba agotado. No en el sentido de ‘seco’ (eso no lo sé, no puedo predecirlo), sino agotado física y mentalmente”. (A propósito de un tal Javier Marías)
“He dicho muchas veces que al leer una novela (…), cuando esa novela es de cierta extensión sobre todo —desde El Quijote hasta las novelas de Dickens, o hasta Proust (…)— digamos que uno se instala a vivir en ella durante una temporadita, el tiempo que le lleve a uno leerla. Entonces, al escribirla se produce un poco lo mismo, solo que claro, muchísimo más tiempo”. (Una entrevista con Javier Marías, por Elide Pittarello, Debolsillo, 2005)
“La primera vez en mi vida en que comprendí que no podría vivir sin escribir fue cuando se publicó el segundo tomo de Tu rostro mañana. Hubo dos meses de promoción del libro y, por así decirlo, tuve que ‘salir al mundo’ durante cinco o seis meses. Y entonces me di cuenta de que estar en ese mundo, y ya no en el mío, en el que escribo, en que yo imagino y creo, no me resultaba demasiado agradable. (…) Nunca lo había sentido así antes, pero la literatura es un refugio, un lugar donde uno está a salvo. Tal vez tenga más necesidad de ficción que de cualquier otra cosa”. (A propósito de un tal Javier Marías)
“No me parece muy concebible o muy interesante, digamos, un tipo de novela en la cual se juzga, eso no tiene nada que ver con la literatura. Los juicios morales, por ejemplo. Yo los hago a menudo en mis artículos de prensa, como ciudadano. Pero cuando escribo novelas no soy un ciudadano. Esa es quizá una de las cosas atractivas de escribir ficción. Uno no tiene por qué aplicar los mismos criterios que aplicaría en la vida real”. (Una entrevista con Javier Marías)
“Las diferencio en una cosa muy sencilla: en los artículos hablo sobre la realidad y en los libros creo una ficción. Uno puede meter cualquier cosa en una novela y eso no implica responsabilizarse de todo. Un personaje dice algo y allá él. Total, es ficción. Pero en un artículo sí hay que responsabilizarse de todo”. (“El índice de batallas de Javier Marías”, por Juan Cruz, El Periódico de España, 2022)
El columnista contra la opinión pública
“A lo largo de una semana veo qué me preocupa como ciudadano o qué me enfada o simplemente qué me interesa. Eso respecto a los artículos que tienen que ver con la actualidad. Pero luego hay otros de tipo más evocativo o nostálgicos, pues a lo largo de una semana el estado de ánimo cambia mucho y muchas veces lo que escribo responde a eso. A veces sucede que no hay algo suficientemente fuerte y busco sobre qué escribir. Llevo 27 años así, escribiendo cada semana y, en todo ese tiempo, ha habido momentos en los que he tenido que rascar mucho: ¿de qué hablo hoy? Pero siempre surge algo”. (“El índice de batallas de Javier Marías”)
“Uno también olvida las propias columnas. Retener en la memoria todo lo que ha escrito, eso sería un horror y una maldición. Arrepentirme de una columna entera, no. Quizá de alguna frase o de algún adjetivo, sí. De todas maneras, escribo con un desenfado excesivo a veces, y luego en otra versión uno pule esas cosas. Aun así, ha habido artículos que han indignado mucho a mucha gente. Pero eso ya es inevitable, y tampoco me importa gran cosa”. (“Javier Marías: ‘Escribo sobre temas que me parecen particularmente graves, peligrosos, injustos o estúpidos’”, por Federico Simón, El País, 2022)
“Pero en el fondo creo que soy optimista, porque si no lo fuera no me molestaría en seguir opinando, porque uno intenta, dentro de sus modestos medios —porque al fin y al cabo un artículo de prensa poco puede hacer— mejorar lo que uno cree que puede ser mejorado. Si no creyera que eso fuera factible, ¿para qué me iba a molestar?”. (“Diccionario de desvelos de Javier Marías”, por J. A. Aunión, El País, 2019)
“Sé que tengo fama de altivo y arrogante, pero yo no considero que lo sea. Impertinente siempre he sido un poco. Tanto en artículos de opinión como en declaraciones. En cualquier caso, yo no soy el más adecuado para decir lo que soy o dejo de ser. Dado que vivimos en el mundo de las redes sociales, donde prosperan rápidamente los rumores y las falacias, imagino que se habrán inventado nuevas leyendas sobre mí y, probablemente, mucho peores”. (“Siempre he sido un poco impertinente”)
“Si entendemos por opinión pública lo que dicen las redes, me parece un elemento preocupante. (…) Y creo que, mientras eso no cambie un poco, lo que se llama a veces opinión pública está convirtiéndose, incluso, como dice el título de mi libro [Cuando la sociedad es el tirano], en algo tiránico. Parece que hay cada vez mayor intolerancia hacia la mera disidencia, hacia las opiniones que simplemente no gustan”. (“Diccionario de desvelos de Javier Marías”)
“Visto con la óptica de hoy, todo es terrible. Estamos hablando de ridiculeces equiparables a decir que no puedo comer este plato porque no estoy seguro de cómo trata a su familia el cocinero. El propio Quevedo mató a un individuo en la plaza de las Descalzas de Madrid en una reyerta. Es que fue un asesino, mató a un semejante. ¿Esto qué tiene que ver con los versos de Quevedo o con El Buscón?”. (“Escribo sobre temas que me parecen particularmente graves”)
“Lo que llevamos de siglo XXI, en conjunto, me está resultando un poco decepcionante. En un artículo dije sin embargo que, dentro de todo, si lo comparamos con los primeros 20 años del siglo XX, por ejemplo, en que hubo una guerra mundial espantosa, o del XIX, con todas las guerras napoleónicas, pues vamos bien. Pero en otros aspectos me está resultando un siglo tonto, muy tonto, muy tiquismiquis, demasiado delicado en cierto sentido y lleno de tontuna y antipatía, intolerancia”. (“Diccionario de desvelos de Javier Marías”)
“A estas alturas, todo el mundo es feminista. Cualquiera que no sea un cabestro lo ha sido. Es evidente que históricamente las mujeres han tenido un sometimiento, han sufrido la prohibición de estudiar o de ejercer numerosas profesiones, sigue habiendo incluso ahora en la práctica desigualdades en los sueldos. Todo eso es verdad y en todo eso es algo en lo que yo he estado a favor de la equiparación absoluta. Ahora bien, hay un feminismo llamado de cuarta ola que para mí contraviene al feminismo clásico. (…) Cuando uno lee que el Ministerio de Igualdad habla de penar o prohibir o multar las miradas lascivas, ¡las miradas! (…) Cómo decide uno qué mirada es lasciva y cuál no. Es una cuestión subjetiva. (…) Ese tipo de feminismo es el que me resulta estúpido, antipático, ceñudo, puritano y mojigato, tanto como la Iglesia católica de los peores tiempos”. (“Escribo sobre temas que me parecen particularmente graves”)
Tiempo, vejez y muerte
“Esta teoría, esta idea tradicional de que con los años uno se hace más tolerante, más sabio, tiene mayor entereza, digamos, no sé si va conmigo. Quizás no tengo todavía los suficientes años como para haber alcanzado ese tipo de cosas, pero no siento nada de ello en absoluto. Ni tengo más entereza, ni me siento más sabio —quizá cada vez más desconcertado—, ni desde luego más paciente. Más bien es al revés”. (Una entrevista con Javier Marías)
“En mi país no se me aprecia particularmente. (…) La primera institución no estatal, no oficial, pero ‘casi oficial’, que ha hecho las paces conmigo ha sido la Real Academia Española, en la que he sido admitido hace un año, tras la muerte de mi padre. (…) Pero ninguna de mis novelas ha recibido un solo premio nacional, oficial. También es cierto que, si me ofrecieran uno, me apresuraría a rechazarlo; lo decidí hace años. No quiero nada del Estado, con independencia del gobierno que haya. Así que pienso que mi obra está más reconocida fuera de España”. (A propósito de un tal Javier Marías)
“La literatura tradicionalmente siempre ha sido algo que contaba con el tiempo si no a su favor, al menos no en su contra. Cabía la posibilidad de que un libro fuera ganando sus lectores, tuviera un crecimiento paulatino a lo largo de una cantidad de tiempo apreciable, mientras que ahora da la impresión de que no. (…) Hay ese afán de la gente de leer lo que todo el mundo lee a la vez, de leerlo en el momento en que toca leerlo, que es el momento de su publicación. En las últimas apariciones de mis libros he tenido una sensación que me resulta de lo más incómoda. (…) Cuando uno está todavía inmerso en el proceso del nacimiento del libro, resulta que este, hasta cierto punto, ya ha muerto”. (Una entrevista con Javier Marías)
“La posteridad es un concepto del pasado, valga la contradicción aparente. Hoy en día no tiene el menor sentido. Todo se queda viejo a una velocidad excesiva. Cuántos autores, en cuanto mueren, pasan a un olvido inmediato”. (“Escribo sobre temas que me parecen particularmente graves”)
“Yo recuerdo que mi propio padre, que murió con 91 años, estaba echando de menos a cada vez más gente. Renovaba las amistades, no se aislaba, pero su mundo iba a desapareciendo antes que él mismo. Yo era joven, lo veía y pensaba: ‘qué triste debe ser verse envuelto en eso.’ Luego fui cogiendo años y sí, ya tengo la sensación de que mi mundo va perdiendo valor porque ya no tengo a ciertas personas. Me consuelo pensando en los que me quedan, claro. Pero todos seremos pasado, esto es así. Todos seremos pasado y ya no presente”. (“El índice de batallas de Javier Marías”)
“Las personas muertas que yo realmente echo de menos (…), las tengo en mi cabeza permanentemente. No pasa un día en que no me acuerde en algún momento, por algún pequeño motivo y con toda naturalidad, de ellos. El hecho de que no los vea, en algunos casos, desde hace ya muchos años, no significa que no estén presentes en mi vida. (…) Y esto en contra de la tendencia actual a hacer grandes dramas durante un rato cuando muere alguien, sobre todo si es alguien público y famoso, para que luego la persona desaparezca de la memoria general durante largo tiempo”. (Una entrevista con Javier Marías)
En su época final, Anna Ajmátova (1889-1966) escribió: “Insepultos, a todos enterré, / a todos lloré. ¿Y a mí, quién me llorará?”. En una foto de su funeral aparece Joseph Brodsky visiblemente afectado. La conoció cuando él tenía 21 años y quedó deslumbrado por su inteligencia, belleza y elegancia. Junto a otros poetas fueron llamados los “huérfanos de Ajmátova”. Brodsky, que nació un año antes del suicidio de la otra inmensa poeta rusa, Marina Tsvetáyeva, dejó un ensayo iluminador sobre la poesía de Anna Ajmátova titulado “La musa del llanto”, haciendo un guiño al poema que escribió Tsvetáyeva que comienza “¡Oh musa del llanto…!”. Ellas tuvieron un solo encuentro, crucial en todo caso para que la presencia de una y de otra quedara en sus poemas.
Su nombre era Anna Andréievna Gorenko, y el seudónimo Anna Ajmátova viene de su abuela de origen noble y tuvo que ponérselo para esconder el pudor que le daba a su padre. La princesa tártara, que transitó entre dos siglos, murió a los 77 años y le tocó enterrar y llorar a muchos: “Dos guerras mi generación, / iluminaron tu terrible camino”.
Algunos de sus poemas se inscriben en la forma de un saludo o un reconocimiento: a Boris Pasternak, Alexandr Blok, Boris Pilniak, Marina Tsvetáyeva y Mijaíl Bulgákov, entre otros, incluidos muchos de ellos en el libro Voy hacia nunca, delicada antología realizada por Jorge Bustamante para Ediciones UACh. Y es que su poesía fue en parte registro y exaltación de ese vínculo amistoso. La escritura como un espacio que ofrece la posibilidad del reencuentro, aunque sea de manera imaginaria, le gana algo a la muerte. Anna Ajmátova fue una poeta de lo fúnebre, pero cantó con la insistencia de quien vive y quiere vivir, a pesar del infierno que a ratos encarna la vida.
Modigliani —con quien también hablaba mucho de poesía— la dibujó en su casa, hizo 16 imágenes que le regaló, de las cuales Ajmátova conservó solo una. Eran tiempos desgraciados, con suerte se conservaba la vida; la poeta perdió a su primer marido, su hijo Lev fue encarcelado, su último marido murió de agotamiento en un campo de concentración, sus poemas se prohibieron y fue acusada de traición. Pese a todo nunca se fue de la Unión Soviética y vivió en completo silencio, porque ahí estaba su patria, su lengua. En el epígrafe de uno de sus poemas más conocidos, Réquiem, escribió: “Ningún cielo extranjero me protegía, / ningún ala extraña escudaba mi rostro, / me erigí como testigo de un destino común, / superviviente de ese tiempo, de ese lugar”. Junto a otras madres iba todos los días a las puertas de la cárcel para tener noticias de su hijo, y la escritura de Réquiem está arraigada directamente en esa experiencia. Por temor a que lo fusilaran, Anna Ajmátova quemó todos sus papeles, aunque afortunadamente el poema se rescató en la memoria de sus amigos que nunca la traicionaron y pudieron cargar con esas palabras hasta el año 1963, fecha en que fueron puestas por escrito y publicadas por primera vez.
“Su poesía estaba hecha de su voz”, escribió el poeta y amigo Osip Mandelstam. Y es que Anna Ajmátova, tal como escribe en sus prosas, conoció la poesía escuchando a su madre recitar de memoria cantos populares, de esta manera la oralidad marcó el origen de su escritura. Un poema como Réquiem o como Poema sin héroe, este último escrito durante 22 años, fue elaborado como un enjambre de voces propias y ajenas, diálogos, fragmentos igual a espejos que reflejan sueños, vida y muerte, y en la página las palabras van cayendo con espesor y en su caída libre se abren y cierran a diferentes percepciones y sucesos. Estilo hecho música. Admiradora de las sinfonías de Shostakóvich y ferviente lectora y estudiosa de la obra de Pushkin, Ajmátova hizo de su palabra un sobrio testimonio común. “Tal vez muchas cosas quieren aún / ser cantadas por mi voz”.
Anna Ajmátova escribió y pudo sobrevivir al ostracismo y al silencio de tantos años en parte porque tuvo fe, aun cuando aquel dios fue indiferente y a muchos no les permitió volver a casa; la imagen de la vuelta a casa como una especie de ilusión anterior a la desgracia se reitera en sus versos. Y quizás la poesía cumplió esa función para Ajmátova, la de ser casa, refugio.
Poesía cívica en cuanto su palabra incluye la de otros y otras, por lo tanto su arte es también el de una ética que hace eco de una humanidad que sufre y no tiene lugar, y que en sus versos de alguna manera lo encuentra. Encarna, por así decirlo, el espíritu de una época, como si el momento hubiera estado destinado para su escritura o su escritura naciera para dar cuenta de ese momento y al mismo tiempo trascenderlo. Su palabra siempre va más allá, pues también va hacia lo propio. “Jamás logré ser solo espectadora”, escribió haciendo referencia a esta idea imposible para la poeta de desentenderse de lo que pasaba a su alrededor. La poesía entonces se erige, en parte, como una forma de restitución, en el sentido de preservar una memoria; no en vano su poema se conservó en la memoria para luego existir. Poesía como recuerdo y encuentro.
“Cuando ya se agotaban las fuerzas del mundo, / Reinaba el luto, todo se marchitaba en la desdicha”, se lee en un poema donde la conciencia de lo humano tiene que ver con la amistad antes mencionada, y también con lo amoroso, pues ante la perspectiva del fin aparece una suerte de despertar o celebración o brindis donde el eros se abre paso en sus poemas de encuentros, de visitas nocturnas, silenciosas, como los versos que asaltan de noche al estilo de un amante. Aún en las circunstancias más adversas hay espacio para el deseo, y quizás por lo mismo con mayor intensidad.
Joseph Brodsky señalaba que lo amoroso en los poemas de Ajmátova estaba ligado a la fe, a “la nostalgia de lo infinito por parte de lo finito”. Algo de eso hay, pues el espacio habitado por el poema es también el de una creencia que persiste. Aunque también lo amoroso es una pulsión concreta, cotidiana, tan real como su cuerpo.
Anna Ajmátova escribió y pudo sobrevivir al ostracismo y al silencio de tantos años en parte porque tuvo fe, aun cuando aquel dios fue indiferente y a muchos no les permitió volver a casa; la imagen de la vuelta a casa como una especie de ilusión anterior a la desgracia se reitera en sus versos. Y quizás la poesía cumplió esa función para Ajmátova, la de ser casa, refugio.
A propósito de amistad y de encuentros amorosos, luego de que el pensador Isaiah Berlin fuera a verla, dijo que ese encuentro fue “la cosa más emocionante, creo, que me ha ocurrido jamás”; algo así como la fulminación de un rayo. No queda claro si fue algo más que una larga conversación nocturna, aunque nada de eso parece relevante si pensamos que lo amoroso tiene que ver también con el hecho de que dos almas comunes y de esta magnitud hayan podido encontrarse, y que ese encuentro irradiara su luz hacia el futuro. En Poema sin héroe hay muchos pasajes referidos a la visita de Isaiah Berlin. Pero las repercusiones de este encuentro fueron para Anna Ajmátova tan maravillosas como desgraciadas: acusada de espionaje, volvió a pasar hambre y nuevamente fue declarada enemiga del pueblo. Sin embargo, como si ya estuviera acostumbrada a la tragedia, a escribir con su tiempo en contra y con la imposibilidad de que la palabra encontrara salida, nada pudo evitar que ya cerca de su muerte el dique entre sus lectores y sus poemas comenzara poco a poco a abrirse, ya libre de amenaza.
Voy hacia nunca, Anna Ajmátova (selección y traducción de Jorge Bustamante), Ediciones UACh, 2021, 96 páginas, $13.900.
En 2021 se reeditó Galería clausurada, el primer libro de Marina Latorre (Punta Arenas, 1925), una colección de cuentos publicada por primera vez en 1964. La obra expone una crítica aguda en torno a cómo funcionaba el arte en la década de los 60. Es también un libro que incita a la reflexión de las diferencias que existen dentro de las clases sociales, donde Latorre logra a través de diversas voces narrativas un panorama que por momentos resulta actual.
La autora también se desempeñó en diversas actividades dentro del mundo cultural, creando la revista Portal con su esposo Eduardo Bolt, y dirigiendo una galería de arte que tuvo mucho éxito a fines de los años 60. Ahí expusieron artistas como Inés Puyó, Camilo Mori y Nemesio Antúnez, como se lee en el reconocimiento que le entregó la Municipalidad de Santiago y que está en la fachada de su casa, en calle Londres. Tanto la galería como la revista contaron con la frecuente presencia de Pablo Neruda, quien fue una influencia muy importante para la autora, como cuenta en esta entrevista realizada en su hogar poco antes de que se asomara esta anticipada primavera. En el primer piso, donde estaba la galería, hoy reina el silencio. En el recibidor, al lado de una escalera, había un afiche de poesía que data de 1995. Por allí se sube al segundo piso, que está lleno de obras de arte, más afiches y por supuesto libros, suyos y de otros.
La literatura y su propia vida fueron el eje de la conversación que se prolongó por más de una hora y que arrancó con su infancia en Punta Arenas: “Allá hay meses en los que es solo día y otros meses solo noche. Para mí cuando niña era algo muy normal, ir al colegio en una época de día y en otra de noche. Uno de mis juegos favoritos era hacer el día noche, porque nos íbamos a acostar a las nueve, a veces en pleno día. Yo escribí sobre esto, cerraba fuerte los ojos y me imaginaba que era de noche. Desde los cuatros años quería ser poeta, mi papá tenía muchos libros. En Magallanes todos tenían bibliotecas, yo creo también porque no había televisión. Pero después comprendí que después de la Revolución rusa, llegaban los libros por el Atlántico y tenían que pasar por el estrecho de Magallanes para llegar a Valparaíso; entonces una buena cantidad de libros quedaba en Punta Arenas. Dostoievski, Chéjov, en mi casa estaban todos esos autores. Mi vida siempre ha sido muy rara, siempre con los libros y la escritura. Uno de los libros que también había era de Teresa Wilms Montt, donde ella estaba recostada en un diván y yo creía que así venía la inspiración”.
¿A qué se dedicaba su padre?
Mi papá solo leía. Fue dirigente sindical en los años 20. Era anarquista. Pasó su vida leyendo y yo me preguntaba por qué siempre lo hacía. Él era constructor aficionado, había hecho unas poblaciones y por eso tenía mucho contacto con los obreros. Para el incendio de la Federación Obrera, que es un hecho bastante conocido de Magallanes, él era uno de los dirigentes. De ahí creo que nunca más le dieron la posibilidad de trabajar, y así se la pasó leyendo.
¿Cuál fue el autor o autora que más la marcó en esos tiempos?
Naturalmente Gabriela Mistral, ella fue directora del Liceo de Punta Arenas. Yo estudié en ese liceo y nunca se mencionó, no había ni siquiera una foto de ella. Esa tierra madrastra le hizo la vida imposible. La quisieron anular, pero no pudieron. Había un machismo que aún existe. Yo creo que a los cuatro o cinco años comencé a leer a Mistral. Otro libro que me marcó mucho fue Historia de los girondinos, de Lamartine; lo hojeaba y me aterraba la guillotina. También teníamos libros de lectura que eran unos textos que contenían fragmentos de diferentes obras clásicas. Yo bendigo esos libros de lectura y también creo que fueron mi base.
¿Cómo fue llegar a Santiago?
Me aterré. Veníamos como 100 alumnos hasta Puerto Montt, después en tren hasta Estación Central y cuando bajé, lo primero que vi fue que toda la gente estaba vestida con ropa de verano. Eso de por sí fue algo extraño. Me pregunté de qué se trataba esto. Yo pasé por milagro los cursos en la universidad, porque tenía una base pésima. Mariano Latorre conocía a mi papá y, por decirlo de alguna manera, me apadrinó en la universidad. En cambio, los otros profesores me parecían muy violentos. Siempre fui temerosa, un poco asustadiza, hasta ahora.
En Galería clausurada hay una crítica muy presente al clasismo y el arribismo. ¿Es parte de lo que vivió en Santiago?
Magallanes era una región en su mayoría de inmigrantes y extranjeros, entonces no existían apellidos especiales, daba lo mismo tu apellido y lo que hicieras. El mundo allá se mantenía con los magallánicos, no se veían las grandes clases sociales, como lo que me tocó ver en Santiago.
No tuve ni siquiera noción del entierro de Neruda, porque estaba triste y angustiada por mi marido que tanto amaba. Nosotros no éramos comunistas, no militamos en ningún partido, solo éramos simpatizantes, nuestro delito fue tener amistad con la gente de izquierda. Nos allanaron también porque la embajada de Bulgaria arrendó el segundo y tercer piso. Después vine a saber lo de Neruda. ¿Cómo viviendo todas esas experiencias tenemos la facilidad tan tremenda de olvidar?
¿Después de Galería clausurada escribió una novela?
Sí, ¿Cuál es el Dios que pasa?, en 1978. Francisco Coloane, de quien también fui bastante cercana, hizo el prólogo. Yo me juntaba con escritores importantes, la galería era un foco para atraer al público. El Mercurio también apoyaba mucho la galería, Romera era el crítico de artes. La Nación y El Diario Ilustrado también eran un apoyo. En La Nación escribía Víctor Carvacho, que fue muy importante en nuestras actividades. De él aprendí mucho, para mí son una deuda los conocimientos que me entregó de pintura.
¿Cómo se formó la Galería Bolt y cómo era esa escena?
Aún no había terminado la universidad y me encontré en la vida con mi marido. Pololeamos un año, nos casamos y nos fuimos a Europa. Yo lo único que quería hacer era ir a museos. A mi marido también le gustaba mucho el arte y la literatura, por eso nos entendimos tan bien, fui muy feliz en el matrimonio. Cuando llegamos, le dije que quería armar una galería. Ya teníamos esta casa, es más, la arrendamos con la intención de hacer algunas actividades culturales. La galería se hizo en el primer piso. La revista Portal surgió de la misma manera en 1965. Yo quería tener una revista literaria, estaba estudiando periodismo en esa época. Además, quería conocer a Neruda, y Eduardo, mi marido, me dijo que teníamos que hacer una revista muy buena para enviársela, de esa manera él iba a reaccionar. Así fue. Neruda me llamó por teléfono y yo no podía creer que era él. Lo quise tanto. Me dijo que había recibido la revista, me felicitó y nos invitó a almorzar a Isla Negra, fue un milagro. Neruda colaboró desde el segundo número hasta el último.
¿Cómo recuerda la muerte y el funeral de Neruda?
Ese también fue el día más trágico de mi vida. El 24 de septiembre de 1973, el entierro de Neruda, nos allanaron esta casa y se llevaron detenido a mi marido al Estadio Nacional. No sé si 100 o 200 milicos, con metralletas y fusiles andaban por toda la casa, rompieron todo. No tuve ni siquiera noción del entierro de Neruda, porque estaba triste y angustiada por mi marido que tanto amaba. Nosotros no éramos comunistas, no militamos en ningún partido, solo éramos simpatizantes, nuestro delito fue tener amistad con la gente de izquierda. Nos allanaron también porque la embajada de Bulgaria arrendó el segundo y tercer piso. Después vine a saber lo de Neruda. ¿Cómo viviendo todas esas experiencias tenemos la facilidad tan tremenda de olvidar?
¿Y conoció a Nicanor Parra?
De Parra fui muy cercana, incluso lo entrevisté y esa entrevista él la recomendaba. Yo le pregunté qué era la antipoesía, pero aún así nos dejó algo perdidos, contestó desde una cosmovisión. Pero con el tiempo me di cuenta de lo que realmente es la antipoesía, a mí me gusta mucho, porque como dice Parra, bajamos a los poetas del Olimpo e introdujimos un lenguaje cotidiano. Entonces yo digo: todos podemos ser poetas. Nicanor Parra fue un salvador, la poesía se puede escribir como uno quiera.
En la nueva edición de Galería clausurada se agregó un texto que se llama “El monumento”. Parece una crónica. ¿Lo es? En ese texto tuve una gran influencia nerudiana. Escribí en primera persona, tuve la oportunidad de visitar la industria Yarur, pero la voz del relato no era mi voz. Además, yo conviví y dormí en el mismo dormitorio de las hijas de Carlos Yarur. Me contactaron porque las niñas necesitaban una profesora durante las vacaciones. Yo acepté porque también me interesaba conocer ese mundo. Estuve un mes y eran de lo más sencillos.
¿Qué le produjo que se reeditara el libro?
Ese fue un proceso también muy extraño, a partir de su publicación surgieron muchas cosas, como esta instancia, por ejemplo. Yo no sabía y aparece un joven estudiante de Castellano, de la Universidad de Chile, que se llama Nicolás Carrasco, él llama a mi amigo Fernando, que es el que me ayuda y con quien también hago los jueves de poesía, y le dice que Lorena Amaro escribió un artículo sobre mí. Le escribí a ella para agradecerle y así sucedió todo.
Fotografía: Fernando de la Maza
Galería clausurada, Marina Latorre, Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2021, 184 páginas, $7.000.
Una duda que surge tras ver Mi país imaginario, el último documental de Patricio Guzmán, es hacia qué tipo de espectador está dirigido. ¿Está hecho para los festivales tipo Cannes, donde la ovación tras su estreno duró, dicen, casi 10 minutos? El público internacional que no maneja detalles de lo que pasó en Chile a partir del estallido social, en efecto, podrá impresionarse genuinamente con la ferocidad de la violencia vivida en las calles del país a partir de octubre de 2019. Incluso, podrá verse compelido a reconsiderar el mito de que Chile poseía una democracia ejemplar y era un país manso y cristalino. Pero los espectadores radicados aquí, los que presenciaron estos hechos durante meses, en las calles o a través de las infinitas imágenes compartidas en redes sociales, no verán nada nuevo. Mi país imaginario no ofrece nada que no sepamos.
La escasez de novedades no significa carencia de imágenes elocuentes. Si hay algo en lo que Guzmán tiene talento y oficio de sobra es en mirar a través de la cámara. Los años que lleva viviendo fuera del país han convertido al director chileno en el tipo de artistas que viven lejos pero que mantienen un interés nostálgico, casi obsesivo, con el solar patrio. De hecho, en los últimos años ningún cineasta nacional ha sabido contemplar los pilares telúricos del país como hizo él en la trilogía compuesta por Nostalgia de la luz (2010), El botón de nácar (2015) y La cordillera de los sueños (2019). En teoría, como sugiere Carlo Ginzburg en Ojazos de madera, nadie mejor que el compatriota convertido en forastero para desvelar las falacias de nuestra sociedad. Y aunque en Mi país imaginario esto no se cumple, algunas imágenes son interesantes por el solo hecho de que las ha capturado Guzmán. El primer plano del insomne presidente Piñera en el momento en que lanzó la frase que selló el destino de su segundo mandato (“Estamos en guerra contra un enemigo poderoso…”) transmite su miedo y logra asomarse al abismo por el cual comenzaba a desbarrancarse la institucionalidad chilena. Hay una secuencia, capturada desde un dron, que persigue a un blindado de Carabineros en su descenso por Providencia hacia Baquedano en plena noche, mientras recibe los piedrazos de los manifestantes. A través del sonido creciente de los peñascazos, Guzmán sintetiza la condición de fortaleza asediada en la que, en aquellos días de octubre, se había convertido el Estado. Y hasta la materia cobra vida. Los primerísimos planos de las piedras que usaron los manifestantes para combatir a la policía (“Mis viejas amigas las piedras”, dice Guzmán), todavía mojadas por los carros lanza agua de Carabineros, conectan este filme con la trilogía previa. Este documental es el último eslabón de una obra que debe ser mirada en su totalidad. Es una filmografía en la que el gobierno de Allende y el golpe de Pinochet funcionan como punto de fuga de un Chile fantasmal, detenido en el tiempo, en el cual la utopía sacrificada está a la espera de una segunda venida. Ya no parece casual que, en La cordillera de los sueños (reciente ganadora del Goya en la categoría de mejor película iberoamericana), a pito de su disgusto con el sistema neoliberal impuesto por Pinochet desde el edificio Diego Portales, ese narrador parecido a Herzog que Guzmán ha desarrollado con los años dijera: “Mi deseo es que Chile recupere su infancia y su alegría”. No parece casual, porque el malestar con el modelo fue parte constitutiva de la Transición. Guzmán había sido uno de sus cronistas.
El anhelo de Guzmán se cumplió con el estallido de octubre de 2019. “¿Cómo es posible que esté delante de una segunda revolución chilena?”, se pregunta, asombrado. Un primer asunto que llama la atención en un cineasta que se empina en la madurez radical es la falta de crítica con el pasado. Guzmán fue detenido y exiliado después del Golpe de 1973 y sabe que las revoluciones tienen contrapasos violentos. Toda su generación pagó muy caro el precio de la utopía. ¿Cuál es su visión sobre este nuevo movimiento? ¿No hay consejos, advertencias, atajos, señales de peligro para estos nuevos revolucionarios?
Otro asunto que no se sostiene es la deriva feminista que toma el documental. Guzmán se detiene a observar las performances de mujeres que se viralizaron mundialmente y, con el argumento de que ellas explican mejor el proceso que ellos, las entrevistadas son puras mujeres. La verdad es que esto no ayuda a entender mejor el estallido ni agrega matices reales, y de hecho resulta condescendiente y oportunista.
La interpretación del estallido, por otra parte, es monolítica: tras 30 años de abusos sistemáticos de parte del sistema neoliberal, según Guzmán, un día los chilenos despertamos de la modorra y, violencia mediante, exigimos cambiar la Constitución de Pinochet. A pesar de una policía que reprimía, según él, como en los tiempos del “tirano”, el movimiento se impuso, forzó un plebiscito al margen de los partidos políticos (bueno, ya sabemos el resultado) y al final se encarnó institucionalmente en una asamblea deliberativa, por un lado, y en un nuevo presidente, Gabriel Boric, que cristalizaba la toma del poder.
Son tantos los matices que podríamos agregarle o quitarle a esta versión, ya sea para enriquecerla o contradecirla, que uno se pregunta qué tipo de documental intentó hacer Guzmán. Al director le habría bastado poner uno que otro testimonio que refutara su tesis para complejizar su argumento. No hay intentos de comprender qué pasó realmente en esos días, sino la voluntad de establecer una tesis. Al director le habría bastado llevar la cámara a algún centro comercial (lo habría encontrado lleno) o agregar las imágenes de Boric en el Parque Forestal aguantando los escupos de los manifestantes para acercarse más honestamente al proceso. Tal vez desde afuera el asunto parezca simple, pero en Chile todavía estamos tratando de entenderlo.
Otro asunto que no se sostiene es la deriva feminista que toma el documental. Guzmán se detiene a observar las performances de mujeres que se viralizaron mundialmente y, con el argumento de que ellas explican mejor el proceso que ellos, las entrevistadas son puras mujeres. La verdad es que esto no ayuda a entender mejor el estallido ni agrega matices reales, y de hecho resulta condescendiente y oportunista. Guzmán ni siquiera repara en que la Convención fue paritaria, acaso el mayor logro institucional del feminismo. Y como decisión política o gesto simbólico, tampoco asombra. Entre todos los entrevistados de su penúltimo documental, solo había una mujer; el resto: puros hombres.
Además está el paralelo visual y sentimental entre esta película y su primer filme, El primer año, y entre Boric y Allende. Tal vez desde afuera las cosas se vean así, pero más allá de las citas simbólicas y las casualidades (el 4 de septiembre del plebiscito de salida coincidió con la fecha de la elección de Allende), los contextos son muy diferentes. Solo una nostalgia y un voluntarismo que no teme que la realidad le arruine una buena historia puede comparar al primer gobierno socialista elegido democráticamente, en el contexto de la Guerra Fría, con el escenario actual. En las coyunturas trascendentales como la que vivimos, este tipo de cine corre el riesgo de convertirse en propaganda.
Mi país imaginario (2022), dirigido por Patricio Guzmán, 83 minutos, disponible en cines.
Subterfugio, de Nicolás Poblete Pardo, autor de otras diez novelas, dos libros de cuentos y un reciente poemario, abre con la pregunta: “¿Alguien ha matado a alguien acá?”, la que lleva al protagonista a dudar de si en verdad nunca ha cometido un asesinato, al tiempo que nos anuncia la brutalidad de la narración en que nos adentramos, como diciéndonos que abandonemos toda esperanza.
Sebastián Parraguez es un psicólogo santiaguino que vive acosado por sus propios traumas y se especializa en “víctimas de abuso; muchas veces, sexual”. Este es el tema central del libro, el abuso en todas sus formas y las reacciones de quienes lo han sufrido: primero, el silencio, ligado a la vergüenza y la culpa, que se ve reforzado por la falta de respuesta de quienes debieran hacerse cargo; y las dos posibles salidas del mutismo: la verbalización, lo que Sebastián intenta que sus pacientes logren en el diván para sanar sus heridas, y la furia, que puede derivar en el deseo de venganza. A nivel social, ese enojo se expresa en las protestas, el telón de fondo de la novela, y se condensa en una frase leída por Sebastián y su pareja, Sergio, un arquitecto en silla de ruedas varios años mayor que él, en una marcha feminista: “Machete al machote”.
Otro eje de la novela es la parentalidad, la que se aborda sobre todo en relación a tres mujeres fundamentales en la vida del psicólogo y que, de algún modo, son sus dobles: su madre soltera y adicta a las pastillas que lo llevó, siendo solo un niño, a una sobredosis, antes de morir ella misma por ese medio; su terapeuta y mentora, Susana Benveniste, quien cría aves carnívoras como si fueran su progenie; y la paciente cuyo tratamiento abarca gran parte la novela, María Ignacia Barrios, una joven estudiante de teatro que llega a la consulta por la reciente muerte de su madre —otra sobredosis— y por sus problemas con su padre, José Miguel, quien además fue compañero de colegio de Sebastián.
También se presenta a varios otros pacientes cuyas historias amplían el mundo y permiten vislumbrar otros costados de esas temáticas centrales, como José Pablo, un hombre que al principio no quiere tener hijos y que luego, cuando es padre, desea encerrar a su bebé en un aparato que lo silencie por completo; o Freddy, quien a los 60 años intenta lidiar con la vergüenza que ha sentido toda su vida por haber tenido una erección cuando fue violado.
Este es un libro que sostiene una alta tensión a lo largo de sus casi 400 páginas, que trabaja el desorden temporal con destreza, que se articula en torno a ciertas frases claves y sus ecos, y en que Poblete vuelve a algunas fijaciones de su obra, como el uso de una imaginería animal en relación a la violencia.
Este es un libro que sostiene una alta tensión a lo largo de sus casi 400 páginas, que trabaja el desorden temporal con destreza, que se articula en torno a ciertas frases claves y sus ecos, y en que Poblete vuelve a algunas fijaciones de su obra, como el uso de una imaginería animal en relación a la violencia, aspecto predominante en su novela anterior (Dame pan y llámame perro, 2020). Pero en Subterfugio, además, los mecanismos de la narración se ligan a las técnicas de la terapia por medio del uso del presente —“te pido que hables con el ‘ahora’” es un consejo que Susana y Sebastián suelen dar en sus sesiones—; una temporalidad que se vuelve especialmente escabrosa en los pasajes que actualizan el trauma del abuso: “El zumbido del cierre es un instrumento para cortar, así suena. Así se siente, por más que intente protegerme, acurrucarme, atrincherarme inútilmente con el material blando del saco de dormir que no sirve para nada salvo para amortiguar mi llanto”.
Menos efectivos son los momentos cuando la narración incurre en explicaciones de más o en maniqueísmos como el uso de un personaje que representa todo lo que está mal, todos los abusos: un violador impune, machista, homofóbico, clasista, posible femicida y “uno de los peces gordos a cargo de las isapres”; neoliberalismo y patriarcado encarnados en alguien tan perverso que llega a ser una caricatura, lo que frustra cualquier cuestionamiento ético. Los excesos se vuelven notorios en el clímax, que podría ser mucho más impactante de no detenerse a subrayar los símbolos y temáticas hasta el punto en que el papel amenaza con romperse.
Sin embargo, esto no libra de méritos a Subterfugio, una novela feroz que demuestra que la obra de Poblete merece más atención de la que ha recibido y que, al plantear la duda sobre la (im)posibilidad de sanación —y el significado de este concepto—, nos lleva a preguntarnos si la idea misma de terapia no es más que un subterfugio.
Postulante a la Convención como independiente en un cupo del Partido Liberal de Chile y miembro, ya como constituyente, de la comisión sobre Principios Constitucionales, Democracia, Nacionalidad y Ciudadanía, el premio Nacional de Humanidades Agustín Squella cuenta en su último libro, Apuntes de un constituyente, que llegaba a las reuniones con dos cuadernos: uno de tapas rojas, para registrar asuntos oficiales de la Convención, y otro verdes, donde anotaba “todo lo que pudiera servir para un próximo libro”. El interés histórico de la experiencia era a todas luces atractivo para emprender dicha tarea. Sin embargo, el escritor y profesor de Derecho advierte que su libro “no pretende ser útil para futuros historiadores y tiene solo el alcance propio de cómo vivió un determinado constituyente los 365 días de trabajo y encierro”, en los que tuvo “la sensación de estar viviendo una vida ajena, la vida de otro, gracias a la oportunidad de integrar una Convención Constitucional a una edad en que lo que se espera es que dejen de pasarnos cosas”.
En estos apuntes el autor nos informa sobre las amistades que formó dentro del organismo y hasta de una vez que soñó con la voz del secretario de la Convención, John Smok. También acerca de sus sensaciones, como persona de 77 años, respecto de los demás miembros; sus observaciones en relación a dos libros, uno de Stephen King y otro de Leonardo Padura, que lo ayudaron a desconectarse momentáneamente de la actividad constitucional e incluso da cuenta de sus preferencias gastronómicas a la hora del almuerzo. En el plano de la reflexión política y jurídica, se detiene sobre materias que tuvieron fuerte presencia en la discusión, como la plurinacionalidad, los mecanismos de democracia directa, la corrección política o el concepto de “disidencia sexual”.
¿Qué lo empujó a llevar estos apuntes?
La seguridad de que acabaría escribiendo un libro. Según he dado múltiples pruebas de ello, padezco de grafomanía, es decir, del impuso irrefrenable a escribir, y tengo la suerte de encontrar editores comprensivos dispuestos a publicar lo que escribo.
¿Cómo definiría su paso por la Convención?
Como haber tenido una vida ajena. Mi vida ha sido siempre académica y estuve ahora en un espacio político para el que no tenía mayores condiciones y, en mi caso, con ideas políticas muy raras para el medio nacional. Digo que soy “liberal”, y la izquierda frunce el entrecejo, y agrego “de izquierda”, y ahora es la derecha la que hace lo mismo.
Siempre he preferido la autocrítica a la autocomplacencia. La complacencia paraliza, mientras que la crítica y la autocrítica movilizan. Voté favorablemente la mayor parte de las disposiciones de la propuesta y, en caso de resultar aprobada, espero que se le hagan los ajustes y cambios que correspondan o que aconseje su implementación práctica. El derecho es dinámico y prevé y regula su propia modificación, y así lo hace también nuestra propuesta.
¿Considera que se dio el ambiente adecuado para la discusión? ¿Qué ánimos predominaron?
Se dio parcialmente, como siempre tratándose de cosas humanas. ¿Cómo podía esperarse que la Convención se sustrajera al clima de crispamiento en que el país está hace varios años? Atendido nuestro cometido —preparar una propuesta de nueva Constitución—, yo me hice la ilusión de que el ambiente resultaría el mejor, pero tampoco es que la fuéramos a discutir y acordar en una posada de los Alpes suizos. Lo incómodo para mí no fue que allí se hiciera política —¿qué otra cosa si no?—, pero de pronto la hacíamos con tan mala calidad como el Congreso cuando discute un cuarto o quinto retiro de fondos previsionales.
¿Con qué aspectos del proceso se sintió menos cómodo? ¿Y cuáles le gustaron?
Acabo de mencionar uno, pero hay más: tuvimos muestras de arrogancia, de que éramos un poder casi omnímodo, de que los poderes habituales del Estado valían poco o nada, de que los únicos representantes del pueblo éramos los 155 que estábamos en el edificio del ex Congreso. Me abrumaron también las recíprocas acusaciones de faltas a la ética que con altanería moral se imputaban continuamente grupos políticos opuestos. ¿Qué me gustó? La edad promedio de la Convención (45 años) y constatar lo que durante medio siglo he confirmado en las salas de clases: con los jóvenes pueden aprenderse cosas que ignorábamos. Ellos están hoy en el siglo actual, con aciertos y errores, desde luego, pero alguien de mi edad está solo a medias en el siglo en que pasa sus últimos años de vida.
¿Quedó satisfecho con la propuesta de texto? ¿Recoge, si no totalmente, al menos en buena medida su visión de país?
No suelo quedar satisfecho con lo que hago, ya sea individual o colectivamente. Siempre he preferido la autocrítica a la autocomplacencia. La complacencia paraliza, mientras que la crítica y la autocrítica movilizan. Voté favorablemente la mayor parte de las disposiciones de la propuesta y, en caso de resultar aprobada, espero que se le hagan los ajustes y cambios que correspondan o que aconseje su implementación práctica. El derecho es dinámico y prevé y regula su propia modificación, y así lo hace también nuestra propuesta.
La Convención obligó a pensar en conceptos y en palabras que teníamos fuera de la vista como país: modalidades de democracia directa que acompañen a nuestra democracia representativa, Estado social de derecho, y la pregunta acerca de si nuestros pueblos indígenas son meras poblaciones de ese tipo, culturas, pueblos, naciones o Estados.
Relata que durante la Convención se utilizaron demasiado algunas frases y que en un momento llegó a sentir hartazgo por las reiteraciones y el uso abusivo de la palabra. ¿A qué se debió esa dinámica? A que el lugar común y la complacencia en lo obvio tienen muchos adeptos. Estuvo bien que al inicio de nuestro trabajo dijéramos una y otra vez que estábamos viviendo un momento histórico, pero no lo estuvo que siguiéramos repitiéndolo después de un año, como si se tratara de un hallazgo, como si todavía no lo supiéramos o lo hubiéramos olvidado. Me complicaron ciertos desbordes emocionales en que incurríamos con alguna frecuencia, y no solo los que tenían que ver con la ira, sino con aquellos buenos sentimientos que, con ser buenos, a veces desplazan un diálogo más reflexivo. Pero, por otro lado, la Convención obligó a pensar en conceptos y en palabras que teníamos fuera de la vista como país: modalidades de democracia directa que acompañen a nuestra democracia representativa, Estado social de derecho, y la pregunta acerca de si nuestros pueblos indígenas son meras poblaciones de ese tipo, culturas, pueblos, naciones o Estados.
¿Volvería a repetir la experiencia?
Lo pensaría dos veces. Mejor tres. Pero la repetiría. Fue una tarea que tuvo para mí un gran sentido. A mi edad, en que me estoy retirando de todo, salvo de leer y escribir, ¿cómo no valorar la posibilidad de colaborar en un momento histórico del país? Y mira cómo me salió la tan manida palabra. Estar en la Convención, con momentos buenos y otros no tanto, fue algo que elegí no para satisfacción personal. Cumplimos con nuestro cometido —presentar una propuesta—, pero no sabemos si cumpliremos nuestro objetivo: que esa propuesta reemplace a una Constitución no democrática y, además, desprestigiada y añeja. Cuarenta y dos años con la Constitución de una dictadura, reformas más, reformas menos, habla de una gran pereza constitucional de parte de nuestros gobiernos y legisladores. Aguantamos todo ese tiempo el cerrojo de los 2/3 para modificarla, y solo ahora, gracias a la Convención, nuestros legisladores despertaron de su letargo y lo bajaron rápidamente a 4/7. Un punto a favor de la Convención, porque sin esta todavía estarían en su estado de inanición constitucional. Porque la Constitución de una dictadura se reemplaza y no meramente se reforma.
Apuntes de un constituyente, Agustín Squella, Ediciones UDP, 2022, 176 páginas, $16.000.
Tanto un instituto de investigación de importancia internacional como su reputada serie de publicaciones llevan el nombre de Aby Warburg (1866-1929), pero sus logros académicos siguen siendo bastante oscuros a pesar de una “biografía intelectual” escrita por sir Ernst Gombrich. Su reputación como historiador del arte se ve ensombrecida por su fama como el fundador de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek, de Hamburgo, que se convirtió en el núcleo de la biblioteca del Instituto Warburg tras su traslado a Londres, en 1933.
Hijo mayor de un banquero hamburgués, Warburg estudió historia del arte —entonces un campo metodológicamente inmaduro, recién admitido en las universidades—, pero decidió no seguir una carrera universitaria. No fue sino hasta sus últimos años que enseñó, y entonces solo como Honorarprofessor, después de dedicar toda su vida al estudio del arte. Sus pocas sucintas publicaciones aparecen solo como el torso de una potencialmente gigantesca obra de una vida en las proporciones de la erudición del siglo XIX. Se preocupó casi exclusivamente de los problemas básicos de la historia cultural, y esperaba preparar el camino para nuevas y exhaustivas investigaciones, aunque toda su obra publicada cabe fácilmente en las 600 páginas de El renacimiento del paganismo. La edición original alemana, de 1932, quedó virtualmente privada de incidencia por la toma del poder nazi.
Varios de los temas de Warburg y algunas de sus búsquedas metodológicas fueron proseguidas por Fritz Saxl y Erwin Panofsky, quienes son ampliamente considerados como los exponentes de una supuesta iconología warburgiana. Algunos de los asuntos focales de Warburg, como el Renacimiento y la Antigüedad en sus dialécticas históricas, la mediación de las tradiciones figurativas, la pintura holandesa, Durero y la imaginería astrológica y especulativa, recibieron un amplio tratamiento por parte de ambos estudiosos, en particular de Panofsky. Sin embargo, mientras que el enfoque de Panofsky es a menudo ordenado y sintético, el de Warburg tiene un molde completamente diferente. Comprensivo en el concepto y crítico en su evaluación de la evidencia, sus preguntas apuntan al papel de la memoria colectiva y las funciones sociales del arte.
Las ideas de estudio de Warburg reflejan de manera misteriosa las condiciones de su vida personal. Lejos de embotar la importancia de sus logros, estas circunstancias personales iluminan cuestiones fundamentales de la erudición histórica. El desapego de la fuerza consumidora de los acontecimientos era su objetivo y virtualmente su definición de las formas superiores de la organización social, pero no podía permanecer al margen de los acontecimientos históricos y la agitación psicológica de su vida.
Su sentido de la significación de los registros en la cultura occidental hizo que cada artefacto pareciera un momento solidificado en el flujo de la vida histórica. El devoto interés de Warburg en los registros aparentemente aleatorios, lo efímero y lo trivial, lo llevó a una forma de voraz coleccionismo que bordeaba la obsesión. Como un infatigable recolector de datos antropológicos, Warburg era tanto la presa como el cazador: quería descubrir las fuerzas motrices de la vida histórica, pero solamente podía percibirlas en términos de los conflictos psicológicos que lo impulsaban a él.
Las ideas de estudio de Warburg reflejan de manera misteriosa las condiciones de su vida personal. Lejos de embotar la importancia de sus logros, estas circunstancias personales iluminan cuestiones fundamentales de la erudición histórica. El desapego de la fuerza consumidora de los acontecimientos era su objetivo y virtualmente su definición de las formas superiores de la organización social, pero no podía permanecer al margen de los acontecimientos históricos y la agitación psicológica de su vida.
El establecimiento de su biblioteca asumió tal importancia en el pensamiento de Warburg, que el extraordinario trabajo que invirtió en su desarrollo excedió la mera utilidad de la biblioteca al alcance de un erudito, hasta tal punto que bien podemos preguntarnos por qué debería haber dedicado tanta de la energía de su vida a ella.
Warburg resumió en la historia de su investigación erudita y en el crecimiento y transformación de su biblioteca, uno de los capítulos cruciales en las condiciones cambiantes del trabajo intelectual. Al formar su biblioteca, él regresó casi a las condiciones de principios del siglo XIX, al estudioso independiente que, como Alexander von Humboldt o los hermanos Grimm, abastecía su taller intelectual con libros y manuscritos como el hábil artesano se equipaba con herramientas y materiales. Pero precisamente el trabajo de Humboldt y los Grimm había hecho mucho por establecer las industrias del conocimiento, las universidades decimonónicas, donde los recursos materiales y de personal escalaron hasta una producción erudita más allá del alcance individual. Por motivos personales, Warburg se mostró reacio a ocupar un puesto universitario y también estaba descontento con las condiciones de trabajo en las bibliotecas institucionales. Como un emprendedor pionero e inversionista privado, él creó su propia empresa, una oficina intelectual que, al final, se hizo “pública” como consecuencia de los estragos políticos y financieros provocados por el Tercer Reich. Sin embargo, estas obvias circunstancias solo cuentan la mitad de la historia, la otra mitad es tan impersonal como privada es la primera.
La postura de Warburg del erudito privado totalmente comprometido recuerda la época de la Ilustración, así como su preferencia por los libros sobre los objetos de arte señala su emancipación de los valores de su clase patricia. El aspecto más importante de su biblioteca de investigación radica quizá en la naturaleza contradictoria de su función y propósito en su obra. El alcance potencialmente ilimitado de la información escrita y la representación gráfica contenía para Warburg la realidad histórica del desarrollo y la creación humanas. En consecuencia, su biblioteca asumió la función de una memoria enormemente ampliada. Warburg consideraba al hombre la evidencia viva de su propio desarrollo. Los productos humanos, y más convincentemente las creaciones estéticas, narraron y volvieron a narrar el funcionamiento de la memoria personal y social. La expresión humana en su definición más amplia y, por lo tanto, como categoría antropológica, se convirtió en el foco central de sus estudios y en la verdadera categoría temática de su biblioteca: “Por lo tanto [explicó en 1923] preveo como una descripción de los objetivos de mi biblioteca la formulación: una colección de documentos relacionados con la psicología de la expresión humana. La pregunta es: ¿cómo se originaron las expresiones verbales y pictóricas; cuáles son los sentimientos o puntos de vista, conscientes o inconscientes, bajo los cuales se almacenan en los archivos de la memoria; existen leyes que rijan su formación o resurgimiento?”.
(…)
El análisis histórico del arte, tal como lo concibió Warburg, devolvería a las imágenes congeladas y aisladas del pasado la dinámica del mismo proceso que las generó. Él esperaba comprenderlas como testimonios de una fase del desarrollo humano que de otro modo sería irrecuperable. En el curso de la historia, argumentó, el hombre desarrolló instrumentos de defensa contra una angustia originaria. Como estudioso de Darwin, Warburg consideraba que la adquisición de la cultura era un proceso muy gradual, pero dudaba de que el territorio de la libertad y el control mental fueran un beneficio permanente. Su visión ilustrada del avance científico se vio atenuada por una evaluación profundamente pesimista de la dialéctica del progreso humano.
Warburg resumió en la historia de su investigación erudita y en el crecimiento y transformación de su biblioteca, uno de los capítulos cruciales en las condiciones cambiantes del trabajo intelectual. Al formar su biblioteca, él regresó casi a las condiciones de principios del siglo XIX, al estudioso independiente que, como Alexander von Humboldt o los hermanos Grimm, abastecía su taller intelectual con libros y manuscritos como el hábil artesano se equipaba con herramientas y materiales.
La característica constitutiva de la cultura en la visión de Warburg, una sensación de distancia y control, recuerda vagamente el tono social distante del patriciado hamburgués. Para Warburg, el desapego crítico era una necesidad personal, no simplemente un legado de su clase. El desapego humano del poder real y amenazante de las fuerzas naturales y políticas estaba en peligro constante, y la tecnología de rápido crecimiento de su época reavivó antiguos temores en la mente de Warburg. En 1895-96, durante un viaje por los Estados Unidos, prestó especial atención a dos aspectos peculiares de la cultura estadounidense: las revistas populares y la cultura de tenaz sobrevivencia de las tribus indias. En su estudio del ritual Pueblo en Nuevo México, detectó “el carácter esencial de la concepción de la causalidad entre los ‘primitivos’… la ‘corporalización’ de la impresión sensorial”.
La coexistencia de dos culturas totalmente diferentes en el continente americano, una primitiva y una ultramoderna, alertó a Warburg sobre una potencial pérdida del desapego y la distancia que amenazaba con devolver al hombre a un nuevo estado “primitivo”. Esta “dialéctica de la Ilustración” se congeló en la memoria de Warburg en la siguiente confrontación en una instantánea que tomó en 1896: “Pude capturar, en una foto al azar que tomé en las calles de San Francisco, al conquistador del culto a la serpiente y del miedo a la tormenta, al heredero de los nativos y de los buscadores de oro que desplazaron al indígena: el Tío Sam. Lleno de orgullo y con su sombrero de copa, anda por la calle frente a la ondulada imitación de un edificio antiguo, mientras que por encima de su sombrero se extiende el cable eléctrico. Mediante esta serpiente de cobre, Edison ha despojado del rayo a la naturaleza. (…) De esta manera, la cultura de la máquina destruye aquello que el conocimiento de la naturaleza, derivado del mito, había conquistado con grandes esfuerzos: el espacio de contemplación, que deviene ahora en espacio de pensamiento”.
Si estas palabras tienen un timbre extrañamente anacrónico y, a primera vista, en apariencia tienen una dudosa lógica, se vuelven terriblemente reales si pensamos en la guerra tecnificada de 1914-1918, en el Holocausto de la Segunda Guerra Mundial y en la amenaza de aniquilación total a través de la guerra atómica. La tecnología moderna permite un mayor control y distancia —en palabras de Warburg, una más espaciosa zona para el pensamiento—, pero también ha abolido todo escape de la amenaza de destrucción total.
Es trágicamente oportuno que el avance de la Primera Guerra Mundial y el colapso de Alemania le costaran a Warburg su cordura. A medida que se extendía la guerra, abandonó prácticamente todo el trabajo académico en un esfuerzo desesperado por hacer frente al curso de los acontecimientos en el nivel de la información, es decir, a distancia. Su amigo Carl Georg Heise recordaba que diariamente “concentraba toda su energía en recopilar recortes de los siete más importantes periódicos… y anotar breves pero reveladores comentarios”. En su futilidad, el esfuerzo “demente” de Warburg refleja la absoluta incomprensibilidad de los acontecimientos; y en su desesperada persistencia, la necesidad de afrontarlos con la esperanza de descubrir su causalidad.
Con el fallido proyecto del Atlas Mnemosyne, Warburg pudo haberse dado cuenta de que tanto la cultura de su clase como su propia operación de salvataje, estaban históricamente condenadas. En el tema mismo de su estudio —la mediación social de la comunicación humana expresiva y la transformación de su lenguaje— se valió de los fracasos y logros de la memoria colectiva en la historia.
En 1923, después de que Warburg recobró su equilibrio mental y recuperó su capacidad para investigar, se embarcó en otro proyecto gigantesco, largamente preparado por muchos esfuerzos anteriores y que curiosamente recuerda su recopilación compulsiva de información durante los años de guerra. Intentó nada menos que un atlas de gestos humanos expresivos a través de registros pictóricos y esquemáticos que se extendían hasta las fotografías de noticias más recientes e incluían relieves antiguos y medievales, pinturas renacentistas e incluso sellos postales. Lejos de simplemente compilar gestos humanos similares a través de su transformación histórica en registros pictóricos, Warburg fue agudamente sensible a las ambigüedades e incluso a los trastoques en su función y significado. Él era demasiado historiador de la cultura material para caer en la trampa de los iconógrafos. Incluso en su formato físico, la elaboración del Atlas Mnemosyne abandona el habitual discurso lineal del libro. Warburg dispuso fotografías y reproducciones en pantallas gigantes para establecer la recurrencia histórica de figuras y gestos clave en patrones politemáticos. Recuperó en la gran escala de la historia el pequeño y aparentemente efímero vocabulario de la expresión humana.
Si Warburg hubiera listado la fotografía —una forma de almacenamiento de una enormemente ampliada memoria— entre los ejemplos de avance cualitativo en la erudición moderna, podría haberse dado cuenta, un cuarto de siglo después, cuando se embarcó en el AtlasMnemosyne, de que la dialéctica del progreso había optimizado sus medios para cartografiar el desarrollo histórico del lenguaje mimético, mientras que la creciente uniformidad y la inflación de las imágenes amenazaban con borrar grandes extensiones de memoria colectiva. De manera muy inmediata, Warburg intentó una operación erudita de salvataje de la cultura europea. Como Marcel Proust, quien en su En busca del tiempo perdido documentó a distancia un mundo que estaba subjetivamente perdido antes de ser realmente destruido, Warburg recuperó, ante la inminente amnesia colectiva y las vastas destrucciones futuras, la historia de la emancipación humana en su propia “psicohistoria”. El lenguaje mimético y gestual lo consideró el medio mismo de la continuidad histórica.
Las artes plásticas constituyen el único registro concreto de la actividad mimética del ser humano fuera de su propia memoria colectiva. Warburg buscó nada menos que romper el código de su herencia cultural, en un momento en que gran parte de esa herencia había palidecido y fracturado y, con las guerras mundiales, iba a ser físicamente destrozada y pervertida.
Con el Atlas Mnemosyne, Warburg respondió a sus urgentes experiencias de fragmentación de la cultura y, a través de su intenso trabajo en Roma (1928/29), buscó contrarrestar su profundo sentimiento de pérdida. Al organizar el material para el Atlas, sus medios conceptuales, y hasta cierto punto su disposición gráfica de las imágenes, eran similares a los de los collages de Schwitters, su alcance y objetivo interpretativo no menores que los de Proust o Robert Musil, pero la insuficiencia de cualquier individuo para una tarea semejante ilumina de manera trágica la mediación social incumplida de esa misma cultura. El esfuerzo personal del historiador recuerda, una vez más, la doble reflexión del pensamiento histórico: él y sus ideas son tan contingentes como el objeto de su estudio. Solamente en la medida en que perciba sus propias condiciones podrá desarrollar una comprensión crítica de las verdaderas condiciones de la vida pasada. Con el fallido proyecto del Atlas Mnemosyne, Warburg pudo haberse dado cuenta de que tanto la cultura de su clase como su propia operación de salvataje, estaban históricamente condenadas. En el tema mismo de su estudio —la mediación social de la comunicación humana expresiva y la transformación de su lenguaje— se valió de los fracasos y logros de la memoria colectiva en la historia. De hecho, sería difícil definir un tema más comprensivo para el estudio de la historia cultural en el siglo XX.
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Esta es una versión abreviada del artículo que apareció en la revista Daedalus 105-1 (1976), y se reproduce con la autorización del autor. Traducción: Patricio Tapia.
En 1970, Carlo Ginzburg rastrillaba los microfilmes del Archivo de la Curia Arzobispal de Udine, con el objetivo de realizar un catastro de los mil y tantos casos de herejes condenados a muerte por el Santo Oficio tras la Reforma protestante, una época en la que la Iglesia persiguió, con particular ahínco, a las comunidades y personas que mantenían ideas desviadas del dogma. Entre los archivos, el historiador italiano encontró la carta que uno de los condenados había escrito a sus inquisidores: “Yo, Menego Scandela, desgraciado caído en desgracia del mundo y de mis superiores con ruina de mi casa y de mi vida y de toda mi pobre familia, que ya no sé qué decir ni hacer sino estas pocas palabras…”, comenzaba la súplica. Ginzburg diría, mucho años después, que se sintió inmediatamente “capturado” por las palabras del procesado.
Se llamaba Domenico Scandella, pero todos le decían Menocchio. Nació en 1532, en Montereale, un pueblecito de 600 habitantes entre las colinas del Friuli, a 100 kilómetros de Venecia. Estaba casado y tuvo siete hijos, cuatro de los cuales murieron antes que él. Ejercía el oficio de molinero y su posición económica era modesta, pero aventajada respecto de muchos, quizá porque pertenecía a la minoría campesina que sabía leer y escribir. En 1583 fue denunciado al Santo Oficio por difundir sostenidamente palabras “heréticas e impías” sobre Cristo. La denuncia la realizó el párroco local. En el proceso se estableció que el molinero ponía en duda que Cristo hubiera sido crucificado, la virginidad de María, la jerarquía de los evangelios canónicos por sobre los evangelios apócrifos y que negaba la inmortalidad del alma. Fue torturado y condenado a cadena perpetua. Cumplió tres años de cárcel. Gracias a la ayuda legal que le proporcionó su hijo Zianutto, su pena fue conmutada a cambio de que se confinara en el pueblo para siempre y llevara un hábito con una gran cruz, como “símbolo de su infamia”. En 1598, tras 12 años de reinserción en su pequeño mundo, la Inquisición le abrió un segundo proceso por herejía. Fue quemado vivo en la hoguera.
Los métodos empleados navegan, en última instancia, hacia la particular mente del molinero. A través de las declaraciones de sus paisanos y del mismo Menocchio, accedemos a opiniones que singularizan su pensamiento y su personalidad: ‘¿Que Jesucristo nació de la Virgen María? No es posible que le haya parido y siguiera siendo virgen’, dijo a uno; ‘Los prelados nos tienen dominados y (quieren) que no nos resistamos, pero ellos se lo pasan bien’, señaló a otro.
El historiador como detective
El resultado del trabajo de Ginzburg en los expedientes de Menocchio fue El queso y los gusanos. El cosmos según un molinero del siglo XVI (1976). El libro fue importante, porque dio un paso más allá en el estudio de las mentalidades iniciado por la escuela de los Annales, al enfocarse sin paternalismos en la cultura campesina europea y en lo que Ginzburg llama, usando el concepto que empleó Gramsci en sus escritos carcelarios para vadear la censura fascista, “las clases subalternas”.
No solo se trataba de enfocar la historia desde abajo, como había hecho E. P. Thompson en su libro sobre la formación de la clase obrera inglesa, sino de resolver un problema metodológico: la cultura de las clases subalternas ha sido históricamente oral, por lo que los historiadores disponen de escasas fuentes directas a las que echar mano. Debido a esto, los historiadores la estudian con fuentes doblemente indirectas: “En tanto que escritas y en tanto que escritas por individuos vinculados (…) con la cultura dominante”. En consecuencia, advierte Ginzburg, “las ideas (…) de los campesinos y artesanos del pasado nos llegan (cuando nos llegan) a través de filtros intermedios y deformantes”.
Para salir de este callejón, Ginzburg decidió utilizar herramientas de otras disciplinas, como la filología y la antropología. Por ejemplo: con las páginas manuscritas que dejó el molinero aplicó un tipo de lectura lenta. Podía demorarse dos días en estrujar una sola frase. La familiaridad lograda con el texto le permitió aseverar, entre otras cosas, que Menocchio firmó su última carta “con la temblorosa mano de un viejo”. ¿Cómo concluyó algo así? Comparando las firmes rúbricas del primer proceso con el trémulo autógrafo del final. El combativo molinero que desafiaba a las jerarquías eclesiásticas en su primera acusación poco tenía que ver con el Menocchio final, quebrado.
Ginzburg también se valió de instrumentos del método científico, del psicoanálisis y de la pesquisa policial para interrogar al archivo. Preguntando una y otra vez hasta dar con las contradicciones de los textos, aproximándose lateralmente para poner a prueba sus hipótesis o descartando líneas de investigación que no llegan a puerto, Ginzburg escarba hasta dar con alguna veta que le permita avanzar. Por ejemplo, cuando elucubra sobre cierto personaje mencionado por Menocchio en una declaración, llamado Nicola de Melchiori, quien influyó intelectualmente en el molinero y le habría prestado una copia prohibida del Decamerón. Ginzburg levanta la hipótesis de que el individuo pudo haber pertenecido al movimiento anabaptista, considerado hereje, y que al ser interrogado el molinero decidió no mencionarlo para protegerlo. O, también, cuando el historiador se pregunta por esos 11 libros que le encontraron al molinero tras el registro de su casa, del cual no quedó inventario. “Podemos reconstruir —dice Ginzburg— con cierta aproximación un cuadro parcial de las lecturas de Menocchio únicamente basados en las breves referencias que él hizo durante los interrogatorios”. El historiador logra establecer que, de los 11 libros, cinco eran de él y seis, prestados. Ginzburg conjetura sobre los nombres de esos prestadores. La falta de certezas, de nuevo, no le impiden sugerir hipótesis que reconstruyen el mundo circundante del molinero: “Son datos significativos que nos permiten entrever, en una minúscula comunidad, una red de lectores que superan el obstáculo de sus exiguos recursos financieros prestándose los libros los unos a los otros”. Ginzburg apunta aquí a la tesis general del libro.
Escena de la película Menocchio, el hereje (2018), de Alberto Fasulo.
La mente y los gusanos
Los métodos empleados navegan, en última instancia, hacia la particular mente del molinero. A través de las declaraciones de sus paisanos y del mismo Menocchio, accedemos a opiniones que singularizan su pensamiento y su personalidad: “¿Que Jesucristo nació de la Virgen María? No es posible que le haya parido y siguiera siendo virgen”, dijo a uno; “Los prelados nos tienen dominados y (quieren) que no nos resistamos, pero ellos se lo pasan bien”, señaló a otro; “¿Qué te crees?, los inquisidores no quieren que sepamos lo que ellos saben”, advirtió a un tercero. El título del libro, de hecho, alude a la idea sobre la creación del mundo que tenía Menocchio: el caos primigenio “formó una masa, como se hace el queso con la leche, y en él se formaron gusanos, y estos fueron los ángeles”. Ginzburg detecta aquí una tradición religiosa “profundamente enraizada en la campiña europea”, oral y precristiana y más “vinculada a los ritmos de la naturaleza” que a los “dogmas y ceremonias” impuestos desde Roma.
La tesis general es que un caso como el de Menocchio pudo producirse debido a dos coyunturas extraordinarias: por un lado, la invención de la imprenta, que lo llevó a “confrontar los libros con la tradición oral en la que se había criado”, y por otro, la Reforma, que le otorgó la audacia para cuestionar las jerarquías de las castas eclesiásticas. La Contrarreforma impulsada desde Roma, asegura Ginzburg, apuntó a “recuperar a las masas populares que amenazaban con sustraerse a cualquier forma de control desde arriba”. Entre esas placas tectónicas de la historia quedó atrapado el molinero.
La tesis general es que un caso como el de Menocchio pudo producirse debido a dos coyunturas extraordinarias: por un lado, la invención de la imprenta, que lo llevó a ‘confrontar los libros con la tradición oral en la que se había criado’, y por otro, la Reforma, que le otorgó la audacia para cuestionar las jerarquías de las castas eclesiásticas.
Ojos de molinero
Si El queso y los gusanos rescató de la muerte aquella vida transcurrida en el más completo anonimato y la convirtió en una historia de resonancia global, traducida a 27 idiomas, la película Menocchio el hereje (2018), del director Alberto Fasulo, le pone cuerpo y rostro a esa vida. El largometraje que el cineasta friulano realiza en homenaje al ciudadano más ilustre del Friuli es una adaptación textual del drama del molinero, pero despojada del análisis y del estilo conjetural que le añade el historiador. Así, la singularidad de Menocchio pierde fuerza y él se convierte en otro mártir más tragado por los leviatanes burocráticos de la historia. Para peor, la película es más anticlerical que el molinero y al final, la tozudez y su carácter combativo son achacados a una inexplicable locura. Menocchio podrá haber tenido algún desorden de personalidad, pero no estaba loco. Ginzburg lo deja muy claro.
El filme sí acierta en algo que el libro no despliega: la dimensión visual de lo que tiene que haber significado vivir el día a día en el siglo XVI. La libertad de movimiento se acababa con la noche y el resto se vivía bajo la ondulante sombra de las velas. También estremece el rostro de Menocchio, interpretado por el actor amateur Marcello Martin. Su voz grave, su andar cansino y las curtidas arrugas de su frente, que parecen lombrices, transmiten la impronta de un hombre atrapado en el tiempo equivocado. Cuando vuelve su mirada hacia la cámara, los ojos de Menocchio se encuentran, al fin, con los ojos del lector.
Menocchio el hereje (2018), dirigida por Alberto Fasulo, 99 minutos, disponible en YouTube.
Marx sentía —contó Friedrich Engels en el funeral del autor de El capital— que él era el Darwin del mundo social, el que había revelado los secretos que explican cómo las sociedades se transforman y evolucionan en el tiempo, naufragando unas y sobreviviendo otras. Durante décadas, además, los estudiosos del socialismo sostenían que Marx había escrito a Darwin ofreciéndose para dedicarle el primer volumen de El capital. Se sabía el resultado —el nombre de Darwin no aparece homenajeado en el primer volumen—, pero se ignoraba todo lo demás, incluyendo las razones del naturalista para declinar el ofrecimiento.
La clave, como otras muchas de índole histórica de la literatura socialista, aparecería en la casa de Chimen Abramsky, un expatriado ruso de origen judío que, en sus muchas encarnaciones, además de librero, editor y activista de izquierda, era experto en manuscritos, erudito marxista, jefe del Departamento de Estudios Judíos y Hebreos en University College London y, por sobre todo, uno de los más extraordinarios coleccionistas de libros en Inglaterra. Su vieja casa del norte de Londres regida por su esposa, la siquiatra Miriam Nirenstein, congregó no solo millares de libros, sino también a algunos de sus autores vivos: un abanico extenso de ilustres amistades, desde Isaiah Berlin a Eric Hobsbawm, y desde el editor italiano Giangiacomo Feltrinelli a E. P. Thompson, pasando por Stuart Hall, Perry Anderson o el Nobel Harold Pinter. Como narra su nieto, Sasha Abramsky, autor de esta exquisita y singular biografía intelectual, el número 5 de Hillway Street “era más una posada que una casa residencial”.
La posada, como se entrevé en el título de este libro, abrigaba colecciones únicas de ejemplares, manuscritos e incunables que Abramsky identificó, buscó y atesoró durante años y que fue disponiendo simbólicamente según peculiaridad y afecto en las habitaciones de una vivienda holgada, pero austera. Pergaminos, códices, libros y periódicos abarcaban una basta porción de la cultura escrita occidental —y más allá— en diferentes lenguas. En algunos casos, sus piezas documentales, particularmente las pertenecientes a su colección judaica y socialista, eran los últimos testimonios materiales de ediciones e ideas desaparecidas. Aunque cada cuarto de la casa —a excepción del baño y la cocina— estaba cubierto del suelo al techo con estanterías de libros en doble fila, no era la abundancia o la rareza lo que magnetizaba a sus amigos, coleccionistas o estudiosos, sino las “llaves de lectura”: memoria y erudición que Chimen Abramsky había tallado pacientemente en torno a sus miles y miles de páginas impresas. Encontrar esas llaves, la genealogía de su forja y descifrar al cerrajero que vivía rodeado de paredes de palabras es la delicada empresa investigativa que acomete su nieto Sasha, a través de un amplio repertorio de técnicas investigativas y fuentes orales —familiares y amicales—, documentales y archivísticas, teñidos con sus propios recuerdos biográficos y un fino estudio de sus colecciones, anotaciones y subrayados.
La posada, como se entrevé en el título de este libro, abrigaba colecciones únicas de ejemplares, manuscritos e incunables que Abramsky identificó, buscó y atesoró durante años y que fue disponiendo simbólicamente según peculiaridad y afecto en las habitaciones de una vivienda holgada, pero austera. Pergaminos, códices, libros y periódicos abarcaban una basta porción de la cultura escrita occidental —y más allá— en diferentes lenguas.
Los cruces, bifurcaciones y empalmes narrativos aluden a un viaje nemotécnico propio de su herencia familiar y la del cosmos del biografiado: cada capítulo del libro es una habitación que alberga la encarnación de las obras en una vida leída (vivida). Así, el apartado primero es el dormitorio principal —la “fortaleza”— que esconde tras algunas estanterías vidriadas cientos de los libros y manuscritos más preciados de su filiación ideológica: volúmenes anotados por Lenin, tratados de Trotski, originales mecanografiados de Rosa Luxemburgo —como su tesis doctoral—, cartas y manuscritos de Marx, incluido su carné de miembro de la Primera Internacional, entre otros cientos de impresos invaluables. El recibidor era “un portal extraordinario”, con libros únicos sobre la comuna de París, la rusia bolchevique y diversos y singulares remanentes bibliográficos de su librería, Shapiro, Valentine & Co., en la que trabajó hasta mediados de los años 60, tiempo en que, ya alejado del estalinismo y del Partido Comunista, Chimen Abramsky se vinculó a la enseñanza universitaria.
Subiendo, la habitación grande del segundo piso alude a sus raíces, emplazando una de las bibliotecas sobre literatura judía más importante en manos privadas. Su intención era resucitar allí una civilización cuya cultura impresa no solo orbitaba en torno a la Torah y el Talmud, sino también sobre filosofía, astronomía, gramática, medicina, mística y poesía. De esta manera, encontraban cobijo en esa gran habitación primeras ediciones de Spinoza, textos hebreos impresos en Constantinopla a principios del siglo XVI —como la del erudito talmúdico y matemático Elijah Mizrahi— o un ejemplar de la escasa biblia hebrea Bomberg, impresa en Venecia en 1521. Los ejemplares y voces del salón, el comedor, la cocina, completan una casa —y un libro— asombroso y vivo que entrelaza textos y contextos, haciéndonos más inteligibles, a través de las vocaciones y decisiones de Abramsky, la Europa de entreguerras, los cismas de la izquierda inglesa, la renovación teológica y la ortodoxia en el mundo judío, los matices políticos en la formación del Estado de Israel, el auge y caída del estalinismo o la sofisticada bibliófila, solo para iniciados, que un día revela la correspondencia de Turguénev y otro la de Heinrich Heine.
Este abarrotado conjunto es, como corresponde, salpicado de acaloradas discusiones, condumios, cantos y voceos políticos de sus familiares y contertulios, generoso de ideas, camaradería y lucidez intelectual. Esto último permite entender por qué fue Abramsky quien abrió el camino para dilucidar la airada negativa de Darwin a Marx. Con la extraordinaria evidencia epistolar que supuso la adquisición de parte de la biblioteca del influyente intelectual alemán, Abramsky esclarece que en realidad fue Edward Aveling, compañero de la hija de Marx, Eleanor, quien había ofrecido la dedicatoria al naturalista y que este declina, no porque disintiera de la teoría económica y política planteada en la obra, sino porque temió que se le asociara con tan “célebre” grupo de ateos… Ya tenía “bastantes problemas con su muy cristiana esposa”.
Chimen Abramsky, además de librero, editor y activista de izquierda, era uno de los más extraordinarios coleccionistas de libros en Inglaterra.
Lejos del fleco anecdótico, el episodio revela una dimensión axial en la vida de Abramsky: su condición de teórico, obsesionado con la interpretación de la voluntad de la historia, que lo dotaba de gran musculatura intelectual para realizar exégesis de primer orden de la evidencia que acopiaba. En este caso, suponemos que el coleccionista estaba en alerta de las implicancias epistemológicas y políticas que tenían las obras de estos dos epónimos de la ciencia moderna. Precisar su parentesco era clave para desestimar las acusaciones, por ejemplo, de “darwinista social” a Marx, o de “biologizar” la lucha de clases para convertirla en una suerte de lucha por la sobrevivencia, naturalizando el capitalismo. Mismas capacidades que llevaron a Abramsky a tener un rol preponderante en el Comité de Asuntos Judíos del Partido Comunista Británico, donde reunió argumentadamente un completo dossier de pruebas sobre el Holocausto o su contribución determinante en el rescate de más de mil 500 rollos de la Torah, escondidos desde la ocupación nazi en Bohemia y Moravia.
Aunque el impresionante bibliófilo habla a través de su correspondencia, sus objetos y curatoría impresa, la mayor parte del tiempo es “hablado” coralmente por quienes lo conocieron, especialmente por su nieto Sasha, quien se interna en los libros de su abuelo y rehistoriza parte de su contenido para descifrar las motivaciones de su primer lector. En este sentido, asombra la retención y nitidez de algunos recuerdos bio-bibliográficos que el investigador y periodista retuvo de la casa de sus abuelos: la diagramación del mobiliario, la localización de las puertas y armarios, el rumor y calor de algunas conversaciones y comidas, y cómo no, los colores, olores y texturas de la miríada de tomos que dormían y despertaban repentinamente en las atestadas habitaciones de la casa.
El recorrido sinestésico y espacial del narrador es quizás la hipérbole del método de loci que Abramsky en Rusia y antes, el padre de este, Yehezkel (sabio y afamado rabino, “un Mozart de la Torah”, que recitaba de memoria cualquier texto judío que le pidieran), habían utilizado para retener toda huella y estela de la letra impresa. Relata Sasha que el historiador de Cambridge Christopher de Hamel le consultó a Abramsky sobre una fotografía de un salterio hebreo del siglo XV. Chimen Abramsky —recordó Hamel— miró la fotografía del salterio y le respondió rápidamente: “Se vendió en Parke-Bernet, el 17 de julio de 1956, lote 14, 18 mil dólares. Estuvo primero en la colección Siegfried, Frankfurt, subasta de Baer, enero de 1922, lote 3, 90 marcos. Le faltan dos páginas después del folio 17, la página 61 es una sustitución moderna y la oración del final es única. Y ahora está valorado entre 63 mil y 67 mil 500 libras”. La realidad, pareciera decirnos nuestro protagonista en cada episodio —y habitación—, hay que aprenderla de memoria, porque es la “presentificación” del presente.
Aunque se rodeó de amigos célebres, dictó cientos de conferencias, escribió miles de cartas, artículos, líbelos, catálogos bibliográficos para Sotheby’s y, a través de su ayuda, conversaciones, erudición, memoria y generosidad, influyó de manera decisiva en algunos hitos comprensivos de la historiografía del socialismo europeo y el mundo hebreo y judío, su figura pasó asordinada en las marquesinas de la intelectualidad inglesa.
Aunque se rodeó de amigos célebres, dictó cientos de conferencias, escribió miles de cartas, artículos, líbelos, catálogos bibliográficos para Sotheby’s y, a través de su ayuda, conversaciones, erudición, memoria y generosidad, influyó de manera decisiva en algunos hitos comprensivos de la historiografía del socialismo europeo y el mundo hebreo y judío, su figura pasó asordinada en las marquesinas de la intelectualidad inglesa. Su único libro, en coautoría con el historiador Henry Collins —Karl Marx and the British Labour Movement (1965)—, fue bien criticado y tuvo una repercusión promisoria. No obstante, su pluma tenía serias limitaciones derivadas de su esclavitud a los detalles, a su memoria irreductible.
Hobsbawm concluyó lo evidente: Chimen tenía dificultad de ordenar sus ideas por escrito, porque nunca desechaba ningún dato, “sabía demasiado como para eso”. Se esperaba de él —apuntalado por Collins— que finalizara su proyecto más ambicioso, la biografía de Marx. Sin embargo, la muerte prematura de Collins dejó en la huerfanía escritural a Abramsky, quien prosiguió diseminando sus hallazgos, subrayados y detalles en la oralidad y en la guarida libre de sus cartas. “Fue un maestro sin obra maestra”, dijo de él su antiguo alumno Steven Zipperstein. No obstante, su nieto da copiosas muestras de que Abramsky, a su modo, se inscribe en aquella larga línea de pensadores y eruditos “judíos no judíos”, aquellos descritos por Isaac Deutscher en un libro que el propio Abramsky atesoraba en el comedor: “Aquel herético que trasciende al judaísmo y que, por lo mismo, pertenece a la tradición judía”. Tal como sus venerados Spinoza, Rosa Luxemburgo y Karl Marx.
La casa de los veinte mil libros, Sasha Abramsky, Periférica, 2016, 368 páginas, $22.000.
Es envidiable la gente que sabe vivir con pocos libros y que no necesita guardar recortes ni documentos circunstanciales. Habría que ver de qué modo estas personas experimentan el presente y la memoria, y qué protagonismo le asignan en sus vidas a cada una de estas categorías.
Hace poco vi en Travel and Living a una viajera profesional que daba consejos a los que se iniciaban en la trashumancia turística: decía que era útil llevar cuadernos para anotar impresiones y pegar boletos de trenes, facturas de hotel, postales, tickets de metro y otros suvenires por el estilo. Hay en ese gesto una intención de apoyar y estructurar los recuerdos, pero también un trasfondo supersticioso: el miedo a que los momentos especiales de la existencia se diluyan como lo hace comúnmente la farragosa cotidianidad.
Muchos años atrás, me acuerdo ahora, una amiga muy cercana anunció un largo viaje por Europa. Como se acostumbraba por entonces, me preguntó si quería hacerle algún encargo. Le pedí que recogiera hojas de árboles en cada ciudad que visitara. A la vuelta me trajo un álbum muy bonito, con hojas de olmos, abedules, alcornoques, pegadas según su procedencia en páginas distintas. Parece que un día el álbum se vino al suelo, alguien lo recogió atarantadamente y de esa memoria arbórea no quedó más que un desparramo inclasificable.
El olvido —esa función que nos permite tolerar la vida— estaba conjurado en los miles de sobres que Joaquín Edwards acumuló en más de cuarenta años de trabajo. No solo metía en ellos las noticias más inadvertidas de la prensa, sino también páginas de libros con temas de su interés: el escritor no le tenía mucho respeto a la encuadernación. Los libros, en su concepto, podían ser descuajeringados en honor de lo esencial.
Al final de Faltaban solo unas horas, el libro de Salvador Benadava sobre Joaquín Edwards Bello, viene una entrevista en la cual Alfonso Calderón habla del famoso archivo de recortes de Edwards: un organismo hecho de papel y de tinta, una entidad que con los años había crecido hasta ocupar roperos y rincones. Se podría entender este archivo como una ampliación de la memoria o de la conciencia. El olvido —esa función que nos permite tolerar la vida— estaba conjurado en los miles de sobres que Joaquín Edwards acumuló en más de cuarenta años de trabajo. No solo metía en ellos las noticias más inadvertidas de la prensa, sino también páginas de libros con temas de su interés: el escritor no le tenía mucho respeto a la encuadernación. Los libros, en su concepto, podían ser descuajeringados en honor de lo esencial.
Una mañana de 1985, el archivo de Edwards Bello llegó a la sección Referencias Críticas de la Biblioteca Nacional. Por casualidad me encontraba en ese lugar cuando los empleados comenzaron a arrumbar las cajas y los sobres contra una pared. Todos los presentes nos paramos a presenciar la monótona faena, entre ellos Martín Cerda, quien me dijo que el único capaz de ordenar ese mundo disperso era Alfonso Calderón.
Curiosamente, al llegar más tarde a mi casa prendí el televisor, y ahí estaba Calderón: en el programa Almorzando en el 13, precisamente hablando de Edwards Bello y de una de sus frases inolvidables: “El chileno es el hombre equivocado en el lugar equivocado”.
Todas las ciudades tienen surcos —senderos desgastados por las rutinas de sus habitantes mientras están ocupados en sus asuntos—. París está especialmente llena de surcos, y los parisinos tienen una expresión para la sensación de reclusión que les impone: “métro, boulot, dodo” (metro, trabajo, dormir). Pero hay otro París, la ciudad habitada por quienes no tienen trabajo, ya sea porque no encuentran empleo o porque han optado por salir de la vida que sigue un surco. Los marginales, los pobres, los excéntricos, los bohemios, los desertores y los vagabundos rondan las páginas del vívido tour que Luc Sante ofrece por ese otro París, la mayor parte enterrado bajo lo que queda del siglo XIX.
El París subterráneo todavía existe, parte de él habitado. Tengo un pequeño departamento en un viejo edificio en el segundo arrondissement o distrito. Un día, después de dejar mi bicicleta en el sótano, decidí explorar los subsótanos. Había dos de ellos, formados por bodegas, sucias y sin luz. Tanteando en la oscuridad, tres pisos por debajo del nivel de la calle, tropecé con un cuerpo. Subí corriendo las escaleras y salí por la puerta principal, buscando ayuda. La primera persona que encontré fue un hombre que lavaba platos en la cocina de un restaurante de al lado. Cuando grité por la ventana abierta que había un cuerpo en el sótano inferior, respondió calmadamente. “No es nada. Él es nuestro clochard (mendigo)”. Yo no sabía que nuestro edificio de departamentos proporcionaba un refugio para un hombre sin hogar; y después de un momento de reflexión, me di cuenta de que el “nuestro” usado por el hombre que lavaba los platos no me incluía a mí ni a ningún otro propietario de departamento. Se refería a otro París.
Aunque está empapado de historia —entendida a fondo y expertamente narrada—, El populacho de París, esta invitación al Otro París, no es un estudio histórico. Tampoco es una guía, aunque existe un género de guías a lo “otro”: This Other London, The Other Los Angeles, The Other Side of Rome, etc. Parte de la fascinación del libro de Sante es que se desliza entre géneros. Se puede caracterizar mejor como un tour histórico-cultural por una gran ciudad o una flânerie; porque Luc Sante invoca a los flâneurs a lo largo de todo el libro y escribe como uno de ellos.
Aunque está empapado de historia —entendida a fondo y expertamente narrada—, El populacho de París, esta invitación al Otro París, no es un estudio histórico. (…) Parte de la fascinación del libro de Sante es que se desliza entre géneros. Se puede caracterizar mejor como un tour histórico-cultural por una gran ciudad o una flânerie.
Según el tipo ideal inventado por Baudelaire, el flâneur asimila una ciudad paseando por ella. Él (porque Baudelaire no visualizó mujeres flâneurs) no sigue un itinerario fijo, sino que se pierde en la multitud, nadando donde lo lleven sus corrientes y dejando que el paisaje urbano trabaje en su conciencia de formas inesperadas. Cuando están inspirados, los flâneurs han producido una importante literatura. La línea de sus libros se extiende desde el más grande de todos, Le Tableau de Paris, de Louis Sébastien Mercier (creció de dos a 12 volúmenes en ediciones sucesivas, todas ellas ilegales, entre 1781 y 1788, y hay una magnífica edición moderna de Jean-Claude Bonnet), hasta Paris inconnu (1844) de Alexandre Privat d’Anglemont, las Nouvelles promenades dans Paris (1908) de Georges Cain, Le Paysan de Paris (1926) de Louis Aragon, Les Parisiens (1967) de Louis Chevalier y The Streets of Paris (1980) de Richard Cobb.
Sante ha dominado toda esta literatura y mucha más. Conoce la ciudad en profundidad y evoca su espíritu a la manera de Cobb, concentrándose en sus distritos más pobres y acompañando su texto con cientos de ilustraciones. Sin embargo, a diferencia de las fotografías de The Streets of Paris de Cobb, las fotografías de El populacho de París han sido extraídas de archivos y, a menudo, son demasiado pequeñas y borrosas para ser descifrables. El libro fracasa como álbum de imágenes, pero triunfa maravillosamente en evocar la vida en la calle, especialmente las vidas vividas en la frontera exterior de la ciudad (la Zone) y a lo largo de sus muchos márgenes: un mundo habitado por traperos, prostitutas, delincuentes, cantantes callejeros, borrachos, poetas y las infinitas variedades del indigente.
Tal como lo describe Sante, es un mundo que hemos perdido, y la pérdida debería pesar en la conciencia de cualquiera que ame la ciudad —no el París de las guías turísticas convencionales, ni el París habitado por los ricos y poderosos (los del centro y el oriente, en particular los distritos séptimo y decimosexto), sino el París de los pobres (los del poniente y el norte, especialmente los distritos decimonoveno y vigésimo), quienes vivían en gran medida en las calles y crearon una cultura propia. Esa cultura echó raíces a principios del siglo XIX. Dio sus últimos frutos en los años 20 y 30 del siglo XX, y hoy está muerta.
Esta visión del pasado parisino fácilmente puede desviarse al sentimentalismo. El lenguaje fuerte del titi con su gros rouge sur le zinc —el parisino de clase baja que maldice en su argot sobre el vino barato en un bar— suena impresionante en la boca de Jean Gabin, pero el uso excesivo en películas e historias de detectives lo ha convertido en un cliché. Los pobres nunca fueron pintorescos. Varias generaciones de historiadores sociales han producido una visión convincente y desengañada de la pobreza del siglo XIX. Ellos han demostrado cómo la población de París explotó, cómo los indigentes se amontonaron en los barrios bajos, pasaron hambre, sucumbieron a enfermedades (especialmente las devastadoras olas del cólera) y murieron en masa con cada recesión de la economía. Sante hace justicia a estos temas, pero no los lleva más allá del punto en el que los dejó hace mucho tiempo Louis Chevalier en Classes laborieuses, classes dangerreuses: à Paris pendant la première moitié du XIXe siècle (1958).
El libro fracasa como álbum de imágenes, pero triunfa maravillosamente en evocar la vida en la calle, especialmente las vidas vividas en la frontera exterior de la ciudad (la Zone) y a lo largo de sus muchos márgenes: un mundo habitado por traperos, prostitutas, delincuentes, cantantes callejeros, borrachos, poetas y las infinitas variedades del indigente.
En lugar de entregar una investigación original, Sante invoca el pasado para acusar al presente: no las nuevas formas de la pobreza, agravadas por el desempleo, el racismo y la brutalidad policial, en los banlieues o suburbios de la ciudad, sino más bien la tendencia general a rediseñar París que comenzó con el barón Georges Haussmann. De 1853 a 1870, Haussmann cortó en pedazos los cuerpos de los barrios antiguos y construyó los bulevares que son celebrados en las guías turísticas de hoy. En el camino, él mejoró la higiene de la ciudad, pero su principal objetivo era abrir paso a las tropas y erradicar la amenaza de la insurrección de las áreas atestadas con calles estrechas, donde los pobres construyeron barricadas y se levantaron contra la opresión en 1830, 1832, 1834, 1839 y 1848. La historia de la haussmannización se ha contado a menudo, a veces con simpatía, como en Transforming Paris: the Life and Labors of Baron Haussmann (1995), de David Jordan. Sante le insufla nueva vida, no solamente con una prosa expresiva, sino también apuntando en una nueva dirección.
El espíritu de Haussmann, sostiene, se puede leer en los proyectos urbanos que han desfigurado París desde la Segunda Guerra Mundial: la desaparición de Les Halles, reemplazada por un centro comercial subterráneo y carente de alma; el “agresivamente repelente” Centre Georges Pompidou, en el barrio Beaubourg; la Bibliothèque Nationale de France (también conocida como Bibliothèque François-Mitterand), “que luce como un proyecto habitacional en la luna”; la Bastille Opéra, “que parece un estacionamiento”; y sobre todo el Tour Montparnasse, un “zurullo gigante dado vueltas”. Estos proyectos no tenían la intención de bloquear las revoluciones, pero expresan el étatisme, una afirmación del poder estatal, similar a la mutilación de París hecha por Haussmann al servicio de Napoleón III. Al servir a De Gaulle, argumenta Sante, Georges Pompidou y André Malraux completaron el trabajo de Haussmann y dieron ejemplo para una mayor devastación en el nombre del progreso. Sus monumentos proclaman la gloria de los gobernantes en un estilo que los franceses llaman pharaonien.
Sante no solamente objeta la arquitectura. Él ve dos fuerzas enfrentadas en el nuevo paisaje citadino: por un lado, “reformadores y moralistas y presidentes de comisiones”; por el otro, “vagabundos y excéntricos y clochards”. Los primeros han ganado, pero los segundos merecen el reconocimiento de la posteridad, porque representan una cultura marginal y disidente generada desde los estratos más bajos de la sociedad.
Dicho así sin rodeos, el argumento puede parecer romántico y descabellado. Sante se abstiene de hacerlo explícito, prefiriendo que se muestre a través de un denso recuento de temas más o menos relacionados: la geografía urbana, la mala vida y las clases bajas, los inmigrantes y la gente de la calle, la enfermedad y la muerte, la prostitución, las borracheras, la bohemia, los teatros de bulevar, las canciones y los cantantes populares, el crimen y los criminales famosos, las revoluciones y los insurgentes, las feministas y los anarquistas. Los temas van y vienen, atropelladamente, mezclándose unos con otros sin adherirse a ninguna estructura distintiva.
De 1853 a 1870, Haussmann cortó en pedazos los cuerpos de los barrios antiguos y construyó los bulevares que son celebrados en las guías turísticas de hoy.
El populacho de París no tiene introducción ni conclusión ni tesis central ni discurso sobre el método o discusión de la historiografía. En lugar de anunciar un argumento y delinear sus partes constitutivas, Sante se sumerge en su tema y arrastra al lector con él. Sin saber adónde vamos, estamos a su lado, inspeccionando el espantoso vertedero de Montfaucon con 12 mil caballos muertos. Seguimos los itinerarios de los ropavejeros y su desesperada postura en contra de la recolección de basura municipal. Deambulamos a través de mercados de las pulgas, deteniéndonos para examinar el inventario de un puesto de la década de 1890: “Dos fragmentos de alfombra turca, algunas pulseras hechas de pelo, muchos relojes y cadenas que necesitan reparación, tres retratos de Napoleón…”. De vuelta en las calles de los distritos más pobres —pero como correctamente comenta Sante, la pobreza era vertical antes de Haussmann, cuanto más alta era tu habitación, más bajo era tu estatus— nos adentramos en la labor de “le business” (la prostitución) y aprendemos lo que las “horizontales” cobraban a partir de un menú de sus servicios: “Un trabajo manual común cuesta 33 sous, que sube a 50 por la inserción adicional del meñique en el ano…”.
Los detalles, entregados de manera directa y con una gran cantidad de excéntrica erudición, producen un efecto de choque, en concordancia con un estilo de provocación peculiarmente francés: épaterle bourgeois. Es intranquilizador para cualquiera ubicado en la seguridad de la clase media deambular por el mundo de los pobres, incluso vicariamente al leer sobre aquellos que murieron hace un siglo. Sante evoca ese mundo tan bien que su éxito como escritor plantea un peligro para el lector: el voyerismo. La flânerie puede degenerar en turismo de la pobreza.
Sante reconoce el peligro de “una fascinación voyerista por las miserias de otras personas”. Para evitarlo, adopta el tono duro de algunas historias de detectives: no esperes ningún sentimiento, lector; no obtendrás nada más que los hechos. Sin embargo, deja traslucir sus propias simpatías. En un capítulo sobre el crimen, rechaza todas las “tonterías de honor-lealtad-virilidad” y señala que hacia 1830 el crimen se había convertido en una amenaza para los pobres comunes y corrientes. Pero al engarzar anécdotas sobre asesinos famosos, fugas de prisión, tiroteos y ejecuciones, él presenta el inframundo como un aspecto vital de la vida en la base de la sociedad. La criminalidad y la pobreza —la pègre y les pauvres— crecieron juntas, de manera simbiótica, en los barrios bajos.
Sante no llega tan lejos como Balzac y Victor Hugo como para imaginar “una sociedad organizada alternativa” entre los criminales, pero como Eric Hobsbawm, trata el crimen como bandidaje social. El robo y el asesinato aparecen como una forma de rebelión contra la autoridad, no del todo diferente de la lucha en las barricadas. Sante describe los crímenes famosos como “insurrecciones de una persona” y escribe breves biografías de los criminales más notorios: Eugène François Vidocq, Pierre-François Lacenaire, Jean-Jacques Liabeuf y Jacques Mesrine. Constituyen una lectura fascinante, pero ¿qué agregan?
Sante reconoce el peligro de ‘una fascinación voyerista por las miserias de otras personas’. Para evitarlo, adopta el tono duro de algunas historias de detectives: no esperes ningún sentimiento, lector; no obtendrás nada más que los hechos. Sin embargo, deja traslucir sus propias simpatías.
No un argumento de que el crimen alimentó la revolución. Mientras se aprovechan de los pobres, algunos criminales colaboraron con la Gestapo. Otros, sin duda, aportaron material para novelas con mensaje revolucionario, sobre todo Los miserables, pero ellos aparecen en todo tipo de literatura y atraen a todos los sectores del espectro político. Es posible que se entiendan mejor como un elemento básico del folclore urbano. Sante favorece ese punto de vista en una breve discusión sobre las historias de detectives, que trata como materia prima para lograr el acceso a la “imaginación parisina” e incluso a su “subconsciente”. Pero el público lector de la série noire no era particularmente proletario. Los escalofríos proporcionados por las novelas de escasa categoría recorrieron muchas espinas dorsales burguesas, y es difícil detectar un elemento distintivamente popular en la literatura que se identifica comúnmente con la cultura popular. ¿Se puede interpretar esa literatura como una protesta dirigida contra el opresivo intento, impulsado por el Estado, de imponer orden al desenfreno? No lo creo.
Esa cuestión se cierne sobre la discusión de Sante sobre el teatro de bulevar y la música de cabaré. Él conoce el tema al derecho y al revés, y regala al lector minibiografías de personajes del espectáculo, desde Aristide Bruant hasta Edith Piaf. Lejos de recalentar los clichés sobre las maneras perversas de Montmartre, él transmite el idioma de los cantantes callejeros que se hicieron famosos en los bulevares. Tiene un dominio impresionante de la jerga parisina, junto con la habilidad de traducirla a otro idioma. Evoca “el sonido por excelencia de París”, mostrando cómo los inmigrantes de Auvernia complementaron el acordeón con la musette. Apunta el carácter sedicioso de algunas canciones populares, que fueron depuradas por la censura durante el Segundo Imperio. Sin embargo, el bal-musette y el café concert atrajeron a públicos mezclados, y algunas de sus más grandes estrellas dieron su favor a la extrema derecha. Eugénie Buffet, la primera chanteuse réaliste, cantó para los obreros, pero apoyó a los anti-dreyfusards y a los opositores del Frente Popular.
La dificultad de conectar la política con la cultura popular surge más claramente en el capítulo titulado “Insurgentes”, donde Sante enfrenta el fenómeno de la revolución. Sigue el capítulo sobre el crimen y la literatura criminal y, por lo tanto, plantea una pregunta: ¿cuál es la relación de la violencia callejera con la agitación política? Pasando de una discusión de faits divers (fundamentalmente anécdotas sobre asesinatos en la prensa popular), el lector se sumerge en los grandes acontecimientos: 1789, 1830, 1848, 1871. La Comuna lleva la serie a un clímax. Sante cuenta la historia bien, aunque no puede intentar nada comparable a la narración del más reciente estudio, el soberbio Masacre. Vida y muerte en la Comuna de París de 1871 (2015; Siglo XXI, 2017), de John Merriman. Sante hace justicia a los horrores de la represión y las reacciones a ella, que marcaron el curso de la agitación radical para el resto del siglo. Luego, él termina el capítulo con un largo recuento de asesinatos y robos por parte de la Banda Bonnot, un grupo de anarquistas que aterrorizó a una buena parte de París en los años 1911 y 1912.
Sante explica que se puede pasear por la ciudad como si se estuviera jugando a un juego de mesa, el tradicional jeu de l’oie, que va de casilla en casilla, cada una evocando una experiencia. (…) Es un juego de azar, que expone al jugador a sorpresas y a lo espontáneo. En lugar de seguir una ruta trazada, el flâneur persigue asociaciones inesperadas a lo largo de senderos que Sante llama dérives.
¿Cuál es el terreno común de todos estos temas? Metafóricamente al menos, las calles de París. En su último capítulo, Sante explica que se puede pasear por la ciudad como si se estuviera jugando a un juego de mesa, el tradicional jeu de l’oie, que va de casilla en casilla, cada una evocando una experiencia. De esta manera, el flâneur puede invocar a los espíritus del pasado, aquellos unidos a lo que queda de la ciudad destruida por Haussmann y los planificadores urbanos modernos. Es un juego de azar, que expone al jugador a sorpresas y a lo espontáneo. En lugar de seguir una ruta trazada, el flâneur persigue asociaciones inesperadas a lo largo de senderos que Sante llama dérives.
Él toma esta idea de Guy Debord, el autor de La sociedad del espectáculo (1967) y profeta de la Internacional Situacionista, un movimiento de izquierda que inspiró a muchos de los estudiantes revolucionarios en mayo-junio de 1968. En su último capítulo, Sante rinde homenaje a Debord como el último en la línea que va desde los comuneros de la Comuna de París a través del anarquismo, el dadaísmo y el surrealismo, hasta “el sueño febril de mayo del 68”. No es que Sante vea líneas rectas en la historia o abogue por un resurgimiento de la década de los 60. Él encuentra inspiración en la visión de Debord de París como una colección de “unidades de ambiente” o zonas determinadas por la experiencia acumulada de sus habitantes. El populacho de París es un intento de abarcar la ciudad de esta manera. Cada uno de sus capítulos se puede leer como una dérive. La última resistencia de los comuneros en el Cimetière du Père Lachaise refulge junto con los bocetos de Toulouse-Lautrec y grafitis como “Mort aux Vaches” (Muerte a los policías). El libro fluye ante los ojos como una película, y eso lo convierte en una muy buena lectura. Logra lo que se propone como meta, no para enderezar la historia, sino para ayudar al lector a comprender una infinitamente fascinante ciudad.
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Nota del editor: desde 2021, el nombre de quien escribió El populacho de París es Lucy Sante. En septiembre de ese año anunció en su cuenta de Instagram: “Sí, soy yo, y sí, estoy en transición… Puedes llamarme Lucy… y mi pronombre, muchas gracias, es ella”. Hemos optado por mantener Luc dado que el libro y la respectiva reseña aparecieron con anterioridad a la transición de su autora.
Artículo publicado en The New York Review of Books, que se traduce con autorización de su autor y de la revista. Traducción: Patricio Tapia.
El populacho de París, Luc Sante, Editorial Libros del K.O., 2018, 496 páginas, $22.900.
A pesar del polvo que los cubre o de lo frágil o ilegibles que sean sus documentos, a pesar de los inhóspitos y fríos edificios que los contienen, los archivos pueden volver a seducir. Después de la fortuna del “giro lingüístico”, otros giros —el “cultural”, el “icónico”— han asediado la imaginación letrada. Manifestación relativamente reciente es el “giro archivístico”, cuya fuerza centrífuga alcanza a las artes, las humanidades, las ciencias sociales y la literatura.
Es cierto que siempre han existido historiadores sumergidos en los fondos documentales y que las artes se han valido de sus códigos, pero las aproximaciones teóricas rara vez condescendían con la labor de archivo y la literatura la usaba como materia prima no siempre reconocida. Pero en algún momento los archivos dejaron de ser depósitos del material a estudiar para ser un tema de estudio. Historiadores y críticos ya no solo investigaban en archivos, sino que empezaron a referirse a esa labor: el asombro ante su lectura y su contacto, las complejidades del desciframiento. Y los artistas, además de inspirarse en los archivos, comenzaron a usar sus diversas estrategias —almacenar, catalogar, buscar, recuperar— para ponerlos en duda: los objetos efímeros, fuera de contexto, pero catalogados, adquieren un misterioso y oscuro sentido.
En la literatura pareciera existir una compulsión por abordar un pasado, más o menos reciente, con una base de documentación que se integra de distintas maneras, ya sea transcribiéndola o con fotografías o fuentes bibliográficas, siguiendo el modelo de la investigación histórica o periodística (si los hechos no son tan lejanos). Se habla, por supuesto, de un “giro documental”. Ya el lector no se entrega a la “voluntaria suspensión de la incredulidad”, sino a la “voluntaria sujeción a la realidad”. El mayor elogio: destacar, con Sebald como insignia, las “fronteras porosas” entre los géneros, haciendo borrosa la distinción entre lo inventado y lo real.
Un flujo constante de libros que de una u otra forma se ocupan de los archivos, demuestra la fascinación académica por ellos. ¿Responde todo esto a una moda o a una avidez por rozar la realidad o a una necesidad de reconstruir momentos perdidos?
Si para algunos el archivo es papelería inservible, basura burocrática o un aposento para la “erudición inútil” (al decir de Foucault, él mismo asiduo a los archivos), para otros es algo así como un correlato documental del pasado o de la vida, que permite recuperarlos a voluntad o intentar evitar que su recuerdo se desvanezca en el tiempo. El archivo como un depósito de la memoria. Pero la memoria parece ser una sustancia difícil de acopiar. En uno de los ensayos de su libro El estruendo del archivo (2002), el crítico Wolfgang Ernst sostiene que “el almacenamiento de la memoria no puede funcionar como fundamento de la historia: es mucho más su abismo”. Un abismo que se hunde en el tiempo y en los conceptos: sobre su origen e historia y sus manifestaciones que se despliegan.
Se habla, por supuesto, de un ‘giro documental’. Ya el lector no se entrega a la ‘voluntaria suspensión de la incredulidad’, sino a la ‘voluntaria sujeción a la realidad’. El mayor elogio: destacar, con Sebald como insignia, las ‘fronteras porosas’ entre los géneros, haciendo borrosa la distinción entre lo inventado y lo real.
El poder y la memoria
El movimiento rotatorio del giro archivístico tuvo un impulso importante con Jacques Derrida, el rey Midas de la teoría francesa (quien, como Midas, podía convertir en oro lo que tocaba, también dejarlo inerte). En Mal de archivo (1995) se vale de la etimología griega de la palabra, refiriendo tanto los orígenes como el lugar en que se depositaban los documentos oficiales. Pero si los archivos comprenden todo registro, habrían nacido en Mesopotamia, hace más de cinco mil años, cuando el procesamiento de información se convierte en escritura “archivada” en tabletas de arcilla. Así lo cree Paul Delsalle en su panorámica Una historia de la archivística.
Lo que le interesaba a Derrida era menos precisar una historia que concebir un proyecto de ciencia general del archivo, que debería considerar su dimensión de poder y psicoanalítica. Señalaba que no habría ningún poder político sin control del archivo y de la memoria, a la vez que la estructura del aparato psíquico se explica mejor como archivo, donde es posible borrar. Es el “mal de archivo”: no hay deseo de registro sin la posibilidad del olvido, sin la amenaza de “esa pulsión de muerte”.
Previamente, Michel Foucault usó el término “archivo” en entrevistas antes y después de La arqueología del saber (1969), en que lo define como la “ley de lo que se puede decir” y la “arqueología” como el método para su descubrimiento. También lo vinculó a formas de dominio.
Siguiendo a ambos filósofos, muchas de las obras de teoría del archivo lo consideran como una metáfora o una tecnología de control del poder y la memoria. El amplio recorrido histórico de Delsalle confirma algo de eso. Según él, es en las abadías y castillos medievales donde se desarrollaron las prácticas archivísticas propiamente tales y apunta a la estrecha relación entre los archivos y la autoridad: tesoros en el centro del poder usados para mantenerlo al documentar cuotas feudales y reclamos hereditarios. Hasta el siglo XIX, el acceso a los archivos había sido más para estos fines que para la investigación histórica. Y la “pulsión de muerte”, la pérdida, fue un factor en la formación de tales archivos: la preservación de las fuentes primarias como restos tangibles del pasado.
Es entonces que los nacionalismos del siglo XIX buscan legitimidad en raíces históricas lejanas. Y las actitudes hacia los registros del pasado cambiaron, desde el anticuario aficionado al burócrata profesional, unidas a otros influjos paralelos, como un creciente empirismo que valoraba los hechos “tal como fueron”, lo que llevó al establecimiento de museos, galerías, bibliotecas, archivos y otras instituciones públicas de resguardo.
Se suele señalar que hacia fines del siglo XIX y comienzos del XX se produjo una avalancha de documentación creada por la burocracia, especialmente entre 1880 y 1930 (Delsalle informa que en el siglo XVIII hubo un fenómeno similar con los registros en papel, fomentada por la adopción masiva de la ropa interior). Según James Beniger, en La revolución del control (1986), estarían allí los orígenes de la sociedad de la información, surgida menos de las tecnologías informáticas que como consecuencia de esa “crisis” de control contenida por la centralización burocrática y otros inventos para procesar tales datos.
El surgimiento de registros electrónicos pudo ser una nueva forma de sobreabundancia. Si el almacenamiento se convierte en un abismo, esto es cierto en un entorno digital, sin la restricción del espacio. En Archivar todo, Gabriella Giannachi supone que la evolución de las tecnologías digitales ha alterado la naturaleza y comprensión de los archivos. Adapta una teorización (de Shank) sobre archivos 0.0 a 4.0, desde lo limitado y local hasta el entorno operativo generalizado de la economía digital. Luego examina sus potenciales creativos, sociales y políticos, con estudios de caso: proyectos sobre la diáspora africana, sus manifestaciones en la arquitectura (memoriales y museos) y prácticas artísticas que documentan movimientos como el feminismo. Pero si la digitalización de archivos facilita el acceso, tiene un costo: la pérdida del contacto con el objeto mismo.
Si para algunos el archivo es papelería inservible, basura burocrática o un aposento para la ‘erudición inútil’ (al decir de Foucault, él mismo asiduo a los archivos), para otros es algo así como un correlato documental del pasado o de la vida, que permite recuperarlos a voluntad o intentar evitar que su recuerdo se desvanezca en el tiempo. El archivo como un depósito de la memoria. Pero la memoria parece ser una sustancia difícil de acopiar.
Tocar la realidad
Algunos historiadores que tras una larga inmersión en determinados archivos han vinculado su nombre a ellos (Pierre Chaunu en el Archivo de Sevilla, Arlette Farge en los procesos judiciales franceses del siglo XVIII, Carlo Ginzburg en los juicios inquisitoriales italianos del siglo XVI o Robert Darnton en los archivos de la Francia prerrevolucionaria), probablemente consideren que la experiencia del archivo no es solo intelectual, sino también física.
La historiadora Carolyn Steedman se propuso, en Polvo: el archivo y la historia cultural (2001), dar cuenta de ello. La noción de Derrida le pareció demasiado general, “una metáfora lo suficientemente amplia como para abarcar la totalidad de la tecnología de la información”. Según ella, si de “mal de archivo” se tratara, habría que pensar menos en el psicoanálisis que en enfermedades (desde la meningitis hasta el ántrax) a las que los historiadores están expuestos al respirar el polvo de todos quienes produjeron libros antiguos y sus materiales.
De manera parecida, en La atracción del archivo (1989) Arlette Farge describe la sensación de la “tela entre los dedos” cuando está ante una carta escrita en un harapo por un prisionero de la Bastilla, que esperaba pasarla de contrabando a su esposa a través de la lavandera. Los archivos, en parte, son capaces de revivir el pasado, “como si de un mundo desaparecido volviesen las huellas materiales de los instantes más íntimos”, dice, y la emoción quizá fugaz de “tocar lo real”.
Es probable que ese efecto de realidad alimente en parte las expresiones documentales en las artes visuales y literarias. Según David Shields, en Hambre de realidad (2010), es “el atractivo y confusión de lo real” lo que artistas de varias disciplinas estarían incorporando. ¿La razón? No estamos en contacto con la realidad, sino con su apariencia mediática. Eso explicaría la proliferación de la “autoficción” (textos ficticios en que el narrador, inevitablemente en primera persona, se confunde con el autor), así como otras formas de exhibición de la intimidad. El artista Gerhard Richter, por ejemplo, desde 1962 colecciona elementos —fotografías, recortes, dibujos, collages— que guarda en cajas, en un proyecto titulado Atlas. O las “cápsulas del tiempo” de Andy Warhol: más de 600 cajas en que guardó fotografías, invitaciones, correspondencia, recortes de uñas, periódicos, restos de comida, recuerdos de viaje; una vez llena, la caja era sellada y reemplazada por otra.
Pero tales ejercicios, entre obsesivo-compulsivos y cachureros, no explican obras como Cuaderno volumen 38: ya estuve en un lago de fuego, de Walid Raad, que contiene fotografías de autos usados en explosiones en Beirut, obra que forma parte del Atlas Group (1989-2004) para investigar y documentar la historia del Líbano, en las guerras de 1975 a 1990. Tales documentos intentan controvertir ciertos relatos históricos.
Lo que le interesaba a Derrida era menos precisar una historia que concebir un proyecto de ciencia general del archivo, que debería considerar su dimensión de poder y psicoanalítica. Señalaba que no habría ningún poder político sin control del archivo y de la memoria, a la vez que la estructura del aparato psíquico se explica mejor como archivo, donde es posible borrar. Es el ‘mal de archivo’: no hay deseo de registro sin la posibilidad del olvido, sin la amenaza de ‘esa pulsión de muerte’.
Historia y burocracia
El contacto con la realidad no basta como explicación para estas obras. En la influyente antología El archivo (2006), de Charles Merewether, se considera que el “giro hacia el archivo” es uno de los desarrollos artísticos más significativos desde los años 60, vinculando imágenes, objetos, documentos y huellas, a través de los cuales se revisan recuerdos individuales y compartidos. El crítico Hal Foster habló de un “impulso del archivo” en el arte, enfocándose en artistas como Thomas Hirschhorn, Sam Durant o Tacita Dean.
Según el crítico alemán Sven Spieker, la burocracia que se habría vuelto omnipresente y a la vez insoportable a fines del siglo XIX y comienzos del XX, tuvo secuelas en el arte. En su libro El gran archivo se aboca a estudiar a los artistas del siglo XX que reaccionaron a esa creciente burocracia, mediante el uso y cuestionamiento de los archivos. Señala que muchos conceptos archivísticos modernos, como la importancia del origen documental (“principio de procedencia”), la preservación del orden de los registros y sus cadenas de custodia, se establecieron en una fecha y lugar precisos: el Archivo Estatal Privado de Berlín, 1881, bajo la creencia de que el archivo era un registro auténtico de los hechos.
Esta noción del archivo —que, según él, influyó en Freud— va unida a la crisis administrativa de almacenamiento, generando la primera gran reacción artística de las vanguardias. Analiza el collage y el montaje de los dadaístas, los ready-mades de Duchamp y la crítica surrealista, en particular sus actitudes hacia el azar y la documentación de sí mismos, así como las dudas sobre los museos como archivos, con las innovaciones del constructivismo ruso en el diseño de las salas. En todos esos casos se cuestiona al archivo y muestra su lado irracional.
Pero el centro del libro es su aproximación al arte de fines del siglo XX, en que artistas como Andrea Fraser, Hans-Peter Feldmann, Susan Hiller, Gerhard Richter, Sophie Calle, Walid Raad o Boris Mikhailov producen sus obras con métodos como la proliferación de fotos e intervenciones escritas, poniendo en duda la “lógica” del archivo, introduciendo errores, inscripciones falsas, alteraciones, destrucción de registros, archivos paralelos, que revelan lo que diferencia la historia de la ficción, los datos verdaderos de los que no lo son.
En el arte de los antiguos países comunistas europeos, la pregunta por los archivos es todo menos académica, como muestra la obra El gran archivo (1993), de Ilya Kabakov: una instalación, con mensajes manuscritos y planillas en sus paredes en que el visitante percibe que él mismo es parte del archivo, que clasifica a todo el que entra. El archivo como “puesta en abismo”.
Es probable que ese efecto de realidad alimente en parte las expresiones documentales en las artes visuales y literarias. Según David Shields, en Hambre de realidad (2010), es ‘el atractivo y confusión de lo real’ lo que artistas de varias disciplinas estarían incorporando. ¿La razón? No estamos en contacto con la realidad, sino con su apariencia mediática. Eso explicaría la proliferación de la ‘autoficción’, así como otras formas de exhibición de la intimidad.
El otro lado de la ficción
¿Hay un “giro documental” en la narrativa actual? Hay obras concebidas como ficción, que valoran la realidad y tratan de incorporarla con documentación personal, familiar u oficial. En obras en castellano relativamente recientes, se recurre al archivo para referirse a hechos a veces íntimos —Belén López Peiró en Por qué volvías cada verano (2018) aborda los abusos padecidos de adolescente por un familiar— o sucesos que escapan de la experiencia personal, agregando al archivo, el reporteo: el juicio en Argentina por el asesinato del matrimonio Prats en Puño y letra (2005) de Diamela Eltit; el frustrado golpe de Estado en la España de 1981 en Anatomía de un instante (2009) de Javier Cercas; tres asesinatos impunes de mujeres en el interior de la Argentina en los años 80 en Chicas muertas (2014) de Selva Almada, o el caso de la detención irregular de una ciudadana francesa en México en Una novela criminal (2018) de Jorge Volpi. Al referirse a algunas de ellas, sus autores o los críticos han mentado nociones como “novela sin ficción”, “novela documental” o “factografía”, que tienen un linaje previo. El Eclesiastés bíblico ya decía que no hay nada nuevo bajo el sol, pero, precisaba Ambrose Bierce, hay muchas cosas viejas que no siempre se conocen.
Por ejemplo, en la literatura latinoamericana, según Roberto González Echevarría (Mito y archivo, 2000), no hay narrativa más allá del archivo. Ella se justifica en referencia a otras “formas de discurso” —legal en el siglo XVII, científico en el XIX y antropológico en el XX— de las cuales depende. O que la cercanía entre creación y reportaje no es novedosa, si bien se vuelve más intensa en los años 60, cuando se cree incubar una nueva criatura de genética incierta: periodismo con recursos literarios o literatura con recursos periodísticos: “nuevo periodismo” o “novela de no-ficción”, algo que hicieron Tom Wolfe, Norman Mailer, Truman Capote en A sangre fría (1966) o un poco antes Rodolfo Walsh en Operación masacre (1957).
Por otra parte, Marie-Jeanne Zenetti recupera la noción de “factografía” —acuñada por la vanguardia rusa de los años 20— para analizar autores contemporáneos de lenguajes y propuestas muy diversas: Alexander Kluge, Charles Reznikoff, Georges Perec, Annie Ernaux o Marcel Cohen. Por distintos que parezcan, todos plantean un esfuerzo por aproximarse a la realidad a través del “efecto documento”, usualmente mediante una escritura neutra, como un acta notarial que alimenta la ilusión de inmediatez y el alejamiento de la subjetividad. Reznikoff es un ejemplo llamativo: un abogado que configuró su obra poética destacando el texto y no el autor, obtenido de documentos legales, informes de juicios, extractos de casos, que selecciona y pone en versos en que nada es inventado. Así dio forma a Testimonio: Estados Unidos (1885–1915) entre 1934 y 1979. Su otro libro de poemas es Holocausto (1975, traducido por Das Kapital), basado ahora en registros judiciales de los crímenes de guerra nazis.
Existiría incluso un género de la “novela de archivo”, postula Marco Codebò en Narrar desde el archivo, cuyo origen estaría en Daniel Defoe y su Diario del año de la peste (1772): la descripción ficticia de sucesos reales. Y se extiende a autores que se alimentan de crónicas y archivos: Balzac, en El coronel Chabert (1832) o Ursule Mirouët (1841), o Manzoni en Los novios (1827) y, más documentalmente, en Historia de la columna infame (1842). Codebò, en todo caso, distingue entre las novelas que legitiman la autoridad del archivo y las que la desafían.
Hay otros escritores de archivo: Stendhal, que amaba las historias encontradas en viejos procesos romanos, “bellos crímenes” que nutrirán sus obras. O probablemente su mayor heredero en el siglo XX, Leonardo Sciascia, y sus relatos ultradocumentados sobre desapariciones y asesinatos.
¿Lo es también Sebald? El influjo de sus libros es innegable: basta contabilizar las obras que integran viejas fotografías o melancólicos caminantes solitarios. La primera impresión biográfica o autobiográfica de sus libros pronto cede a la de sombríos relatos basados en otros. Su genio, escribe Carole Angier en Habla, silencio, su biografía no autorizada de Sebald, fue “ver la ficción en los hechos”.
Abrumado por el sufrimiento ajeno (como un desollado, según su madre, aunque tuvo enfermedades de la piel toda su vida), lo atormentaban dos horrores de la guerra en su Alemania natal: el genocidio de los judíos y la destrucción de sus ciudades. Trasladado a Inglaterra, hasta los 40 años se limitó al trabajo académico. Al publicar Los emigrados (1992) dejó establecida una especie de marca: personajes que son un collage de muchas personas reales, documentados en conversaciones, lecturas, recuerdos saqueados y secretos revelados; un montaje con fotos coleccionadas en mercadillos. Los anillos de Saturno (1995) y Austerlitz (2001) mantuvieron tales señas de identidad.
La biógrafa muestra cómo Sebald usurpó vidas y traicionó confianzas. Desentierra la identidad de las personas cuyas historias usó (amigos, familiares y conocidos), dejando a muchas furiosas o heridas. Obsesivo y detallista: según él, cada página que escribió resumía veinte (las 400 de Los anillos de Saturno nacieron de las 1.200 del borrador). También muestra su intensa labor documental en fuentes. Por ejemplo, la terapia de electrochoque de un personaje de Los emigrados es real en sus detalles, no inventó nada. Curiosamente, si no inventaba los detalles menores (los más curiosos e increíbles), podía inventar un aspecto central, como darle identidad judía a personas que no lo eran. Otra razón más para desconfiar del archivo.
¿Hay un ‘giro documental’ en la narrativa actual? Hay obras concebidas como ficción, que valoran la realidad y tratan de incorporarla con documentación personal, familiar u oficial. En obras en castellano relativamente recientes, se recurre al archivo para referirse a hechos a veces íntimos o sucesos que escapan de la experiencia personal, agregando al archivo, el reporteo.
La mirada del archivo
Tal vez el “hambre de realidad” alimente el interés en los archivos y su cuestionamiento. Así como el arte contemporáneo introduce caos y azar en el orden del archivo, la literatura infiltra ficción en la verdad documental. Sin embargo, el trabajo de archivo literario también puede tener logros morales y políticos.
Beloved (1987), la novela de Toni Morrison basada en la historia de una madre esclava que había matado a un hijo, es un caso del siglo XIX que había sido olvidado. Pero la ficción actual funciona con otras formas de información. Colson Whitehead, en Los chicos de la Nickel (2019), también se ocupa de un pasaje triste racial: un reformatorio sobre el que circulaban rumores de golpizas y torturas, hasta que en 2012 se exhumaron los cuerpos de decenas de niños. La historia le llegó no por un esfuerzo investigativo, sino vía Twitter. Ahora, los relatos pueden no llenar un vacío de archivo o provenir de archivos predigeridos (redes sociales o la sección de “referencias críticas” de una biblioteca).
Si los archivos no siempre fueron objeto de nuestra atención, alguna vez pudimos nosotros ser objeto de la suya. Los de la Stasi, la policía secreta de la Alemania comunista, registraron vidas rigurosamente vigiladas hasta en los detalles más nimios y aburridos. El inglés Timothy Garton Ash relata en El expediente (1997) cómo excavó en sus propios registros de 1980, cuando como estudiante y periodista vivió y trabajó en la RDA. Pidió su expediente y entrevistó a quienes informaron sobre él, usualmente presionados. No solo tuvo un nombre en clave (“Romeo”), sino que estuvo cerca de ser procesado penalmente cuando hizo preguntas sobre una exhibición de arte. Uno de los informantes le pregunta si había diferencias sustanciales con los servicios de seguridad de una democracia. Es una buena pregunta. Así, otro inglés, Graham Greene, al enterarse de que el FBI tenía un archivo sobre él, lo pidió a la agencia y escribió un ensayo sobre su propio expediente.
De seguro Nietzsche no pensaba en archivos al escribir que cuando miras largo tiempo a un abismo, también este mira dentro de ti. Pero en una era del “capitalismo de la vigilancia” y de las posibilidades digitales del control, los archivos pueden volver a escrutarnos: si los miras demasiado, pueden devolverte la mirada.
Speak, Silence: In Search of W. G. Sebald, Carole Angier, Bloomsbury, 2021, 618 páginas, € 30.
Cuando en 2019 Ricardo Ffrench-Davis esbozaba los primeros lineamientos para su nuevo libro, llegó el 18 de octubre y, algunos meses más tarde, la pandemia de covid-19. Para entonces, el economista y Premio Nacional de Humanidades consideraba evidente que se habían acumulado en el país fallas en las políticas públicas y un descontento entre la población. Durante los meses más álgidos de restricciones debido a los contagios, llegó también a la conclusión de que las políticas económicas neoliberales podían ser catalogadas, al igual que el coronavirus, como una pandemia. “En efecto, una pandemia surge luego de un brote viral que se extiende, tal como ocurrió desde 1975, cuando Chile sufrió la revolución económica impuesta por la dictadura, importada desde la academia y Washington D.C. en los Estados Unidos”, anota el también profesor titular de la Facultad de Economía y Negocios de la Universidad de Chile en las primeras páginas de La pandemia neoliberal. “Luego del brote en Chile, esta se extendió a las políticas públicas de Estados Unidos, Reino Unido y a la mayoría de los países que conforman América Latina, contagiándose en diversas proporciones a países de otras regiones en materia de políticas públicas y, sobre todo, en el ámbito académico y universitario”.
El libro, en consecuencia, propone un repaso por las políticas económicas puestas en marcha en Chile desde 1975 y sus resultados, comprendiendo un recorrido que llega hasta nuestros días. Se exponen también los rasgos principales de la globalización económica y la forma en que esta ingresó a la economía nacional.
En el primer capítulo, Ffrench-Davis analiza los resultados de la economía chilena durante la dictadura, entregando números que rebaten la idea del “milagro económico”. Para el economista, el crecimiento del país en ese período fue más bien discreto, promediando un 2,9% anual, cifra muy distinta, como indica, al 8% que circuló en medios nacionales y extranjeros en el momento del plebiscito de 1988.
“Es un mito lo del milagro chileno, pues el resultado neto es un país cuya distancia bajo el mundo desarrollado aumenta. Chile estaba lejos del ingreso per cápita de la Unión Europea y de Estados Unidos al comienzo de la dictadura y quedó aún más lejos al final”, afirma. “La explicación de la imagen del milagro es que hubo dos grandes recesiones: una el 75 y la otra el 82, la famosa crisis de la deuda de América Latina. Entonces pasó que el trabajo y el capital se subutilizaron muy fuerte. Hubo maquinarias de pequeñas, medianas y grandes empresas que quedaron subutilizadas. Y también trabajadores; el 83 teníamos un 31% de la fuerza de trabajo desocupada. Y cuando ambos factores de producción del PIB están desocupados, pueden lograrse recuperaciones y eso fue lo que pasó, pues se reutilizó la capacidad existente. Ello se confundió con crecimiento sostenible y por eso la dictadura publicitó profusamente que crecían 8% anual. Pero el neto entre 1973 y 81 y luego hasta 1989, al final de la dictadura, fue un 2,9% y 1,3% per cápita. Eso no es un gran logro”.
‘Lo principal, a mi juicio’, escribe el economista en La pandemia neoliberal, ‘es que una política macroeconómica estabilizadora —por ejemplo, con intervención en el precio de dólar— no debe actuar solo en casos extremos, sino que debe procurar evitar que nos vayamos acercando a los precios extremos, ejecutando persistentes intervenciones oportunas y asegurando al mercado que su objetivo es evitar tipos de cambio desalineados de su sostenibilidad’.
A la luz de los resultados que expone, ¿a qué se debió el entusiasmo que generaron estas políticas?
Hay modas de la vestimenta y, también, modas en economía. Hay una que empezó, primero en el mundo académico de los Estados Unidos, de idealizar la liberalización extrema de los mercados, de que las regulaciones en general son negativas e impiden la iniciativa privada, la cual hay que dejar totalmente libre, porque ella es la que crea el bienestar en las sociedades. Eso llega a Chile con la dictadura, conquistando primero a un miembro de la junta y después a Pinochet. Desde 1975 se impuso lo que yo llamo la revolución neoliberal, la cual postula que el mercado es el que sabe. Hubo también mucha publicidad por parte de los medios financieros internacionales, incluidos el Banco Mundial y el FMI, que celebraron esta liberalización sin considerar que los números que exhibía la economía chilena eran en realidad recuperación con mucha desigualdad, en vez de crecimiento sostenible.
¿Cuáles son las principales falencias de esta teoría económica?
Muchas. Por ejemplo, ignora la relevancia de las grandes diferencias de oportunidades de grandes y pequeñas empresas, de trabajadores con diferentes orígenes sociales y capacitaciones. Al ignorarlas, las políticas públicas profundizan las desigualdades y desaprovechan la potencialidad de las PYMEs y de la capacitación laboral, como fuente de crecimiento sostenible e incluyente. Para peor, con el auge de la liberalización financiera fueron tomando fuerza los agentes que viven en el ámbito más financiero de corto plazo, especulativo y menos los que viven en el mundo de la producción de bienes y servicios y en la innovación productiva. La consecuencia es que las llegadas de fondos financieros inflan la economía local, la bolsa, los créditos de consumo etc., y cuando se van la desinflan, recesionándola como en 1982 y varias veces en democracia desde 1999. Durante estos ajustes recesivos el trabajo sufre desempleo, habitualmente muy desigual entre capacitados y no capacitados, así como entre empresas pequeñas y grandes: se profundiza la desigualdad (los datos lo demuestran). A su vez, las ventas y utilidades se reducen y desalientan la inversión productiva (los datos lo comprueban). Esa inestabilidad recesiva, resultante de la liberalización extrema, genera desigualdad y deprime el crecimiento.
Los años de crecimiento
Como expone el economista, en su retorno a la democracia Chile adoptó políticas selectivas frente a la globalización, focalizadas en la regulación contracíclica de los flujos financieros y el tipo de cambio. En los 90 el país logró un crecimiento inédito, sostenido por una notoria expansión de la formación de capital, la innovación y el incremento de la capacidad productiva en un 7,1% anual. Este crecimiento se moderó luego a un promedio de 4,3% anual entre 1999 y 2007, decreciendo a un 2,9% en el período 2008-19. Pero los resultados obtenidos durante los primeros ocho años de transición, según Ffrench-Davis, ponen de relieve el imperativo de que las autoridades se comporten contracíclicamente, aplicando regulaciones para asegurar que los flujos de capital fortalezcan la inversión productiva y su volumen sea consistente con un entorno macroeconómico sostenible.
“El país creció de esta manera gracias a la sabia conducción del gobierno del Presidente Aylwin, la capacidad de ponerse de acuerdo con la oposición para remover algunas de la amarras impuestas por la Constitución de la dictadura, y la conducción económica bien afiatada en los años previos”, comenta. “Destaco la permanente coordinación entre Hacienda y el Banco Central hasta 1996, pues en un país en desarrollo no corresponde que cada uno decida sin considerar lo que hace el otro: el entorno macroeconómico es definido por las acciones de cada uno. Luego, hecha la coordinación permanente, cada uno ejecuta autónomamente su parte”.
Chile tiene una carga tributaria de 20% o 21%, y los otros en OCDE tienen 34% o los escandinavos 40% o 45%. Algunos para inflar la cifra nacional sostienen que el 10% de las cotizaciones previsionales es un impuesto y la suman al 20%. Ese no es un impuesto, es plata de la gente para su pensión en proporción a su nivel de ingreso.
A partir de 1999, expone en el libro, Chile decidió una apertura indiscriminada frente a la globalización en el campo financiero y cambiario. Esto se expresó en un abandono por parte del Consejo del Banco Central de las políticas macroeconómicas contracíclicas, que habían sido exitosas para el crecimiento y el empleo en la primera mitad de los 90, y en la exención de impuestos a las utilidades de los flujos financieros especulativos de corto plazo.
“Lo principal, a mi juicio”, escribe el economista en La pandemia neoliberal, “es que una política macroeconómica estabilizadora —por ejemplo, con intervención en el precio de dólar— no debe actuar solo en casos extremos, sino que debe procurar evitar que nos vayamos acercando a los precios extremos, ejecutando persistentes intervenciones oportunas y asegurando al mercado que su objetivo es evitar tipos de cambio desalineados de su sostenibilidad”.
¿Qué medidas considera urgentes para evitar esta volatilidad?
Estamos en una situación muy complicada en que el país no está con abundancia de dólares, por eso llegamos a los $1.050. Pero esa situación no la crearon los productores de salmones ni de cobre, esto se origina en el mundo de la superficie financiera. Por una parte, fue la incertidumbre vigente. Por otra, inversionistas financieros y la gente que compraba dólares para trasladarse al exterior. Yo creo que lo que ha hecho el Banco Central en esta emergencia es razonable. Luego de la emergencia, lo que debería hacer Chile es evitar una nueva inflada cuando pase la incertidumbre y luego, entonces, se repita otra desinflada de su economía, porque eso deprime el crecimiento, es regresivo y negativo para el empleo. Pero políticas en esa dirección se tienen que hacer después de salir de la emergencia.
¿Qué tanto han tenido que ver factores internos en la inflación que hoy sufre el país?
Al inicio, durante 2021, el exceso de liquidez provocado por parte del segundo retiro del 10% y el grueso del tercer retiro. Luego la universalidad del IFE, que era necesario para algunos millones golpeados por los ajustes recesivos, pero debió ser focalizado en ellos y no tan universalizado. Indudablemente, pasamos de una escasez de liquidez o gasto en 2020, a una pasada de largo de un exceso que provocó expectativas inflacionarias y un alza de precios de producción nacional enseguida reforzada por la inflación importada.
¿La reforma tributaria que propone el gobierno va en el sentido que usted recomienda?
Sí, hay muchas coincidencias con lo que propongo en el libro. La carga tributaria chilena es muchos puntos inferior a la de los países desarrollados. Chile tiene una carga tributaria de 20% o 21%, y los otros en OCDE tienen 34% o los escandinavos 40% o 45%. Algunos para inflar la cifra nacional sostienen que el 10% de las cotizaciones previsionales es un impuesto y la suman al 20%. Ese no es un impuesto, es plata de la gente para su pensión en proporción a su nivel de ingreso. Necesitamos que los impuestos sean progresivos. Y ese no es un impuesto, es un ahorro de largo plazo; lo que vaya del nuevo 6% a un fondo solidario sí sería equivalente a un impuesto y progresivo. Es razonable que nosotros nos movamos de una recaudación del 20 al 25%. Lo debimos haber hecho gradualmente hace 20 años.
Y a propósito de ‘yo quiero administrar mis platas’, ¿cuántos chilenos saben lo que hay que poner en el fondo a, b, c, d o e u otros eventuales receptores privados de las cotizaciones? Es una decisión para expertos financieros, públicos o privados. Es ingenuo que cada una de las personas pueda decidirlo bien informada. Eso es estimular el financierismo especulativo.
¿Debe subirse el monto de la cotización y también la edad de jubilación?
Sí, hay que hacer ambas cosas. La cotización antes de la reforma de Pinochet era del orden de 20 a 23%. La dictadura la rebajó a 10%. Esta reducción a un 10% era obvio que iba a dar pensiones reducidas. Cuando se implementó el sistema, los trabajadores podían escoger quedarse en la caja antigua, pagando la cotización mayor, pero hubo toda una campaña para que se trasladaran al nuevo sistema. Una publicidad tenía el eslogan de “No seas quedao”, comunicando que si te cambiabas tu sueldo crecería en un 10%. Fue de un populismo desatado. Necesitamos aumentar la cotización por lo menos en un 6%. A su vez, la gente vive entre cuatro y seis años más en promedio que lo que vivían en el año 85. Además, ahora la población estudia más años, por lo tanto, se acorta la vida laboral por los dos lados. Debiéramos haber ido ajustando gradualmente la edad de retiro, pero nadie se atreve a hacerlo.
¿Y está de acuerdo con el planteamiento del gobierno de que el 6% extra de cotización en la nueva reforma previsional vaya a un fondo solidario y no sea heredable?
El 10% seguiría siendo heredable. Respecto al 6%, que es legalmente pagado por el empleador, si va a un fondo solidario es en parte para aumentar las pensiones bajas. Esta podría ser “heredable” en la medida en que lo son las pensiones vitalicias para sus sobrevivientes legales. Dos comentarios específicos. Uno, como dije, al pasar a fondo solidario, se transforma en equivalente a un impuesto. Dos, es impresionante la desinformación a la gente que mayoritariamente parece declararse partidaria de “la plata para mí”. Si el fondo es solidario implica que más fondos van desde sectores de mayores ingresos a los de menores ingresos, mejorando la distribución del ingreso. Es evidente que va de minorías a mayorías; por lo tanto, beneficia a un mayor número de los cotizantes. Ese encuestado que responde equivocado no entiende la pregunta y muchos lo han desinformado con consultas confusas o tendenciosas. Y a propósito de “yo quiero administrar mis platas”, ¿cuántos chilenos saben lo que hay que poner en el fondo a, b, c, d o e u otros eventuales receptores privados de las cotizaciones? Es una decisión para expertos financieros, públicos o privados. Es ingenuo que cada una de las personas pueda decidirlo bien informada. Eso es estimular el financierismo especulativo. Estimulemos el productivismo y la innovación tecnológica y la capacitación laboral, en vez de pedirles a los chilenos que sean buenos especuladores.
La pandemia neoliberal, Ricardo Ffrench-Davis, Taurus, 2022, 276 páginas, $15.000.
Se afirma, ahora no podría calibrar con cuánta exactitud, que la institución física del archivo nace con los Estados modernos. Depósito de documentos, durante siglos, el archivo solo custodia las palabras del poder y sirve a los intereses de los soberanos. Nadie puede acceder a esas reservas, salvo los funcionarios de confianza. Hay mucho en juego en esos documentos viejos y no tan viejos, que pueden contribuir a dirimir o animar litigios fronterizos o cuestiones de sucesión dinástica. El tema es que lentamente esos cotos vedados empiezan a abrirse al escrutinio público. Es más fácil franquear su acceso. La investigación histórica se precipita en nuevos territorios. La curiosidad se abre paso con menos forcejeos.
Entonces los historiadores ingresan a sus edificios para explorar sus reservas documentales con la misma exaltación de los descubridores de tierras ignotas en tiempos del Renacimiento. Durante el siglo XIX, el archivo se transforma en el gran santuario del conocimiento histórico, sobre todo en los lugares donde la historia se establece como una disciplina académica. Desde entonces, para el historiador, el archivo como custodio de la verdad desempeñará una función de investidura autoral equivalente al estudio de campo en el caso del etnógrafo o al trabajo de laboratorio en la carrera del científico.
Aunque el hilo del asunto no siempre se desenvuelve con esa linealidad. Ocurre que muchas veces no hay archivos institucionales, o nada digno de ese nombre, porque los Estados aún son demasiado precarios, la sombra de lo público es estrecha y las historias patrias todavía están por escribirse. Es, en cierta forma, el caso chileno durante el siglo XIX. Los archivos estatales dejan bastante que desear, y la historia como disciplina de formación universitaria es, en rigor, cosa del futuro.
Cuando historiadores como Benjamín Vicuña Mackenna se ponen manos a la obra, hay pocos papeles a la redonda de donde agarrarse para desarrollar relatos circunstanciados o bien documentados, incluso del pasado reciente. Vicuña Mackenna era un apasionado de los cementerios y de todos los lugares donde se deposita el aura de los muertos. Esa pasión se hizo extensiva o tal vez residió, primero que nada, en los documentos que fue recopilando a lo largo de su vida. Para escribir sus libros, cuyos lectores se extendían desde los círculos de élite hasta los sectores populares, fue armando afanosamente sus propios archivos, a veces rescatando papeles al borde de la extinción. Es sabido que su biografía de Diego Portales se basa, en parte, en cientos de papeles arrumbados en una “bodega de trastos viejos”.
De niño, por la situación privilegiada de su familia, a Vicuña Mackenna le toca escuchar de primera fuente relatos sobre el periodo de la Independencia y los accidentados primeros años de la República. Escucha con avidez y, apenas puede, también registra. “Nacido cuando comenzaban a morir unos en pos de otros los grandes soldados y los más ilustres pensadores de la revolución, fue el culto de mi niñez”, aseguró en 1866, “acercarme a esos seres venerables e interrogar su memoria sobre los acontecimientos de que fueron testigos y actores; y como tuviera la advertencia de poner por escrito sus relatos a medida que los escuchaba he encontrado que en el curso de cerca de 20 años he hecho un abundante acopio de esta prueba oral pero respetabilísima de nuestro pasado”.
Cuando historiadores como Benjamín Vicuña Mackenna se ponen manos a la obra, hay pocos papeles a la redonda de donde agarrarse para desarrollar relatos circunstanciados o bien documentados, incluso del pasado reciente. Vicuña Mackenna era un apasionado de los cementerios y de todos los lugares donde se deposita el aura de los muertos.
Vicuña Mackenna extracta pasajes de los papeles que lee, registra los testimonios que escucha, compra e incluso podría decirse que pecha manuscritos y, además, solicita documentos a los testigos o protagonistas de los episodios que atraen su atención. El patrimonio archivístico de Vicuña Mackenna tiene los contornos de sus obsesiones y la persistencia en el tiempo de su voluntad, que no afloja. Cuando viaja o vive en el extranjero (por ejemplo, con motivo de sus destierros políticos), interroga a los sobrevivientes del periodo fundacional de las nuevas repúblicas y pesquisa los archivos, las bibliotecas y las librerías de viejo. Destina largas jornadas a ese trabajo en América y en Europa, y le rinde frutos.
En Sevilla, en el Archivo de Indias, centro neurálgico de la escritura histórica del periodo de la Colonia, donde se guardan decenas de miles de legajos debidamente clasificados y conservados, Vicuña Mackenna relata haber encontrado “sepultado vivo, en cuerpo y alma (…) como un cadáver perfectamente embalsamado, nuestro Chile colonial”. Para los historiadores de esa época, ese tipo de archivos son una catacumba, una necrópolis documental. Jules Michelet decía haber inhalado el “polvo de los muertos” en el archivo.
El historiador erudito, como un médium, convoca a los muertos. Primero a los muertos ilustres, hablando en términos generales, y después, también, a los relegados al olvido. Porque poco a poco el archivo va democratizando su fisonomía y ya nadie puede afirmar sin encontrar huestes de detractores que la historia de un país solo se condensa en la figura de sus “grandes hombres”, creencia a la cual Vicuña Mackenna adhería sin reservas. El archivo más contemporáneo, ya no solo exhibe los documentos y los testimonios que remiten a los poderosos y a la magnificencia de los grandes acontecimientos; además almacena, preserva y clasifica las huellas de la gente común, las minucias de la vida cotidiana, los registros de lo ordinario. En adelante, todo puede adquirir la dignidad de un vestigio, incluso los detritus de la cultura material, y el ojo del investigador aprende a captar las historias anónimas que se depositan en lugares insospechados. Y lo que antes guardaba silencio, ahora habla.
Esa amplitud desdibuja los contornos del archivo como institución pública; potencia asimismo su función como instrumento del conocimiento y como espacio de ensoñación que invita a abandonarse a la deriva de las asociaciones. Metáfora del inconsciente de la sociedad, zona de frontera con el pasado y matriz de producción de sentidos, en el imaginario contemporáneo el archivo se ha vuelto coextensivo con el mundo, algo así como una condensación del universo a la manera del aleph imaginado por Borges. Manuscritos, textos impresos, fotos, grabaciones de audio, películas, videos, desechos, rastros de lo efímero: ahora todo alimenta ese archivo omnívoro y voraz, cuya jurisdicción se expande en la misma medida en que el horizonte del presente se contrae a causa de la aceleración del tiempo.
Ya nadie recuerda mucho al dramaturgo Arthur Adamov. Yo mismo no he visto ni leído ninguna de sus obras, filiadas en su momento al Teatro del Absurdo, etiqueta que sin embargo rechazaba. Raúl Ruiz llevó al cine una de ellas: El profesor Taranne (1953); la vi, pero Ruiz siempre hacía otra cosa con las cosas: no adaptaba, decía, sino que adoptaba la literatura que le interesaba y le servía como punto de partida para una deriva imaginaria con destino propio, impredecible. La parodia (1947) y El ping pong (1955) son otras dos de las piezas más conocidas de Adamov, pero a mí la única que me gustaría ver es una de sus comienzos: Manos blancas, de cinco minutos, en la que una pareja, montada sobre una silla, se limita a tomarse y soltarse de las manos, escenificando el drama de la separación, la bancarrota de los sexos. Pienso que el arte debiera ser así, brevísimo, un impulso que no puede durar mucho, y Ungaretti pensaba lo mismo de la poesía, que es de un laconismo entrañable.
Lo que sí he leído de Adamov, y con mucho interés, son sus diarios y memorias, de cuya existencia me enteré hace años por una biografía de Samuel Beckett, otro maestro de la cohesión en lo exiguo, que las leyó una vez sorprendido. Son dos volúmenes –El hombre y el niño; Yo… Ellos– que se publicaron en francés entre los años 1968 y 1969, mientras que en castellano aparecieron juntos tres años después, en las ediciones de bolsillo de Cuadernos para el diálogo. Desde entonces, hasta donde sé, nunca más han vuelto a reeditarse, como El porvenir es largo, las memorias de Althusser, que fue durante un tiempo mi primera opción para esta columna, en la que quería hablar esta vez de un libro extranjero, descatalogado y, como siempre, pillado al azar en una librería de viejos.
Diré la verdad: tenía ganas también de escribir sobre un libro fuerte y este, como el de Althusser, es un libro fuertísimo; uno de esos en que un escritor se enfrenta a un “cuerno de toro” -la vida misma, según Leiris- y no puede, por lo mismo, resolverse frente a él con vanos pasos de bailarina. El inventario de los temas de Adamov es elocuente y haría salivar a un deprimido: traumas de infancia (padre detestable, madre adorable), decepciones profesionales (el núcleo de todo), fracasos amorosos (“los amores que se deshilachan”), alcoholismo (el medio escogido para la autodestrucción), ideaciones suicidas (“la horrible caminata a lo largo del Sena para saber en qué sitio el agua es más profunda”), horror sexual y masoquismo, rayano en la abyección y cuyo relato por momentos desconcierta: “No hay para mí placer más grande que el de sufrir en pleno rostro la afrenta [tacones] y el menosprecio de una mujer a la que menosprecio totalmente, permaneciendo esclavizado al vértigo del deseo que suscita en mí”. Un libro, en el fondo, sobre el infierno o los aspectos más sombríos del yo, sondeados con “imágenes de violento relieve”, por uno que fuera amigo íntimo de Artaud y admirador también de Kafka y de Pavese, que tampoco escatimaban en impresiones crudas.
¿Por qué querríamos leer a veces algo así, libros fuertes o crudos, en vez de dejarnos acunar por la imaginación lunar y las palabras placenteras o consoladoras? Para recordarnos tal vez que la negatividad forma parte del juego de la vida, que no es lisa ni satinada siempre, y tiene también estrías, rebabas y a veces hasta tumores.
¿Por qué querríamos leer a veces algo así, libros fuertes o crudos, en vez de dejarnos acunar por la imaginación lunar y las palabras placenteras o consoladoras? Para recordarnos tal vez que la negatividad forma parte del juego de la vida, que no es lisa ni satinada siempre, y tiene también estrías, rebabas y a veces hasta tumores. Adamov, de hecho, concibió su libro como un “proceso y apología de la neurosis” y el resultado fue un ejercicio de implacable lucidez frente al abismo (que lo conduciría finalmente al suicidio), testimonio de una época con menos likes y emoticones, cuando los escritores parecían no temer exhibirse desnudos, vulnerables y embebidos de una angustia tenaz, que si bien no cura, por lo menos profundiza. Un libro fuerte es eso: uno en que un escritor penetra en las tinieblas interiores, en sus temores y obsesiones, para alcanzar de ese modo el más alto conocimiento de sí mismo, no la comprensión ni mucho menos la indulgencia. Baudelaire sintió un día que lo rozaba “el viento del ala de la estupidez”, y con esa frase de sus papeles íntimos nació un género.
En nuestros días hay pocos libros como los diarios de Kafka y Pavese, El libro del desasosiego de Pessoa, La tentación del fracaso de Julio Ramón Ribeyro o La tumba sin sosiego de Connolly, tal vez porque vivimos en una sociedad positiva, como dice Byung-Chul Han, cuya seña de identidad es lo pulcro, lo liso y lo impecable. Lo que más abunda, por lo mismo, son los libros de autoayuda, que insisten majaderamente en que el camino de la felicidad es obvio y cualquier desvío de él es imputable solo a nuestra falta de resiliencia; o los libros que se limitan a describir con parsimonia las pequeñas tribulaciones de un yo melifluo, que vive casi siempre en una cotidianidad irritante. El ejercicio de autoanálisis radical, en efecto, parece estar en retirada, y el de Adamov sorprende ante todo por esto: por su negatividad, su crudeza y su voluntad de nunca presentarse como un sujeto preclaro, virtuoso ni mucho menos como un winner. “Humillación”, de hecho, es la palabra que más se repite en sus escritos, como “ridículo” en los escritos de Pessoa.
De sus recuerdos de juventud y madurez, por ejemplo, escoge únicamente los más sombríos, para mostrar que “la luz del pasado es apenas menos despiadada que la luz del presente”, rara elección que consiste, por así decir, en comparar la voracidad de dos agujeros negros sin añorar la vida que pudo tragarse cada uno. Esos recuerdos preceden, además, a un diario que escribe en el hospital, donde ha ido a curarse de su alcoholismo, por lo que son recuerdos terminales y no le añaden a ese presente, como en Proust, ninguna luz consoladora.
Me interesa mucho también el modo en que están transcritos esos recuerdos: una nomenclatura seca, de períodos cortos, que hacen una fría y lapidaria descripción de los hechos vividos o padecidos: los traumas de la infancia y el exilio (Adamov era armenio), las penurias económicas y los difíciles comienzos en el teatro de vanguardia -enemigo del teatro burgués o dialogado-, la angustia sexual y la promiscuidad de sus encuentros eróticos con mujeres de “gesto duro y labios apretados”, enemigas de las que piden que se las acepte o se las proteja. El amor, en tanto, está reservado a una única mujer -El Bisonte-, pero su historia no carece tampoco de dramatismo y podría entenderse únicamente en Francia, que cuenta con una sólida tradición libertina.
El ejercicio de autoanálisis radical, en efecto, parece estar en retirada, y el de Adamov sorprende ante todo por esto: por su negatividad, su crudeza y su voluntad de nunca presentarse como un sujeto preclaro, virtuoso ni mucho menos como un winner. ‘Humillación’, de hecho, es la palabra que más se repite en sus escritos, como ‘ridículo’ en los escritos de Pessoa.
Los recuerdos y el diario clínico forman el primer volumen. El segundo, en tanto, reúne textos más antiguos, principalmente de las décadas del 30 y el 40, en los que Adamov prosigue con sus teorizaciones sobre el sufrimiento, pero lo pone también en perspectiva cultural y metafísica, esta vez con una prosa más reflexiva, que avanza en línea recta, aunque describa espirales. De un volumen a otro pasa, por así decir, del “grito” o la “confesión desgarradora” a los razonamientos estéticos y políticos, aunque el registro siga siendo confesional o declinado en primera persona. La neurosis, sostiene, sería la enfermedad de una época de la que han desaparecido las fiestas, los rituales y la poesía, de manera que el inconsciente no hallaría ningún medio para canalizarse o liberarse. Escribir, añade, es compenetrarse con la desesperación de esta época, pero también denunciar las abstracciones vacías con que se arropa. La confesión -título de uno de los escritos del segundo volumen- deviene así en la retórica del deseo liberado, impúdicamente expuesto, y un modo también de preservar la continuidad psíquica del sujeto en medio de su caída.
Sucede a veces que la relectura de un libro viejo puede ser motivada por la lectura de un libro nuevo. Este es el caso y mi detonante fue el perfil de Nathalie Léger sobre la efímera cineasta norteamericana Barbara Loden. En cierto momento, antes de pedirle a alguien que le diera acceso a su diario íntimo, la escritora medita sobre su cometido y se despacha este comentario, que vale también para el de Adamov y otros libros que he llamado fuertes: “No puedo decirle que lo que me interesaría de ese diario, si existiese, no sería la felicidad, el impulso, la alegría ni la satisfacción, sino el lamento, la imposibilidad, las listas absurdas, la inviabilidad de los sentimientos. ¿Qué otro secreto que el de lo incumplido, qué otra cosa tenemos para disimular cuidadosamente que no sea nuestra insatisfacción?”.
En esta cara la maldad se trasluce en cada gesto, en las marcas de la piel, la mandíbula, el arqueo de las cejas, la boca hacia adentro; pero sobre todo se concentra de manera nuclear en los ojos. Algo se ha oscurecido en ellos de forma insondable, como si la mirada hubiera ingresado a un mundo de tinieblas del que no hay vuelta atrás. La pupila fagocita al iris que regula la luz, todo es inmóvil y sombrío, como el sótano de una casa cerrada.
En el común de los mapas faciales hay una suerte de chispa que se prende y se apaga en su contento, aunque conforme pasan los años se prende cada vez menos, es natural, pero siempre está la posibilidad de un encendido que renueve o refresque la expresión y por un momento la cara sea otra, se ilumine. No habría que perder del todo esa suerte de inocencia, para no perder la capacidad de luz. La amenaza de un daño, sin embargo, puede quebrarlo todo, y en el fondo de esta cara de malo está la marca de un daño y la prehistoria de su mirada lo sabe y seguramente lo esconde.
Una cara igual a sí misma, nada se enciende en ella, nada cambia, no se desarticulan sus facciones, no pasa el tiempo o lo hace de una manera distinta, como si no penetrara con toda su carga y su peso. El mal no tiene tiempo y su irrupción es siempre posible. Tiene una cara de malo, decimos o escuchamos decir tantas veces para corroborar la impronta negativa de una acción perpetrada por alguien. Cara coraza, cara a la defensiva. Lo malo se ha empozado al interior de su estructura, sin contradicciones, y refleja por lo tanto su máxima expresión, su máxima extensión. Una cara en la que ha desaparecido la duda y la conciencia que suele detenerse a razonar no se vincula y no hay tregua posible. Cara grabada a sangre y fuego. Una tensa máscara emerge en cada uno de sus rasgos que se estiran en el gesto de lo impertérrito, de lo inamovible, de una inquebrantable seriedad. La seriedad de lo que no retrocede, diría, es algo principal en esta cara.
No se mueve un músculo o se mueve con perversa gravedad, con sorna. La escuela del mal endurece la materia, en sus manos artríticas, el odio. Nada turba ni perturba ni sorprende a esta cara. En su ostracismo de superioridad es ajena a toda muestra de flaqueza, así como evita el imperfecto y bruto descontrol. El mal perdura.
En otras caras, por ejemplo, la perversión del mal toma un color rosado, sudoroso y emanan los vapores de un deseo retorcido. En otras, en tanto, domina un aspecto más bárbaro, como de perro salvaje que ya no tiene nada que perder y su lucha es la de la sobrevivencia. Caras antagonistas, brígidas como su lenguaje de frases al aire. Recuerdo ese personaje caricaturesco llamado “El Malo”, representado por Daniel Muñoz en el programa Venga Conmigo. Recuerdo su look, su actitud, aunque en realidad se trataba de una figura de instinto más primitivo: un choro que todavía pareciera tener una madre a la que le lleva flores.
Tiene una cara de malo, decimos o escuchamos decir tantas veces para corroborar la impronta negativa de una acción perpetrada por alguien. Cara coraza, cara a la defensiva. Lo malo se ha empozado al interior de su estructura, sin contradicciones, y refleja por lo tanto su máxima expresión, su máxima extensión. Una cara en la que ha desaparecido la duda y la conciencia que suele detenerse a razonar no se vincula y no hay tregua posible. Cara grabada a sangre y fuego.
Esta cara, en cambio, es calculadora y juega sola contra el mundo, o rodeada de caras cómplices que tragan saliva, tiemblan y tartamudean. Esta cara no responde a nada ni a nadie, no escucha, y detenerla parece tan imposible como leer su mente.
¿Dónde está el límite con la locura?
Si se examina de fondo un ojo cualquiera, parece un sol en llamas, en esta cara ese sol-ojo se ha petrificado.
Una amiga me dijo una vez que le gustaban los hombres con caras de malo. Por supuesto no se refería al ser sino a la determinación —hermana del deseo— que hay en esas miradas. Una pizca de malicia no le hace mal a nadie. Malicia, no maldad. La cara de malicia es todavía juguetona, flexible, graciosa, un condimento necesario que hace de las relaciones algo estimulante.
La cara de la que escribo es simplemente mala, mala leche, malintencionada, mal. Y se le nota en el semblante, se lo toma, lo hace suyo, como esas malas hierbas que crecen en lugares no deseados y nunca mueren y vuelven a crecer, persistentes, penetrantes, hacia adentro. O su existencia quizás se hace larga por el daño que dejan. Mala hierba o también conocida como plantas invasoras, ajenas, igual a esta cara que se mira al espejo una y otra vez, y en nombre de sí (su única patria) avanza con pasos de inmortal, o en su monstruosa ambición la muerte le es por completo indiferente.
Con todo, queda la duda de si alguna vez el miedo —y bajo qué cara— le oprimirá como tenaza el pecho.
Una batalla de cerezas es una forma minúscula e infantil de la guerra, y seguramente la pareja de jóvenes que la protagonizaba, apretujados en el pequeño balcón de una alcoba subarrendada en Drewitz, ignoraba en aquel atardecer estival de 1929 hasta qué punto la gran guerra que se aproximaba los impulsaría a extraer de las catástrofes de la historia conclusiones tan diferentes. Por el momento se conformaban con discutir alrededor de un inofensivo cuenco repleto de cerezas, con la comicidad involuntaria que imprimía en sus bocas la tintura rojiza de los frutos jugosos. Los cigarrillos que alternaban entre una mascada y otra —en el caso de ella, con tal grado de ansiedad que cada dos por tres se tragaba un cuesco—, les colgaban de los labios sin mejorar en lo más mínimo el plano satírico.
Y es que eran demasiado jóvenes: ella tenía 22 años; él un par más. Se conocían de antes, pero acababan de reencontrarse en un baile de máscaras en Berlín y, sin creer mucho en el amor, decidieron casarse para dejar atrás historias de camas más pasionales pero también más difíciles, más dramáticas. Una de aquellas camas había quedado en Marburgo, en el garito clandestino de un profesor de filosofía que había hechizado a su estudiante de 17 años, mezclando una crítica particular de la metafísica con el bronceado con que descendía de las montañas a las que se retiraba a pensar. De esos retiros, no sería extraño que ella hubiera tomado a posteriori una idea de la que ya nunca se separaría: la de la política y la filosofía como designios gemelos de una soledad creativa. Empleaba esta idea para distinguirla de quien estaba solo en la masa, las mayorías, atadas entre sí por el anillo del terror del totalitarismo.
El profesor que la había hechizado en Marburgo se llamaba Martin Heidegger, y la joven que ahora lo hacía circular maliciosamente como un fantasma por ese pequeño balcón que compartía apretujada con su marido —el filósofo Günther Anders— era Hannah Arendt. Al fantasma ninguno de los dos lo nombraba, pero a la vez se ponían de un lado u otro de él a la hora de discutir sobre los pastores y los elegidos. Günther simplemente no soportaba la idea de que se le reservara a la entidad humana un puesto privilegiado en los círculos del Ser —ese pueblo elegido que relegaba al resto de las especies a su condición de rebaño—, mientras que ella, sin renunciar por esto al feminismo incipiente de fumarse un puro en la calle, no estaba dispuesta a desprenderse del todo de los capítulos iniciales del Génesis ni de la tesis brillante que acababa de exponer sobre san Agustín.
Para Anders, un hombre o una mujer, al igual que una cereza o un cigarrillo, sabían muy poco el uno del otro, no estaban al centro de nada ni contaban con tierra alguna que los reuniera. Ella no estaba de acuerdo y movía la cabeza en signo de negación, meciendo su melena de una forma que para él, según confesó alguna vez, “lo desarmaba por dentro”. Se separaron apenas unos años después, Hannah se enamoró de un hombre tras otro y Günther siguió enviándole cartas que tenían como devuelta un silencio parecido al que según él mantenían las mónadas entre sí.
Günther simplemente no soportaba la idea de que se le reservara a la entidad humana un puesto privilegiado en los círculos del Ser —ese pueblo elegido que relegaba al resto de las especies a su condición de rebaño—, mientras que ella, sin renunciar por esto al feminismo incipiente de fumarse un puro en la calle, no estaba dispuesta a desprenderse del todo de los capítulos iniciales del Génesis ni de la tesis brillante que acababa de exponer sobre san Agustín.
Pasaron dos décadas, tres décadas, las cosas se complicaron y, a la vuelta de los desgarros que la Segunda Guerra había trazado en sus corazones de judíos errantes, aquella primera batalla juvenil continuó a la distancia por medios más decisivos. Ahora era la recomposición geopolítica del planeta la que los situaba en trincheras contrarias.
A principios de los años 50, Arendt publicó su aclamado estudio sobre el totalitarismo, donde a partir del pacto Hitler-Stalin (no reparó tanto en que el Imperio Británico, la Santa Sede y los protestantes habían firmado un acuerdo con el Führer dos años antes, ni tampoco en que tras la Operación Barbarroja la URSS sacrificó más de 20 millones de vidas para salvar a Occidente de la calamidad del nazismo) construyó una fusión hipotética entre dos pan-movimientos: el paneslavismo y el pangermanismo. El nazismo y el comunismo eran, desde su perspectiva, la confabulación que nacía de las “pretensiones sin fundamento del pueblo de los elegidos”.
Evidentemente, se le estaba quedando algo en el tintero: la tradición política de una nación que no solo se creía el verdadero pueblo elegido por Dios sino que, además, a título de esta presunción, apoyó armamentísticamente la causa de una equívoca tierra prometida que acabó para siempre con la paz de los palestinos en Medio Oriente. Pero las simpatías de Arendt por la vocación democrática de la revolución americana, y por los Estados Unidos en general, no figuraba entre las predilecciones de Günther Anders, quien, por los mismos años en que ella escribió “Sobre el totalitarismo”, emprendió una investigación sobre la vida de Claude Robert Eatherly.
El 6 de agosto de 1945, Eatherly había recibido la orden de bombardear el puente situado entre el cuartel general y la ciudad de Hiroshima, pero un error de cálculo lo hizo responsable de la masacre de más de 200 mil seres humanos. Un dedo, un botón, un instante convirtieron a Eatherly en uno de los mayores criminales de guerra del siglo XX, y a pesar de que no tenía cómo conocer los efectos de una bomba que jamás había sido probada, los crímenes de un soldado, como dice Erri de Luca, son su obediencia.
Pasaron dos décadas, tres décadas, las cosas se complicaron y, a la vuelta de los desgarros que la Segunda Guerra había trazado en sus corazones de judíos errantes, aquella primera batalla juvenil continuó a la distancia por medios más decisivos. Ahora era la recomposición geopolítica del planeta la que los situaba en trincheras contrarias.
A pesar de todo, su historia habría sido un poco más conocida si los poderes de turno no lo hubieran confinado al encierro en un manicomio, donde tuvo que luchar a solas con una carga que ninguna consciencia tiene la posibilidad de enfrentar. A diferencia del resto de los “héroes de Hiroshima”, en cuyas solapas la despiadada máquina exterminadora de los Estados Unidos se complació en colgar medallas de honor, Eatherly recusó todos los reconocimientos, intentó suicidarse, reclamó a gritos su propia condena y hasta llegó a cometer algunos delitos menores para probar suerte con una culpabilidad jurídica que lo aliviara, aunque más no sea en un par de gramos, de las toneladas de dolor que cargaba en el alma.
Fue Günther Anders quien, a través de su acuciosa investigación primero y de las delicadas cartas que comenzó a enviarle después (esperando una mejor suerte que la que había tenido casi 30 años atrás con su exmujer), logró retirar una parte importante de ese secreto de la privacidad de aquel manicomio tan bien custodiado. Eatherly, cuya “enfermedad mental” era en realidad un sufrimiento psíquico causado por el abandono y la incomprensibilidad del horror (como la de todas y todos, puesto que no es la enfermedad sino el sufrimiento mental lo que existe), partió respondiendo tímidamente esas cartas tan humanas que le llegaban. Poco a poco se fue soltando y contó su historia, y no solo exhibió cómo los locos son el invento de un dispositivo que regula las formas públicas de mirar y escuchar, sino que dejó a la vista de todo el mundo el uso de esa gran máquina de aniquilación masiva ideada por el mismo país en el que Hannah Arendt había encontrado el principio constitutivo de la vocación democrática.
Es cierto que una parte de esa vocación impulsó a un número no menor de expertas y expertos norteamericanos a publicar miles de artículos sobre los efectos perniciosos de las armas nucleares; sin embargo, como notó Robert Jungk, esas expertas y expertos tendieron a olvidar un detalle: que la destrucción masiva los incluía también, sometiéndolos a una aniquilación que podía ser de naturaleza física, pero también de carácter anímico y espiritual. Y ahí están las correspondencias de Eatherly con Anders para recordárnoslo, para que no olvidemos y comprendamos de una vez por todas que, tal como sucede hoy en la mutilada Ucrania, la verdad de los pueblos no trasciende en sus héroes; trasciende en sus testigos.
“Qué… es… ¡¿esto?!”, pensó el líder de The Cult, Ian Astbury, al ver a Ian Curtis sacudiéndose frenético, casi entre espasmos, con su rostro pálido y la mirada perdida, proyectado en horario prime. Esa presentación, de apenas tres minutos y fracción en el programa Something Else de la BBC, fue para muchos una verdadera epifanía generacional, “algo del más allá”. La misma sensación, de extraño y perpetuo desconcierto, es la que atraviesa, todavía 40 años después, Una luz abrasadora, el sol y todo lo demás, la historia oral de Joy Division.
En ella, el veterano periodista musical inglés, Jon Savage, hilvana de manera respetuosa, sin intervenir, las anécdotas emotivas y a menudo contrapuestas de quienes asistieron al nacimiento de este grupo de vida breve, pero influencia perenne.
“Todavía no sé de dónde salió Joy Division”, se preguntó, como muchos, el fallecido presentador de TV y fundador del sello Factory Records, Tony Wilson.
Canonizados por un culto alternativo que rechazaba la espectacularidad del rock, su foto clásica trasunta precisamente eso: en medio de una atmósfera como de Europa del Este, cuatro jóvenes de cabello corto e impermeable gris, posan sin querer hacerlo sobre un fondo arquitectónico de hormigón crudo. Fueron fruto de un lugar, de un paisaje, de una época. El amanecer crepuscular de la era Thatcher, que coincidió con los últimos días del Manchester industrial, fue un periodo fracturado, pero que dio origen a un verdadero renacimiento cultural, con bandas como The Fall, Durutti Collumn o Buzzcocks, compartiendo sello y renovando el panorama musical de Inglaterra. Un periodo bisagra, en que cuatro jóvenes lograron asimilar de forma imprevista, y a partir de sus propios malestares y limitaciones, la psicogeografía dislocada del noreste —con su alienación, su soledad, la materialidad de sus espacios y paisajes urbanos— para crear un sonido único; una especie de gótico contemporáneo que hizo de termostato de época.
Si el nombre Joy Division ha quedado inscrito sobre granito y envuelto en un aura de solemnidad, no ha sido solo por el final trágico de su cantante, sino también porque ese sonido, mezcla extraña de intensidad y sutileza, de belleza y desolación, pese a ser recurrentemente emulado, sigue siendo un enigma. Pocos grupos suscitan la devoción de Joy Division. El sombrío glamour que Curtis aún proyecta sigue atrayendo a fanáticos jóvenes que, en sus letras desesperadas, encuentran una especie de talismán privado contra el sinsentido de la vida.
A diferencia de bandas más famosas o con mucho más tiempo de rodaje, el cuarteto cuenta ya con dos biopics y, pese a ser más bien de nicho, año a año se le dedican libros y ensayos académicos. De Interpol a Bono pasando por The Killers, todo el canon indie le debe algo a ese sonido inclasificable, que oscila entre lo visceral y lo etéreo, y a esa estética monocroma hoy fácilmente monetarizada.
Pero gran parte de ese culto romántico hasta ahora ha sido alimentado por testigos indirectos o por periodistas encandilados por el mito fatal del cantante. Un aura ominosa, siempre en blanco y negro, que contrasta con varias de las postales que ofrece Una luz abrasadora, el sol y todo lo demás. Por sus páginas transita un Curtis poliédrico —vulnerable, sombrío, bien a menudo alegre—, fascinado por el Bowie del periodo berlinés, ávido lector de Gogol y Ballard, y muy atento a su propio mito en ciernes. Hay anécdotas del cantante conversando o bromeando en bares que recuerdan que en el sonido de Joy Division también hay una luz, una cualidad fulgurante y expansiva que antagoniza con la melancolía y que, como observó Mark Fisher, supo capturar como ninguna el espíritu de su tiempo.
Nuevos amaneceres se desvanecen
Un matrimonio en desintegración y una aventura llena de culpa inspiró a Curtis a escribir Love Will Tear Us Apart, y una necesidad feroz de transmutar la privación en belleza fue también lo que dio origen a la banda. Fue casi su única opción. A fines de los 70, la reestructuración inmobiliaria a la que Manchester estaba siendo sometida dio paso a enormes bloques de hormigón que arrasaban con personas y comunidades enteras. “Cuando cumplí 22 años, me di cuenta de que solo quedaba un gran espacio vacío, y que nunca, jamás, podría regresar a esa felicidad”, dice el guitarrista Bernard Summer. “Para mí, Joy Division iba de la muerte de mi comunidad y de mi infancia”.
Esos suburbios de clase obrera, en que la mayoría de los miembros de la banda había crecido, eran zonas repletas de edificios en ruinas donde aún humeaban los escombros emocionales de la Blitz. “Todos nos sentíamos influenciados por el fantasma del nazismo y por lo que este le había hecho a Europa”, reflexiona el periodista musical Bob Dickinson. Los primeros días de Warsaw estetizando polémicamente el nazismo son interpretados por varios de sus allegados como una suerte de exorcismo, o como una forma de hacer resonar los espectros del final de la Segunda Guerra Mundial. “Que [Joy Division] no proviniera de la Europa antiguamente ocupada hace que resulte aún más poderoso”, sugiere Dickinson.
Canonizados por un culto alternativo que rechazaba la espectacularidad del rock, su foto clásica trasunta precisamente eso: en medio de una atmósfera como de Europa del Este, cuatro jóvenes de cabello corto e impermeable gris, posan sin querer hacerlo sobre un fondo arquitectónico de hormigón crudo. Fueron fruto de un lugar, de un paisaje, de una época.
Haber crecido en ese entorno obligó a Joy Division a ensayar en fábricas abandonadas y a calentarse con montones de basura apilada, con amplificadores tan malos que ni el bajo ni la voz de Curtis se escuchaban.
La sensación de guerra no vivida, pero sí atisbada, forjó en ellos una disciplina a toda prueba, que les dio ese sonido tenso pero funcional. Y un estado de semiprivación sensorial (“No creo que llegara a ver un árbol hasta cuando cumplí nueve años”, señala Summer) pulió aquel “brillo helado” que, en poco tiempo y contra todo pronóstico, hizo de Joy Division la máquina mejor engrasada del post punk.
Escuchar el disco Unknown Pleasures puede ser una experiencia inquietante, similar a recorrer una ciudad en penumbras, con luces de neón relampagueando a lo lejos, o a estar dentro de un espacio exterior/interior medio vacío, medio roto, desde cuyos recovecos titilan extraños ruidos de ascensores y objetos metálicos cayendo. Producido y grabado completamente de noche por Martin Hannett, un “chamán de las perillas” y quinto miembro de la banda, el álbum captura los albores de aquella modernidad tardía, ballardiana, que los miembros de Joy Division vislumbraron.
Mirar hacia adentro
En una de sus fotos más conocidas, Curtis fuma temblando de frío, casi traspasando la cámara con la mirada. Atemporal. Fue un punk que miró hacia adentro, que se atrevió a trasuntar el desencanto de su generación para explorar sus propios demonios privados, esos que luego plasmaría en letras que hablaban de terrores kafkianos y placeres desconocidos. Era una rara avis en el Manchester de fines de los 70; alguien que impostaba una masculinidad punk en la que, realmente, no encajaba del todo. Casado antes de los 20, tenía una hija y, a contracorriente del ideario no future de su generación, admiraba a Thatcher y votaba a los tories, aunque no lo ventilaba. Culto y “adorable”, también podía ser camaleónico, explosivo, “ocultarte cosas”. “No tenía ninguna intención de vivir más allá de los 20 años”, asegura su exesposa Deborah. “¿Por qué ser padre cuando no tienes intención de estar ahí para ver a tu hija crecer?”, se pregunta.
Capítulo aparte eran los conciertos. Verlos en vivo era como estar dentro de un templo; una experiencia densa, muy física. Todo era adusto, frío, monumental. Y una marcada sensación de peligro impregnaba el ambiente. El único haz de luz recaía sobre Curtis. De ropa oscura y elegante, pero completamente sudado, su magnetismo al bailar era tan hipnótico que incomodaba. Siempre a punto de perder el control, sus movimientos espasmódicos —que lo asemejaban a un extraño conductor eléctrico o a un epiléptico— desconcertaban no solo por su violencia, sino también porque tenían mucho de privado, algo que solo haría un joven frente al espejo. La palabra que se repite en los testimonios es “trance”. “Era como algo etéreo”, recuerda el fotógrafo Kevin Cummins, “algo que flotaba delante de ti, pero que no estaba realmente ahí”.
La canción She’s Lost Control, inspirada en el impacto que le provocó a Curtis una joven con epilepsia, fue una visión sombría, premonitoria de su propio declive. “Cuanto más cerca veíamos el éxito, la enfermedad de Ian iba a peor”, confiesa el baterista Stephen Morris. “Pero ignoramos todo aquello de manera ingenua y seguimos adelante”.
Las auto-recriminaciones disipan el aura romántica en torno a su suicidio, develando las cicatrices de una tragedia íntima. “No había adultos”, admite el bajista Peter Hook. “Ian nos dijo que estaba bien, y le creímos. No sé qué más se supone que debes hacer a los 21”.
Con su condición epiléptica deteriorándose y las presiones de la fama creciendo, asistir a los conciertos podía ser un espectáculo desolador, casi como estar presenciando un sacrificio escenificado. “La gente lo admiraba por todo aquello que lo estaba destruyendo”, se lamenta su exesposa. El video del single póstumo, Love Will Tear Us Apart, filmado 15 días antes de su suicidio, es un registro conmovedor en que se lo ve introspectivo, con una barba incipiente e impostando una voz más suave y aterciopelada que la normal, consciente de que, ese sonido y esa letra, capturaban el sentimiento que lo carcomía.
Una luz abrasadora, el sol y todo lo demás, Jon Savage, Reservoir Books, 2020, 416 páginas, $26.100.
La foto muestra a una mujer de 43 años, sentada en una banca de madera en medio de un jardín. Lleva el pelo tomado detrás de la nuca, una camisa blanca debajo de un cárdigan gris, una falda de lana y unos zapatos negros de cuero, con cordones. Apoya la mejilla en la palma de su mano derecha, mientras deja caer la otra mano sobre sus rodillas. Su cara es de una belleza transparente, casi élfica. Su sonrisa o cuasi sonrisa termina con una elipsis: esconde en lugar de revelar.
La de Luis Poirot es de las pocas fotos que hay de la artista, ilustradora y autora infantil Marta Carrasco Bertrand (1939-2007). Sin este inusual retrato, tomado en el invierno de 1983 en su casa de calle Guardia Vieja, su presencia hoy día sería aún más borrosa. Al mirarla, no vemos a una artista en el apogeo de su carrera —son los años en que dibuja Papelucho, de Marcela Paz, obtiene varios premios internacionales y es invitada a la prestigiosa Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil de Bolonia—, sino a una criatura oculta, que desaparece en los trazos de sus dibujos.
El ego descansa en sus pies.
Debajo de la banca donde posa se ven dos muletas tendidas sobre la hierba. Esas muletas son lo único que Marta Carrasco no escondió nunca de sí misma. Con ellas, ingresó en 1959 a la Academia de Bellas Artes de la Universidad de Chile, donde se especializó en pintura al óleo y conoció a Adolfo Couve, con quien se casó. A los 19 años iniciaba una vida consumida por y para el arte, hasta morir de cáncer a los 68 años. Durante las tres décadas en que colaboró con editoriales como Zig-Zag, Universitaria o Pehuén, escribió e ilustró al menos tres libros-álbumes pioneros del género en Chile: El club de los diferentes (premio Apeles Mestres en Cataluña), Juan Peña, un hombre original (Premio Barco de Vapor, 2006) y La otra orilla (reeditado póstumamente por Ekaré). En estos cuestiona el lugar de lo diferente, de lo raro, en un mundo rígido y uniformado.
Para hacer una lectura adulta del imaginario infantil de Marta Carrasco hay que remontarse al año 1948. Hija de un matrimonio de clase media ilustrada, la Martita, como siempre le dirán sus cercanos, es la segunda de seis hermanos. A los nueve años viene de contraer el virus de la polio, un bicho infeccioso para el que entonces no había vacuna (esta saldrá recién en 1955). Sus piernas están inmovilizadas. No puede mantenerse en pie si no es a través de unos fierros que la sostienen. Entre un tratamiento y otro, pasa largas temporadas en cama. Por primera vez observa el mundo de la infancia desde el otro lado.
Durante las tres décadas en que colaboró con editoriales como Zig-Zag, Universitaria o Pehuén, escribió e ilustró al menos tres libros-álbumes pioneros del género en Chile: El club de los diferentes, Juan Peña, un hombre original y La otra orilla. En estos cuestiona el lugar de lo diferente, de lo raro, en un mundo rígido y uniformado.
Inquieta, tenaz, aprende a hacer con las manos todo lo que no puede hacer con los pies: dibujar, coser, armar sus muñecos de algodón y lana.
Apenas egresa de la Alianza Francesa, no acepta clases de pintura en la casa e ingresa a la exigente Academia de Bellas Artes de la Universidad de Chile, con sede en el mismo museo del Forestal. En una “lección de pintura” con Pablo Burchard (1875-1964) conoce a Adolfo Couve. Los ojos celestes de ambos se cruzan en medio de la sala que huele a trementina. Hablan. Se dan cuenta de que comparten una misma tradición cultural francesa. Sus trabajos de pintura son de otro siglo, el XIX, y exploran un realismo “cézanneano”. En 1961 se casan. Unos meses después parten a vivir a París, gracias a una beca de Couve para estudiar en la École Nationale de Beaux Arts. Todos los días el joven matrimonio sube siete pisos hasta la buhardilla donde viven, cargados de leña y huevos para el almuerzo. Mientras él recorre obsesivamente la ciudad y se encierra horas enteras a estudiar en el Museo del Louvre, Martita, quien sabe cómo permanecer quieta, escribe y dibuja sus primeros cuadernos sentada en un café. El sueño parisino dura un par de años.
Ya instalados en su casa en Guardia Vieja, en 1963 nace su única hija, Camila.
Couve publica su primer libro, Alamiro (1965), mientras Martita es contactada por Vittorio Di Girolamo, para colaborar con la sección de manualidades para niños de la revista Eva, de Zig-Zag.
“El living se construyó por artistas para artistas”, escribirá décadas más tarde su hija, Camila Couve, testigo privilegiado del matrimonio puertas adentro, en su libro autobiográfico Estampas de niña (Premio Círculo de Críticos de Chile, 2018).
En el jardín de la casa, al igual que en una escena impresionista, Adolfo y Martita se retratan mutuamente. Perfeccionista y autoexigente, él —que sufre de trastornos del ánimo— suele prenderles fuego a las telas que no lo satisfacen. Ella, primera receptora de su obra, lo insta a seguir. Mientras el marido lucha con sus demonios, Marta Carrasco, libre de ambiciones, o al menos de neurosis, y silenciosamente consciente del lugar secundario que ocupa la mujer en una pareja de artistas, pinta escenas cotidianas “banales”, momentos fugaces de una vida doméstica, que parecen salidos del alter ego luminoso y femenino de Adolfo Couve.
Una mañana de 1971 Marta Carrasco deja su jardín y sale al mundo. Su destino es estratégico: las oficinas de Quimantú, en Bellavista. “Quiero dibujar para ustedes”, le dice suave pero segura a Arturo Navarro, quien está a cargo del catálogo de la colección infantil Cuncuna. La colaboración es breve, pero deja una huella en la literatura infantil chilena: la utopía de un catálogo refinado de libros para niños y su posicionamiento en una industria menospreciada. De esa época sobreviven varios cuentos rusos ilustrados por ella, así como el cuento chino El rabanito que volvió y El príncipe feliz, de Oscar Wilde (rescatados hoy por Amanuta).
El reconocimiento internacional llega en 1983, el mismo año del retrato de Luis Poirot, en una carta sellada desde Italia. Martita está tocando el piano en el living de su casa mientras canta una canción francesa. A los 40 años, el arte, la vida, duelen tanto como los dolores musculares que le provoca su discapacidad. Su energía vital parece ahora teñida por la frustración. La amargura desaparece al abrir el sobre: acaba de ser invitada a la Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil de Bolonia.
En 1973 todo parece converger en un mismo réquiem: es el fin de la colección Cuncuna, de Quimantú, de la Unidad Popular, de la democracia y de los 10 años de un matrimonio borrascoso. Adolfo Couve asume su homosexualidad y se desvincula de su mujer. Martita, a pesar de que nunca dejó de quererlo y de admirarlo, se libera del “hombre detrás del artista”, que con los años —ya instalado en Cartagena— será considerado un autor de culto de la Generación del 60 (La lección de pintura, La comedia del arte, Cuarteto de la infancia) y rearma una nueva vida en la casa de sus padres. Son años difíciles económicamente, pero productivos. En 1974 fabrica un muñeco, La Abuela Panchita, para un cuento de Isabel Allende, quien en ese entonces dirige la revista Mampato. Sus muñecos más populares, sin embargo, serán los de la animación Tata colores, de TVN, con los que la televisión celebrará el regreso a la democracia en 1990.
Una tarde de 1976, una de esas tardes en que ningún teléfono parece sonar si no es para dar malas noticias, Martita recibe el llamado de Esther Huneeus (Marcela Paz). Entre marraquetas con mantequilla y cigarros mentolados, se reúnen en la casa de Guardia Vieja para colaborar en los libros El soldadito rojo, Los secretos de Catita y Los pecosos. Una vez que muera Marcela Paz, en 1985, la editorial Universitaria le encargará a Marta Carrasco la nueva reedición de Papelucho, con la misión de modernizar al personaje antes dibujado por Yolanda Huneeus. Pero su ilustración más icónica es la que hace con lápices grafitos para la portada de Perico trepa por Chile (1978), de Marcela Paz y Alicia Morel. En esta vemos a un niño de cara triste, con un gorro de lana chilote y una oveja en brazos.
El reconocimiento internacional llega en 1983, el mismo año del retrato de Luis Poirot, en una carta sellada desde Italia. Martita está tocando el piano en el living de su casa mientras canta una canción francesa. A los 40 años, el arte, la vida, duelen tanto como los dolores musculares que le provoca su discapacidad. Su energía vital parece ahora teñida por la frustración. La amargura desaparece al abrir el sobre: acaba de ser invitada a la Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil de Bolonia.
Antes de embarcarse para Europa, en compañía de su excuñada Carmen Couve, Martita se manda a hacer dos pares de zapatos ortopédicos, tipo ballerina: un par rosado y otro gris. La tarde de la inauguración, camina del brazo de su acompañante por la Piazza Maggiore de Bolonia, rumbo a la feria del libro. De pronto se detiene y baja la mirada. Sin darse cuenta, se ha puesto un zapato rosado y otro gris. ¿Qué hacer? Su risa retumba de asombro en medio de la plaza, y como si esta exorcizara algo más profundo que la vergüenza, levanta la vista y sigue caminando, otra vez, sobre sus pies.
Lo primero que te dicen en el colegio es que estás ante la novela fundacional del realismo chileno, pero yo ya estoy grande y Martín Rivas es irreal: su fuego es paciente, su respeto verdadero y su piedad filial, inquebrantable. Tan agradecido está de sus mayores que, si una leyera solo las primeras páginas, se podría hacer la errónea idea de que el afán del autor era exaltar los valores confucianos, porque Rivas llega a Santiago obedeciendo la voluntad de su padre muerto, que quiso que estudiara Derecho para mantener a la madre, y luego es tan servil con Dámaso Encina, el hombre rico que lo acoge en la capital, que acepta trabajar para él, mas no recibir un sueldo. Si se continúa leyendo, sin embargo, no se tarda en descubrir que se trata de una novela de amor.
Preguntas más, preguntas menos, la gran interrogante durante toda la novela es si Martín Rivas logrará quedarse con Leonor Encina, la niña más rica, bonita e inteligente de ese mundo, que es lo mismo que preguntarse si Blest Gana cree que la compatibilidad socioeconómica es una condición necesaria para el amor.
Al parecer, en el Chile de esa época a nadie le avergonzaba decir que la plata puede interferir en sus decisiones románticas. Y el hecho de que algunas personas tengan mayor capacidad que otras para definir los términos en que serán amadas, o sea, por quién y en medio de qué utilería, es el problema principal de casi todos los personajes. Martín Rivas no se atreve a demostrar su amor por Leonor porque sabe —se sabe— que una joven como ella tiene que casarse con uno de su clase social; su amigo Rafael San Luis, aunque cuico, no puede estar con Matilde Elías, la prima de Leonor, porque está arruinado; y las mujeres de la clase baja, Edelmira y Adelaida, sufren porque una se enamora de Martín y la otra de San Luis, que no la reconoce públicamente.
Pareciera que, en general, triunfa el dinero y no el amor. Eso dice Blest Gana. Pero también indica una salida, un modo distinto: el modo Martín Rivas de estar en el mundo. Martín es moderno, conoce sus sentimientos y actúa en función de ellos. Tiene que ocurrirle un episodio cercano a la muerte para ver su situación en perspectiva y decidirse a declarar su amor a Leonor.
Se entiende que para dejar de sufrir bastaría con conocer la propia posición social y no aspirar a ascender ni aceptar descender, y parece increíble que a pesar de que se habla de este orden como algo natural, casi todos intentan doblarle la mano al destino.
A ninguno le resulta; van envileciéndose en el camino. San Luis embaraza a Adelaida, y por su clasismo y por no querer perder nuevamente a Matilde, ignora sus responsabilidades, lo que termina por alejarlo del matrimonio que ansía. Y Adelaida, embarazada y enamorada, no sabe cómo restituir su honor y se deja llevar por las ideas del hermano, que quiere casarla extorsionando a Agustín, el hermano de Leonor.
Pareciera que, en general, triunfa el dinero y no el amor. Eso dice Blest Gana. Pero también indica una salida, un modo distinto: el modo Martín Rivas de estar en el mundo. Martín es moderno, conoce sus sentimientos y actúa en función de ellos. Tiene que ocurrirle un episodio cercano a la muerte para ver su situación en perspectiva y decidirse a declarar su amor a Leonor.
Supongo que Blest Gana creyó que la compatibilidad socioeconómica no era una condición necesaria para el amor, pero sí para el matrimonio, porque para lo primero no importa la opinión de nadie y para lo segundo sí. Puede ocurrir que una chica rica de la ciudad (pero cuyo apellido no se encuentra en ningún libro o papel importante de nuestra pequeña república) se case con un provinciano sin fortuna, pero eso no pasa ni pasará todos los días. Es un premio que le dio el Dios-autor, Blest Gana, al joven Martín, con el que parece querer decirnos que si eres lo suficientemente obediente y respetuoso del orden oficial (sí había confucianismo después de todo), podrás doblarle la mano al destino. Que esta vez yo no crea que eso sea realista no significa que no haya disfrutado de leer la aventura y triunfo del chico bueno.
El filósofo Paul B. Preciado fue invitado en París a las jornadas de la École de La Cause Freudianne, la escuela de psicoanálisis de Lacan creada en 1981. El nombre de las jornadas de 2019 fue “Las mujeres en psicoanálisis”, título y puesta en escena con la que Preciado ironizó de entrada: “Adornan el escenario con flores, invitan a una ‘mujer’ a cantar, como si siguiéramos en 1917 (…) extraña y exótica criatura, sobre la que merece la pena reflexionar de vez en cuando en un coloquio”. Alguna vez él mismo, cuando su nombre era Beatriz, fue una “mujer en psicoanálisis”, pero ahora tomó la palabra como “el enfermo” que se levanta del diván. Dio una conferencia que dividió a los psicoanalistas: la mitad abucheaba, la otra aplaudía.
Tal como el “tránsfuga” Pedro el Rojo, el mono-humano del cuento de Kafka, se propuso dar un “informe para una academia” sobre su vida como hombre-trans. De ahí el título de su exposición vuelta libro: Yo soy el monstruo que os habla: informe para una academia de psicoanalistas. Y aunque si hay algo que los psicoanalistas no saben hacer es hacer una academia, toda la estructura de la provocación fue como si la hubiera. Además, establece que esa “academia” dice las mismas cosas que la psiquiatría, la farmacología y la psicología, todo en el mismo saco, en el que también caen los jueces, la policía de fronteras y los médicos forenses. El mismo Preciado reconoce en la entrevista tras la conferencia, que cuando habla del psicoanálisis piensa en un “psicoanálisis normativo”: “Ya ven que no estoy hablando concretamente de ustedes”. Pero lo cierto es que no sabemos, ni siquiera los psicoanalistas, cuál es ese psicoanálisis. Como dice una amiga, todo el mundo parece saber qué es el psicoanálisis, salvo los psicoanalistas. En concreto, ni a Preciado ni a nadie tiene por qué importarle los líos entre los psicoanalistas; lo que sí le importó fue hacer un acto político: “Me di cuenta de que ante mí se abrían dos posibilidades: el ritual farmacológico y psiquiátrico de la transexualidad domesticada, y con el anonimato de la masculinidad normal, o bien, contra ambos, el show de la escritura política”.
Preciado lanzó una sentencia radical. El psicoanálisis se encontraría ante “una elección histórica sin precedentes”: o continúa con la antigua epistemología de la diferencia sexual, validando entonces el régimen patriarco-colonial, o se abre a un proceso de crítica política de su lenguaje para iniciar un proceso de “despatriarcalización, desheterosexualización y descolonización”.
No exageremos. No es la primera vez que se declara la obsolescencia del psicoanálisis; incluso podría ser la constante en su historia. Hace rato la neurociencia dice lo mismo: confíen en las luces que se prenden en el cerebro o mueran.
Alguna vez traté de discutirle a un neurocientífico que decía que los conceptos del psicoanálisis ya habían sido asimilados por los descubrimientos del cerebro, pero no pude encontrar en mi inglés mediocre la palabra “epistemología”, para decirle que cuando él habla de deseo no hablamos de lo mismo, que el mío no es igual a querer algo, un pastel o un revolcón para sacarse las ganas, cosas que seguramente puedan verificarse con algunas señales eléctricas del cuerpo. El mío se escabulle, aparece torcido en los sueños y en los tropiezos. Pero no pude. Seguramente por mis nervios, mal que mal, en un congreso de las cosas de la mente, hoy “la academia” son los científicos.
Es posible que si esta polémica generó tanto alboroto en ciertos lugares, pero no en Chile, sea porque acá no es posible decir que el psicoanálisis sea la norma de nada en salud mental. Distinto debe ser donde hay instituciones con poder en el discurso público. Aunque la enseñanza en psicoanálisis sea acerca de lo que ocurre entrelíneas, sus asociaciones deben lidiar con lo que ocurre en las instituciones: inevitablemente se cristalizan los lenguajes, los roles, las jerarquías. Ni las de los rebeldes se salvan: nada más conservador que las mafias. Al propio Lacan lo expulsaron en 1964 de la gran institución que tenía el monopolio de la transmisión de las lecciones de Freud, la IPA. Y es que, según Lacan, de algún modo habían pasado a ser una academia: la ortodoxia de las reglas había superado a lo subversivo de las ideas. Su mayor desacato fue decirles que no habían leído bien al maestro, que ahí donde Freud descubre lo escandaloso de lo inconsciente, ellos buscaron reparar esa “herida al narcisismo” humano. Su movimiento no fue hacia adelante, hacia la novedad, sino que hizo “un retorno a Freud”: volver al maestro para leerlo, mas no repetirlo. Su lectura lo refunda.
No es la primera vez que se declara la obsolescencia del psicoanálisis; incluso podría ser la constante en su historia. Hace rato la neurociencia dice lo mismo: confíen en las luces que se prenden en el cerebro o mueran.
Expulsado formó su propia escuela, la que incluso él mismo desarmó cuando se dio cuenta de que se había vuelto “una iglesia”. Lacan acentuó el carácter propio del psicoanálisis, resistiéndose a que fuera reducido a un cientificismo o a algún psicologismo. Para desplazarse, vio en el psicoanálisis la ciencia del sujeto caído: una lógica de lo incompleto. Por supuesto que tales principios hacen que sea problemático crear una academia de expertos.
Es posible que parte del revuelo se haya provocado donde el psicoanálisis sí se parece a una academia; y las risas y el silencio en el auditorio de París, que surgieron cuando Preciado les preguntó cuántos analistas institucionalizados habían salido del clóset hétero, haya que tomarlas en serio. Es una pregunta política.
Pero desde este pedacito de mundo es difícil reconocerse en las críticas del filósofo. En Chile el psicoanálisis de Lacan es una especie de trans-fuga. Para comunicarse con el campo de la salud mental utiliza diagnósticos que no son los suyos ni en los que cree, para poder decir algo públicamente, para los seguros de salud. La etnografía de Clara Han en La Pincoya, Life in Debt: Times of care and violence in neoliberal Chile (“La vida en deuda: tiempos de cuidado y violencia en el Chile neoliberal”), es un magnífico recorrido por la historia reciente de la salud mental en Chile. La dictadura militar no solo ejerció la violencia estatal para introducir el modelo de los economistas de Chicago, sino que también se propuso hacer ajustes valóricos. Fue muy explícita en ello y dejó plasmado su ideario en la Declaración de Principios de la Junta Militar en 1974: “Chile debe convertirse en una tierra de propietarios”; “Para guiar al país a una grandeza nacional, debemos concebir una nueva perspectiva, que reconocerá el mérito de la distinción pública y premiará a quienes lo merecen”. La competencia y el individualismo se fueron instalando como forma de vida.
Con el retorno a la democracia se inicia una reivindicación de la salud mental. Para evitar programas “ideologizados” —como se acusaba a la psiquiatría comunitaria—, a partir de 1993 se buscaron estándares internacionales que permitieran homogeneizar criterios y medir la eficacia de los programas. La eficiencia y la estandarización eran ya el lenguaje de la salud mental mundial en los 90. La clínica como práctica de escucha antes que de clasificación, fue dando paso a los diagnósticos estandarizados y en sintonía con las ofertas farmacológicas.
La lógica que se arraiga hasta hoy es: si un antidepresivo sirve para el ánimo, el sueño y el apetito, entonces una depresión es algo que tiene que ver con el ánimo, el sueño y el apetito.
No es necesario preguntarse mucho más.
Como le dijo una médica a Clara Han, el programa de salud mental es más un tranquilizante para el sistema de salud que para la población. Se trata de un modelo que “sutura”, mientras que en su sombra el psicoanálisis va descosiendo para zurcir otra vez, pero de manera singular: que alguien diga algo de sí.
Como escribe Preciado sobre sí mismo: de lo que se trata es de buscar una salida, fabricar una libertad, ahí donde existe una violencia clasificatoria. No podemos estar más de acuerdo, pero ponerse de su lado políticamente no significa que el psicoanálisis deba tomar el mismo rumbo que la teoría queer.
Luego, sin complejos institucionales, me propongo pensar en esta provocación.
En lo que estamos de acuerdo es en que su referencia a Pedro el Rojo no puede ser mejor. El mono capturado tiene la extraña posibilidad de hablar. Sabía que humanizarse no significaba libertad —el lenguaje es otra prisión—, pero era una salida. Y ese es el punto político de Preciado: pasar de ser una criatura clasificada —un animal, un monstruo, un extranjero— a ser un clasificador; es la diferencia entre ser aplastado como una cucaracha o poder, al menos, elegir la propia jaula.
La política y lo erótico
Hoy es frecuente que los psicoanalistas tomen la palabra ante la violencia política. No siempre ha sido así. Silvana Vetö, en su libro Psicoanálisis en Estado de sitio, da cuenta del silencio que adoptó en dictadura la institución oficial de psicoanálisis en Chile en esos años, la sede nacional de la IPA. Incluso ante la desaparición del psicoanalista Gabriel Castillo. Como dice el prologuista del libro, la institución no fue más cobarde que otras, quizá por miedo a un régimen de vocación criminal. Pero lo que no puede omitirse de la historia, amparándose en la idea de neutralidad clínica, es la relación que se ha tenido con el acontecer social y político.
En el presente ha debido responder a las interpelaciones del feminismo y la teoría queer. Si al psicoanálisis le compete velar porque existan las condiciones de posibilidad para que cada uno pueda inventar su salida, no puede más que apoyar tales reivindicaciones. Sin embargo, le toca también resistirse a la presión de la actualidad y sus promesas de salidas homogéneas: ahí donde algunos nadan, otros se ahogan.
Dicen que el psicoanálisis es un feminismo fallido. Y lo es. A pesar de tener potencia feminista no se puede ser feminista psicoanalista, pero sí feminista y psicoanalista. Ahorrarse la “y” es imposible. El feminismo es un progresismo, una teoría del día, mientras que el psicoanálisis es una teoría de la noche: si de día se piensa el mundo a través de sus discursos y razones, de noche aparece la intuición de sus síntomas. Por eso el psicoanálisis no es una crítica, aunque pueda tener efectos críticos, sino una clínica: debe inclinarse para escuchar. El psicoanálisis es con perspectiva de psicoanálisis.
Hay ideas que se han ido revisando, pero la posición sobre lo sexual nunca fue lo que Preciado acusa. Es extraño que algunos analistas se sientan tan acomplejados. Hace más de un siglo Freud habló de bisexualidad constitutiva, de que detrás de la sexualidad burguesa habitaba un perverso polimorfo; escuchó el malestar de las mujeres. De acuerdo, habló de envidia al pene, concepto que no se usa hoy, pero eso no significa que no exista aquello a lo que apuntaba: envidia hacia lo que fascina (en Roma, falo era la palabra para fascinación). Por supuesto que eso —aunque para algunos pueda serlo— no es el pene. Lacan, por su parte, habló de la caída del padre como nombre de un tipo de ordenamiento; dijo que el Edipo era la neurosis de Freud y avanzó en la idea de las posiciones sexuadas con independencia de la anatomía.
Preciado sostiene que, aunque el psicoanálisis avanzó en desnaturalizar el sexo, no lo llevó a sus últimas consecuencias. Diría más bien que tomó otra ruta que la suya, una que supone la existencia de lo inconsciente, y eso implica que si bien el lenguaje es nuestra tierra natal, no somos dueños de él: el yo no es el amo en su propia casa.
No hay salida a la diferencia en el lenguaje: ‘no binario’ solo puede entenderse en oposición a binario, lo cual instala otro binarismo. (…) Podemos no hablar más de hombres o mujeres, pero la e no borrará la deuda que se tiene con la estructura del lenguaje, sino que tensionará nuevas diferencias políticas. Y en esto podemos estar de acuerdo: cambien las letras, háganlas estallar.
En lo que estamos de acuerdo es en que su referencia a Pedro el Rojo no puede ser mejor. El mono capturado tiene la extraña posibilidad de hablar. Sabía que humanizarse no significaba libertad —el lenguaje es otra prisión—, pero era una salida. Y ese es el punto político de Preciado: pasar de ser una criatura clasificada —un animal, un monstruo, un extranjero— a ser un clasificador; es la diferencia entre ser aplastado como una cucaracha o poder, al menos, elegir la propia jaula. Preciado mismo ha sido sancionado en su nueva categoría. La escritora trans Elizabeth Duval lo llamó “señoro”, porque dice que no ve en él ni a un monstruo ni la superación de lo identitario, sino a un varón que posa para Gucci. Duval, mucho más joven, heredera de las luchas que la antecedieron, tiene la libertad para decir en su libro Después de lo trans, que ahora toca criticar a lo queer: “El ano no hará la revolución”.
No hay salida a la diferencia en el lenguaje: “no binario” solo puede entenderse en oposición a binario, lo cual instala otro binarismo. Ser animales de lenguaje significa que no hay esencias identitarias o que estas solo se definen por diferencia significante. Podemos no hablar más de hombres o mujeres, pero la e no borrará la deuda que se tiene con la estructura del lenguaje, sino que tensionará nuevas diferencias políticas. Y en esto podemos estar de acuerdo: cambien las letras, háganlas estallar.
Pero hay otra diferencia que interesa al psicoanálisis. Una que no se opone a nada, es radicalmente no binaria, y es la causa del deseo (no el objeto del deseo). Lo “Real” no es un contenido, sino lo que descompleta a cualquier sistema simbólico, empuja entonces a la significación: a interpretar, deconstruir y crear. A la vez, impide una palabra final (salvo cuando el fascismo obliga). Tal inadecuación del lenguaje a la Cosa es la que nos hace seres legales, sexuados, políticos. Animales sin fundamento, no naturales. A esa brecha se la puede nombrar mujer, hombre, trans, cyborg: todas son respuestas incompletas. Esta diferencia es irreductible, a menos que se nos ocurra suturarla, repararla: haciendo de nuestra verdad la verdad animal, o la que el Yo estime conveniente o programarla con cifras como las máquinas: sin enigma ni inconsciente ni deseo. No es casual que a pesar de todas estas “salidas” al problema de la diferencia (con nosotros mismos), el gran síntoma de esta época sea la depresión: la pérdida rotunda del deseo.
Lo único que mantuvo de mono Pedro el Rojo fue el sexo con una chimpancé. El sexo humano es mucho lío. Un misterio sin solución: más allá de los viejos o nuevos discursos, la autoridad inconsciente crea un “estilo de deseo”. Y esa posición sexuada se ve afectada, pero no determinada ni por la anatomía ni por el género, sea este vivido como dado o construido.
Como escribió Duval, a veces, es la salida la que nos encuentra.
Yo soy el monstruo que os habla: informe para una academia de psicoanalistas, Paul B. Preciado, Anagrama, 2020, 96 páginas, $10.000.
La biblioteca personal de un artista es un espacio privilegiado para explorar su trabajo. La de Francis Bacon incluye unos mil libros y periódicos encontrados entre su estudio, la cocina y el dormitorio de su casa en Londres y en su casa de campo en Suffolk. Preservada en la biblioteca del Trinity College, en Dublín, muchos tomos tienen también glosas y notas, observaciones de pintura, páginas eliminadas y otras marcadas para su consulta. Bacon leía sobre arte, fotografía, historia, política y filosofía, pero también de cine, deportes y asuntos diversos, como fenómenos sobrenaturales y manuales de medicina. Además de acudir a imágenes visuales, frecuentaba algunas fuentes literarias para inspirarse.
Hace dos años, en París, el Centro Pompidou exhibió una gran retrospectiva en torno a seis autores de su biblioteca —Esquilo, Nietzsche, T. S. Eliot, Joseph Conrad, Georges Bataille y Michel Leiris—, una suerte de genealogía literaria de su obra. En Bacon en toutes lettres, 60 cuadros, incluidos 12 de sus famosos trípticos, se exponían a la luz de las palabras y los autores que lo llevaron a percibir “la sombra de la vida pasando todo el tiempo”.
La muestra reunía cuadros de sus últimos 20 años, todos posteriores a la controvertida exhibición en el Grand Palais de París, en 1971, cuando su compañero George Dyer, a dos días de la inauguración, se suicidó con una sobredosis de alcohol y pastillas en la pieza del Hôtel des Saints-Pères. La fotografía de Bacon recortado y desencajado mirando a la cámara, dando la espalda a la fachada del Grand Palais el día de la apertura, resuena en los trazos de un pequeño autorretrato que abría esta retrospectiva discretamente antes de la primera sala.
“Casi nunca me he inspirado directamente en determinados versos o poemas —cuenta en una de sus conversaciones con el crítico de arte y amigo David Sylvester que forman parte del libro La brutalidad de los hechos: entrevistas con Francis Bacon—. Es muy difícil utilizar cualquier poesía para la pintura de uno: es toda la atmósfera la que te afecta”.
Desde temprano, Bacon se interesó en escritores de un realismo implacable, que veían en el arte la intensa lucha por el balance interno de los principios opuestos. “El realismo en último término es subjetivo”, subraya en otra entrevista.
Ya en su primer tríptico, Bacon situó a las Euménides “a los pies de una crucifixión” (Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión, 1944). Conoció la obra de Esquilo a través de T. S. Eliot, al ver un montaje de La reunión familiar, una adaptación de La Orestíada en la Inglaterra moderna; allí la víctima no era la madre, sino la pareja del femicida. Su interés por los orígenes de la tragedia lo llevó a Nietzsche, cuyos principios se relacionan de manera estrecha y sugerente con el erotismo y la pulsión de muerte de Georges Bataille.
“El matadero depende de la religión, en el sentido de que los templos en épocas remotas (…) tenían una doble función: servían al mismo tiempo para las plegarias y las matanzas”, se lee en una vieja página separada de la revista Documents. Se trata de una cita de Bataille encontrada entre los libros y periódicos desparramados en el estudio de Bacon. En el volante que guardo de la visita se intenta explicar esa grandeza lúgubre. Al observar el plano de la exposición, hay cruces y pasajes entre las distintas salas y algunos cuadros que configuran un universo poético común, anclado a las atmósferas de esas lecturas.
Tras la muerte de George Dyer, Bacon dejó de retratar a los amigos y se concentró en pintar autorretratos: “Es por conveniencia: no hay nadie más alrededor a quien pintar”.
Bacon nunca se recuperó de ese suicidio. Desde entonces, su trabajo se vio perseguido por la conciencia de la pérdida y los efectos de la muerte y el paso del tiempo en quienes lo rodeaban. (…) Las Furias o Euménides, que ‘nacieron para el mal; habitan las horrendas tinieblas del Tártaro en las profundidades de la tierra, y de los hombres y de los dioses del Olimpo son por igual aborrecidas’, como advierte Esquilo, se transformaron en la alegoría de sus remordimientos persiguiéndolo tras la muerte de Dyer.
Bacon nunca se recuperó de ese suicidio. Desde entonces, su trabajo se vio perseguido por la conciencia de la pérdida y los efectos de la muerte y el paso del tiempo en quienes lo rodeaban. “La oscuridad estuvo aquí anoche”, se lee en un pasaje rescatado de El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad. Las Furias o Euménides, que “nacieron para el mal; habitan las horrendas tinieblas del Tártaro en las profundidades de la tierra, y de los hombres y de los dioses del Olimpo son por igual aborrecidas”, como advierte Esquilo, se transformaron en la alegoría de sus remordimientos persiguiéndolo tras la muerte de Dyer.
En una de las principales obras de la muestra, la impresionante y monumental versión del tríptico Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión, realizada en 1988, carga la cruz con su propia historia inmortalizando de gala el tormento de las iracundas y dolientes figuras, que cobran bajo la alfombra roja un nuevo significado y evocan sus propias culpas ya cerca de su muerte.
Parte importante de la biografía literaria que recogía la museografía se encuentra dispersa en la correspondencia que durante años sostuvo con Michel Leiris, a quien retrató en algunas pinturas [Estudio para un retrato (Michel Leiris), 1978]. Bacon lo conoció en 1965 y se hicieron grandes amigos.
El atribulado artista irlandés encontró en París un contexto artístico en donde los intercambios entre escritores, artistas y filósofos eran cotidianos. Tras la muerte de Dyer, se compró un departamento cerca de la place des Vosges y comenzó a pasar mucho más tiempo en la ciudad. Su reacción a la muerte y el duelo fue la creación artística. En tres años terminó tres grandes trípticos, que al tenerlos al frente crecen y parecen mucho más enigmáticos que conmovedores: En memoria de George Dyer, 1971; Tríptico Agosto 1972, 1972; Tríptico Mayo-Junio 1973, 1973.
Del ensayo de Leiris El espejo como Tauromaquia, Bacon recogió la metáfora del balance para retratar la impronta de la naturaleza humana salvaje: “Armado con las mejores técnicas para enfrentar la cornada oscura y primitiva”. En sus cuadros se conjura la ambigüedad con el equilibrio, el diseño geométrico de la danza animal en contra de su fuerza bruta. Guiado por la intuición, fue capaz de retratar aspectos ocultos y psicológicos de la personalidad, con manchas que parecen sensibles a las emanaciones veladas de sus modelos. Finalmente, en cada cuadro se impone: la imagen importa más que su belleza.
“Cuanto más se trabaja, más se profundiza en el misterio de lo que es la apariencia, o cómo puede hacerse lo que se llama apariencia en otro medio (…) porque la llamada apariencia solo se fija durante un momento de esa apariencia. En un segundo puedes parpadear o girar ligeramente la cabeza, y vuelves a mirar y la apariencia ha cambiado”, dice.
En una retrospectiva de su obra es posible trazar, como observaba Deleuze, una sucesión de periodos, además de elementos coexistentes de su pintura que están siempre presentes: “El armazón o la estructura material, la Figura en posición, el contorno como límite de los dos, no dejarán de constituir el sistema de la más alta precisión; y en ese sistema se producen las operaciones de mezcla, los fenómenos de vaguedad, los efectos de alargamiento o de desvanecimiento, aun más fuertes pues constituyen un movimiento él mismo preciso en ese conjunto”, escribe en Francis Bacon, lógica de la sensación.
Por supuesto, muchas veces, por encontrar sentido se reducen los alcances de una pintura. Me acuerdo de que al final había un pequeño diorama que recreaba el estudio de Bacon. Curiosamente, no se veía un solo libro. Fue la última vez que estuve en el extranjero. Desde entonces todo ha cambiado, salvo una imagen que persevera intacta del primero de los tres tristes trípticos: la vida pasa suspendida un instante entre la llave y el resumidero.
Imagen de portada: En recuerdo de George Dyer (1971), de Francis Bacon.
Afuera llueve a rabiar, pero dentro del Basin Street, un club de jazz en Nueva York, toca el cuarteto de Miles Davis. Entre el público, “una multitud pequeña y sofisticada”, está Leonard Michaels, un estudiante de medicina que todavía no se convirtió en escritor, aunque puede que por esos años prepare Sylvia, novela autobiográfica que aprovecha escenas como esas.
Mientras tanto, lo que tenemos por seguro es que Michaels ya observa de otra manera, con la avidez algo despiadada de quienes recortan el paisaje para el álbum de la mente, el mismo del que extraen tesoros a ciegas cuando se sientan a escribir.
Michaels, entonces, mira: “En cierto punto, Miles Davis comenzó a darle la espalda a la multitud cada vez que tocaba un solo. No sé lo que él pensaba que hacía, pero el efecto era el de ausentarse de la tonada, como si dijera: ‘No me miren a mí. Yo no estoy. Escuchen eso’. Cuando Davis daba la espalda, la música se hacía más personal”. Así lo recordaba. Está en un ensayo titulado Escribir sobre mí.
Allí, Miles Davis es ejemplo y excusa para que Michaels anote cosas como esta: “Al escribir lo que sea, mi presencia y mi ausencia se encuentran en tensión. Esta se hace más extrema cuando escribo sobre mí”.
Pero el príncipe de las tinieblas y su trompeta tienen todavía más cosas para enseñarnos. En una entrevista con el pianista Ben Sidran, por ejemplo, se produce el siguiente intercambio:
—Parte del mensaje de tu música parece ser “sé tú mismo”, y usas una forma minimalista para lograrlo. En lugar de tocar muchas notas, eliges tocar solo las justas.
—¡Las notas justas! Si vas a tocar algo, tienes que elegir… Es como estar en el ojo del huracán, ¿sabes? Tienes que elegir la nota más importante, la que le da vida a tu sonido. ¿Entiendes lo que quiero decir? La nota justa hace que tu sonido crezca y luego se defina para que tus compañeros lo escuchen y reaccionen ante él. Si tocas lo que ya está ahí, ellos saben que está ahí. El asunto es destacarlo. Es como echarle limón al pescado o a las verduras: resalta el sabor. Eso es lo que llamas las “notas justas”. Son las notas importantes que deberían ser tocadas.
Son libros de una especie de intimidad minimalista que, sin embargo, provocan una sumersión poderosa en la otredad de la voz que portan. En estos libros ‘escritos de espaldas’, la voz justamente se conduce como todo lo contrario a un espectáculo. Son exploraciones en las que se tocan las notas justas —ni una más, ni una menos— y los lectores, como la banda, reaccionamos.
“No me miren a mí. Yo no estoy. Escuchen eso”: la línea llama desde la biblioteca cuando leo el título de la antología de poemas de Elvira Hernández, Yo no soy el espectáculo.
“Trato de oír lo inaudible”, respondió en una entrevista la poeta nacida con el nombre de Rosa María Teresa Adriasola Olave. “Yo no soy el espectáculo”, desde un poema de 1987 en el que también se lee: “Escribir es ausentarse”. Y, más adelante: “La intimidad está declarada / y los nombres solo pueden interesar a la policía”. Después vienen dos imágenes: una mano, índice y pulgar, en contacto hasta formar un círculo; otra mano, abierta.
Los gestos son distintos.
En un ensayo de ¡El arte o la vida!, Tzvetan Todorov analiza a Rembrandt, el que buscaba “la verdad de los gestos y las situaciones” por sobre los rasgos individuales, que le interesaban muy poco. Rembrandt utilizó su propia cara y hasta su propio cuerpo, disfrazado, para estudiar posiciones, colores, expresiones y efectos lumínicos: sus autorretratos son más de 100 y abarcan al menos 40 de los 63 años que vivió. En cierto momento, Todorov habla de la dramática suerte de sus hijos, que morían como moscas, y después anota: “Rembrandt dibujó, como nadie antes, los gestos y las emociones de niños pequeños; nada en su vida prueba que los haya amado”. Al final, el filósofo búlgaro liquida su hipótesis: “La obra revela la vida más por lo que ella oculta que por lo que muestra”.
Siendo uno de los grandes maestros del género, Rembrandt no es Rembrandt ni siquiera en sus autorretratos. En otro ensayo de ese mismo libro, Todorov cita a Iris Murdoch: “El arte no es una expresión de la personalidad, es más bien una expulsión continua del yo de la materia de que disponemos”.
“Porque al final no puedo ser yo frente a las palabras, aunque alguna vez haya pretendido ponerles puntos a las íes; son solo ellas y mi sombra”, leo de Elvira Hernández en su arte poética de 1996. “Sospechosa de estar aquí y en verdad no estarlo (¿qué puedo decir de la proximidad?) y de cargar varios nombres. Porque se está en la calle, en el mundo, en la cotidianidad como cualquiera y de pronto, cuando la hora repica, hay que retirarse como una cenicienta a la soledad intemporal, al escenario que la poesía exige: esa terrible duplicidad”, escribe.
“Escuchen eso”: la espalda de Miles Davis está precisamente en el lugar del que se retira. Y hay también, sospecho, distintas maneras de escribir de espaldas.
Al menos eso identifico en algunos libros que agrupo sin mejor argumento, como varios de la propia Hernández, El peso del mundo de Peter Handke o Diario del afuera de Annie Ernaux. La lista podría continuar. Son libros de una especie de intimidad minimalista que, sin embargo, provocan una sumersión poderosa en la otredad de la voz que portan. En estos libros “escritos de espaldas”, la voz justamente se conduce como todo lo contrario a un espectáculo. Son exploraciones en las que se tocan las notas justas —ni una más, ni una menos— y los lectores, como la banda, reaccionamos.
Peter Handke, Premio Nobel de Literatura 2019.
Del efecto de intimidad puedo echar la culpa a esos espacios que dejan abiertos, grandes galpones en los que a la vez somos y no somos ya quienes éramos. Espacios para que se produzca la resonancia: una distancia que provoca una cercanía.
“Nuestro verdadero yo no está por entero en nosotros”, elige de epígrafe Annie Ernaux, y lo toma de Jean-Jacques Rousseau. Con él abre Diario del afuera (1985-1992). El libro tiene dos partes, la segunda se llama La vida exterior. En pequeños bloques de texto, Ernaux condensa escenas de la vida en una ciudad pequeña, a 40 kilómetros de París. El nivel de interés que se sostiene por todo lo que ocurre por fuera de sí es tan alto, tan denso, obstinado y personal, que una silueta queda perfectamente recortada por la completitud de lo que la rodea. Así y todo, la voz que construye Ernaux es una voz fantasma, una voz invisible que no interviene más que observando.
El efecto del libro es similar al de las obras de la artista inglesa Rachel Whiteread, que produce esculturas de yeso a partir de moldes. No vemos la escalera, sino el espacio de aire debajo de la escalera. No vemos la biblioteca, sino el espacio alrededor de los libros. En su obra más famosa, Casa, no vemos una vivienda sino un molde de hormigón del interior de una residencia victoriana. Está exhibido en la ubicación de la casa original, en las afueras de Londres, donde derrumbaron a todas las del barrio. Al solicitar fondos para financiar el proyecto, Whiteread dijo que se proponía “momificar el aire de una habitación”.
En Diario del afuera, de Ernaux, escuchamos diálogos ajenos en supermercados, asistimos a un concierto de piano en el conservatorio, leemos el diario, entramos en la peluquería. “Quise transcribir escenas, conversaciones, gestos de anónimos a los que uno no vuelve a ver nunca más, grafitis en las paredes que ni bien se trazan, desaparecen. Todo lo que, de una forma u otra, hacía nacer en mí una emoción, una inquietud o una indignación”, advierte. Si bien lo observa todo, solo registra aquello a lo que reacciona: el rebote de una emoción profunda le sirve como radar. Sin embargo, Ernaux evita “en lo posible entrar en escena y expresar la emoción que dio origen a cada texto”.
Podríamos decir que anota las notas justas. Su marca personal está en lo que queda: la mirada es también un tamiz. “Al final, puse mucho más de mí misma en estos textos de lo que había previsto: obsesiones y recuerdos que determinaron inconscientemente los comentarios y las escenas a fijar. Y estoy segura ahora de que uno se descubre más a sí mismo proyectándose en el mundo exterior que en la introspección del diario íntimo”, concluye Ernaux.
Este procedimiento también recuerda una de las lecturas que Giorgio Agamben realiza en Studiolo, la de una obra de Gianfranco Ferroni: vemos una habitación sucia, botellas vacías, humedad en las paredes, mugre vieja en el parquet, colillas de cigarrillos. Por el modo en que se han fijado tantos detalles en el lienzo, Agamben sospecha que se trata del propio estudio del pintor: “Su vida está irrefutablemente presente, aunque él falte en la imagen. Más aún, tal vez precisamente por eso”, dice.
Si volvemos al ensayo de Michaels, la presencia se manifiesta todavía de otros modos: “Los elementos básicos de la escritura —estilo, gramática, tono, imaginería, los patrones de sonido que crean tus oraciones— hablan mucho de ti; es posible que estés escribiendo sobre ti antes de saber que lo haces”.
El efecto del libro es similar al de las obras de la artista inglesa Rachel Whiteread, que produce esculturas de yeso a partir de moldes. No vemos la escalera, sino el espacio de aire debajo de la escalera. No vemos la biblioteca, sino el espacio alrededor de los libros.
“Alguien que camina en puntas de pie haciendo mucho ruido”: se lee promediando El peso del mundo, de Peter Handke, y resume a la perfección el espíritu del total. Handke trabaja casi del modo opuesto a Ernaux. Para empezar, Handke no tiene un plan: El peso del mundo es el resultado de una omisión, la omisión de eliminar “los desperdicios” de su cuaderno. Son una “anotación espontánea de percepciones libres de objetivo alguno”, que podrían ser leídas como un diario o bien como una crónica, “la crónica de una conciencia individual”.
A pesar de su confesión de inconsciente en estado de galope libre, el yo que lo cabalga no satura, no intoxica, jamás resulta estridente. Escribir desde un inconsciente total, renunciando a intervenir, se me aparece, a su modo, también como una escritura de espaldas, porque ¿qué ocurre de frente mientras se nos da la espalda? Quien da la espalda oculta un lado, como una luna rebosante de misterios, y en Handke encuentro el descontrol de alguien que baila a solas en su propia habitación.
A la escritura de espaldas se puede llegar de muchas formas. Annie Ernaux lo hizo como modo de supervivencia ante ese lugar nuevo al que se había ido, una estrategia para combatir la extrañeza y la apatía que sufría como a una especie de esquizofrenia. A Elvira Hernández le tocó atravesando el horror de un golpe militar. “Hubo un año —1973— que se marcó en mí como herida”, escribe. “Mi poesía se desplazó del lugar íntimo al lugar público, aquel en el que teníamos que circular sin detenernos. Ahí me detuve. Yo no era el espectáculo. No era la poeta la que debía llamar la atención, más bien la atención tenía que ponerla en los cambios impuestos a punta de fusil y dinero; una combinación exitosa. El país estaba cambiado, la ciudad también y cada uno de nosotros era cebado como carne neoliberal. Una cultura de la seducción, aniquiladora en el consumismo y procurante de enormes redadas de inclusión”. Su ópera prima, La bandera de Chile, se convertirá en libro primero en Argentina, y Hernández no dejará ya la pluma: “Sigo escribiendo, manuscribo, en un intento de frenar la velocidad propulsada al día”, dice. Tampoco ahora es el espectáculo.
“Los espectáculos deben agradar, bajo pena de desaparecer; ahora bien, para agradar, hay un solo medio: no explorar los misterios del mundo, sino proporcionar a los espectadores lo que más les gusta”, explica Todorov.
“Yo no soy el espectáculo”: Elvira Hernández, la mirada fija y recortada en la tapa de Estado de sitio, otro de sus libros magníficos. “No es una diatriba personal, sino un estado de las cosas: una vista perpleja a una ciudad amenazante, embanderada de negro”, escribe Roberto Careaga en el prólogo.
“Resbalé hasta esos vestíbulos donde di con una voz que no tenía y, enmudecida, me hice de ella. Llegué a creer que era mía”, escribe Hernández sobre sus comienzos, y en una autobiografía de 1991 en tercera persona agrega: “No le interesa la cultura, le interesa la luz”. Pero no hay por qué pensar que esto la ubique detrás de los reflectores, apuntando entre las sombras, imponiendo una visión, una verdad revelada antes que una verdad rebelada.
Otra posibilidad estaría en uno de los poemas más recientes de Mariano Blatt: “La poesía es una lanza oscura / que brilla en la oscuridad / y el que la ve pregunta / ¿de dónde viene la luz? // Lo que no sabe / el que eso pregunta / es que la luz no viene / la luz va”.
Fotografías de portada: a la izquierda: Annie Ernaux; a la derecha: Elvira Hernández.
Apretar un botón o no hacerlo, quizá esa sea la definición más simple de nuestra relación con la tecnología. La postura contraria, aquella que ve en los desarrollos tecnológicos, especialmente desde el siglo XIX, una “pérdida” o una amenaza a la esencialidad humana, está cargada de simpleza en otro sentido. Ambas han tenido ilustres representantes. Al menos desde que Marx lo puso en el centro de una teoría de la historia, el desarrollo técnico organiza no solo nuestra vida cotidiana, sino las explicaciones que nos damos sobre el carácter de esa vida, también en su dimensión política.
Internet, como revolución tecnológica, invita a la reedición de esta pregunta. Lo que fue glorificado en la retórica de los años 90 como el medio por excelencia de la liberación “horizontal”, de la circulación libre y del lugar privilegiado de la creación, se ha convertido en los últimos años en símbolo de su contrario. Sus hacedores, por algunos aún reivindicados como los jóvenes creativos con base en un reducto especializado de California, pasaron de representar la espontaneidad propia de este nuevo orden de las posibilidades, a encabezar los grandes monopolios actuales de la información. Las consecuencias no son solo deplorables para quienes lo evalúan desde una mirada marxista, que pone en el centro de esa evaluación la asociación de estos monopolios con el capital; también lo son para aquellos que prefieren centrar su atención sobre las subjetividades, más acá o más allá de la política —aunque estrictamente hablando, esa separación no existe. Lo que está en juego —y el término no es vano— es nuestro modo de concebirnos.
La organización de la cotidianidad, sus ritmos, la administración del tiempo, hasta las posturas corporales: en Occidente y en Oriente, buena parte de la población de las ciudades (y no exclusivamente) ha cambiado su forma de comunicación, de esparcimiento y de consumo, de la mano de esa asociación entre capital financiero e internet que se llama habitualmente “las plataformas”. Su florecimiento no es ni espontáneo ni producto de las buenas voluntades, sino más bien la contracara de la financiarización de la economía, que depende de dos protagonistas también determinantes en la configuración de las redes: la información y la circulación. Esto sugiere una historia opuesta a la de la espontaneidad; se ha demostrado, como lo señala Joseph Vogl en su libro Kapital und Ressentiment, que a diferencia del mito de la start-up y el espíritu de jóvenes innovadores, esta es más bien una variación más de la historia, nada novedosa, de inversiones provenientes del Estado, cuyo riesgo, por tanto, está socializado y, sin embargo, acaba por consolidarse en rédito privado. Los puntos en común no terminan aquí. En los mercados financieros y los servicios de internet rige el algoritmo. Uno de sus campos de operación más familiares es su capacidad para anticipar perfiles de consumo, que serían imposibles sin la aplicación automática de ese mecanismo dependiente del Big Data. Anticipar el futuro —y jugar al hacerlo— es una experiencia conocida por dos tipos sociales en profunda afinidad electiva, el jugador y el inversor. En las matemáticas aplicadas a la economía y al comportamiento, el juego es una subdisciplina que genera escuelas y otorga premios Nobel.
La antigua inversión de cantidad en cualidad, mentada famosamente por Hegel, muestra aquí su reverso: lo cualitativo que es lo propio de una amistad, una declaración o una pregunta, es convertido por estos sistemas de información en la variable de un cálculo que somos, en parte, nosotros mismos bajo la perspectiva de nuestro comportamiento digital. Vueltos mensurables, pasamos a formar parte del aparato de producción.
Quienquiera abstenerse de ser objeto de este cálculo de los grandes datos acumulados, deberá hacerlo también del más mínimo “paseo” por el mundo de las plataformas. Como en la televisión en su momento, que parecía encarnar el “espacio privado” de la relajación y el consumo tras el día de trabajo, las plataformas (Google, Apple, Facebook/Meta, Uber, Amazon), cuya utilización está lejos de limitarse al entretenimiento, invierten o al menos dialectizan lo que consideramos público y privado. El mensaje de amor, la confesión o el llanto: lo que nos decimos, nos deseamos, lo que nos preguntamos y nos agenciamos por medio del proceso de la compra (de objetos y servicios, es decir, también la música que escuchamos, los viajes que hacemos y las películas que vemos) está mediado por sus operadores, que convierten esas acciones al parecer privadas en uno y otro extremo de un cálculo. La antigua inversión de cantidad en cualidad, mentada famosamente por Hegel, muestra aquí su reverso: lo cualitativo que es lo propio de una amistad, una declaración o una pregunta, es convertido por estos sistemas de información en la variable de un cálculo que somos, en parte, nosotros mismos bajo la perspectiva de nuestro comportamiento digital. Vueltos mensurables, pasamos a formar parte del aparato de producción.
Las condiciones de trabajo en estas empresas, que se especializan en la tercerización y, con ello, en la flexibilidad, no estructuran solo a aquellos que están en una relación laboral directa. En la economía de la información, los usuarios también producen. Se trata de preguntarse quién genera la piedra de toque de lo que mueve el mundo en su configuración actual: el valor. Por un puñado de información, como por ejemplo el simple lugar donde se encuentra un objeto a comprar o un museo a visitar, los usuarios entregan valiosos intangibles. El saber sobre sus preferencias, sus preguntas, sus placeres, sus autorretratos, sus querellas y sus contactos, es destilado para la creación de perfiles. Esto convierte a los usuarios en produsuarios. Su producción ocurre en el escenario opuesto al de la fábrica: es ocasional, informal y diversa. La información producida por los usuarios y extraída por las plataformas es vendida, claro está, a los verdaderos clientes, que son aquellos que valorizan esa información, como las empresas que deciden hacer publicidad en esas plataformas y muchas otras que utilizan los datos de las formas más diversas en favor de su propia producción y beneficio. Se pasa entonces de la libertad horizontal del compartir, tal como fue presentada y, en parte, experimentada esta nueva tecnología, a una maquinaria de extracción de información que trabaja con la misma indiferencia que el gran brazo que extrae de la tierra el petróleo.
Tras una primera fase de fascinación con la nueva tecnología, estos mecanismos se han vuelto visibles e inspirado la crítica. Como los historiadores, los teóricos de los medios se apresuran a inaugurar nuevas épocas para nombrar el presente, que es, como se sabe, escurridizo a pesar de inmediato. Esta producción de mercancías alrededor de la información y el conocimiento, sin embargo, no equivale a la inauguración de un nuevo modo generalizado de producción de valor. Se entiende que los administradores de bienes intangibles aún necesitan comer, abrigarse, alojarse: los objetos tangibles no terminan de esfumarse. Sin embargo, diversas prácticas difieren de las líneas de acción del capital tal como lo hemos conocido hasta hace algunas décadas, asegura Cédric Durand en Tecnofeudalismo. Crítica de la economía digital. A diferencia del imperativo de inversión asociado a la competencia y al mercado, tal como ocurre en el capitalismo, el nuevo modo de producción se asemeja, más bien, al rentismo de la época feudal: es posible apropiarse del valor sin involucrarse realmente en la producción, lo que indica más bien una relación de captura. Por esto, las empresas que se alimentan y lucran con el intercambio de información lo hacen a través de puntos de extracción en posiciones estratégicas (un browser de internet, por ejemplo). Estos dispositivos de captación de valor se caracterizan, precisamente, por no producirlo. La información que reciben de los medios productores (periódicos, páginas web, personas privadas) no les pertenece ni deben dar cuenta de su legitimidad. La situación de apropiación se asemeja a una de captura. Y un sujeto capturado debe invertir más que un mínimo esfuerzo en salirse de la trampa.
Esto convierte a los usuarios en produsuarios. Su producción ocurre en el escenario opuesto al de la fábrica: es ocasional, informal y diversa. La información producida por los usuarios y extraída por las plataformas es vendida, claro está, a los verdaderos clientes, que son aquellos que valorizan esa información, como las empresas que deciden hacer publicidad en esas plataformas y muchas otras que utilizan los datos de las formas más diversas en favor de su propia producción y beneficio.
Nadie que se precie de habitar el presente desconoce esa experiencia de una “pérdida de tiempo” frente a un dispositivo brillante. En esto, la comparación con la fábrica recobra un carácter positivo, ya no inverso. Hay en el sistema de plataformas el mecanismo de una “incautación del tiempo”, tal como la clásica apropiación del tiempo del trabajo medido; lo conocemos de la vivencia más cotidiana de la distracción. Esta, que al menos desde Pascal es la expresión innegable del miedo humano a la propia finitud, se reactualiza en las múltiples formas de la “presencia” virtual, la comunicación y el consumo de bienes cuya reproducción no requiere más que un mínimo costo a quienes ofrecen esos servicios. Se conoce que un directivo de una de las mayores empresas de reproducción de ficciones audiovisuales declaró alguna vez que el verdadero enemigo de su compañía es el sueño de los usuarios. Con esto no se refería a las ilusiones que estos servicios no podían cumplir, sino a las seis o siete horas de descanso en que los usuarios les arrebatan a sus ojos la posibilidad de estar frente a una pantalla. No fue esta necesariamente la primera batalla que quiso dar el cine, aunque algo de esto se nota en el momento de su nacimiento, ese triunfo sobre las deficientes, unilaterales formas de narración —la novela, el teatro, la ópera— que habían dominado hasta entonces en la atención de un público ávido, relativamente selecto y burgués. Walter Benjamin lo vio con claridad en su ensayo sobre la nueva era de la reproductibilidad del arte. Ahora, la reproducción casi gratuita e ilimitada se ha convertido en la clave de una gigantesca maquinaria económica.
Lo brillante de las pantallas nos transmite aquella advertencia —¡mantente despierto!—, aunque no se trata aquí del estar despierto propio del pensamiento crítico, más bien de lo contrario. Pero el trabajo de esta nueva subjetividad no termina aquí. Dar tiempo a la plataforma no es suficiente; hay que venderse, como antes aprendió a hacerlo el poeta, según una hoy aceptada teoría de la modernidad. Venderse, comunicarse, presentarse, expresarse; de ahí una suerte de fatiga que nos acompaña siempre. Las actividades inútiles, como por ejemplo el intercambio de mensajes en la mera función fática, como se lo llama en lingüística, no son exclusivas de esta época. En la Francia decimonónica cundían los billets. Solo que esta información ya no depende de un paje que vaya y venga por la gran ciudad de París; de hecho, se ha vuelto casi gratis su circulación y, por ende, está al alcance de todos aquellos que puedan costearse un aparato que lo soporte. Pero la fatiga no está solo dada por la continuidad del trabajo de exposición, sino por la cualidad de lo que esa comunicación pide. El juego de estos grandes jugadores monopólicos no se limita aquí a la anticipación lucrativa de las decisiones de usuarios y consumidores. La combinación entre mercados financieros y plataformas llega al punto de equiparar libertad de expresión y libertad de comercialización; una y otra deben estar desreguladas. Como los transmisores de la información no son responsables de su veracidad, ningún servicio de internet, y tampoco ningún usuario que “comparta” información, será procesado por su contenido, con algunas pocas excepciones —por ejemplo, la de las imágenes violentas, que son filtradas a mano en míseros puestos de trabajo en ciudades como Manila. La opinión, sin embargo, hace su gran trabajo de socavamiento de la verdad o, si se quiere, de las verdades. Lo múltiple de estas, sin embargo, no deja confundirlas con la doxa. Además de poder decir algo, de opinar, hay que lograr que se comparta. Y aquí aparece la clave de la denuncia enunciada, por ejemplo, por Vogl, a esta magnífica flexibilidad del compartir: hoy se sabe que es precisamente lo opuesto a la verdad lo que más se reproduce en las plataformas y, por ende, lo que más dinero produce en el mundo digitalizado.
Puede que todo esté hecho para comprar(se) y vender(se), pero toda máquina deja libre, leemos en El capital odia a todo el mundo, un margen de indeterminación. Por allí se cuela, en el transcurso de una mañana por nadie predicha, la revuelta en las estaciones de metro de Santiago. La conclusión es que, si bien es posible que la coerción sea lo dominante (…) hay siempre un lugar donde ese todo no es lo único que existe.
Pero el sujeto, frente a la pantalla, no solo da. Recibe también su alimento diario. El feeding, hecho a la medida de quien habrá de consumirlo y al mismo tiempo ajustado a los intereses de los anunciantes, no solo otorga lo que le piden para no inspirar frustración en el usuario, sino que debe generar nuevas acciones. Aquí, la afamada, vapuleada y siempre rescatada subjetividad está puesta a prueba; tanto debe ofrendar su tiempo, decir sus preferencias y sus deseos, como poner la sensibilidad a trabajar en favor de los intercambios. Nada mejor que el resentimiento para hacer hablar, porque opinar, atacar, condenar y vituperar es una actividad que los produsuarios aportan al mecanismo, y lo hacen con especial ahínco cuando no solo es la verdad lo que lo provoca. El sujeto resentido escribe, ataca y contraataca, envía y recibe: da su tiempo con holgura a la información en sus más pobres versiones. Ante esta perspectiva, una conjetura se impone: en el futuro, el privilegio humano será no estar supeditado a lo brillante, en la forma que sea, ni depender de este tipo de socialización para obtener eso que nos hace lo que somos: la relación con los otros y, con ella, la supervivencia.
Para un autor radical como Maurizio Lazzarato, otra lectura merece la máquina de internet y sus asociadas. Estas no son una herramienta estática; antes bien, lo que estas plataformas ponen en el juego de la anticipación y la venta es una relación que, diga lo que diga el algoritmo, no siempre resultará predecible. Puede que todo esté hecho para comprar(se) y vender(se), pero toda máquina deja libre, leemos en El capital odia a todo el mundo, un margen de indeterminación. Por allí se cuela, en el transcurso de una mañana por nadie predicha, la revuelta en las estaciones de metro de Santiago. La conclusión es que, si bien es posible que la coerción sea lo dominante —coerción por parte de la sociedad, del Estado, de la guerra, del sistema o de las plataformas asociadas al capital en cualquiera de estas combinaciones—, hay siempre un lugar donde ese todo no es lo único que existe. Los que profesan el acontecimiento así lo creen.
La opción entre abstención y sabotaje de las nuevas tecnologías no es tal. Un sujeto que no trabaje en la pérdida de tiempo a la manera en que lo hace el moderno, como dice Pascal, para espantar la propia finitud, tendrá una clave de cómo lograrlo.
Tecnofeudalismo. Crítica de la economía digital, Cédric Durand, La Cebra Ediciones, 2021, 288 páginas, $21.600.
Kapital und Ressentiment, Joseph Vogl, C. H. Beck, 2021, 224 páginas, €18.
El capital odia a todo el mundo, Maurizio Lazzarato, Eterna Cadencia, 2020, 200 páginas, $17.200.
Mucho antes de que Mircea Cărtărescu conociera el mar (a los 12 años), tomara café (en su último año del colegio) o tuviera unos jeans (después de hacer el servicio militar), sus padres compraron tres cuadros para adornar el departamento. Hasta entonces, como todas las familias obreras de Rumanía, en las paredes de las viviendas había láminas sacadas de revistas o calendarios. Una pintura tenía un caballo, otra flores y, la de su pieza, mostraba la isla de Ada-Kaleh. Solo en su cuarto, quien mucho después se convertiría en un narrador de imaginación exuberante, reconstruía una y otra vez la vida en los cafés, bazares y cabarets de esa pequeña isla que había tenido reyes y que estuvo habitada por turcos, persas y árabes antes de ser territorio rumano. A comienzos del siglo XX funcionaba allí una tabacalera famosa, la Musulmana, que en 1948 pasó a manos del Estado, al igual que todas las empresas del país. Con todo, la isla siguió siendo una alfombra exótica hasta 1970, cuando el gobierno de Ceaușescu desarrolló una gigantesca central hidroeléctrica que terminó por hundir Ada-Kaleh.
Este es apenas el comienzo de la crónica que abre El ojo castaño de nuestro amor, la mejor puerta de entrada a la obra de Cărtărescu junto a “El Ruletista”, la historia de un hombre que se gana la vida (y se vuelve un mito en una Bucarest fantasmal) apostando a la ruleta rusa. La crónica de Ada-Kaleh da un giro inesperado cuando Cărtărescu, ya adulto, se sube a una pequeña embarcación para navegar por la zona y su memoria lo lleva a recordar esa y otras vidas hundidas: la de quienes se lanzaron a cruzar el Danubio a nado, de noche, con la esperanza de llegar a Occidente, hasta que fueron sorprendidos por las lanchas de patrullaje y asesinados a disparos o a golpes de remo.
El río era su Muro, recuerda Cărtărescu en este relato extraordinario, que es uno de los pocos que refiere explícitamente a la dictadura comunista, porque es un libro de memorias, mientras que sus ficciones están más pobladas de fantasías góticas, a la manera de un Ítalo Calvino o un Bruno Schulz alucinados.
Barroco, perverso, excesivo, romántico, enciclopédico, amargo: Cărtărescu se rebela a cualquier clasificación, sobre todo a las que unen la literatura con un espacio geográfico. Cuando ya era un escritor de prestigio, en la Feria de Frankfurt se topó con un editor que le dijo que no lo veía como un autor de Europa Oriental, sino como uno de Europa sur-oriental. “Magnífica precisión”, ironizó Cărtărescu tras darse cuenta del verdadero sentido de la frase: que escribiera de Ceaușescu, la Securitat y los gitanos, que confirmara los clichés del folclore rumano. “Yo no he leído a Catulo ni a Rabelais ni a Cantemir ni a Virginia Woolf en un mapa sino en una biblioteca”, asegura irritado en su texto “Europa tiene la forma de mi cerebro”.
Cărtărescu perdió a los cuatro años a su hermano gemelo, Víctor, quien estaba acostado a su lado en el hospital. Ambos tenían neumonía y su madre debió dejar la habitación durante la noche. Al despertar, Mircea no vio a su hermano, y cuando llegaron los padres los médicos les comunicaron que había muerto. Pero nunca les mostraron el cuerpo.
Por momentos pareciera que reescribe a los clásicos, en otros que se rinde a la experimentación o a la metaliteratura. Lulu, cuya traducción literal sería Travesti, parece uno de esos sueños angustiantes, pegajosos, de los que es imposible despertar. El Levante es un largo poema en prosa, un texto épico cruzado por la ironía, sobre un grupo de excéntricos que emprenden su propia Odisea para liberar a su patria. Y Solenoide es el diario de 800 páginas de un escritor fracasado que trabaja como profesor.
Por muy extravagantes que parezcan sus historias, el material proviene de los hechos vividos y… soñados: el sueño tiene para Cărtărescu el mismo estatuto que la realidad, y su genio radica en la capacidad de pasar sin aviso de una dimensión a otra, dibujando con suma precisión las imágenes que pueblan el inconsciente.
La literatura como sacerdocio (a los 20 años leía entre seis y ocho horas diarias), la infancia como territorio privilegiado de la imaginación y nunca exento de crueldad, o el tema del doble atraviesan casi toda su obra, puesto que (y esto es lo central) sus libros pueden leerse como un continuum. Es recurrente también un episodio espeluznante: Cărtărescu perdió a los cuatro años a su hermano gemelo, Víctor, quien estaba acostado a su lado en el hospital. Ambos tenían neumonía y su madre debió dejar la habitación durante la noche. Al despertar, Mircea no vio a su hermano, y cuando llegaron los padres los médicos les comunicaron que había muerto. Pero nunca les mostraron el cuerpo. Tampoco obtuvieron respuesta de las autoridades. “Nunca supimos qué le sucedió”, escribe el autor. “A día de hoy, llevo flores por mi cumpleaños a una pequeña tumba vacía”.
Como estudiante de literatura, cuando Ada-Kaleh ya estaba sumergida y el centro antiguo de Bucarest o las iglesias también habían sido destruidas por las autoridades, era común que Cărtărescu se topara con “excavadoras con las palas cargadas de santos (…) el más coloreado escombro que haya existido jamás”. Todavía no escribía Nostalgia ni El Levante, las obras que en los 90 lo situaron como el autor más importante de su país, pero su imaginario estaba prácticamente formado, al punto de que muchos años más tarde, cuando ya había recibido los premios Gregor von Rezzori, Leipzig, Thomas Mann y Formentor, confesó: “He madurado entre ruinas, he estudiado entre ruinas, he amado entre ruinas. A veces pienso que ser rumano significa ser pastor de las ruinas, arquitecto de las ruinas, amante de las ruinas”.
Tiempo atrás, una amiga cuya inteligencia es realmente luminosa, incisiva y siempre renovada, me mandó un podcast de crítica de arte feminista. El podcast era sobre la obra de Picasso.
Debo reconocer que mi primera reacción fue de incomodidad y rechazo. Para mí el arte es libre, gratuito. No se puede subordinar a exigencias éticas ni a políticas externas. En este sentido, temí que el podcast no hablara tanto de Picasso, sino que lo “cancelara”, como se dice. Admito que mi incomodidad no concernía solo a Picasso, sino también a mí misma: sin saberlo, temía que al escuchar este podcast yo misma quedara cancelada, es decir, que el modo en el cual el arte ha forjado mi mirada, mi visión del mundo, de los colores, de la historia, se trasformara en algo silencioso y preocupante, y que quedara entonces vacía. Temí quedar desprovista de referentes culturales, pero, más profundo aún, que empezara a vacilar el modo en el cual el arte arraiga en la vida y en uno mismo. Después de todo, es en virtud del arte, del encuentro inesperado con algunas obras, que no nos quedamos entrampados en nuestros dolores, en nuestros prejuicios, en esquemas de pensamiento que banalizan y que nos mantienen inmóviles. Temí escuchar este podcast como si él hubiese podido quitarme algo profundo, algo vital.
La inteligencia de mi amiga, la confianza y la estima que le tengo son más potentes que mis temores. Un sábado escuché el podcast, que abordaba la obra de Picasso desde tres ejes: los juegos de poder que posibilitan la visibilización de una obra y la constitución de los “genios” (más precisamente, de lo que hace posible su reconocimiento social); la dimensión pictórica de la obra de Picasso y una violencia que la habita, y como tercer foco, la biografía del artista y en particular su relación con las mujeres, con los hombres, con sus hijo(as). Esto último en un inicio me molestó. ¿Podemos evaluar una obra a la luz de una biografía? ¿No excede la obra, la pintura, su indomable materialidad y la gracia de sus trazados, al individuo que cada uno es? Pues, todo individuo es en buena medida Narciso, pequeño, egocéntrico… y el arte es lo que nos saca de nosotros mismos. El arte pone a cada ser humano ante una extrañeza que lo cuestiona profundamente. Por lo mismo, medir una obra con un individuo, con su biografía, parece invertir el foco y subsumir lo que podría haber de sublime o de extraño en el arte, al carácter bastante predecible y de poco interés de los individuos que somos. ¿Es el arte a la imagen de los seres humanos o es el arte lo extraño de lo humano?
Debo reconocer que la conductora del podcast era talentosa, divertida, fina, irónica. Irónica como lo es Sócrates cuando empieza a incomodar, a dejarnos sin piso firme, a hacer temblar las certezas que nos anclan al mundo. Irónica como alguien que juega, pero que al jugar ejerce algunas reglas del juego, dejando así entrever la diferencia entre la inocencia de jugar, la violencia de las reglas y el modo en que nos hacemos partícipes, de manera inocente, de esta violencia. De a poco se me dieron vuelta muchos de mis prejuicios sobre la “crítica de arte feminista”. Mejor, se invirtieron los esquemas desde los cuales creía entenderla.
Para que el poder se vuelva ‘intocable’, debe haber abuso. Mientras más un individuo abusa, más poderoso será este individuo. Mientras más un individuo puede ostentar desapego, incluso crueldad, más temor provocará. El problema del abuso de poder no es entonces un problema moral (hay individuos malos que abusan de su poder), es un problema estructural (para que el poder sea poderoso, debe haber un abuso).
La panelista empezó analizando el tema de la constitución de los genios. Esto, al inicio, no lo entendía. ¿No hay acaso genio donde hay genialidad? Bueno, sí. Pero lo que ella hacía era mostrar qué hizo que Picasso (más que otros artistas contemporáneos de Picasso) se constituyera como un genio dentro del mundo y del mercado del arte. Según la panelista, a diferencia de otros artistas también geniales, Picasso era percibido como un hombre de poder. Su forma de jugar con las mujeres lo situaba en otra esfera. No solo en la esfera del arte, sino también en la esfera del poder. Esto parece banal, pero justamente invirtió un esquema de pensamiento que yo tenía. Hasta entonces entendía que quien tiene poder puede abusar de él y dar lugar a prácticas intimidantes que someten a individuos (mujeres, menores de edad, pero también hombres). Entendía el abuso de poder desde una idea cuantitativa: mientras más poder se tiene, más abuso puede haber. Pero el podcast, después de algunos días de haberlo escuchado, me hizo entender otra cosa: para que el poder se vuelva “intocable”, debe haber abuso. Mientras más un individuo abusa, más poderoso será este individuo. Mientras más un individuo puede ostentar desapego, incluso crueldad, más temor provocará. El problema del abuso de poder no es entonces un problema moral (hay individuos malos que abusan de su poder), es un problema estructural (para que el poder sea poderoso, debe haber un abuso).
Esto, por trivial que parezca, cambia el enfoque sobre los abusos de poder en nuestras instituciones, pues obliga a distinguir un plano moral (quién comete abusos) de un plano estructural (cómo el poder se vuelve intocable) y por ende político, pues la estructura forma nuestro mundo y el modo en que se tejen las relaciones y se definen las jerarquías. Si pensamos en los casos más notorios que han sido denunciados en los últimos años, vemos que al lado de los individuos que cometían abusos, violaciones sistemáticas, la violencia no estaba únicamente en la singularidad de cada abuso, sino en la maquinaria que la hacía imparable e imposible de denunciar. Si es el abuso el que posibilita el poder, entonces no hay por dónde denunciarlo. Este trasciende a los individuos, hace a cada uno parte de una maquinaria (como en Colonia Dignidad). Esto mantiene a cada individuo en el silencio de esta violencia, porque es esta violencia la que asigna los lugares, la que ordena el mundo y la que teje, secreta o silenciosamente, los lazos entre los individuos. Esta maquinaria, este silencio, llega a ser más violento que el abuso vivido, porque entonces este último queda negado y, en cuanto tal, solo puede repetirse al infinito.
Volviendo al tema de la crítica de arte, me parece que la panelista hizo mucho más que ejemplificar, una vez más, el hecho de que los hombres, en particular los artistas reconocidos, los grandes productores, los académicos o maestros (y maestras) cometen abusos de poder. Esta idea fija, fija el problema. No ve su dinámica. Si el tema del abuso remitiera al género, bastaría con eliminar el género. El punto no es el género, sino cómo, a través también de ciertos patrones de géneros que influyen necesariamente sobre la construcción de cada individuo, y sobre cómo estos individuos se enlazan unos a otros, se constituye el poder. En este escenario, hay entonces que distinguir entre la “pureza” o libertad del arte y la impureza del mercado del arte. Picasso puede ser un genio (no es mi problema actual discutir esto); el punto es que el modo en que se hace visible la genialidad no es completamente independiente del modo en que funcionan las redes de poder, de lo que las alimenta y de lo que las empieza a perturbar.
El punto no es tanto que la genialidad de Picasso haga que el sufrimiento o el desmembramiento de los cuerpos esté confinado a algo estético, sino que la luz que adquiere una obra hace que el sufrimiento femenino, que llega a conformar nuestra relación con el campo de la visibilidad, permanezca inaudible, inexistente. De nuevo, entendí que el enfoque no era evaluar la obra a partir de la vida, sino mostrar cómo la obra influye en la constitución de un campo vital y de nuestra manera de percibirlo.
Esto me permitió también entender de otra manera el caso de Roman Polanski y, en particular, el furor y disgusto que provocó su premiación en los César de 2020. Para mí, una obra debe poder ser vista y apreciada más allá de las acciones de sus autores, y al margen de las preocupaciones de una determinada época. De no ser así, las obras son inmanentes a nuestras formas de ser: no son nunca obras sino meros productos. Terminamos, entonces, encerrados en la violencia de un mundo utilitario, mercantil. Si el punto es moral, no puedo sumarme a condenar una obra, la de Polanski por ejemplo, por las acciones de su autor. Pero una ceremonia de premiación no concierne solo a la apreciación de una obra por su carácter de obra. Una ceremonia es un dispositivo que produce formas de reconocimiento desde una red de elegidos que conforman un jurado; jurado que por supuesto es influyente y es influenciable. En este caso, el problema es, por un lado, el modo en el cual en estas instituciones el poder se anuda y forma una red, y, de forma correlativa, el modo en que la visibilización de obras y genios deja en silencio toda la violencia de un sistema, como por ejemplo la violencia de Hollywood, cuyas luces, brillos, estrellas, no pueden ser disociadas de la oscuridad de los abusos (que no son correlativos al poder, sino su base). La luz del genio no luce solo su genialidad. Asimismo, el caso de Polanski no ha de ser confinado a la violencia de sus acciones (esto sería moralizante y esencialista). Concierne a una violencia sistémica, donde el brillo, la luz se dan como algo divino, trascendente, haciendo entonces de la violencia y de la brutalidad de los juegos de poder algo que no es.
Otro tema que abordó la panelista es la recurrencia de ciertas imágenes “violentas” en la obra de Picasso, como mujeres desmembradas, mujeres llorando o con una postura corporal de sufrimiento. Creo que se aludía también a mujeres violadas. En paralelo, la panelista se enfocó también en la conducta de Picasso con las mujeres y con sus hijos. Nuevamente, mi escucha, en un inicio, era contrariada. Me parecía una simplificación extrema cruzar imágenes “violentas” con una conducta juzgada abusiva. Después de todo, ¿quién tiene una conducta irreprochable? ¿No hay, además, un extremo moralismo en pretender que debiéramos ser irreprochables? ¿Y no es el moralismo la violencia misma?
Por cierto, la panelista era muy juguetona. No tenía pinta de moralista. Además, hay que notar que no se trataba solo de relatar hechos reprochables, sino comportamientos sistemáticamente abusivos, casos de violaciones y mujeres abandonadas con sus hijos, o mujeres a quienes se les trata de quitar todo mundo profesional. Pienso que el punto de la panelista no era tanto evaluar la obra de Picasso a la luz de su vida privada, sino de mostrar cómo su obra, la visibilidad que adquirió y, por ende, el modo en que constituye también nuestra relación con lo visible, hacía invisibles o más bien insignificantes sus propios abusos –hacía que sus abusos no fueran percibidos como tales, sino como parte de una norma, de una forma normal de ser un genio. Tal como yo lo fui procesando, el punto no es tanto que la genialidad de Picasso haga que el sufrimiento o el desmembramiento de los cuerpos esté confinado a algo estético, sino que la luz que adquiere una obra hace que el sufrimiento femenino, que llega a conformar nuestra relación con el campo de la visibilidad, permanezca inaudible, inexistente. De nuevo, entendí que el enfoque no era evaluar la obra a partir de la vida, sino mostrar cómo la obra influye en la constitución de un campo vital y de nuestra manera de percibirlo. Esta es de hecho la grandeza del arte. El arte es una revolución. Aunque sea “inútil” (y por ende puro), es también constitutivo. Un artista genial rompe con las reglas del juego, pero da también lugar a reglas. Eso es un genio. En su manera de exceder lo mundano, lo práctico, una obra es un mundo. En su manera de ser un mundo, la obra emana una luz. Paradójicamente, mientras esta luz más visibiliza violencia, sufrimiento, incluso tal vez violación, más le retira su carácter de violencia porque la hace parte de la luz de nuestros ojos.
Esto me abre los ojos, no me limita. Me abre a un deseo de reencontrarme con el campo de lo visible y de posicionarme de otra manera ante lo ‘inaudible’ que emana siempre de una imagen. Claramente, esta ‘crítica de arte feminista’ fue hecha con arte. Su carácter lúdico, incisivo y serio, me hizo entender que ningún juego es completamente inocente, ninguna obra es pura respecto de las condiciones que la hacen posible, ninguna luz irradia solamente de la luz del genio.
Lo que yo temía ocurrió: tras escuchar este podcast me sentí cuestionada en lo que constituye mi mirada, a saber, una forma de adherir a la imagen del sufrimiento femenino, de no considerarlo anómalo, incluso de no considerarlo para nada, o bien de fijar a “la mujer” (su imagen) en este lugar, como si nada debiese sacarla de este lugar. Como si este fuera su lugar, un lugar del que no se habla. Un lugar que simplemente es. Mientras más evidente es la asociación entre lo femenino y lo doloroso, menos problemático se hace, más silencioso es. Hay ahí un sufrimiento que es un dispositivo, algo que parece pertenecer al paisaje, pero que no crea rechazo. Está bien así porque es así. Ningún grito interrumpe este silencio que la obra instala. Con lo visible se instala un “bajo continuo”: un silencio que ni siquiera hace ruido.
Lo que temía ocurrió: el podcast me dejó inquieta. Pero no tuvo un efecto de “cancelación”. No limitó mi relación con la obra, al contrario. Primero escuché el podcast dentro de los límites de su propuesta: el enfoque era feminista. Esto no cierra otros accesos posibles a la obra. Además, no era moralizante. Era, más bien, althusseriano y foucaultiano. Consistía en un análisis de las estructuras que posibilitan la producción de las obras de arte, de los genios, de la luz. La panelista desarrolló un análisis de un rigor ateo-materialista notable. Se podría decir que ni siquiera la luz divina es ajena a las estructuras que la hacen posible. Ya no soy, entonces, inocente ante estas imágenes. Esto me abre los ojos, no me limita. Me abre a un deseo de reencontrarme con el campo de lo visible y de posicionarme de otra manera ante lo “inaudible” que emana siempre de una imagen. Claramente, esta “crítica de arte feminista” fue hecha con arte. Su carácter lúdico, incisivo y serio, me hizo entender que ningún juego es completamente inocente, ninguna obra es pura respecto de las condiciones que la hacen posible, ninguna luz irradia solamente de la luz del genio. Un poco como ocurre en Saló, de Pasolini, este podcast me hizo reencontrarme con el modo en que ser espectador implica participar de una escena violenta. Pero este encuentro con mi violencia, con nuestra violencia (de la violencia no vamos a prescindir nunca), abrió un camino. Me abrió los ojos a lo que constituye mi propio mirar. Si la crítica consigue producir un encuentro y producir un deseo, por cierto no cancela.
Imagen de portada: Gran desnudo en un sillón rojo (1929), de Pablo Picasso.
Cuando tomé contacto con sus libros en el 2014, Byung-Chul Han me pareció que captaba al vuelo tópicos-distópicos que estaban en el aire, los nombraba de otra manera y los confrontaba con una mirada fresca. Pero tras años de estas lecturas me queda un saber áspero: aunque fraseados con ingenio y retocados con un aura de novedad, los temas que salpican de manera reiterativa sus libros son bastante conocidos y tras tanta repetición, terminan remanidos.
En primer lugar, la subjetivación de los nuevos modelos productivos y organizacionales, y de la sociedad hipercomunicativa, que llevan a internalizar al explotador y convertir a cada cual en sujeto a ser autoexprimido y funcional a un orden neoliberal de competitividad progresiva. En otras palabras: un nuevo modelo de sujeto que consiente en el esfuerzo 24/7, en consumarse consumiéndose, en gestionarse hasta el agotamiento y, de paso, desconectarse respecto de los rituales, temporalidades, espacialidades y alteridades que proveen de sentido, ritmo, pausa y perspectiva a la existencia humana. En este tránsito de la sociedad del control a la sociedad del rendimiento, el individuo se convierte en esclavo de sí mismo. Su vida completa queda envuelta en el proyecto de sí, en su orientación hacia logros, en sus estándares crecientes de productividad. Transita de la negatividad de la prohibición a la positividad del autodesarrollo sin límite.
En segundo lugar, el paso de la opacidad a la transparencia del panóptico virtual, de la cultura del dolor a la de la felicidad indolora, de la biopolítica que maneja poblaciones a la psicopolítica que penetra en nuestro inconsciente, de la lógica de la experiencia / sentido / duración / narrativa / acontecimiento / alteridad / ritualidad, a la lógica del rejunte / sustitución / replicabilidad / positividad / nivelación.
En tercer lugar, los efectos perversos de la nueva economía de la atención, que hace coincidir algorítmicamente lo que se espera del sujeto con lo que el sujeto desea: un control social en que se nos persuade de que la felicidad y autorrealización están allí donde precisamente se nos quiere más rendidores, y que resulta más parecido a Un mundo feliz de Huxley que al 1984 de Orwell. Cuento corto: el capitalismo no suprime la libertad, sino que la explota. Como afirma Han en Psicopolítica, “la libertad del PODER HACER genera incluso más coacciones que el disciplinario DEBER”.
En cuarto lugar, la disolución de vínculos de pertenencia y la imposibilidad de pensar en términos de comunidad, en circunstancias en que vivimos atravesados por un enjambre digital en que todo se aplana y atosiga, donde el narcisismo propio de la hipermodernidad hace impensable un todo orgánico, y torna inviable el intercambio sustancial entre ciudadanos que ejercen la vida pública procesando sus diferencias como colectivos representables.
En quinto lugar, la tiranía de lo igual o el reino de la positividad que impone una lógica administrativa y una racionalización mórbida, donde la falta de negatividad implica la imposibilidad del sujeto de procesar las diferencias, vincularse con la alteridad y dialectizar su propio desarrollo como sujeto en un campo de conflictos. La negatividad indispensable es la que queda abolida y, con ello, se vuelve imposible procesar la falta, la fisura, el espacio no colonizado, la descomplacencia, el lugar del otro y la alteridad incluso respecto de sí mismo. La positividad se revela finalmente como ausencia de acontecimientos o fin de la Historia por otros medios: todo es serializado, agregado, sumado.
Es, quizás, el mismo goce impalpable que infundía el pesimismo de Cioran, hace 30 años, operando dialécticamente como consuelo desde la lectura de un depresivo. Este efecto paradójico podría explicar, en parte, el éxito editorial y la fogata que Han se cuida de atizar.
Por último, la “agonía del Eros”, vale decir, de aquello que nos lanza hacia el otro o lo otro, que requiere del otro y que necesita del misterio, el juego de la distancia y la aproximación, el develamiento y la emergencia, y que se hace imposible cuando todo es información, transparencia, indistinción y extraversión. Lo distinto queda “expulsado” porque el otro pierde su lugar en mi deseo.
También son conocidas y reiterativas las fuentes que intercala para hilvanar estas ideas, que a veces cita, a veces parafrasea, a veces las hace suyas sin mencionarlas. Entre otras: la facticidad y la idea de mundo en Heidegger, el vacío fecundo del budismo vs. el sujeto vaciado por el neoliberalismo, la crítica a la alienación desde la teoría crítica, las ideas de simulacro y transparencia en Baudrillard, la subjetivación en sus relaciones con el saber-poder en Foucault, la negatividad en la dialéctica hegeliana, la inautenticidad en la filosofía nietzscheana, la pérdida de la experiencia y los lazos en autores que prácticamente no cita (Bauman y Fisher, entre otros), las ideas de Berardi o Latour sobre redes e infoesferas (que tampoco cita).
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Termino de leer No-cosas, flamante y ya agotado en muchas librerías. Las primeras ideas resuenan a cuento conocido, dentro y fuera del propio Han: la desmaterialización del mundo en la sociedad digital, el falseamiento de los acontecimientos por la información, la hiperestimulación de la economía de la atención, la saturación por ruido informativo, la pérdida de comunidad en una sociedad de amigos virtuales, del homo faber al phono sapiens (Han es ingenioso acuñando neologismos), la abolición de la distancia y la positividad infinita desde el smartphone, el selfi como desecho de la imagen, el extravío de la alteridad en el solipsismo narcisista del ego, la agonía de la comprensión en tiempos de inteligencia artificial, la pérdida de arraigo en la naturaleza. Suma y sigue: Heidegger mediante, hemos perdido el orden de las cosas, del mundo, de la “facticidad”. Frases un poco manidas: “La eficacia sustituye la verdad”. Nostalgias que se repiten: por las cosas que ya no están, por el silencio interior y la contemplación, por la “firmeza del ser”, por la temporalidad espaciada o la espaciosidad del tiempo, por la gramola y otros íconos vintage que nos devuelven (o devuelven a Han) a los “buenos viejos tiempos”. Han incurre en sus letanías de siempre. No por ello menos relevantes. Concedámosle eso.
Podrá el lector de esta reseña adivinar, a esta altura, que Byung-Chul Han termina por cansarme. Han sido pocos años, muchos libros, todos cortos, masticables y digeribles, la mayoría publicados por Herder, más bien caros, intensamente consumidos, reiterativos entre y dentro de ellos. Sus libros responden a los imperativos de la industria cultural que él tanto critica. Su fraseo es cadencioso, sus afirmaciones operan como titulares o sentencias. Sabe subrayar aquello que tiene en su texto mayor resonancia. Muchas frases rozan el formato de eslóganes, lo cual cumple un servicio: permite captar al vuelo cosas que otros toman muchas páginas en explicar. Pero en el vuelo, es mucho lo que se escapa a la reflexión crítica. Opera por la seducción más que por la argumentación. Es claro sin ser pedagógico, taxativo y binario, maniqueo enmascarado, y todo eso ofrece asidero para quienes andan o andamos sedientos de certidumbres, aunque sean negativas o precisamente por negativas.
Un extraño efecto de autoconsolación en la lectura emerge ante este apocalipsis, y nos invita a conectarnos también, quizás inconscientemente, con un goce por chapotear en su despeñadero. Tal como lo plantea el filósofo argentino Ricardo Forster, Han despliega “una estrategia que persigue un doble efecto: multiplicar lectores ávidos de textos simples y ligeros, entre anarco-críticos y desesperanzados con una pizca de intensidad estética, y apropiarse de una parte no menor de la tradición filosófica (con Heidegger a la cabeza) para ponerla al servicio de una política de la resignación”. Es, quizás, el mismo goce impalpable que infundía el pesimismo de Cioran, hace 30 años, operando dialécticamente como consuelo desde la lectura de un depresivo. Este efecto paradójico podría explicar, en parte, el éxito editorial y la fogata que Han se cuida de atizar.
Tal vez nos consuela leer a Han porque nos libera de toda responsabilidad, en la medida que propone como efectos sistémicos todo aquello de lo que podríamos hacernos cargo como sujetos pretendidamente autónomos.
Con algunas excepciones (me quedo con su temprano libro Filosofía del budismo zen, el sólido Del buen entretenimiento y el agudo La desaparición de los rituales), en general todo resbala por las paredes múltiples de un único embudo (La sociedad de la transparencia, La sociedad del cansancio, En el enjambre, Psicopolítica, La agonía del Eros, La expulsión de lo distinto, La sociedad paliativa, Hiperculturalidad, entre otros). Y los santos remedios que nos llevan lejos de la sociedad, hacia el culto de la pausa (El aroma del tiempo) o el cultivo del jardín (Loa a la tierra).
Tal vez nos consuela leer a Han porque nos libera de toda responsabilidad, en la medida que propone como efectos sistémicos todo aquello de lo que podríamos hacernos cargo como sujetos pretendidamente autónomos. Ejerce un efecto de consolación por el reverso, o bien porque podemos atribuir nuestro malestar a la sociedad del rendimiento, hipercomunicativa, que obliga a la felicidad, en que nos dejamos sobreexponer para poder hacer parte del intercambio simbólico, donde rebotamos contra las paredes de nuestra propia gestión de sí mismos. La buena noticia: nada de eso corre por nuestra responsabilidad. Todo es manipulación de la psicopolítica que se inmiscuye incluso en nuestras pulsiones inconscientes.
La operación es curiosa: de una parte, Han acusa una tergiversación pero a la vez exacerbación de la autonomía, bajo las figuras del individualismo extremo, la competencia, el narcisismo, la autoexigencia inmisericorde y la gestión del yo como paradigma de vida. Esta idea está en autores como Sennett, Lasch, Lipovetsky y Bauman, entre otros. El lector podría masticar a Han en un ejercicio de autofagocitación, quemando y purificando su propio yo, liberándolo de lo que Han le pone en las narices como un mal de época del que tanto costaría escapar. Sin embargo, persiste la contradicción: somos presa de un extremo mórbido del sentido de la autonomía y, por otro lado, no lo somos, porque no es responsabilidad ni causa nuestra el padecer sus formas alienantes ni la infelicidad que nos provoca.
El efecto-consuelo de leer a Han es el clásico que produce el mal de muchos, o el que aporta contra su voluntad la ciencia social crítica: podemos relamernos unos a otros las heridas que un ubicuo Gran Hermano, que somos todos y no es nadie, nos inflige y renueva cada día. El mal, despersonalizado y entronizado en las estructuras productivas y organizacionales, tanto como en las nuevas formas en que se hacen cuerpo y alma en nosotros, ni siquiera es nombrado como tal: discurre por medio de una proliferación exhaustiva de actos comunicacionales, de un entramado de mecanismos que anulan la distancia crítica y nos hacen desear lo que se nos impone o sentirnos culpables incluso por no hacer aquello a lo que nadie nos obliga (Žižek mediante).
Byung-Chul Han mueve los hilos de nuestra ávida lectura de sus páginas de modo no tan distinto a como él mismo denuncia a un sistema de pura positividad (el infierno de lo igual) que clausura nuestra subjetividad. Funciona con una precisión de relojería cada vez que tiene que rubricar las ideas con una cursiva que hace de corolario, como si consagrase ideas mediante estos giros semánticos que dosifica en su narrativa, para llevar al lector por el camino fácil de la reconfirmación. El infierno de lo igual es relatado con una curiosa amenidad de lo igual, y su último libro, No-cosas, no es una excepción.
Si Han reformatea las clásicas críticas a la industria cultural, ahora expandida por otros medios a la lógica de las redes sociales, su propia obra es susceptible de la misma lógica: filósofo hiperventas, capaz de producir pequeños libros en grandes cantidades, en una lógica de cadena de ensamblaje en que hace jugar múltiples insumos para productos con invariable valor de uso, añadiendo variaciones marginales en el diseño.
Tenemos allí otra paradoja o contradicción. Han arma el tinglado desde una eventual teoría crítica aggiornada, que incorpora la ontología (Heidegger), el imperativo de la pausa y el silencio interior (zen), la crítica a una transparencia en que se pierde el misterio, la extrañeza y el erotismo (Baudrillard, Illouz), las postas de la subjetivación (Foucault), la dimensión productiva del deseo y su relación con el poder (Deleuze), y una noción de negatividad a medias hegeliana y a medias adorniana. No cabe más que reconocer y celebrar que el filósofo eche mano de referentes que pueden ser muy diversos entre sí. Con ello pareciera tomar precavida distancia de la monotonía o la repetición. Pero ahí estriba, también, la astucia: Han recurre a una profusa caja de herramientas, se pasea por el teatro de la filosofía, sincretiza y produce sus propias hibridaciones (concedámosle esta originalidad). Despliega una sorprendente plasticidad y elegancia para traer a la escena actual, y a las nuevas formas psicopolíticas de dominación del sujeto, autores remotos en el tiempo y variopintos en sus epistemes, y los hace calzar como si muchos conceptos en desuso estuviesen allí esperando largo tiempo para que alguien, como el propio Han, viniera a desempolvarlos sin temor al eclecticismo.
Esta destreza en hacer conversar a pensadores y pensadoras tan distantes en un lenguaje común seduce y asombra. Pero al mismo tiempo, opera de manera análoga a la cultura global que el propio Han tanto critica en su libro Hiperculturalidad: tras la fiesta de la diferencia, el infierno de lo igual. Al final la espacialidad de lo distinto desaparece en una especie de “no lugar” o “lugar idéntico” en que Han, el organillero, nos hace bailar con la misma música (o la misma gramola). Todo se reduce a un común denominador, y es Han, no lo que Han critica, quien acaba por nivelar esta polifonía de voces que trae a su pequeño concierto.
En el capítulo final de No-cosas alude a su entrañable relación con una gramola (viejo gramófono portátil), con la que ejemplifica, a su favor, el rescate del vínculo íntimo —y perdido— con las cosas. ¿Qué mejor que una gramola para cambiar de música una y otra vez, pero que en su mecánica vintage siga sonando igual, donde el parlante de la nostalgia se impone sobre la singularidad de la voz? De este modo, Han hace, quizás a pesar suyo, una doble operación. En primer lugar, su letanía melancólica por la pérdida de conexión con el mundo y con las cosas (Heidegger mediante), lo lanza al rescate de la experiencia personal con un objeto que lo acompaña de manera significativa y con el que muestra, poniéndose a sí mismo de ejemplo, la posibilidad a la mano de esta conexión perdida. Nada mejor que un objeto icónico de los “buenos viejos tiempos” para reactivar la relación perdurable, lenta y espaciosa con el mundo. En segundo lugar, y de manera bastante explícita, se ofrece así, el propio Han, como contraejemplo en que el horizonte objetual, contra el efecto centrífugo del no-objeto, renace en su pequeña historia personal de la gramola. ¿No sugiere esto un narcisismo del propio Han (sano, restaurador del mundo, pero narcisismo al fin) en que, como el rey Arturo, logra soltar la espada de la piedra y devolverle al reino su armonía perdida?
Si Han reformatea las clásicas críticas a la industria cultural, ahora expandida por otros medios a la lógica de las redes sociales, su propia obra es susceptible de la misma lógica: filósofo hiperventas, capaz de producir pequeños libros en grandes cantidades, en una lógica de cadena de ensamblaje en que hace jugar múltiples insumos para productos con invariable valor de uso, añadiendo variaciones marginales en el diseño. Así, lo que se juega como diferencia específica es mucho más una estética Han que una ética: la cadencia de las frases, la elegancia en las formulaciones, la primacía del estilo.
Han pinta un apocalipsis menos duro que el del cambio climático, las guerras territoriales o religiosas o la ingobernabilidad global. Prefiere concentrar su artillería en las nuevas muertes de Dios, o del sujeto, en manos de la hegemonía neoliberal o las nuevas tecnologías, o el refuerzo mutuo entre ambas. Frente a este paisaje desolado, aunque al mismo tiempo abrazado y elegido, Han plantea líneas de fuga, todas ellas a ser procuradas de manera individual, volcados sobre nosotros mismos. He aquí una última contradicción: las salidas son hacia dentro, puertas adentro, lejos de lo público. La emancipación no está en el asalto al poder ni en la revolución de masas ni en los movimientos sociales ni en una nueva eco-educación. Está en cultivar el jardín, conectarse con un tiempo de la demora, con la alteridad erótica, con la desegotización, con una ética del cuidado y de la escucha, con una distancia crítica respecto de la psicopolítica digital y las redes sociales, con los pequeños rituales que marcan el sentido, dan duración y narrativa. Han se ocupa, eso sí, de que nada de esto suene a opción narcisista ni a receta de autoayuda, sino que los propone como genuinos retornos al sentido del Ser. No dudo de la autenticidad en este minimalismo ritualesco, frugal y contemplativo, y de que el mismo Han sea consecuente en vida con lo que propone en obra. Pero esto no debe privarnos de someter a Han contra el propio Han.
El Capítulo III de la Propuesta de Constitución Política (PCP) está dedicado enteramente a la naturaleza y el medioambiente. El Artículo 127, Nº1, con el cual se inicia, es enfático: “La naturaleza tiene derechos. El Estado y la sociedad tienen el deber de protegerlos y respetarlos”.
De este modo, los convencionales expresan la voluntad de hacer parte a nuestro país del esfuerzo global por enfrentar la destrucción que se cierne sobre la naturaleza y cuyo ritmo es cada vez más acelerado.
Desde nuestros orígenes, los seres humanos hemos transformado la naturaleza; hacerlo ha permitido a nuestra especie no solo sobrevivir, sino especialmente, crear un mundo, una suerte de esfera protectora que ha hecho posible el surgimiento y la consolidación de la civilización material y la cultura. No obstante, con la moderna civilización industrial, este proceso adquiere un carácter peculiar, sobre la base de una concepción también peculiar de la naturaleza. Según ella, la naturaleza carece de cualidades. Pues, si bien nuestros sentidos reconocen en ella cualidades —formas, colores, olores, sonidos—, estas no serían más que fugaces apariencias, incapaces de resistir al ímpetu transformador materializado en dispositivos y procesos tecno-industriales. Ante él, la naturaleza toda es considerada como potencial materia prima, infinitamente maleable. Así es como una variedad de palmera, despojada de esas cualidades que nos permitían reconocerla, termina siendo transformada —procesos tecno-industriales mediante— en un aceite contenido en tal variedad de productos que cada habitante del planeta consume anualmente, sin saberlo, una media de 7,7 kilos.
El Artículo 127 Nº1, al afirmar que “la naturaleza tiene derechos”, intenta contrarrestar esta concepción. Ahora bien, el derecho es pieza fundamental del cerco que la humanidad moderna yergue en torno a sí, de modo de proteger a su propia naturaleza de la misma ofensiva que ha emprendido contra la naturaleza exterior. Extender a esta última su protección, como la PCP lo hace, vendría entonces a ser expresión de la voluntad de desmontar dicho cerco. El Artículo Nº8 es explícito: “Las personas y los pueblos son interdependientes con la naturaleza y forman con ella un conjunto inseparable”. Y lo inseparable radicaría, entonces, en que tanto personas y pueblos, como la naturaleza, serían titulares de derechos.
No obstante, desmontar el mencionado cerco puede desencadenar el efecto inverso. Es decir, no la “recualificación” de la naturaleza mediante el derecho, sino la descualificación de los mismos seres humanos. Esta es una tendencia de la civilización moderno-industrial (y capitalista) que, a lo menos desde Marx en adelante, viene siendo advertida por filósofos y pensadores críticos. Ante ella, ¿qué hace la PCP? ¿Intenta también contenerla? Lamentablemente, la respuesta a esta pregunta solo puede ser respondida con un categórico “no”.
Me explico: en diversos párrafos, la PCP garantiza derechos y protección a las “disidencias de género” (también, “expresiones de género” o “diversidades”). Hasta aquí, nada que objetar. Pero introduce una distinción sobre la cual cabe reflexionar: cada vez que se refiere a tales disidencias, agrega inmediatamente lo que llama “disidencias sexuales” (Arts. 6 Nº1; 25 Nº6; 27 Nº1; 89 Nº1; 163 Nº3; 312 Nº4). A esto se suma que los llamados “derechos sexuales” comprenden “el derecho a decidir […] sobre el propio cuerpo” (Art. 61 Nº1); además, el Estado de Chile habría de garantizar “las condiciones para un embarazo, una interrupción voluntaria del embarazo, un parto y una maternidad voluntarios y protegidos” a “todas las mujeres y personas en capacidad de gestar” (Art. 61 Nº2; el énfasis es mío).
Con las denominadas ‘disidencias sexuales’ entramos en un terreno radicalmente distinto: la PCP estaría otorgando rango constitucional a la muy discutible teoría que sostiene que, al igual que la diversidad de género, la diferenciación sexual no sería más que ‘construcción social’, de la cual sería entonces posible no solo disentir, sino incluso declarar nula.
Anoto, al pasar, el privilegio que concede el Art. 163 Nº3 a “las personas de las diversidades y disidencias sexuales y de género”, en tanto la ley deberá “arbitrar los medios para incentivar [su] participación […] en los procesos electorales”. En algún momento, como se sabe, la Convención consideró la posibilidad de conceder, a estas diversidades y disidencias, nada menos que escaños reservados en el parlamento; el pintoresco privilegio que otorga este artículo parece ser la versión atenuada de aquello. Y también al pasar, anoto las consecuencias sobre la salud pública —concepto que la Propuesta omite— derivadas del “derecho a decidir sobre el propio cuerpo”, que otorgaría rango constitucional tanto al movimiento antivacunación, como al rechazo de cualquier otra medida que el Estado requiriese adoptar ante emergencias sanitarias, como la pandemia de la que aún no terminamos de salir.
No obstante, estas consecuencias no son lo fundamental. Lo es, en cambio, la distinción ya mencionada, género vs. sexo. Por una parte, ante las “disidencias de género” la PCP no hace sino adherir a la tendencia de las democracias liberales contemporáneas, que extienden la libertad de elección a las conductas y prácticas sexuales. No obstante, con las denominadas “disidencias sexuales” entramos en un terreno radicalmente distinto: la PCP estaría otorgando rango constitucional a la muy discutible teoría que sostiene que, al igual que la diversidad de género, la diferenciación sexual no sería más que “construcción social”, de la cual sería entonces posible no solo disentir, sino incluso declarar nula.
No obstante, la elección no ya de género y orientación sexual, sino de sexo, no es cuestión de una simple “salida del clóset”. Requiere, por el contrario, de considerables intervenciones tecno-médicas, desde la administración de potentes fármacos, a la amputación y reconstrucción de órganos. Irónicamente, el resultado de estas intervenciones, en vez de refutar, confirma enfáticamente la índole natural de la diferenciación sexual. Pues, en vez de los variados matices que resultan de la “salida del clóset”, aquí el resultado es porfiadamente binario: transformación (parcial, en todo caso) de macho en hembra y viceversa. En suma, las intervenciones tecno-médicas reafirman lo que con ellas se intenta ignorar: que, mediante el cromosoma “Y”, no la sociedad, sino la naturaleza, distingue entre ambos sexos.
Por cierto, esta distinción no es creación divina, sino resultado de la misma evolución. Pues en ella no solo hay fluidez y cambio, sino también, y muy fundamentalmente, estabilización en torno a aquellos rasgos favorables a la supervivencia y desarrollo de las especies. Y, en la casi totalidad de los seres vivos de mayor complejidad, el dimorfismo sexual es uno de tales rasgos. Ciertamente, por tratarse de evolución y no de decreto divino, ese dimorfismo no es tajante. Se trata, más bien, de un espectro de diferencias entre individuos que, sin embargo, no se distribuyen homogéneamente, sino que tienden a acumularse en torno a los dos polos, femenino y masculino, que la evolución favorece. Por ello, en los bordes del espectro se presentan excepciones. Pero en cuanto excepciones, no proporcionan asidero alguno al concepto de “disidencias sexuales”. Pues el “disenso” es propio de la voluntad humana. Las excepciones, en cambio, son propias de la evolución, y es así como la medicina, desde mediados del siglo XX, las empezó a tratar.
Con la PCP, la anticientífica concepción según la cual el dimorfismo sexual sería un mero prejuicio, adquiriría el rango de ley suprema de la nación. Ahora bien, una vez sentado este precedente ¿por qué detenerse allí? ¿Por qué no extender el dominio de la voluntad, y de la tecno-industria en que se expresa, hacia los demás ámbitos de la naturaleza humana? Curiosamente, la idea según la cual todo en la naturaleza humana sería maleable, dócil ante la voluntad, pasa hoy como de izquierdas; no obstante, para Marx era, ni más ni menos, el rasgo definitorio del capitalismo, en cuanto en él, la fuerza de trabajo humana —es decir, la vida humana misma— es transformada en mercancía. Así, su cualidad se desvanece; es “abstraída” para usar la terminología filosófica de Marx. En su lugar la modernidad capitalista instala la cantidad: el salario, correlativo de la moderna libertad de trabajo.
Pero Marx solo pudo observar los inicios de un proceso que, con el neoliberalismo, llega a su culminación. Pues el neoliberalismo, forma extrema del capitalismo, no es en absoluto un fenómeno circunscrito a la mera economía. Más bien constituye una forma de vida; una cultura que se torna hegemónica como base de las prácticas cotidianas y el sentido común. Más concretamente, en esta fase extrema, la descualificación se dirige ya no solo a la naturaleza externa y a la humana fuerza de trabajo, sino a la misma naturaleza de los seres humanos. Por cierto cristaliza en la privatización de la salud o de la educación, pero primordialmente lo hace en fenómenos como la llamada “economía de la atención”, en virtud de la cual nuestra capacidad de estar presentes, y la misma temporalidad de nuestras vidas, se transforman en mercancía.
No se trata de cultura, sino de pura y dura hegemonía neoliberal. Hegemonía que se ejerce sobre todo en la generación joven, a la cual le ha tocado vivir en un tiempo en el cual la profecía de Marx y Engels en el Manifiesto comunista —‘todo lo sólido se desvanece en el aire’— ha pasado a ser realidad cotidiana. A falta de puntos de referencia, esta generación vive intensas crisis de identidad. Y es, por tanto, permeable a la oferta de ‘parches tecnológicos’, que circula por las redes sociales y se personifica en influencers que presentan su ‘tránsito’ como si fuese una ‘sitcom’ con final feliz
La hegemonía neoliberal se extiende también al cuerpo humano y a la diferenciación sexual. Condición necesaria para ello es que el cuerpo humano sea descualificado, excluido de la protección acordada a la naturaleza exterior.
A diferencia de lo que sostienen los críticos conservadores del fenómeno, no estamos aquí ante culture wars, disputas confinadas al ámbito de la cultura y provocadas por las teorías “de izquierda”. No se trata de cultura, sino de pura y dura hegemonía neoliberal. Hegemonía que se ejerce sobre todo en la generación joven, a la cual le ha tocado vivir en un tiempo en el cual la profecía de Marx y Engels en el Manifiesto comunista —“todo lo sólido se desvanece en el aire”— ha pasado a ser realidad cotidiana. A falta de puntos de referencia, esta generación vive intensas crisis de identidad. Y es, por tanto, permeable a la oferta de “parches tecnológicos”, que circula por las redes sociales y se personifica en influencers que presentan su “tránsito” como si fuese una “sitcom” con final feliz.
Jazz Jennings, la adolescente transgénero más famosa de los EE.UU., es un buen ejemplo de cómo se presenta esta oferta. Su fiesta de “despedida del pene”, en enero del 2019, fue seguida por más de un millón de televidentes; similar es también el número de sus seguidores en Instagram. Y con Jazz, la industria apunta hacia los niños: así su fundación, la TransKids Purple Rainbow Foundation; su libro infantil I am Jazz, del 2014, o la muñeca “trans” que lleva su nombre. Por todo ello, Jazz ha sido incluida en la lista de los 25 jóvenes más influyentes del año (Time Magazine, 2014), fue nombrada Human Rights Campaign Youth Ambassador (2014) y elegida como rostro de la empresa Johnson & Johnson para sus productos Clean&Clear (2017).
En un artículo publicado en noviembre del año pasado por The Washington Post, las psicólogas Laura Edwards-Leeper y Erica Anderson, ambas prominentes figuras del campo de la transexualidad, hicieron pública su preocupación ante la precipitada producción de demanda para la tecno-industria de la transexualidad, en contraste con la prudencia con que los muy contados casos eran tratados en las décadas precedentes. Escriben allí: “Ahora el 1,8% de los menores de 18 años [en EE.UU.] se identifican como transgénero, el doble que cinco años antes. […] La avalancha de derivaciones a los proveedores de salud mental y a las clínicas médicas de género, combinada con un clima político que considera el tratamiento de cada paciente individual como una prueba de fuego de la tolerancia social, está impulsando a muchos proveedores a una atención descuidada y peligrosa. A menudo […] se apresuran a dispensar medicamentos o a recomendar a los médicos que los prescriban, sin seguir las estrictas directrices que rigen este tratamiento. Un estudio realizado en 10 clínicas pediátricas de género [en Canadá] descubrió que la mitad no exigen evaluación psicológica antes de iniciar los bloqueadores de la pubertad o las hormonas. […] Cada día encontramos pruebas […] de que el campo ha pasado, de un proceso de evaluación, matizado, individualizado y adecuado en términos de desarrollo, a otro en que cada problema parece ser un problema médico a resolverse rápidamente mediante medicación o, en última instancia, cirugía. […] Esta perspectiva descarta las preguntas sobre el comportamiento y la salud mental, considerándolas como una táctica de retraso o una evasión, una forma de privar a personas desesperadas de la atención urgente que claramente necesitarían”.
Las inquietudes de Edwards-Leeper y Anderson han sido respondidas con los ya habituales troleos, funas y cancelaciones. Así ocurrió también con el psicólogo Scott Leibowitz, “pionero en el campo del cuidado de la salud transgénero”, según un reciente artículo del New York Times (“The Battle Over Gender Therapy”, 15 de junio 2022). Leibowitz, informa esta fuente, dirige un grupo de trabajo de la Asociación Profesional Mundial para la Salud Transgénero (WPATH, por sus siglas en inglés), encargado de actualizar las directrices aplicables al tratamiento de adolescentes. Estas, prosigue la fuente, requerirían una edad mínima de 15 años para la amputación o implantación de pechos; establecerían asimismo la necesidad “de una evaluación diagnóstica exhaustiva [de los pacientes], con el fin de comprender el contexto psicológico y social de su identidad de género, y su posible intersección con otras condiciones de salud mental”. Estas mínimas precauciones le han valido a Leibowitz la ira de los autodesignados “activistas” de la causa trans. Así, concluye la articulista, “tras cuatro años de minucioso trabajo, Leibowitz […] y el resto de su grupo eran calificados de traidores por sus pares y por la comunidad a la que intentaban resguardar”.
Estas reacciones, por amargas que sean, al menos son parte de un debate. La PCP, en cambio, y vuelvo a ella, va mucho más allá, al pretender cerrarlo mediante una suerte de batacazo constitucional. Me refiero a su Artículo 61 Nº4: “El Estado reconoce y garantiza el derecho de las personas a beneficiarse del progreso científico para ejercer de manera libre, autónoma y no discriminatoria estos derechos” (el énfasis es mío). Estos son, precisamente, los especificados en el inciso Nº2 al cual he hecho referencia más arriba, que extiende los derechos sexuales y reproductivos garantizados por el Estado a “personas en capacidad de gestar”.
En el afán de producir ‘personas con capacidad de gestar’, una garantía constitucional no basta: requiere, de la industria neoliberal del ‘progreso científico’: un emprendimiento que, puesto que sus servicios serán ahora un derecho reconocido por el Estado, tendrá aseguradas su demanda y su consiguiente rentabilidad.
¿Por qué no llamar a las cosas por su nombre? ¿No será que, mediante la demagógica apelación al “progreso científico”, se intenta hacer pasar desapercibida la descualificación tecno-industrial de los seres humanos y su mundo, así como los “emprendimientos” correspondientes? Pues, en el afán de producir “personas con capacidad de gestar”, una garantía constitucional no basta: requiere, de la industria neoliberal del “progreso científico”: un emprendimiento que, puesto que sus servicios serán ahora un derecho reconocido por el Estado, tendrá aseguradas su demanda y su consiguiente rentabilidad.
Pero, como algunos rayados en las calles lo dicen, esta sería una “Constitución de derechos”. Ante esto, ¿tiene alguna importancia la objeción, al parecer más bien puntual, que estoy levantando? ¿Y si no tratase de algo meramente puntual, sino más bien de una muestra del espíritu que estaría presidiendo al proyecto constitucional en su totalidad? Y si así como la PCP intenta dar por cerrado el debate en torno a la diferenciación sexual y la naturaleza propia del ser humano, ¿no sucederá lo mismo con las demás cuestiones?
Lo que parece estar en juego, más allá incluso de sus contenidos concretos, es la concepción misma de lo que una Constitución debe hacer. Cuando, ya en los primeros años de la década del 2010, la cuestión de la ilegitimidad de la Constitución de 1980 fue pasando al primer plano, muchos constitucionalistas plantearon que se trataría de sustituirla por una Constitución mínima, como la de Dinamarca (6.221 palabras) o Francia (10.180). No obstante, estamos ahora ante un proyecto que, con sus aproximadamente 45 mil palabras, haría de la Constitución chilena una de las 12 más largas y detalladas del mundo. Y aquí está el problema: mientras una Constitución mínima se habría limitado a establecer reglas para la resolución de las cuestiones mediante la política, una Constitución máxima, como esta, no se explica sino por la pretensión de dar por resueltas múltiples cuestiones inherentemente debatibles a golpe de disposiciones constitucionales.
¿Cómo se explica esto? Lo de octubre del 2019 fue un verdadero estallido de descontento, que hizo salir a las calles a una multitud que comprendía desde jóvenes estudiantes hasta jubilados; desde profesores, intelectuales y feministas hasta integrantes de las barras bravas del fútbol. Ahora bien, derivar de una explosión multitudinaria a un mandato político refundacional fue lo característico de las escasas revoluciones exitosas del siglo 20, cuyos destacamentos de vanguardia —su modelo era el partido leninista de 1917— sabían que había aprovechar el momento para tomar el poder del Estado. En Chile nada de eso ha sucedido. Irrumpió, en cambio, una joven izquierda, cuya proclividad a la inmediatez y la emotividad le asegura una favorable recepción mediática. Y por cierto, obtuvo amplia mayoría en la elección de integrantes de la Convención Constitucional. ¿Es esto suficiente para sostener un proyecto refundacional como el que, no sin relevantes contradicciones, se expresa en la Propuesta de Constitución Política?
No parece ser así. De ser efectiva esta valoración, más temprano que tarde la Nueva Constitución habrá de alimentar renovados estallidos sociales. Mas, a diferencia del de octubre del 2019, el blanco de estos será el gobierno de Gabriel Boric, cuyo programa de reformas, inevitablemente gradual, será arrastrado por la marea del descontento. Quedaríamos así, como país, en medio de una fatal disyuntiva, imposibilitados tanto de volver atrás, a una Constitución ilegítima, como de avanzar hacia un ordenamiento a la altura de las realidades del presente.
Dejo a la imaginación de los lectores la tarea de completar, o quizás corregir, esta desconsoladora profecía. Como reza el epígrafe de Minima Moralia, la “ciencia melancólica” de Theodor W. Adorno, “Cuando todo está mal, el bien es conocer lo peor”.
No son pocas las referencias que Sylvia Molloy hizo acerca del cabello. Del pelo rizado en Las memorias de Mamá Blanca de Teresa de la Parra, a la larga cabellera de Oscar Wilde; de la trenza como fetiche en La amada inmóvil de Amado Nervo, al pelo liberado de una novela de Atilio Chiáppori: Molloy supo leer el peso crítico del cabello. Propongo entender tal gesto como una fundamental clave de lectura en la exhaustiva y radical revisión que Sylvia Molloy hizo del fin de siglo latinoamericano. Molloy descentró la mirada hegemónica de la crítica e intelectualidad regional, a partir de operaciones ingeniosas que discutieron ampliamente la estrechez del statu quo ilustrado, para replantear las líneas que han dominado las más importantes discusiones de América Latina. Naturalmente, también esto se produjo a partir de la propia intervención corporal y crítica, así como del activismo académico de Sylvia Molloy. Sus textos y su propio cuerpo perpetraron un hiato crítico en las narrativas que dieron forma al pensamiento cultural moderno de América Latina. Y este tránsito, la compleja interrogación que su deslumbrante lectura suscita, tiene un punto de partida indiscutiblemente cosmopolita. Comienza nada más y nada menos con la llegada de Oscar Wilde a Nueva York.
Molloy centró su interés en el pelo y la vestimenta de Oscar Wilde para discutir y, sobre todo, escenificar cómo la crítica y la intelectualidad latinoamericanas despreciaron a estas otras sensibilidades, otros cuerpos y líneas de pensamiento para hegemonizar la estrecha agenda latinoamericanista.
Su lectura de Wilde, que no repasaré por ser archiconocida, inicia la discusión que marcará la más brillante intervención de Sylvia Molloy en el campo. Molloy centró su interés en el pelo y la vestimenta de Oscar Wilde para discutir y, sobre todo, escenificar cómo la crítica y la intelectualidad latinoamericanas despreciaron a estas otras sensibilidades, otros cuerpos y líneas de pensamiento para hegemonizar la estrecha agenda latinoamericanista. Por lo tanto, Wilde no constituyó una mera anécdota en la famosa crónica de prensa de José Martí. Eso lo dijo Molloy. No fue para nada un tópico colorido en la discusión del fin de siglo hispanoamericano. La académica y escritora argentina entendió que esta crónica ponía en escena un impasse fundamental entre la inteligencia letrada latinoamericana y aquello que resultaba indecible, aquello que se hacía invisible o incognoscible. Wilde, más allá de su elocuencia, que no era aún dominante en su primera intervención de la gira internacional, más allá de su sapiencia y erudición, intervendría con su propio cuerpo o, como ya sabemos, con su única política de la pose para irrumpir el fin de siglo. Su intervención, la de Oscar Wilde, pareciera decir Molloy, hizo dudar a la jefatura de la ciudad letrada latinoamericana no solo de su capacidad de dominar una comunidad lectora cada vez más heterogénea, sino de poder sostener su propia noción de certidumbre. Por lo tanto, una gran detonación se produjo en el seno de esta crónica y es Sylvia Molloy quien logró detectar tal eclosión, configurar su conflictiva política. Si se quiere, la escritora supo leer este fin de mundo. El sisma que le mueve el piso al mismísimo Martí sirvió para cuestionar cómo se ha diseñado no solo el canon hispanoamericano, sino la arquitectura más de avanzada de su pensamiento.
Por lo tanto, con su política de la pose, Molloy desorientó a la crítica latinoamericana. La lista de escenas a la que hace referencia en su Poses de fin de siglo (Teresa de la Parra y Lydia Cabrera paseando un perrito, las manos enjoyadas del mexicano Salvador Novo, entre otras), no es más que una poética de un trabajo crítico que desprogramó para siempre las separaciones entre vida de autor y esfera pública, sexualidad y política, cosmética y letra. Quiero, sin embargo, puntualizar dos problemas adicionales que hacen posible esta intervención. Por un lado, el trabajo de Molloy excedió las pertenencias nacionales y las obediencias de campo, áreas, territorios y lenguas; aunque en uno de sus libros, la autora afirme: “Propongo una reflexión sobre las culturas de fines del siglo XIX en América latina, particularmente en la Argentina; más específicamente, sobre la construcción paranoica de la norma con respecto a género y sexualidades y sobre lo que no cabe dentro de esa norma, es decir, sobre lo que difiere de ella”. Acá Sylvia Molloy mintió. Su trabajo excedió de manera contundente su país de origen. Su poética no está particularmente interesada en la cultura nacional argentina, ni tampoco continúa la tradición del pensamiento crítico argentino. Su trabajo produjo y sigue produciendo una poca común interacción entre figuras distantes como el colombiano José Asunción Silva o el chileno Augusto D’Halmar, se encarga de conectar las metrópolis y las provincias con otras poses, melenas y atavíos. Su intervención crítica pone en circulación las ansiedades nacionales de Chile, Colombia, Cuba, Estados Unidos, México, Uruguay, Venezuela y, por supuesto, también de la Argentina.
Su trabajo excedió de manera contundente su país de origen. Su poética no está particularmente interesada en la cultura nacional argentina, ni tampoco continúa la tradición del pensamiento crítico argentino. Su trabajo produjo y sigue produciendo una poca común interacción entre figuras distantes como el colombiano José Asunción Silva o el chileno Augusto D’Halmar, se encarga de conectar las metrópolis y las provincias con otras poses, melenas y atavíos.
Asimismo, la intervención de Sylvia Molloy, su cuerpo generizado en el corazón de la academia, su corta cabellera, desafió la maquinaria crítica e interrumpió de manera decisiva su sistema circulatorio. Es entonces cuando se fragua otro fin de siglo, uno mucho más lujurioso y travestido, uno más apetecible y complejo. Sin su desconcertante intrusión en los cabellos ondulados, en las trenzas sueltas, en los postizos y bisoñés; la incomodidad y repudio ante el Wilde de José Martí o Rubén Darío, habrían continuado siendo una mera anécdota; la lengua entrecortada de Delmira Agustini, otro síntoma de la Nena de casa; la vestimenta de Alejandra Pizarnik, una extravagancia de mal gusto. Su política perpetró un giro irreversible en los estudios culturales y de género de la región, todo un desmelenamiento finisecular.
Gracias, Sylvia, ahora más allá, por todo lo que nos diste. Eterna.
Hace un par de años, antes de la pandemia, el escritor Iain Sinclair inauguró un evento organizado en una universidad en Londres llamado Capital City, sobre el vínculo entre la especulación financiera, evasión de impuestos, lavado de dinero, oligarquías extranjeras y propiedades, lo que él describió en forma más sencilla con la frase “la ciudad como banco”. Eximio cronista de la ciudad, Sinclair es conocido por sus caminatas estilo psicogeografía, que muchas veces usa como base de sus escritos, convertidos hoy prácticamente en una industria de la crónica urbana. Menos sabido es que el escritor es también un fanático nadador, tanto en lugares abiertos como en piscinas públicas. Contó que en su posición de “cronista oficial de Londres”, fue invitado a conocer la piscina más alta de Europa, a 200 metros sobre el nivel del mar, en el piso 52 del edificio The Shard, construido por el arquitecto Renzo Piano e inaugurado en el 2012, uno de los símbolos de la ciudad como la capital financiera del mundo. Con forma de una delgada pirámide de vidrio, The Shard exhibe una de las mejores vistas de Londres, y desde la piscina con bar (parte del hotel Shangri-La, que ocupa casi 20 pisos del edificio) se ven construcciones icónicas, como la catedral de San Paul, el Parlamento y otras. Al llegar y sacarse los pantalones para tirarse un piquero —aunque está prohibido salpicar agua—, Sinclair presenció lo que describió como una “escena romana”: una serie de personas reclinadas en elegantes sillas alrededor de la piscina, tomando champagne y comiendo canapés, pero sin ningún interés en bañarse, por lo que estuvo todo el tiempo solo adentro del agua. La piscina de The Shard —un edificio que pertenece en un 95% al Estado de Qatar— la arriendan turistas para matrimonios o para ir a tomarse una selfie. Aunque están en un espacio interior, la mayoría no se saca ni el sombrero ni los anteojos de sol.
Esta piscina sin bañistas mira sobre una ciudad que ha ido progresivamente perdiendo sus albercas públicas, tanto las temperadas que generalmente ocupan los antiguos baths —lugares donde la gente que no tenía baño en la casa iba a asearse, no hace mucho tiempo atrás; todavía hay adultos que recuerdan esta experiencia como una parte fundamental de su infancia—, también las lido o piscinas abiertas. Haggerston Baths, Clissold Leisure Centre y Britannia Leisure Centre son algunas de las piscinas perdidas en el último tiempo. La historia central de la primera novela de Libby Page, The Lido —sobre la amistad entre una joven periodista y una viuda de 86 años que se unen para salvar su piscina local de la demolición—, es, en el fondo, la historia genérica de muchos barrios en Londres hoy.
Sinclair usó el acceso al agua y las piscinas para hablar de segregación social, no solo por ser evidentes ejemplos de desigualdad, sino también porque la especulación financiera a través de la adquisición de propiedades ahoga los servicios públicos: los megarricos que compran las casas y departamentos millonarios pasan en ellos unas pocas semanas del año, lo que contribuye al decaimiento de los barrios. No quedan niños que vayan al colegio de la esquina, por lo que terminan cerrando; los centros comunitarios se quedan sin clientes, entonces el gobierno les quita el financiamiento. Esa es otra historia que se puede ilustrar con una piscina londinense, en este caso una que se inauguró hace muy poco: la Sky Pool es una piscina-puente casi imposible de describir. La primera alberca flotante del mundo cuelga entre dos edificios de lujo, como un cubo rectángulo suspendido en el cielo, a la que solo tienen acceso los residentes de los departamentos más costosos del complejo. Ha sido descrita como un símbolo obvio del capital flotante que ha alimentado a la ciudad en las últimas décadas. Como muy poca gente la usa (algunos departamentos cuestan 4,5 millones de libras, los que cuestan 800 mil libras no tienen derecho a usarla), va a estar cerrada por varios meses del año.
Quién es dueño de qué en Londres y a quién pertenece la ciudad (una pregunta que es, al mismo tiempo, financiera y social) ha vuelto a los titulares con la guerra en Ucrania, en el entendido de que el régimen de Putin ha sido sostenido por un sistema casi feudal, en el cual oligarcas lo apoyan a cambio de protección, patrimonio y secretos. Muchos de ellos viven o tienen bienes y asuntos en Londres. Tras la invasión de Ucrania, el Reino Unido ha sancionado a una serie de negocios e individuos rusos, que, según el gobierno británico, son cómplices en la muerte de civiles inocentes. Las sanciones incluyen prohibir los viajes desde y hacia Gran Bretaña, y el congelamiento de sus capitales activos.
El más conocido de esos oligarcas es Roman Abramovich, quien era cercano a Boris Yeltsin —incluso vivió en un departamento adentro del Kremlin— y se supone que fue la primera persona en recomendarle a Vladimir Putin como sucesor. A raíz de su apoyo a la invasión a Ucrania, el gobierno británico lo obligó a vender el Chelsea, club de fútbol que Abramovich había comprado el 2000.
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Usando el mismo formato de esos buses turísticos abiertos, su London Kleptocracy Tour (…) pasea a gente y periodistas por las casas más fabulosas de la ciudad que están conectadas con dinero sin procedencia clara. De la misma forma en que un tour de este tipo en Hollywood iría a la casa donde vivió Clark Gable o la peluquería donde Scarlett Johansson se corta el pelo, el bus se detiene en algunas direcciones y va entregando información sobre cómo se adquirieron y por qué están en la ruta del dinero sucio.
Londres se considera como la capital mundial de los billonarios: 27 de las personas más ricas del mundo viven ahí, 11 más que su rival cercano, Nueva York. Las propiedades en Londres son unas de las más cotizadas del mundo, junto a (de nuevo) Nueva York, Singapur, Hong Kong, Shanghái y Dubái. Es percibida como estable política y financieramente, con un ejemplar sistema educativo, por lo que los millonarios de lugares que no lo son tanto prefieren invertir en propiedades en la ciudad. También se la considera una de las capitales mundiales del lavado de dinero y la corrupción financiera, o al menos como un lugar que facilita demasiado ese flujo de plata, como lo quiere mostrar y demostrar el exbanquero ruso Roman Borisowich, ahora convertido en activista.
Usando el mismo formato de esos buses turísticos abiertos, su London Kleptocracy Tour (ahora suspendido por el coronavirus) pasea a gente y periodistas por las casas más fabulosas de la ciudad que están conectadas con dinero sin procedencia clara. De la misma forma en que un tour de este tipo en Hollywood iría a la casa donde vivió Clark Gable o la peluquería donde Scarlett Johansson se corta el pelo, el bus se detiene en algunas direcciones y va entregando información sobre cómo se adquirieron y por qué están en la ruta del dinero sucio (no solo ruso, pero ahora el foco está ahí). Algo parecido ha hecho ActionAid UK con su Show me the money: a tax treasure hunt, visitas guiadas a direcciones fiscalmente dudosas en el barrio de Mayfair.
El tour incluye una serie de mansiones sin luces ni señales de vida, que al parecer tienen subterráneos enormes con galerías de arte y colecciones de autos antiguos. Está Witanhurst, en Highgate, la segunda propiedad residencial más grande de Londres, después del palacio de Buckingham; en el 2015 se avaluó en 300 millones de libras y se reveló que su dueño era Andrei Guriev, uno de los 30 hombres más ricos de Rusia (el rumor anterior era que pertenecía a Putin). También en Highgate está Eden house, cuyo dueño es Andrei Yakunin, también amigo de Putin.
Ahora, después de que estalló la guerra, ocupas se tomaron otra parada del tour, una mansión en Belgravia que vale 50 millones de libras y se supone que es de Oleg Deripaska. En el video de la toma se ve a los activistas asomados al balcón, desde donde descolgaron una bandera de Ucrania, mientras una fila de 20 policías con cascos y escudos entran a detener la ocupación ilegal. Según escribió la columnista Marina Hyde en The Guardian, ese número equivale a 20 policías más de los que alguna vez investigaron cómo se obtuvieron los fondos para comprar esa propiedad.
El compañero de Borisowich en sus tours es Oliver Bullough, historiador, periodista y autor de una serie de libros sobre Rusia, un país que conoce de cerca y en el que vivió por varios años. En Moneyland: Why Thieves and Crooks Now Rule the World and How to Take it Back, explica que esta tierra virtual del dinero no tiene banderas ni límites, tampoco ejército ni aparato estatal. El idioma de Moneyland se basa en una serie de eufemismos, como “creatividad financiera” o “neutralidad tributaria”, camuflados en el hecho de que el dinero es capaz de cruzar fronteras, pero no sistemas legales: extranjeros pueden tratar de esconder la procedencia o la existencia de su riqueza en una serie de empresas —o fachadas de empresa— que son parte de una cadena que parece eterna y que, a simple vista, no se vincula con ninguna persona privada.
Según Transparency International, más de 40 mil propiedades en Londres pertenecen a compañías extranjeras, y nueve de cada 10 de ellas fueron compradas a través de jurisdicciones secretas, como la de las Islas Vírgenes o Jersey. (…) Dicen que hay al menos 1,5 billones en propiedades que tienen una relación directa con el Kremlin.
Estirando un poco la analogía: es como la estructura de una muñeca rusa.
Bullough acaba de publicar un nuevo libro sobre el mismo tema: Butler to the World: The Book that Oligarchs Don’t Want you to Read. Aquí usa la figura del “mayordomo” para entender el rol del Reino Unido tras su pasado imperial: prestar servicios y facilitar la generación y el uso de riquezas de otros, ganando plata por esos servicios, pero sin ensuciarse las manos (literalmente, si se piensa en un mayordomo con guantes blancos). El mayordomo facilita cosas como adquirir residencia en el país para quienes inviertan más de 10 millones de libras; corredores de propiedades dan acceso a casas que nunca entran al mercado abierto; firmas de relaciones públicas ayudan a la creación de imagen de una familia, ojalá relacionada con la filantropía; galerías de arte se usan como sede para lanzar fundaciones sin fines de lucro; universidades aceptan generosas donaciones, sin preguntar de dónde viene tanta riqueza. “Butlering —escribe Bullough— se considera como una buena forma de empleo y riqueza porque se ve siempre desde la perspectiva del mayordomo, no desde la de sus clientes y mucho menos de sus víctimas”.
El trabajo de Bullough se apoya en la investigación de otras organizaciones dedicadas a revelar y combatir la corrupción global, como la agencia Transparency International, que tiene una de sus sedes en Londres. Conocí a dos de sus empleados, Ben y Steve, con sus perfectas camisas blancas y pantalones chinos recién planchados; sujetos que podrían trabajar en Apple, pero son activistas armados de un uso híper sofisticado de la plantilla Excel, que usan para cruzar información sobre quién compró qué casa millonaria y dónde, quiénes son los dueños que se esconden detrás de nombres genéricos de corporaciones, cuál es el domicilio real de qué persona. Según Transparency International, más de 40 mil propiedades en Londres pertenecen a compañías extranjeras, y nueve de cada 10 de ellas fueron compradas a través de jurisdicciones secretas, como la de las Islas Vírgenes o Jersey. Algunos de los inversionistas que nombraron incluyen a Soulieman Marouf, cercano al presidente sirio, Bashar al-Assad; Alaa Mubarak, hijo del antiguo presidente de Egipto Hosni Mubarak; Leyla y Arzu Aliyeva, hijas del presidente de Azerbaiyán; o el paraíso fiscal conocido como North London Gaddafi… Dicen que hay al menos 1,5 billones en propiedades que tienen una relación directa con el Kremlin.
Cuando les pregunté a Ben y Steve cómo explicar de forma sencilla el funcionamiento de este trasvasije de fondos entre distintas jurisdicciones legales y tributarias, me dijeron que hay que ver McMafia, una serie del 2018 sobre mafias y oligarcas rusos en Londres (con conexiones a negocios de otros países también, como India o Israel), que a mí me parecía —pero según ellos no era—tan cliché que daba risa. El personaje principal, Alex (nacido y criado en Inglaterra), es el hijo de un mafioso ruso que ahora vive en Londres tratando de escapar de su pasado criminal. Después del asesinato de su tío, Alex se ve obligado a entrar a lidiar con el mundo de las mafias rusas para proteger al resto de su familia. La segunda temporada estaba anunciada para marzo del 2022, pero BBC acaba de anunciar su cancelación. La invasión a Ucrania ha hecho que la trama sea muy “incómoda”, declaró.
Atravesamos ahora mismo por un tiempo que será analizado desde múltiples saberes, una época auscultada, estudiada y consignada como uno de los hitos del siglo XXI que, todavía en pleno presente, puede ser leído ya como un tiempo extraordinariamente intenso del pasado, pero también como un hito predictor del futuro. Existe una multitud de signos que afectan a la totalidad de las zonas sociales. Signos amplificados por las tecnologías que se deslizan de maneras múltiples entre sitios que abarcan desde la comunicación hasta la vigilancia.
Son innegables los ecos medievales que remiten al contagio devastador de las pestes. Aunque hoy el centro lo conforma la pandemia covid-19, esta opera de manera medieval, como artífice del confinamiento, extremas crisis económicas, controles ante la fiesta y, desde luego, la poderosa, masiva, devastación de la muerte. Una enfermedad que atraviesa los territorios mediante viajes incesantes de cuerpos que la transportan y donde la explosión tecnológica que nos circunda (y quizás nos oprime) ha transformado el mundo en un gigantesco hospital, un recinto planetario que cita esos tenues ecos feudales mezclado con un capitalismo radical que clasifica y selecciona.
Esa oscilación permanente marcada por la pandemia, los tiempos relacionados, la sobreinformación, me recuerda al barroco, particularmente el poema “Soledades”, de Luis de Góngora y Argote. La obra fue publicada en 1613, durante el llamado Renacimiento (nombre híper significativo), mientras se establecía de manera ineludible el capitalismo impregnado por las formas feudales. Un tiempo en que los mercados competían de manera febril, porque los poderes territoriales de la antigua Europa pugnaban por hegemonizar el mundo, mientras la Iglesia católica se desmoronaba de manera visible como eje rector. Una Iglesia volcada a intensificar su creación más intensa y prolongada: la Inquisición. Una institución incesante, interesada y paranoica, que puso de manifiesto la codicia eclesiástica y la impresionante fobia religiosa en contra de la mujer. La bruja pobló las hogueras, mientras la ciencia y la política se transformaron en objetivos centrales durante el espectáculo de los juicios para producir pedagogías de sumisión en nombre de un Dios, como más adelante lo aseguró Nietzsche, que ya había muerto. Pero en medio de ese torbellino, se avecinaba la caída hegemónica de un tiempo y esa caída se recubría con una teatralidad que la ocultaba y que requería cada vez de mayores artificios. Una época que necesitaba de formas que velaran —o directamente cubrieran— los movimientos político-sociales que se establecían en un horizonte demasiado cercano.
El barroco, como forma estética y política, circulaba velozmente atravesando fronteras disciplinares: literatura, música, arquitectura y pintura se plegaban y construían, desde sus prácticas, complejos nudos de sentido para ocultar el vacío o el “horror vacui” como lo denominó Mario Praz. Un vacío que necesitaba decorarse, acudir a excesos para velar la caída o la nada, en suma, escapar del horror ante un tiempo que cesaba y despojaba a los poderes de sus rituales y de sus normas.
Ya en el siglo XVI, la obra de autor anónimo de la novela picaresca, El lazarillo de Tormes, había explorado las vidas desde “abajo”. Se trata de un texto fundamental que hoy podría ser considerado realista, situado en espacios ajenos al confort imperial. La novela muestra las peripecias de Lázaro, volcado al arte de la sobrevivencia mientras atraviesa un conjunto de realidades muy deterioradas. Frente a ese paisaje, el sujeto popular de su tiempo, encarnado en Lázaro, acude a la astucia como la única condición para circular. Una novela de anticipación ante la crisis y las distancias insalvables de vida entre aristocracia, burguesía y pueblo. Se escribe así, una forma de decadencia que en ese tiempo ya estaba circulando en los bordes del Imperio.
“Soledades” advierte que la nueva era ha sido consumada, que existe un vacío, un salto en los paradigmas y ante ese fragmento de nada, acude a una articulación fundada en la cifra y en la torsión de las normativas gramaticales. La escritura genera su propio tránsito, mientras se amplía la dimensión de una letra desatada e irreverente ante sus propias convenciones. El ingreso a los sentidos en “Soledades” y a una forma de relato, se convierte en una tarea compleja, en la medida que se hace necesario atravesar la cifra que porta. Su armazón es tan elaborada —o sobreelaborada—, que parece contener innumerables piezas narrativas difíciles de pesquisar. Sin embargo, desde otra mirada, debajo de esa armazón, lo que dirige el texto es la certeza del naufragio y las peripecias del náufrago sobreviviente.
Luis de Góngora ve en la navegación (la mundialización de los mercados) una forma de avaricia; lee la avidez en pos de un enriquecimiento que pone en juego la vida misma ante el imperativo o la mera ilusión de riqueza. Cambia la navegación por la pureza de la aldea que recibe al náufrago y alaba la sencillez que le da sentido a su vida. Quiere volver atrás, a un mundo en plena extinción.
Góngora pobló, mediante la letra, el ingreso al mar. Puso de manifiesto el peligro y acaso el naufragio como una forma de castigo, después de que la naturaleza esgrimiera su poder como una forma de venganza ante el desborde humano y su avaricia.
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‘La piedra feliz’ posibilitó la visión del naufragio en el interior de la vida misma, es la leyenda suicida de la cultura porteña. Pero hay que considerar también su desplazamiento. Porque la piedra mítica viajó simbólicamente desde su vacío hasta la ciudad, para reencarnarse en un espacio del jolgorio, citando oblicuamente una fina relación entre fiesta, depresión y muerte. Me refiero al legendario bar ‘La piedra feliz’, que se enfrentó simbólicamente al vacío, pues acaba de cerrar sus puertas el año 2020 ante la crisis económica detonada por la pandemia covid.
A partir del barroco, de la soledad, la codicia, el mar, el vacío y su “horror vacui”, me propuse un viaje por los tiempos y espacios asolados por el salto al vacío. Un salto al vacío que es posible leerlo como un vacío de sentido, para llegar a Valparaíso, ciudad costera, puerto, sitio mercantil, para recordar allí el naufragio y la decisión radical del suicida, su salto final al mar, la desolación, la soledad existencial o la muerte romántica ante el amor cruzado por la imposibilidad.
En la playa de Las Torpederas, en Valparaíso, existe (hoy de manera parcial) la llamada “Piedra feliz”. Su antigua altura rocosa hacia el mar, de unos 25 metros de altura, se transformó en un lugar de peregrinación suicida para saltar hacia las olas y la muerte. O como diría Sigmund Freud, se desencadenó la pulsión de muerte y la imperiosa necesidad de volver a un estado inorgánico. Así, ese roquerío se alzó como el sitio exacto, altamente romántico, dotado de un aura perfecta para generar el espacio escogido por los amantes y los desesperados, los enfermos y los solitarios, con la finalidad de terminar con sus vidas. El nombre “La piedra feliz” constituye una paradoja, o acaso pudiera pensarse como el exacto nombre ante una decisión radical, porque allí se consumó un acto de protesta ante la vida.
El tópico del amor imposible encontró en el salto al vacío una forma de consolidación probatoria y reparatoria. Esa piedra operó como sede y refugio, como sitio sagrado para la imaginación popular, como consolidación barroca del salto a un viaje sin retorno por parte de los castigados. Una decisión que unía muerte y signo vacío.
Oreste Plath, investigador chileno de mitos y leyendas, señala que “por muchos años, los abandonados de la vida, los descontentos, los enamorados desencantados, se despedían de su vida para lanzarse desde lo alto al mar”. Y también afirma: “Al pie de la roca, ramazones de algas se extendían y distendían como tentáculos de pulpos gigantes y se contaba que los suicidas erguían las cabezas entre esas plantas como incitando a lanzarse a las almas torturadas”.
Esa piedra, ante la asombrosa recurrencia de los cuerpos que acudían incrementando la muerte, debió ser dinamitada parcialmente en el inicio de los años 80 para detener su trágico mito. Las autoridades de ese tiempo acudieron a explosivos para anular el desenlace que la espectacular geografía marítima ya había consolidado. Parte importante de las altas rocas fueron destruidas mediante cargas de dinamita para detener así la peregrinación fúnebre.
Sin embargo, su historia está consignada no solo como leyenda urbana o en la memoria oral, sino en los estudios acerca de culturas populares o las hablas sociales, y ha formado parte de la elaboración de obras visuales, como la instalación de Loreto Muñoz y Mario Navarro “La piedra feliz”.
“La piedra feliz” posibilitó la visión del naufragio en el interior de la vida misma, es la leyenda suicida de la cultura porteña. Pero hay que considerar también su desplazamiento. Porque la piedra mítica viajó simbólicamente desde su vacío hasta la ciudad, para reencarnarse en un espacio del jolgorio, citando oblicuamente una fina relación entre fiesta, depresión y muerte. Me refiero al legendario bar “La piedra feliz”, que se enfrentó simbólicamente al vacío, pues acaba de cerrar sus puertas el año 2020 ante la crisis económica detonada por la pandemia covid.
Sin embargo, considero que la decisión de destruir la piedra fue paradójica. Ocurrió en plena dictadura chilena, cuando el crimen político por parte de los ejércitos era una constante. Miles de chilenos desaparecieron y un número de ellos fueron lanzados al mar desde helicópteros. Fue una práctica consignada por cada una de las instituciones de derechos humanos. La violencia dictatorial iniciada en 1973 fue el signo que marcó el fin de tiempos habitados por la pluralidad política. La ruptura se fundó en la violencia militar y su acuerdo con los civiles que se plegaron, colaboraron y construyeron los nuevos signos sociales. El mar se constituyó como el espacio insondable, irrecuperable, para los cuerpos lanzados al vacío con fierros, para desaparecer, una vez más y posiblemente para siempre, consumidos y consumados entre las aguas.
El escenario público que demarcó “La piedra feliz” fue destruido por la dictadura. Una lectura posible es que la muerte por decisión propia no fue aceptada. Posiblemente pudo ser vista como un agravio o una cuenta pendiente o leída como crítica social al sistema. Una forma de subversión, el hilo candente de un pasado, la negación del fin de un tiempo, el vacío, el “horror vacui”. Es posible tejer una línea entre los cuerpos y el mar, una línea sutil, sugerente, incierta, entre los vuelos de la muerte y la dinamita en la piedra. Los haces de sentido y sinsentido se cruzan en medio del vacío de los movimientos históricos.
Los llamados vuelos de la muerte, que transportaban a prisioneros vivos o muertos, lanzados desde helicópteros, con fierros para impedir que flotaran sobre las aguas, han servido como decorados de camisetas (y vendidos por Amazon) en Estados Unidos. Sus imágenes fueron incorporadas por los supremacistas blancos y grupos neonazis en sus desfiles. Esas imágenes de cuerpos lanzados al vacío perduran como latencia, como enigma del final del siglo XX, como advertencia para el porvenir.
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En junio de 2021, el gobierno notificó que la totalidad de Santiago entraba en confinamiento, la ciudadanía se volcó al mall y, en el Costanera Center, se produjo el salto al vacío de un hombre.
El salto al vacío, solitario, de cara al mar, se modifica, se vuelve paradójico o más bien pedagógico en el siglo XXI chileno. El sociólogo e intelectual chileno Tomás Moulian advirtió con una importante lucidez los hilos con que se tejía la transición chilena a la democracia. Analizó la dictadura para entender la posdictadura, se detuvo en cómo operaba la memoria y las tácticas y las estrategias en tanto pacto de silencio memorioso. Examinó en su libro Chile: Anatomía de un mito la trama de un tiempo que, no obstante su aparente modificación, conservaba estructuras lineales con su pasado dictatorial. Pensó la llamada transición como una intensificación del hipercapitalismo acogido en dictadura, quiso deconstruir el mito de la prosperidad y examinó la inoculación del crédito como la nueva certificación de ciudadanía chilena. La prosperidad y el crecimiento descansaban en el consumo. Se detuvo en lo que llamó “el ciudadano credit-card”, aislado de la vida comunitaria y fuera de la protección sindical, una vez que esa larga historia trabajadora fue desmantelada y afectada por la dictadura.
La velocidad del libre mercado se fue profundizando hasta transformarse en la instancia que encarnaba la democracia o, dicho de otra manera, la democracia “era” el libre mercado que le otorgaba toda la libertad contenida en el objeto para el ciudadano credit-card. Y como el gran signo de prosperidad que otorgaba el crédito, como monumento a la objetualización de la vida, se erigió en Santiago el mall más alto de Latinoamérica, el Costanera Center.
Su artífice fue el alemán-chileno Horst Paulmann, cuya familia migró desde Alemania a Argentina y desde Argentina al sur de Chile, donde iniciaron una vida dedicada a los negocios. Entre sus hermanos, Horst fue el más experto y se volcó a adquirir y operar grandes espacios para el consumo. Desde las multitiendas a los supermercados de lujo y, desde luego, el mall como la síntesis más lograda. El Costanera Center fue su proyecto estrella y el más emblemático homenaje a su propia grandeza. Inaugurado en junio del año 2012, constituye el hito más significativo y ostentoso de una ineludible escultura neoliberal. Ese espacio se erige como la prueba del éxito del proyecto económico de los Chicago Boys, aquel grupo de economistas formados bajo la teoría de Milton Friedman en la Universidad de Chicago.
El gigantesco mall irrumpió como espacio de consumo, pero también como sitio de paseo familiar, con espacios techados, calefaccionados, amables, preparados para compras cómodas que beneficiaran al ciudadano credit-card. La estación del metro permitía su acceso desde todos los puntos de la ciudad. El interior del mall, de una u otra manera, puede evocar a los portales pensados por Walter Benjamin.
Pero la explosión social de octubre del año 2019 marcó un punto de inflexión y puso de manifiesto que el modelo Friedman-chileno había iniciado una abierta crisis. No se trataba solo de entregar todo el salario para amortizar la deuda, sino de que el cuerpo mismo les pertenecía a las compañías como una forma no demasiado sutil de esclavismo. Quisiera explicitar aquí que el sistema se funda, a través del crédito, en vender intereses. Es la venta de esos intereses lo que sostiene al proyecto. El no pago, la acumulación, el burlar la usura de los intereses, prácticamente excluye al deudor de su ciudadanía. La deuda se transforma en un escollo, obliga a una forma de naufragio. Pero el 18 de octubre de 2019, los ciudadanos credit-card, como señalaba Moulian, y las protestas ante una inequidad en todos los órdenes vitales, originada por una impresionante acumulación de riqueza, hizo que las ciudades del país explotaran por los cuatro costados.
El 18 de octubre chileno ya es leyenda. Desde luego ese estallido venía incubándose y mostrando el malestar en signos dispersos, pero elocuentes, como las problemáticas de las regiones, la educación, el multitudinario reclamo feminista. Sin embargo, cada levantamiento popular era controlado mediante débiles operaciones políticas. Pero ese día se produjo la convergencia de los excesos neoliberales que detonaron una ira representada y sintetizada en la plaza pública, histórico signo irrebatible de la conquista y del colonialismo.
El acuerdo de una nueva Constitución, junto con desalojar la letra Pinochet, fue pensado para detener, salvar el gobierno, atenuar la revuelta y su estela de atropellos a los derechos humanos. Pero en marzo del 2020, la enfermedad ingresó en ese escenario y la politizó. El neoliberalismo sanitario, triunfante (“jamás seremos como Italia”) como certeza-Mañalich, se desmoronó y en un corto tiempo el mundo-hospital censó a Chile como el cuarto país con más personas muertas en el mundo. Hubo que confinar.
Desde hace unos años, el mall Costanera fue escogido como sitio para cursar suicidios. De manera recurrente, las personas se lanzan al vacío y caen en su amplio espacio de entrada. Se trata de una forma de ritualidad siglo XXI que recuerda a ‘La piedra feliz’ en otra dimensión, esta vez de lleno en el interior del sistema, muertes rotundas que lanzan al vacío múltiples significaciones.
El mall más alto de Latinoamérica tuvo que cesar o abrir de manera intermitente. Simultáneamente, el 2021 se inició un inédito proceso que reunía a 155 constituyentes (de diversas procedencias político-sociales) para redactar una nueva Constitución. Allí se incuba un probable o más que probable fin del ultra radicalizado neoliberalismo chileno. Los cultores del modelo están en una encrucijada ante el cambio de paradigma. Y es precisamente el mall de Paulmann donde, entre otros espacios, se pueden pensar los hilos de la crisis, la materialización de una simbólica del vacío.
Desde hace unos años, el mall Costanera fue escogido como sitio para cursar suicidios. De manera recurrente, las personas se lanzan al vacío y caen en su amplio espacio de entrada. Se trata de una forma de ritualidad siglo XXI que recuerda a “La piedra feliz” en otra dimensión, esta vez de lleno en el interior del sistema, muertes rotundas que lanzan al vacío múltiples significaciones. Los suicidios en el mall feliz merecen ser pensados como una paradoja: los cuerpos se lanzan al vacío como objetos que desechan la vida, como materia discontinuada, pero también como un tejido humano y conceptual que une consumo y muerte.
El 11 de junio de 2021, en el Costanera Center se experimentó un momento muy significativo. Debido al avance del covid-19, el gobierno notificó que el día 12 prácticamente la totalidad de Santiago entraba en confinamiento. Con una intensidad extrema e inédita, la ciudadanía se volcó al mall o quizás volcó en el mall su angustia. Miles de personas ocuparon las dependencias ejerciendo el frenesí de las compras.
Pero en ese caos, en medio de una enfermedad tóxica e invasiva cursada, entre otros motivos, por la aglomeración humana y su multitud de tarjetas de crédito, se produjo el salto al vacío de un hombre y, en ese salto, su muerte instantánea. El mall no detuvo su ímpetu, al revés, las tiendas repletas de público multiplicaron sus ventas. Los personeros del mall pusieron una carpa azul para cubrir el cuerpo, una construcción frágil pero perfecta, que permitía a los compradores moverse con tranquilidad alrededor de ese visible espacio funerario.
De una u otra manera, esa carpa, ineludible para los compradores que transitaban por dicho espacio, semejaba un pequeño mall de la muerte o en ese pequeño mall estaba contenida la enfermedad, el fin de una deuda vital, el hastío, pero, desde otra perspectiva, el escenario y la escena mall experimentaban una convulsión, porque detrás de la enfermedad, del confinamiento y del contagio, los signos auguraban y auguran un movimiento del modelo económico, un hiato, un pequeño vacío que ese día, el 11 de junio, mostraba la histeria, la historia, la muerte, el salto al vacío y el advenimiento diferido de un cambio de paradigma que podría implicar aminorar la compra insaciable de intereses para lo que será una deuda perpetua.
El 11 de junio del año 2021 se produjo en el mall un alucinante caos que ocultó el vacío, se desencadenó una poderosa y compleja armazón barroca que convocó política, cuerpo, enfermedad, muerte y nuevas formas políticas que se preparan a irrumpir.
¿Cuándo?
Cuando irrumpan.
Imagen de portada: La piedra feliz (2014), de Loreto Muñoz y Mario Navarro.
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Texto leído en el Museo Reina Sofía, en la cátedra de Nelly Richard “Políticas y poéticas de la memoria”, 2021.
Una mujer formada —para muchos, una “privilegiada”—, se contactó en algún momento con Remedios Zafra (Zuheros, Córdoba, 1973), para interpelarla por su libro El entusiasmo, en el que denunciaba la creciente explotación del voluntarismo creativo en los entornos digitales. Durante esa llamada, la mujer le manifestó su desazón ante una vida sumida en tareas burocráticas y de autopromoción que le dificultaban concentrarse en lo que, supuestamente, era la base intelectual de su empleo.
A Zafra le pareció identificar en aquella voz el locus de un malestar de época: “Su dolor nacía de una vida no ya de desempleada, sino de precaria actividad incesante, que en lo importante (para ella su pasión y su futuro emancipado, pero también su vida política), sentía neutralizada”, escribe en su último libro, Frágiles: Cartas sobre la ansiedad y la esperanza en la nueva cultura, un ensayo en primera persona que se estructura como un serie de cartas escritas para aquella mujer pero que, en realidad, se nutre de la angustia de muchos trabajadores creativos que le han confidenciado a Zafra situaciones de precariedad y vulnerabilidad.
Pionera de los estudios ciberfeministas, desde principios de este siglo ha venido advirtiendo sobre cómo el tecno-capitalismo está moldeando nuestras subjetividades y creando nuevas formas de autogestión del yo.
Al mismo tiempo, desde sus primeros trabajos, Zafra —quien es científica titular del Instituto de Filosofía del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) de España—, se ha mostrado atenta a las potencialidades de lo digital para la experimentación artística e identitaria, nutriéndose siempre de la ciencia ficción y la especulación teórica.
Escrito durante su propio proceso de adaptación a las secuelas del síndrome de Alport, Frágiles es un registro íntimo, que invita a detenerse y a prestar atención a la vulnerabilidad de los otros, así como a volver a pensar —juntos—, en medio de la aceleración y el ruido cotidianos.
¿Contribuyó el teletrabajo a ahondar nuestra fragilidad, alejándonos del entusiasmo inicial?
Creo que la pandemia ha sido ambivalente para el sector creativo. Junto al aumento de la precariedad y la pobreza de muchos trabajadores que han visto anulados sus compromisos o clausurados sus negocios, asistimos a un explosivo aumento de la creación y de la lectura. En el confinamiento se ha escrito más que nunca, se ha leído más que nunca.
¿Así lo viviste tú?
Mi fortuna fue ubicarme en aquel segundo lugar, pues para mí fue un regalo. Habituada a una vida nómada, con trabajos itinerantes y viajes frecuentes, y coincidiendo además con un punto de inflexión vital importante, como lo fue el proceso de rehabilitación que seguía para adaptarme a una creciente pérdida de visión y audición, recluirme en casa fue un descanso, una oportunidad que recuerdo incluso con nostalgia, pues después el mundo ha vuelto a acelerarse como si poco hubiéramos aprendido. De hecho, el capítulo más personal, dedicado a la fragilidad de los cuerpos, está escrito en ese intervalo. Y pienso que es el más sugerente, en tanto nace de una vivencia del tiempo liberada y muy distinta a la escritura “salpicada” entre trabajos y requerimientos cotidianos.
Sin la presencialidad, ¿se perdió calidad en la enseñanza de las humanidades o también se abrieron nuevas ventanas?
Tu pregunta me recuerda a las palabras de Deleuze, cuando afirmaba que no se trata de elegir una u otra técnica, sino “entre formas creativas y formas de domesticación”. Pondría sobre la mesa esta idea en los debates sobre la presencialidad. Creo que hay grandes logros para las humanidades que podemos extraer del teletrabajo y del “cuarto propio conectado” (concentración, comodidad, optimización de tiempos, posibilidad de ampliar debates entre personas que viven en lugares distanciados), sin menospreciar las que se derivan de la presencialidad (la empatía y la cercanía de los sujetos, la espontaneidad, los distintos debates e intercambios que surgen en un entorno desconectado). Quiero decir que no sería responsable ni justo culpar a la tecnología de una pérdida de calidad, sino más bien del fracaso de modelos que no siempre pueden extrapolarse y que exigen ser pensados para sacar lo mejor del estar juntos y lo mejor del estar mediados por pantallas.
Pero ese potencial que internet exhibió, ¿fue igual para todos o debería leerse en clave de género? Mientras muchos hombres reconocieron en el teletrabajo una oportunidad para la lectura, la escritura y para hacer trabajos con mayor profundidad y tiempo, era frecuente encontrar a muchas mujeres saturadas porque el virus las había devuelto al pasado. Anulados los servicios sociales de cuidado y las escuelas, las mujeres se han visto obligadas a asumir la atención de los niños y de la casa, dificultando sus posibilidades de teletrabajo y aumentando su ansiedad.
Habituada a una vida nómada, con trabajos itinerantes y viajes frecuentes, y coincidiendo además con un punto de inflexión vital importante, como lo fue el proceso de rehabilitación que seguía para adaptarme a una creciente pérdida de visión y audición, recluirme en casa fue un descanso, una oportunidad que recuerdo incluso con nostalgia, pues después el mundo ha vuelto a acelerarse como si poco hubiéramos aprendido.
Soledades hiperconectadas
En el centro de la desafección contemporánea existiría un nuevo tipo de “impostura” necesaria para sobrevivir que, a juicio de Zafra, estaría obligando a los trabajadores culturales y académicos a hacer de community managers de sí mismos.
Convertido así el “yo” en un producto del escaparate digital, se estaría normalizando un nuevo “pago con ojos” —o capital simbólico— como parte del intercambio que supone exhibir —y promocionar— el trabajo en red, en busca de audiencias, seguidores, lectores, citas o influencia.
“El enganche que esto supone es perverso para quien, expuesto, siente que su obra lleva una firma, un sujeto, adjuntos”, explica. “Porque en el escrutinio que eso supone, nada hace sentir más vulnerable que el daño que los demás pueden hacer sobre el trabajo creativo e intelectual, que es valor, intimidad y sentido para nosotros”.
¿Qué retos plantea eso para la academia y los trabajadores del conocimiento?
Para el sector creativo, esto implica un paso más en la mercantilización del sujeto y su instrumentalización por parte de las industrias digitales, las cuales sacan partido al tiempo y datos que su normalización genera. Pero también implica una puesta en crisis de sistemas de “valor” no apoyados en lógicas acumulativas ni cuantitativas, como las que predominan en internet. Igualar lo más visto a lo más valioso es algo que nos pasa por alto en sus consecuencias, pues restringe la creación de sentido (cultural, estético, intelectual, ético, reflexivo, social…) a la mera creación de “audiencias”. Es decir, pone a las estrategias propias de un capitalismo afectivo (ahora capitalismo escópico) al mando de la creación de valor cultural.
¿Crees, como el filósofo australiano David J. Chalmers, que el metaverso reactualice la promesa (rota) de entornos virtuales donde los estereotipos de género y las limitaciones físicas terminen por diluirse?
Ya experimentamos esa lectura en los años 90. Entonces, la esperanza política que se proyectaba sobre internet respecto de la construcción identitaria y subjetiva hablaba de cómo el aplazamiento de los cuerpos tras las pantallas permitiría un derrumbamiento del statu quo del género y de las limitaciones físicas. Pero esto no solo no pasó, sino que en el cambio de siglo, los estereotipos se hicieron más fuertes, si cabe. Y en ello, tuvo mucho que ver la cesión del poder por parte de los países e instituciones ciudadanas al mercado, que desde principios de los 2000 han territorializado internet como si fuera espacio “público” sin serlo, imponiendo sus particulares modelos de comportamiento y favoreciendo una implicación de los sujetos siempre sostenida en sus “imágenes” de realidad, datos de seguimiento y control. Es decir, en una proyección del mundo físico solo cambiada en la amplificación del canon, muy viable desde la autoedición de imagen propia y el predominio de la representación más estetizada, especialmente en redes feminizadas.
Y respecto al metaverso, ¿qué te inquieta?
Mi mayor temor no es tanto cómo nos permitirá experimentar a nivel identitario, sino si operará como lugar de evasión y adormecimiento crítico ante una realidad conflictiva (crisis, precariedad, guerras), donde muchos pobres y sujetos descontentos con sus vidas opten por la virtualidad evasiva, como ya se lleva ensayando en los últimos años con los videojuegos.
Sorprendería ver los datos de problemas de salud mental entre adolescentes y jóvenes. En ese escenario, la tecnología ha sido la única que ha estado preparada para acoger la incertidumbre de los jóvenes cuando se les niega un futuro mejorado. Frente a la falta de respuesta que estamos teniendo como sociedad, las pantallas rápidamente les han arropado.
La autora irlandesa Angela Nagle, entre otros, vinculó el triunfo de Donald Trump con la extrema corrección política de la izquierda. ¿Cree que sectores reaccionarios estén capitalizando las lógicas algorítmicas y que cierta izquierda tenga alguna responsabilidad en ello?
Pienso que ha habido una instrumentalización de las redes apoyada en la fácil simplificación de discursos y en categorías como la aceleración y el exceso, que condicionan y dificultan cualquier diálogo. Cuando todo se reduce a dejar claro un posicionamiento buscando titulares, la verdad y la justicia siempre salen escaldadas. No se puede ser justo sin tiempo, y no se puede pensar sin tiempo para pensar. La mayor parte de las opiniones movilizadas desde posiciones sesgadas se apoyan en motivaciones emocionales y en ideas preconcebidas (las que mejor toleran la velocidad). Si advertimos que muchos de estos debates han acontecido en plataformas como Twitter, pensadas para el titular y la idea efectista, es decir, no para debatir ni para generar un contexto de escucha, empatía ni búsqueda de comprensión, el diálogo se convierte en una guerra, en una polarización maniquea donde, mi impresión, es que siempre se verán favorecidas las visiones más conservadoras. Si la izquierda cae en esa trampa, como algunos han caído en la cultura de la cancelación, me parece que poco habremos aprendido. Para todo cambio social se requiere más esfuerzo pedagógico y empático que batalla campal en las redes.
Desde el psicoanálisis parece haber un resurgimiento del diagnóstico cultural del “narcicismo” para explicar el comportamiento en línea de los millenials y la generación Z. ¿Qué lectura haces de eso?
No se puede elegir cuando es el sistema el que propone la única alternativa. Los jóvenes no sienten la libertad de poder actuar y ser fuera de los medios de socialización que se han normalizado en sus vidas y que, entre todos, hemos legitimado. Presentarles un futuro sin trabajo, sin estabilidad, sin garantías sociales cuando sean ancianos y con un planeta colapsado, y además llamarles “vanidosos” porque están en las redes, no hace sino reforzar la sensación de maltrato y angustia que muchos sienten. Sorprendería ver los datos de problemas de salud mental entre adolescentes y jóvenes. En ese escenario, la tecnología ha sido la única que ha estado preparada para acoger la incertidumbre de los jóvenes cuando se les niega un futuro mejorado. Frente a la falta de respuesta que estamos teniendo como sociedad, las pantallas rápidamente les han arropado.
También revindicas el derecho al propio avatar, algo que más de alguno podría asociar a la máscara tras la que se oculta el hater o el troll. ¿Se puede participar de esas estrategias en línea sin alimentar discursos reaccionarios?
Para las luchas políticas y, más concretamente, para las feministas, la máscara y el anonimato siguen siendo valiosas en muchos lugares del mundo. Allí donde está en riesgo tu vida cuando te manifiestas libremente en la esfera pública, utilizar una máscara puede ayudarte a una reivindicación colectiva. Es la falta de libertad y de derechos la que nos permite apropiarnos de estrategias críticas con sistemas opresivos. Por eso, no creo que se deba estigmatizar la máscara o el anonimato sin contextualizar el lugar y momento, así como la plataforma en las que hacemos usos de estos recursos. No olvidemos que las normas de comportamiento en las redes las marcan las propias empresas bajo criterios de mercado y rentabilización, no bajo criterios éticos o que empoderen a los ciudadanos, por lo que no extraña que estigmaticen todo aquello que se salga del más fácil control de las personas, con fotos y datos reales, y con docilidad adjunta.
¿Qué es lo que está en juego en el marco de ese reversible vuelco hacia lo digital?
Lo que está en juego son los mayores o menores grados de docilidad y libertad de las personas. Su manejo de la máquina o su ser manejados por la máquina. Y no es poca cosa, porque ante el enfriamiento desapasionado que nos empuja a la inercia del hacer sin pensar porque “todos lo hacen”, existe la posibilidad de apropiación crítica y propositiva, así como también de contagio y de mejora. Se juega, por tanto, nuestro acallamiento político como engranajes de un sistema que sobrepone poder económico a poder político y ciudadano, y que se vale de la desactivación política, estructuralmente alentada por una multitud de solos frente a las pantallas.
Frágiles: Cartas sobre la ansiedad y la esperanza en la nueva cultura, Remedios Zafra, Anagrama, 2021, 288 páginas, 19.9 €.
Bombas rusas caen sobre Kiev, Járkov y Mariúpol. Entre las ruinas humeantes no solo yacen los restos de vidas, recuerdos y viviendas destrozados por la guerra, sino también los escombros del orden mundial que imperó en las últimas tres décadas. El retorno a gran escala de la guerra a Europa pone otro clavo en el ataúd del orden liberal internacional que acompañó el auge geopolítico norteamericano. Representa, asimismo, un paso hacia un futuro desconocido y peligroso, donde diversas potencias competirán por hacerse espacio en un escenario revuelto. La ofensiva lanzada por Vladimir Putin el 24 de febrero ratifica lo que ya antes de esa fecha era una tendencia irreversible: el colapso del régimen que predominó después del fin de la Guerra Fría y su progresivo reemplazo por un orden aún en ciernes.
Lejos se encuentra hoy el optimismo que generaron en su tiempo la caída del Muro de Berlín (1989) y el derrumbe de la Unión Soviética (1991), los acontecimientos que sellaron el término de la confrontación entre Estados Unidos y la URSS, conflicto que mantuvo en vilo a la humanidad durante 45 años. Como en el mito del eterno retorno, ahora Occidente se enfrenta otra vez al desafío que proviene de Moscú e incluso vuelve a hablarse en voz baja de una pesadilla que la humanidad parecía haber descartado: la amenaza nuclear. Hoy es tiempo de pesimismo.
La singularidad de la configuración geopolítica de la década de 1990 consistió en lo que el comentarista norteamericano Charles Krauthammer denominó “el momento unipolar”. Un período especial, en el que existió una sola potencia hegemónica indiscutida. Su poder era tal, que imponía sin contrapeso las reglas que ordenaban el comportamiento de todos los actores del sistema internacional. Estados Unidos era el único país con intereses globales y capacidad para desplegar su influencia y poder en todos los rincones del orbe, ya fuera la guerra por la disolución de Yugoslavia en los Balcanes, la hambruna provocada por las luchas intestinas en Somalia, la democratización de Taiwán o las reformas económicas inspiradas por el Consenso de Washington en América Latina. Todo esto apalancado por un músculo militar incontrarrestable: Washington tenía las fuerzas armadas con mayores capacidades, por lejos el gasto militar más elevado y era el principal exportador de armas. Bajo la garantía de seguridad norteamericana, el mundo vivió décadas de una estabilidad que solo se vio amenazada por algunos amagos de incendio rápidamente apagados por la “hiperpotencia” estadounidense, como la calificó el canciller francés Hubert Vedrine.
Hay una explicación estructural para la calma de la posguerra fría. En 1979, Kenneth Waltz, profesor de ciencia política en la Universidad de California-Berkeley, publicó un libro que hasta hoy genera debate en el campo de las relaciones internacionales. La idea central de Teoría de la Política Internacional era simple: partiendo de la base de que las relaciones internacionales tienen lugar en un ambiente anárquico, que se distingue por la ausencia de un poder centralizado que dicte y haga respetar normas universalmente aceptadas, y que esa falta de orden y organización impulsa a los actores a proveer su propia seguridad en un régimen de autoayuda, Waltz concluyó que el desempeño de las unidades del sistema se encuentra condicionado por la manera en que está distribuido el poder en este. O sea, por su estructura. El carácter anárquico del sistema internacional obliga a sus partes (actores) a ejercer funciones similares (todos buscan prioritariamente la seguridad propia). Por lo tanto, su diferenciación no va por el lado del rol que cumplen, sino por el de las capacidades que cada cual consigue desplegar. Así, lo que determina la conducta de las potencias es la estructura del sistema, y esta viene dada, según Waltz, “por el número de sus miembros”.
“Si el mundo de la posguerra fría tuvo un padrino, ese fue Fukuyama”, sugirió Andrew Bacevich, profesor de la Universidad de Boston, en su libro The Age of Illusions (2020). Bacevich añade que la narrativa sugerida por Fukuyama resultaba muy cómoda para la élite de la política exterior norteamericana: entregaba un argumento perfecto para mantener el curso ya establecido en la Guerra Fría de promover el proyecto del orden liberal internacional, aunque ahora extrapolándolo hasta una dimensión planetaria.
De esta forma, el carácter unipolar del orden mundial luego de concluida la Guerra Fría sería lo que explica su estabilidad. Al haber un solo centro de poder relevante, la estabilidad resultaba garantizada, porque nadie poseía las capacidades suficientes para plantearse como amenaza real frente a Estados Unidos.
Sin embargo, no fue la lectura propuesta por Waltz la que se impuso una vez terminada la Guerra Fría. Por el contrario, Estados Unidos se convenció a sí mismo de que había derrotado a la URSS y sus satélites no por un cambio en la estructura del sistema internacional (que pasó de bipolar a unipolar), sino por la superioridad de su modelo político, económico y social. La tesis que terminó por convencer a Washington tiene más que ver con la noción del fin de la Historia, postulada por Francis Fukuyama, que con las propuestas neorrealistas de Waltz. “Si el mundo de la posguerra fría tuvo un padrino, ese fue Fukuyama”, sugirió Andrew Bacevich, profesor de la Universidad de Boston, en su libro The Age of Illusions (2020). Bacevich añade que la narrativa sugerida por Fukuyama resultaba muy cómoda para la élite de la política exterior norteamericana: entregaba un argumento perfecto para mantener el curso ya establecido en la Guerra Fría de promover el proyecto del orden liberal internacional, aunque ahora extrapolándolo hasta una dimensión planetaria. La victoria de la democracia sobre el totalitarismo soviético y los autoritarismos de derecha, unida al triunfo del mecanismo de mercado por sobre las recetas estatistas, ayudó a generar la certeza de que el mundo sería un lugar mejor si se parecía a Estados Unidos.
Hacia fines de los 90, la secretaria de Estado Madeleine Albright señalaba que Estados Unidos era “la nación indispensable”: no solo tenía un poder inigualado, sino que también encarnaba el modelo ideal. Bajo el alero norteamericano, el mundo avanzaba de manera inexorable en dirección del progreso y la libertad a través de la democracia y el capitalismo globales. Los hechos parecían confirmarlo: la democracia y el capitalismo ganaban adeptos de forma incontrarrestable. “Mirando al mundo a finales del siglo XX, uno podía ser excusado por creer que la historia se estaba moviendo en la dirección del progresismo y del liberalismo internacionalista”, escribió en 2018 G. John Ikenberry, profesor de la Universidad de Princeton. Como ha sostenido el politólogo Robert Kagan, el planeta atravesaba por la “era de la convergencia”.
Probablemente, fueron el sentido de misión y el espíritu de cruzada de Estados Unidos los que hicieron que Washington actuara como si las cosas apuntaran indefinidamente en el sentido del proyecto liberal que impulsaba. La pregunta clave, como afirmó Michael Mandelbaum en su libro Mission Failure (2016), era si Estados Unidos actuó como lo hizo durante la posguerra fría porque sus ideas eran superiores e irresistibles para el resto o, simplemente, porque pudo hacerlo gracias a su condición de superpotencia única. Pocos se cuestionaron si la razón verdadera para la estabilidad de la posguerra obedeció más a una favorable distribución estructural de capacidades que a un programa ideológico, como el del orden liberal internacional. En The Hell of Good Intentions (2018), el académico de la U. de Harvard Stephen M. Walt afirmó que Estados Unidos persiguió durante la posguerra fría una política exterior de “hegemonía liberal” basada en dos premisas copulativas: “1) Estados Unidos debe ser mucho más poderoso que cualquier otro país, y 2) debería usar su posición de primacía para defender, ampliar y profundizar los valores liberales alrededor del mundo”.
En definitiva, la aplicación del programa liberal internacional siempre termina afectando y arriesgando la perdurabilidad de los valores liberales: el orden liberal internacional contiene la semilla de su propia destrucción y depende para su aplicación de una estructura favorable en el sistema internacional.
En ambas premisas descritas por Walt, la condición necesaria es ser superpotencia única, al punto que John Mearsheimer indicó derechamente en The Great Delusion (2018) que una política exterior basada en la hegemonía liberal, como la promovida por Washington en la posguerra fría, solo puede darse bajo una distribución de poder unipolar. En esta, “la gran potencia única no tiene que preocuparse de ser atacada por otra potencia, ya que no hay ninguna”. Para Mearsheimer, la política exterior liberal es por definición mesiánica, activista y militarista, lo cual genera frustración (sus objetivos no son alcanzables en la práctica), conflictos (afecta los intereses de actores que se sienten amenazados por la hiperactividad y el intervencionismo que la acompaña) y elevados costos humanos y materiales. En definitiva, la aplicación del programa liberal internacional siempre termina afectando y arriesgando la perdurabilidad de los valores liberales: el orden liberal internacional contiene la semilla de su propia destrucción y depende para su aplicación de una estructura favorable en el sistema internacional.
En consecuencia, cuando dicha estructura comenzó a verse alterada por el debilitamiento del poder norteamericano en el siglo XXI, también se hizo inviable el proyecto global del orden liberal internacional cuyo avance y sostenibilidad dependía de aquella. Los ataques del 11 de septiembre de 2001, las largas guerras en Afganistán e Irak, la crisis financiera de 2008 y la renovada asertividad de potencias como China, Rusia, Turquía o India, asestaron un golpe mortal a la hegemonía norteamericana. La estructura que dio soporte al proyecto liberal sufrió transformaciones progresivas al empezar a transitar desde una configuración unipolar, que suponía altos niveles sistémicos de estabilidad, a una situación embrionaria que parece conducir hacia la multipolaridad. Como manifestó Waltz, una transición de esta naturaleza “cambia las expectativas acerca de cómo se van a comportar las unidades del sistema y sobre los resultados de sus interacciones”.
Entre todas las posibles configuraciones de poder, la unipolaridad es la que ofrece mayor estabilidad, seguida por la bipolaridad, en la cual dos rivales se enfrentan y dedican todos sus recursos y atención a la competencia mutua, lo cual permite que se establezcan canales de comunicación e incluso acuerdos entre ambos para administrar el sistema. Esto es justamente lo que ocurrió durante la Guerra Fría entre Washington y Moscú. Un período tenso, pero esencialmente estable (en especial, si se le compara con la primera mitad del siglo XX), que el historiador norteamericano John Lewis Gaddis ha caracterizado como “la paz larga”. Por el contrario, la multipolaridad es sin duda la más inestable y peligrosa; en ella, las potencias caminan sobre el filo de la navaja y el conflicto siempre es posible, porque la atención de los actores-países se divide entre varios, quienes pueden generar y romper alianzas con facilidad, amenazando la seguridad del resto y provocando represalias y contramedidas. En una estructura multipolar, las unidades cambian su conducta: están siempre vigilantes y nerviosas, porque temen una vida corta, brutal y desagradable. Para neutralizar el peligro, pueden recurrir al balance de poder (en el cual las fuerzas se contraponen y equilibran, neutralizándose) y a una diplomacia lo suficientemente hábil y experta para navegar en aguas siempre procelosas.
Este parece ser el mundo al que estamos ingresando. La guerra en Ucrania muestra que, pese a las sanciones y su poderío militar, Washington ya no está en condiciones de imponer su criterio. En la década de 1990 y del 2000, Rusia era débil y Estados Unidos la superpotencia única. Moscú se vio obligado a aceptar la expansión de la OTAN y la pérdida de su esfera de influencia en un ambiente unipolar que condicionaba su comportamiento y el de Estados Unidos, promotor del proyecto liberal. Hoy, la situación ya no es la misma. La unipolaridad no existe y Rusia se siente con la fuerza para invadir a su vecino, con el propósito de impedir a toda costa que adhiera al bloque militar atlántico. Estados Unidos, cuya sola estatura geopolítica hubiera disuadido hace unas décadas una acción como la emprendida hoy por Putin en Ucrania, ahora debe conformarse con poner sus esperanzas en las sanciones económicas. La distribución del poder en el sistema ha cambiado y Estados Unidos ya no puede operar como lo hacía antaño: la nueva realidad geopolítica condiciona su comportamiento, como el de todos los demás actores del sistema.
Pocos libros de historia logran transformarse en éxito de ventas. Por supuesto, siempre existen excepciones: Alfredo Jocelyn-Holt, Julio Pinto y Gabriel Salazar, Sofía Correa o Sol Serrano. Ellos y ellas, en los años 90 y 2000, demostraron que la historia podía contar con la aceptación masiva de los lectores, sin por ello renunciar a su calidad y trascendencia. Esta conexión con los lectores respondió a las dudas e inquietudes de una población con necesidad de saber las razones y consecuencias del golpe de Estado, tras la crisis política de 1973: las y los ciudadanos necesitaban comprender y adentrarse en las razones que produjeron el mayor conflicto social y político del siglo XX en Chile.
En un contexto diferente, ahora algunos trabajos sobre los pueblos originarios gozan de muy buena recepción entre los lectores; algunos escritos por historiadores y otros no. Por ejemplo, Historia secreta mapuche, de Pedro Cayuqueo, o, bastante antes, ¡Escucha, winka! Cuatro ensayos de historia nacional y un epílogo del futuro, que fue publicado por LOM el 2006 y sigue sin embargo gozando de excelente salud. Asimismo, encontramos Historia del pueblo mapuche del siglo XIX y XX, de José Bengoa, y la Colección de Pensamiento Mapuche Contemporáneo, que está a mi cargo en Pehuén Editores. Todos estos libros buscan responder a las dudas de los lectores y encauzar un fenómeno que se abre a fines de la transición democrática, cuando la historia y resistencia del pueblo mapuche empieza a ocupar un lugar destacado en la agenda noticiosa. Por supuesto, el interés va más allá de lo que ocurre en la zona de La Araucanía, y buena prueba de ello son los textos que indagan en los indígenas cautivos que vivieron la experiencia de los zoológicos humanos en Europa o, peor aún, que fueron víctimas del exterminio, en el caso de los selknam. Esas otras historias de la República chilena, esa memoria de larga duración que ha sido ocultada por el sistema educacional, son las que están siendo recuperadas fundamentalmente en estos últimos años.
El historiador Martín Correa se inscribe en esta tendencia con La historia del despojo: el origen de la propiedad particular en el territorio mapuche, un libro que en menos de un año ha vendido 18 mil copias, en siete ediciones, ocupando durante 10 semanas el primer lugar en el ranking de los más vendidos. Son números que muy pocos libros alcanzan en el mercado local.
Aunque paradójico para un país que produce celulosa a nivel industrial —fundamentando la radicalización del pueblo mapuche, debido a las consecuencias medioambientales de la misma y la pérdida del territorio a manos de las grandes empresas forestales—, La historia del despojo estuvo agotado durante semanas debido a la ausencia de papel en las imprentas.
¿A qué se debe este éxito? O mejor, ¿esta conexión con el público?
El trabajo de Correa se concentra en la forma en que se construyó la propiedad en Wallmapu, quiénes fueron y son los dueños del actual territorio, es decir, los agricultores y las agricultoras que adquieren el territorio mapuche en una cadena de compras y transacciones a partir de 1852. Como explica el autor, al realizar ese ejercicio, los nombres y apellidos se repiten, y ello se traslada al tiempo presente con los actuales propietarios, quienes no reconocen que, donde hoy viven, son propiedades que se adquirieron de forma “regular”, pero cuyo origen es ilegítimo.
El actual conflicto mapuche —y este es uno de los aciertos del libro— no se explica sino observando las compras de tierras sobre un mapa que recién concluyó en 1883 y que iba bastante más al norte —Santiago y Valparaíso— de la zona de La Araucanía. Al interior de ese mapa, los mapuche continuaron sobreviviendo de distintas formas en sus tierras y sobre esas tierras se generaron mecanismos de asedio, siendo víctimas de compras fraudulentas, corridas de cercos y adquisiciones a través de terceras personas. En un conflicto que se arrastra por más de 100 años, se repiten los nombres y apellidos de los mapuche y de los colonos: son las mismas familias y sus descendencias. En el libro se ve con claridad cómo los colonos han subdividido las tierras mapuche para sus hijos e hijas, quienes con el tiempo pasaron a conformar la clase política de la región o tomaron posición en espacios de poder en notarías y el Poder Judicial.
Lo complejo para el tiempo presente es que las comunidades y organizaciones mapuche plantean sus demandas hacia la reconstrucción del territorio ancestral, más allá de las tierras reduccionales, las que les fueron sustraídas de su dominio en un acto unilateral y a la fuerza por el Estado chileno. Estas “tierras antiguas” se mantienen vivas en la memoria comunitaria y han sido traspasadas oralmente hasta nuestros días.
Lo complejo para el tiempo presente es que las comunidades y organizaciones mapuche plantean sus demandas hacia la reconstrucción del territorio ancestral, más allá de las tierras reduccionales, las que les fueron sustraídas de su dominio en un acto unilateral y a la fuerza por el Estado chileno. Estas “tierras antiguas” se mantienen vivas en la memoria comunitaria y han sido traspasadas oralmente hasta nuestros días. No es casual que la ministra del Interior, Izkia Siches, tuviese su primer contratiempo político en esta misma zona. También le sucedió a Salvador Allende, como bien lo cuenta el cineasta Raúl Ruiz en Ahora te vamos a llamar hermano (1971), año en que se decreta el “cautinazo”. ¿Ausencia de protocolos?, ¿desconocimiento de los liderazgos indígenas?, ¿cómo dialogar con quienes han vivido la violencia luego de 1998?, ¿y si la violencia fuera de más larga duración, pongamos entre 1833 y 1883? Así lo explica Rodrigo Curipan, reconocido dirigente de Bajo Malleco del lof Rankilko: “Tras la historia del despojo duerme escondida una verdad que pocos se atreven a mirar de frente y profundizar en los hechos para entender el mal llamado conflicto mapuche”. ¿Cuál es esa historia? Lo dice Curipan: “Transformar las atrocidades en una mitología de grandeza”
La historia del despojo se detiene en este punto en el capítulo “El avance de fronteras: los remates y la radicación en las provincias de Malleco y Cautín”. En la medida en que el Ejército de Chile ingresó hacia 1861, la guerra se intensificó con los remates, al mismo tiempo que especuladores fueron inscribiendo la tierra y rematándola. Correa lo demuestra con fuentes, en un ejercicio que pone en cuestión una de las tesis más respetadas y sostenidas a lo largo de las décadas del 80 y 90 por los estudios fronterizos: la idea de que el Ejército de Chile habría venido a salvaguardar incluso a los mapuche de la violencia que se produjo tras la ocupación espontánea de los chilenos en la frontera.
La “escuela fronteriza” se ha dividido en dos generaciones. La primera, fundada por Sergio Villalobos, planteó que entre el pueblo mapuche y la sociedad hispana, las relaciones, intercambios y formas de organización no indígenas fueron adaptadas por los mapuche, modificándose así sus propias formas culturales y políticas. Si bien en parte ello tiene asidero, nuestro pueblo, lejos de dejar de ser “mapuche”, fue capaz de adaptarse a la estructura social y política de los no indígenas, pero solo para mapuchizarla a través de sus propias prácticas culturales. A la vez, en toda intervención político-cultural no debiera primar la cultura con mayor fuerza, sino generarse un proceso híbrido e inclusive pluricultural.
¿No es acaso la base de los debates sobre plurinacionalidad reconocer lo indígena como parte de la construcción de la República y su democracia?
Si bien la segunda generación de investigadores fronterizos, como Jorge Pinto, ve mayores conflictividades —luego la historia social también inserta nuevas formas y metodologías para comprender los procesos históricos—, sigue primando en el imaginario de los sectores conservadores e investigadores la idea de que ser “un verdadero mapuche” es vivir como en el siglo XV. Por lo tanto, todo lo que ha sucedido luego de la Ocupación de La Araucanía es invento de activistas foráneos o del “indigenismo” de activistas mapuche.
Lo cierto es que, a pesar de todos los prejuicios que circulan para invalidar los argumentos políticos del pueblo mapuche hoy, los hechos, como los llaman en la disciplina de la Historia, son los que van marcando la narrativa histórica. Y justamente en este punto radica la importancia del libro de Martín Correa: permite comprender algunas de las variables que llevaron a establecer la propiedad en las comunidades de Ercilla y que explican, en parte, las dificultades para establecer relaciones interculturales, pues estas se han intentado desde una negación de los hechos sucedidos. La historia del despojo es una invitación a complementar y discutir lo que entendemos por verdad histórica. Al hacerlo, cuestionamos las concepciones inclusive de temporalidad, en las que presiento que se anidan las controversias en relación con los mapuche.
¿Por qué entonces se hace complejo debatir sobre el territorio mapuche incluso hoy en la Convención? Porque los sectores de derecha, como muestra el libro, son herederos de un sistema que legitimó la usurpación territorial, pero también porque ese sistema ha beneficiado a militantes de la Democracia Cristiana, del Partido por la Democracia e inclusive del Partido Socialista. Este libro da cuenta de todo ello. Y al hacerlo, puede ayudarnos a vislumbrar por qué en la misma Convención Constitucional uno de los principales nudos del proceso sigue siendo la autonomía de las comunidades mapuche.
¿Qué es para el pueblo mapuche la Ocupación de La Araucanía o la Reducción?
Son un poco más de 100 años, para un pueblo cuya historia se funda en la evolución de la cultura pitrén y vergel, a partir del siglo primero después de Cristo. Si no se considera la dimensión del tiempo en la historia mapuche, es compleja una solución rápida y a corto plazo, como la que han propuesto todos los gobiernos a partir del siglo XX y lo que llevamos del XXI. Asimismo, se vuelve necesario aceptar que la tierra continúa siendo la base en la que se funda la historia mapuche.
Para complejizar aún más este debate, La historia del despojo permite analizar cómo cada identidad territorial es independiente, aunque conectada por los protocolos que se dictaminan a través de la cosmovisión y las costumbres. Al hacer este ejercicio, como lo plantea Elicura Chihuailaf, hablamos de la “memoria de mi niñez y no de una sociedad idílica”.
Este libro, en ese ámbito, recupera el kimün, traducido en la obra de Correa como “conocimiento”. Al hacerlo, da una relevancia a la memoria, a la oralidad, la que va enriqueciendo con los documentos y papeles que forman parte de la historia mapuche en un enclave de larga duración. Este ejercicio metodológico y disciplinario da sustento a lo que los mismos hombres y mujeres mapuche han dicho y puesto en el debate a lo largo de la subyugación al colonialismo republicano.
¿Por qué entonces se hace complejo debatir sobre el territorio mapuche incluso hoy en la Convención? Porque los sectores de derecha, como muestra el libro, son herederos de un sistema que legitimó la usurpación territorial, pero también porque ese sistema ha beneficiado a militantes de la Democracia Cristiana, del Partido por la Democracia e inclusive del Partido Socialista. Este libro da cuenta de todo ello. Y al hacerlo, puede ayudarnos a vislumbrar por qué en la misma Convención Constitucional uno de los principales nudos del proceso sigue siendo la autonomía de las comunidades mapuche. También contribuye a discutir sobre el territorio y debatir sobre quiénes son los que habitan una tierra que fue “legalmente” comprada, pero a través de distintos mecanismos que legitimaron un despojo por medio de fórmulas más bien engañosas. Como insiste el autor, las compras de tierras pueden ser legales, pero ilegítimas en su origen. Al probarlo, usando distintas metodologías de nuestra disciplina, Correa da por sentado que los sucesos que hoy desgarran y desangran a quienes viven en Wallmapu, “aquello que hoy les sucede a los mapuche les ocurrió también a sus abuelos, y a los abuelos de sus abuelos”. ¿Feley?: feley.
Fotografía de portada: Cristóbal Olivares.
La historia del despojo: el origen de la propiedad particular en el territorio mapuche, Martín Correa, Pehuén-Ceibo, 2021, 359 páginas, $16.000.
Gabriela Wiener, escritora peruana residente en España que forma parte del llamado nuevo nuevo periodismo latinoamericano, ha desarrollado una obra íntima, desinhibida y coherente: Sexografías (2008) se lee como una biografía de sus experiencias sexuales; en Nueve lunas (2009) nos introduce en los aspectos más oscuros de su propio embarazo; Kit de supervivencia para el fin del mundo (2012) narra su participación en un taller para experimentar la propia muerte; y Dicen de mí (2017) está construido a partir de entrevistas a terceros sobre ella misma. Esta breve selección de su trabajo basta para ver que estamos frente a una cronista que pone su corporalidad y subjetividad en el centro del relato.
Huaco retrato, su última entrega, continúa esta persistente exploración y exposición del yo a través de una narración fragmentada, que se enfoca en tres ejes: la muerte de su padre, también periodista, y la esposa y la amante que lo lloran; su propia relación poliamorosa con su marido peruano y su mujer española; y la reconstrucción de la vida de Charles Wiener: “El europeo [que] dejó a un niño peruano que a su vez tuvo diez hijos, uno de los cuales fue mi abuelo, que a su vez tuvo a mi padre, que me tuvo a mí, que soy la más india de los Wiener”.
“Mi identidad marrón, chola y sudaca —escribe la autora— intenta disimular la Wiener que llevo dentro”, pero este libro precisamente pone el foco en lo que hay en ella de quienes le heredaron su apellido: su padre y su tatarabuelo. Charles Wiener fue un famoso explorador de origen austriaco y nacionalizado francés, un huaquero —ladrón de tesoros precolombinos— que se llevó muchos huacos —cerámicas incaicas y mochicas— a Europa, y un escritor que narró sus aventuras en un tomo de casi mil páginas. Pese al rechazo que le provocan las afirmaciones racistas de ese libro, tras el funeral de su padre la cronista emprende esta lectura en busca del patriarca de la familia.
Al mismo tiempo, el equilibrio de su propia vida entra en crisis cuando tiene un breve amorío que le oculta a sus dos parejas, y se enfrenta al hecho de que le cuesta mucho no celarlos. “Soy mi padre infiel y celoso de que su amante le ponga los cuernos con otro. Su versión posmoderna”. Esto la lleva a ingresar a un taller llamado “Descolonizando mi deseo”, con el que trata de liberarse del hecho de que hemos “aprendido que los cuerpos deseables son los blancos, delgados y normativos, mientras despreciamos lo que se parece a nosotros. La teoría me la sé. Pero cómo me la meto al cuerpo”.
‘Hay algo en esta mezcla perversa de huaquero y huaco que corre por mis venas, algo que me desdobla’, dice. Pero a diferencia del europeo, Wiener reconoce estar trabajando ‘con fragmentos robados de una historia incompleta’, y se huaquea sobre todo a sí misma en este libro que es también un museo, un archivo, un zoológico humano en que se expone ante nuestra vista.
En cuanto a la escritura de Charles Wiener, la autora descubre que él ha sido criticado por ser un mejor publicista de sí que científico, lo que llevó a un historiador a afirmar: “Su estilo a veces enfático, otras sentencioso y lleno de humor (…) se avenía más con un salón mundano que con un gabinete de trabajo”; estas palabras, por cierto, también describen perfectamente la obra de la periodista. A partir de eso, ella llega a sentir “empatía por su postura involuntariamente antiacadémica y ególatra”, la misma que rige las crónicas en que, al igual que él, narra en primera persona sus exploraciones, aunque estas sean de una naturaleza muy distinta a las de su antepasado.
La escritora inicia esta narración con su visita a la colección Wiener en un museo de París, pero no solo se ve reflejada en los huacos retratos ultrajados por su tatarabuelo, esos rostros parecidos al suyo, sino también en aquel que se los llevó al continente en que ella es una inmigrante. “Hay algo en esta mezcla perversa de huaquero y huaco que corre por mis venas, algo que me desdobla”, dice. Pero a diferencia del europeo, Wiener reconoce estar trabajando “con fragmentos robados de una historia incompleta”, y se huaquea sobre todo a sí misma en este libro que es también un museo, un archivo, un zoológico humano en que se expone ante nuestra vista.
A pesar de tener una clara postura crítica, feminista y poscolonial, Huaco retrato no pretende teorizar ni darnos respuestas, sino mostrar lo complejo de la identidad desde un punto de vista subjetivo que tiene un vínculo particular con la historia del continente, las relaciones sexoafectivas y la escritura. Quizás por eso, aunque prima la no ficción, esta narración genealógica encuentra una salida ficcional en la historia de Juan, un niño indígena llevado a Europa por Charles Wiener. Y quizás por eso, la autora menciona más de una vez el libro favorito de su padre: Cien años de soledad.
Huaco retrato, Gabriela Wiener, Literatura Random House, 2021, 176 páginas, $12.000.
La escritora estadounidense Lydia Davis (1947) es principalmente conocida como autora de relatos que pueden constar de solo una línea, como ocurre en el cuento “Cierta sabiduría extraída de Heródoto”, cuyo texto se reduce a: “Estos son los hechos sobre los peces del Nilo”. Pero Davis sobresale también por su trabajo como traductora, labor a la que se dedica desde fines de los 70. Publicó su primera traducción en 1981, una colección de ensayos de Maurice Blanchot, que fue seguida por los cuatro tomos de Las reglas del juego, la autobiografía del poeta surrealista y etnógrafo francés Michel Leiris, el primer tomo de En busca del tiempo perdido, Madame Bovary y, más recientemente, una colección de 72 relatos breves de A. L. Snijders titulada Grasses and Trees, entre otros.
Ensayos I, impecablemente traducido por Eleonora González Capria, es el primero de dos volúmenes de no ficción, cada uno dedicado a las ocupaciones principales de Davis, la escritura y la traducción. El tomo publicado por Eterna Cadencia reúne ensayos, reseñas, prefacios, observaciones y conferencias escritos desde fines de los 70 hasta principios de esta década. El tema principal es la escritura, pero la traducción también aparece de vez en cuando, así como las artes visuales, la escritura de la historia, la figura de Cristo y la memoria. La escritura es abordada desde distintos ángulos, en amables reflexiones teóricas sobre la forma y la influencia literaria en tres textos fundamentales, y luego en una serie de ensayos más prácticos con sugerencias para una buena rutina de escritura, la corrección de oraciones, la revisión de un cuento y cómo elegir un final.
Otros textos directamente abordan las preferencias de Davis. Hay uno de dos páginas donde revela sus cuentos favoritos: cinco relatos firmados por Beckett, Grace Paley, Flannery O’Connor, Isaak Bábel y Kafka. Estos mismos autores reaparecen en un ensayo donde Davis analiza cómo su pasión por las formas anómalas y los libros que quiebran las lógicas más o menos impuestas por los géneros literarios, influyó en el desarrollo de su propia escritura. En este sentido, es inmensamente iluminador cuando narra el impacto de leer a los 13 o 14 años las dos primeras páginas de Malone muere, de Samuel Beckett, para luego profundizar en las seis lecciones fundamentales que aprendió del escritor irlandés.
Davis analiza cómo su pasión por las formas anómalas y los libros que quiebran las lógicas más o menos impuestas por los géneros literarios, influyó en el desarrollo de su propia escritura. En este sentido, es inmensamente iluminador cuando narra el impacto de leer a los 13 o 14 años las dos primeras páginas de Malone muere, de Samuel Beckett, para luego profundizar en las seis lecciones fundamentales que aprendió del escritor irlandés.
Asimismo, resultan fundamentales la introducción a Manual para mujeres de la limpieza, de Lucia Berlin, una autora cuyo trabajo Davis empezó a leer a principios de los 80; un ensayo donde considera el fragmento como género literario en la obra de Barthes, Mallarmé, Joseph Joubert (otro autor traducido por Davis) y Flaubert; otro ensayo donde analiza las formas en que el material literario encontrado (desde correos electrónicos hasta sueños y recortes de prensa) es transfigurado al ingresar en la literatura, y un trabajo sobre Madame Bovary en que analiza la consistencia psicológica de sus personajes y reflexiona sobre cómo hoy somos incapaces de ver lo radical de esta novela, precisamente porque cambió para siempre la forma en que las novelas fueron escritas en adelante. Otro escrito gravitante es la evaluación de la figura de Edward Dahlberg, un escritor largamente considerado como uno de los más logrados estilistas de la literatura estadounidense (“un maestro de la lengua, el heredero de Thomas Browne, Burton y el Milton de los panfletos más polémicos”, dijo Herbert Read) y quizás el más olvidado. Davis interroga a escritores de distintas generaciones y descubre que pocos conocen más que un par de lugares comunes sobre su obra y menos aún lo han leído. Se pregunta, entonces, por las razones de su olvido y se adentra en su mito, para revelarnos su fascinación por los autores más anómalos, quizás los que recrean en ella la experiencia de leer a Beckett por primera vez.
Leyendo estos ensayos, libres y llenos de pasión por la lectura, es inevitable pensar en la no ficción de J. M. Coetzee recogida en dos tomos, bajo el título La mano de los maestros, y en los Ensayos completos de Paul Auster. En los libros de estos tres contemporáneos hay verdaderas guías de lectura para quienes desean huir de la tiranía de los más vendidos y conocer en profundidad su relación con la escritura y la lectura. Cabe esperar que Eterna Cadencia encargue pronto a Eleonora González Capria la traducción de Ensayos II.
Ensayos I, Lydia Davis, Eterna Cadencia, 2021, 475 páginas, $23.930.
En la introducción del libro El baile de Natasha, recientemente reeditado en español, el historiador británico Orlando Figes recuerda un episodio de Guerra y paz, de León Tolstói, que parece encarnar la esencia de la cultura rusa: Natasha Rostov y su hermano Nikolai son invitados por su “tío”, como ella lo llama, a una humilde cabaña en el bosque después de una cacería. Y allí la culta y elegante condesa, ante el pedido insistente de su anfitrión, termina compartiendo con los sirvientes y bailando al ritmo de una tradicional tonada folclórica campesina. Sin que nadie le hubiese enseñado los bailes campesinos rusos, Natasha parece conocerlos instintivamente.
“Comencé el libro con esa escena porque Tolstói parece estar sugiriendo que hay una suerte de sensibilidad, independiente de la clase social, que es compartida por todos los rusos”, comenta Figes. Y esa vieja idea sobre la existencia de un “alma rusa”, más propia del romanticismo del siglo XIX, parece haber resurgido en el último tiempo, de la mano del discurso nacionalista de Vladimir Putin y su violenta invasión a Ucrania. Según el propio autor de Los europeos y La revolución rusa, algunos elementos de ese concepto acuñado por Nikolai Gógol hace más de 150 años “están presentes en el pensamiento de Putin, como, por ejemplo, la idea de que los rusos tienen una suerte de misión especial en el mundo”.
¿Pero esa “alma rusa” existe o es solo un mito?
Es un mito, esencialmente un mito eslavo. Hubo algunos que hablaron de él antes, pero fue Gógol el primero que hizo famoso el término. Él era eslavófilo y defendía la idea de que, sin importar lo avanzado que pueda estar Occidente económicamente o en términos tecnológicos, Rusia tiene algo distinto, tiene alma, una suerte de espiritualidad colectiva y armonía moral; eso los hace gente especial, con una suerte de misión divina.
¿Resulta irónico hoy que haya sido Gógol quien acuñara el concepto, considerando que era ucraniano?
Sí, era ucraniano y sus primeras historias fueron en su mayoría sobre Ucrania, cuentos folclóricos. Había una gran fascinación por la cultura ucraniana en la Rusia de ese tiempo, pero como todos los escritores ucranianos de entonces, para tener éxito tenía que escribir y publicar en ruso, y así fue como logró su fama. Hay muchos escritores rusos que son, en efecto, ucranianos.
La Rusia rural estaba muy alejada de las ideas occidentalizantes de la inteligentsia. Eso creó una permanente tensión interna, obviamente. Era el gran debate de la Rusia del siglo XIX, que en cierto sentido todavía persiste, ese dilema entre si Rusia tiene que seguir el modelo occidental, con su progreso y sus valores, o debe perseguir su propio camino o incluso girar hacia el este y reconocer su propio background euroasiático.
¿Se puede decir que esa identidad rusa se fue forjando a partir de su permanente conflicto con Europa? Pienso, por ejemplo, en la invasión napoleónica o en la Guerra de Crimea.
Hay tensiones, y tensiones difíciles, entre la cultura rusa y la noción de Europa. El occidentalismo en Rusia fue el credo dominante de la inteligentsia. La idea de fomentar eso en Rusia era lo que la mayoría de los escritores e intelectuales creía que debían hacer. Consideraban que su misión era avanzar en ese proyecto, educando a las personas, a través de reformas sociales. Pero esas eran ideas político-civilizatorias, y siempre hubo una dualidad entre esa civilización, concentrada en San Petersburgo y Moscú, y la Rusia rural y campesina, que muestra pocos signos de civilización occidental hasta el siglo XX. Tiene su propio sistema político y moral. La forma en que los campesinos vivían en los pueblos era determinada por las leyes de las costumbres o por las tradiciones de la comunidad. En cierto sentido, esa ideología campesina calzó mejor con las ideas de la revolución bolchevique, con la idea de que el trabajo debe tener su valor, que la tierra no le pertenece a nadie y que todos deben tener el derecho de trabajar la tierra. Es una suerte de comunismo primitivo. La Rusia rural estaba muy alejada de las ideas occidentalizantes de la inteligentsia. Eso creó una permanente tensión interna, obviamente. Era el gran debate de la Rusia del siglo XIX, que en cierto sentido todavía persiste, ese dilema entre si Rusia tiene que seguir el modelo occidental, con su progreso y sus valores, o debe perseguir su propio camino o incluso girar hacia el este y reconocer su propio background euroasiático.
¿Cree que hay, en parte, un resentimiento histórico de Rusia hacia Europa?
Sí, y lo vemos hoy en términos militares. Putin está lleno de resentimiento. Y es la política del resentimiento la que conduce hacia la denuncia del doble estándar y la hipocresía de Occidente. La política del resentimiento tiene un gran atractivo y no solo en Rusia, también en otros países, en Medio Oriente, en India, en China, pero diría que es una forma bastante extrema en un espectro mucho más amplio. Y el extremo más suave de ese espectro siempre ha sido, al menos entre la inteligentsia occidentalizada, la sensación de que los europeos nunca han aceptado a los rusos como iguales. Los rusos son vistos como arribistas. En Europa se sentían como provincianos y sentían que los miraban de arriba abajo. Cuando viajeros rusos recorrían Europa en los siglos XVIII o XIX, contaban que la gente veía a Rusia como un lugar exótico, bárbaro y asiático. Incluso se sorprendían de que hubiera escritores en Rusia. Lo puedes llamar no sé si resentimiento, pero sí complejo de inferioridad. Está ahí y calza con el resentimiento. Es un sentimiento que se arrastra desde hace mucho tiempo. Tiene una gran carga histórica en la autopercepción de los rusos y en cómo sienten que son vistos por Europa. Definitivamente, ha alimentado este nacionalismo antioccidental que atrae a Putin.
La historia de Rusia es una historia de conquistas e imperios, ya sea el de los zares o el soviético. ¿Rusia siempre ha tenido vocación de imperio?
Rusia desarrolló un imperio. Fue un proceso interno de colonización el que llevó a Rusia desde Moscú hasta el Pacífico. Rusia es un país que se fue colonizando a sí mismo en cierta medida, es imperial por naturaleza. Algunos dirán que el origen del problema es no haber sido un imperio por demasiado tiempo. Es difícil reinventarse como un Estado-nación, especialmente cuando se tiene un territorio tan vasto y sus fronteras son tan difíciles de definir geográficamente y complejas de defender. Está siempre el miedo, en algunos círculos, al desmantelamiento de Rusia por parte de potencias extranjeras, muchas veces usando a Polonia o a Ucrania como puntos de entrada. Los austrohúngaros, por ejemplo, incentivaron el nacionalismo ucraniano porque lo vieron potencialmente como vehículo para extender su control. Esto es algo que Putin en sus escritos históricos ha destacado y usado para alimentar este sentimiento de que Ucrania nunca ha sido confiable, porque siempre fue usada por poderes occidentales contra Rusia. ¿Pero eso hace que el expansionismo ruso sea parte de su carácter? No lo creo. Pienso que más bien significa que Rusia es una entidad insegura geopolítica y geográficamente, siempre vulnerable y temerosa de su desintegración.
Nikolái Gógol, bosquejo en lápiz de 1840.
¿Y cuándo se origina ese sentimiento?
Rusia es una gran planicie, que se extiende por 11 husos horarios. Tienes una gran población musulmana a lo largo de su frontera sur y Estados como Ucrania y los bálticos que empiezan a mirar crecientemente hacia el oeste. Entonces, es una fuente de inseguridad para los gobernantes rusos, especialmente porque son dictadores y están preocupados de la influencia que puede tener la democracia si llega a Rusia. Fue así durante mucho tiempo. Fue así durante Nicolás I, a inicios del siglo XIX. La agresiva política de Nicolás I hacia Polonia fue precisamente motivada por esa razón. Temía que la revolución polaca pudiera llevar a una revolución en Ucrania y luego a una revolución en Rusia. Esta agresiva creación de territorios de contención, esta tendencia de Rusia a controlar y dominar a los Estados vecinos, especialmente en el oeste o en el suroeste, alrededor del Mar Negro —donde es particularmente vulnerable en términos de la defensa de sus fronteras—, siempre ha estado presente, al menos desde el siglo XIX. Y ese es un hábito difícil de cambiar. En ese sentido, Putin hoy está pensando más como un imperialista del siglo XIX.
¿Qué significa la “Nueva Rusia” de la que habla Putin?
La Nueva Rusia es una región creada como una provincia rusa en el siglo XIX y formada por distritos ricos y económicamente importantes en el este de Ucrania. El argumento de algunos en Rusia es que esto no fue nunca parte de Ucrania. Es un argumento engañoso, porque Ucrania en realidad nunca existió antes de 1917. La única existencia de Ucrania fue una breve república que declaró su independencia en 1917-18, arrasada por la guerra civil. Pero cuando los bolcheviques comenzaron a diseñar la Unión Soviética, a Ucrania se le entregó la Nueva Rusia y luego, bajo Kruschev, también se le dio Crimea. Para estos irredentes nacionalistas esta es una injusticia para Rusia. Para mí es eso lo que Putin está tratando de recuperar. Trata de recuperar esa Nueva Rusia, para crear un corredor terrestre entre Crimea y Rusia, y también para bloquear cualquier acceso a Ucrania desde el mar. Eso debilitaría a Ucrania completamente. Esa es la idea imperial, que la Nueva Rusia debe ser rusa.
¿Cuánto cree que la religión y, en especial, la jerarquía de la iglesia ortodoxa está influyendo en las ideas de Putin? ¿Hay alguna relación?
Sí, claro, hay una relación simbiótica entre la iglesia y el Estado en Rusia. El patriarca Kirill ha sido uno de los principales y más fuertes sostenedores del reclamo de las tierras rusas y la reunificación de la iglesia, porque desde 2018 la iglesia ortodoxa ucraniana se separó de la iglesia ortodoxa rusa. A Kirill le gustaría reunificar toda la iglesia ortodoxa bajo el control de Moscú. Él parece sentir que tiene una misión histórica y no se ha distanciado de la increíble violencia que se desató contra sus hermanos ortodoxos en Ucrania. ¿Cuánta influencia tiene? Es difícil saberlo, pero Putin necesita a la iglesia para darle una cierta validez ideológica y religiosa a lo que está haciendo. Creo que, entre las personas mayores y creyentes, tener a Kirill en su ceremonia semanal televisada, diciendo que Putin está haciendo lo correcto, es importante para el gobernante ruso. Y la iglesia necesita a Putin, en el sentido de que el Estado apoya la agenda nacionalista del patriarcado de Moscú y defiende su posición frente a otros credos. Pese a que se supone que Rusia es un Estado secular, la iglesia ortodoxa cuenta con una protección especial del gobierno frente a las otras iglesias que llegan a Rusia. Ambos comparten una ideología conservadora. Los valores tradicionales son considerados superiores y necesarios para defenderse, porque si no Rusia va a terminar siendo dominada por las “decadentes” ideas liberales de Occidente, como los derechos homosexuales y todo el resto. Así es como esa relación funciona.
Putin siente que tiene un derecho en su esfera de influencia. Nicolás I fue a la guerra de Crimea apoyado en esa misma idea. ¿Quién era Occidente para decirle que no tenía el derecho para defender a los ortodoxos más allá de las fronteras de Rusia? Esa es la analogía, pero para las personas que no conocen la historia o quieren sumar seguidores en Twitter, es más fácil decir que Putin es otro Hitler.
¿Qué analogías con lo que está sucediendo ve en la historia? Algunos han comparado la situación actual con la invasión de los sudetes por parte de Hitler. ¿Son comparables?
No estoy de acuerdo con la comparación con Hitler, creo que es completamente inapropiada. Creo que solo empeora las cosas. No veo que sea útil. Creo que la verdadera analogía es con la primera guerra de Crimea, en el siglo XIX, cuando Nicolás I intimidó a los otomanos para lograr un objetivo geopolítico y defender a los ortodoxos en el imperio otomano. El zar avanzó hasta lo que hoy llamamos Bulgaria para imponer su visión y las potencias occidentales humillaron a Rusia en la guerra de Crimea. Dejaron a Rusia completamente aislada por un par de décadas. Y cuando Nicolás I murió sospechosamente —no se sabe si fue suicidio o una muerte natural—, quedó inmortalizado como el peor zar de la historia. Esa parece ser la mejor analogía. Es una analogía que puede ser útil, en el sentido de que se relaciona con el tema de los rusos en las fronteras con el Mar Negro, con el tema de Ucrania y con las fronteras occidentales. La pregunta aquí es cuánto se le permite a Rusia ejercitar sus músculos para controlar su esfera de influencia. Putin siente que tiene un derecho en su esfera de influencia. Nicolás I fue a la guerra de Crimea apoyado en esa misma idea. ¿Quién era Occidente para decirle que no tenía el derecho para defender a los ortodoxos más allá de las fronteras de Rusia? Esa es la analogía, pero para las personas que no conocen la historia o quieren sumar seguidores en Twitter, es más fácil decir que Putin es otro Hitler.
Hay un componente religioso en todo esto…
Para Putin hay una suerte de civilización rusa, que él la define por quienes hablan ruso, por quienes quieren ser ciudadanos rusos porque fueron parte de Rusia en el pasado y luego quedaron fuera cuando la Unión Soviética colapsó. Para él, Rusia tiene el derecho de defender a esas personas de la misma manera en que Nicolás I tenía el derecho de defender a los ortodoxos en Serbia y en los Balcanes. Es una idea muy extraña esa de sentir que se tiene el derecho de proteger a personas cercanas a ti étnicamente, pese a que no son ciudadanos de tu país.
El baile de Natasha, Orlando Figes, Taurus, 2021, 736 páginas, $23.000.
Los cuatro jinetes del Apocalipsis tal vez son tres. Uno: el cambio climático ya se convirtió en emergencia y, de no hacer algo ahora, vamos camino a que el planeta sea inhabitable para nosotros: “El cambio climático inducido por el ser humano ya afecta con muchos fenómenos meteorológicos y climáticos extremos en regiones de todo el mundo. La evidencia de los cambios observados, en extremos como olas de calor, fuertes precipitaciones, sequías y ciclones tropicales, y, en particular, su atribución a la influencia humana, se ha fortalecido”, dice el informe 2021 del Grupo Intergubernamental de Expertos sobre el Cambio Climático de la ONU.
Dos: la revolución digital, en particular la automatización, vaticina un mundo en el que faltará el trabajo. En 2017, la consultora McKensey publicó un estudio en el que dice: “Si bien pocas ocupaciones son completamente automatizables, el 60 por ciento de todas las ocupaciones tienen al menos 30 por ciento de actividades automatizables”. En el caso de Chile, por ejemplo, el estudio dice que alrededor de la mitad de los trabajos son automatizables.
Tres: la democracia liberal, los derechos y libertades están amenazados o derechamente bajo ataque, por gobernantes y líderes políticos como Donald Trump, Viktor Orban, Marine Le Pen, Jair Bolsonaro, José Antonio Kast, Santiago Abascal, Narendra Modi, entre otros, y además compiten con el éxito económico y político de la dictadura china.
Sobre ese presente y futuro reflexiona el historiador Philipp Blom (Hamburgo, 1970) en su nuevo libro, Lo que está en juego (Anagrama). “¿Qué persona racional puede creer en un futuro mejor a la vista de semejante situación?”, pregunta el autor alemán. “Un optimismo lúcido debe partir de la posibilidad de que ocurra lo peor”, agrega.
Blom es autor de títulos como Años de vértigo, donde repasa la escena cultural en Occidente entre 1900 y 1914; El coleccionista apasionado, un paseo por la manía de coleccionar, desde el Renacimiento al presente, y Encyclopédie, una crónica sobre la Ilustración y en particular sobre su mayor héroe, Diderot.
Escribo desde Europa, y cuando digo “nosotros” me refiero a una suerte de “nosotros” de riqueza global: las personas que usan la mayor parte de los recursos y que son la parte más grande del problema, pero que también tienen más margen de maniobra y pueden hacer grandes cambios. Un agricultor en Sudán o en Bolivia puede hacer poco ante la catástrofe climática, salvo sufrir sus consecuencias.
Un niño con una Kalashnikov
Algo que atraviesa la obra de Blom, tal vez la motivación detrás de sus libros, es recorrer y conocer hitos o procesos de cambio social y cultural que han trasladado a la humanidad de un punto a otro, de un tiempo a otro: desde la inquietud y necesidad de subsistencia que llevó a un grupo de jóvenes intelectuales a hacer de su época el Siglo de las Luces, hasta el vértigo que arrojó a Europa y luego al mundo a la Primera Guerra Mundial. Son, si se quiere, aproximaciones a la modernidad y su, podríamos decir, intrínseca crisis.
La humanidad ha cambiado, cambia; eso nos muestra Blom en sus trabajos. Y ahora nos toca cambiar de nuevo. Aclimatarnos. En su libro anterior, El motín de la naturaleza, escribió sobre la Pequeña Edad de Hielo (1570-1700), un progresivo enfriamiento de las temperaturas, un cambio climático que obligó a los seres humanos a adaptarse y que llevó al surgimiento de la sociedad y la economía modernas. Esa adaptación podría ser una muestra de lo que nos toca hacer hoy, en tiempos en los que, según dice Blom, todo está en juego. Sin embargo, aquella transformación demoró generaciones y no fue planificada. Mientras que esta vez se trata de cambiar ahora ya, de manera coordinada y globalmente. Y no parece haber ejemplo de algo así en la historia.
“No, no creo que lo haya, y eso muestra el increíble desafío que enfrenta la humanidad”, ratifica Blom a través de un correo electrónico. “Usualmente, los cambios culturales ocurren a lo largo de generaciones, pero si las proyecciones científicas son correctas, solo tenemos unas pocas décadas para prevenir lo peor de una catástrofe que ya está sucediendo y que va a cambiar nuestras vidas profundamente. ¿Por qué es diferente esta vez? Porque nuestras tecnologías se han vuelto tan poderosas, que la presencia humana puede cambiar los sistemas naturales globales y porque este cambio es muy rápido. Ya no somos un niño de tres años con una pala de plástico, ahora somos un niño de tres años con una Kalashnikov; no más sabio, pero sí mucho más peligroso”.
“También es un asunto difícil de comunicar, porque el sistema que nos ha traído a este punto, basado en el crecimiento, la dominación, el expansionismo y la explotación, ha traído grandes dividendos, al menos para los ganadores, y porque el cambio ha sido tan rápido que sobrepasa nuestro entendimiento. La mayor parte del exceso de CO2 en la atmósfera se emitió después de 1960, la mitad después del 2000, eso significa que una forma de vida que durante mucho tiempo pareció brutalmente exitosa para los que estaban literalmente esclavizados por ella y sublimemente verdadera y virtuosa para los de arriba, de repente, al parecer de la noche a la mañana, se ha convertido en una receta para el desastre. Literalmente nos estamos ahogando con los efectos colaterales de nuestro éxito sin precedentes”.
La tecnología es parte de la fatalidad. Sobre el otro peligro que nos acecha, la automatización, la revolución digital, Blom dice en Lo que está en juego: “Los beneficios de la revolución tecnológica son cada vez más para los propietarios de sus avances, no para la sociedad, también porque una característica esencial de esa revolución consiste en la fórmula ‘productividad con un mínimo de trabajo humano’”.
¿Qué hay más allá de este hiperconsumo ambiental y psicológicamente destructivo? Obviamente, una vida materialmente menos derrochadora, menos opulenta, al menos para los ricos. Pero quizás también sociedades más sintonizadas con las necesidades reales del primate Homo sapiens.
¿Es posible redirigir la revolución tecnológica para que, por un lado, sea compatible con la emergencia ecológica y, por otro, que sus beneficios sean para toda la sociedad?
No estoy seguro de que sea posible dirigir la revolución tecnológica o de que exista la voluntad política para ello. Vivimos en la era de lo que Zygmunt Bauman llamó “el divorcio entre política y poder”. Pero está claro que la digitalización está atacando el trabajo humano y, por ende, todo un modelo social, mientras que las redes sociales han cambiado la ecuación de noticias e información, y con ello el modelo político, porque ya no nos hablamos sobre la base de hechos compartidos. Como en el caso del cambio climático, este proceso se arrastra y avanza lentamente, y es aparentemente abstracto y vago. Pequeñas cosas cambian, pero no hay un solo enemigo, alguien con nombre y rostro. De hecho, los protagonistas del hipercapitalismo global y la digitalización suelen ser personas agradables y educadas, con puntos de vista liberales, personas que solo son parte de un sistema más amplio. Tengo curiosidad por ver si será posible cambiar estos factores de forma democrática, pero es crucial intentarlo.
“El cambio climático y la digitalización son los motores que llevarán también a las sociedades ricas a adaptarse a las nuevas circunstancias o acabar hecha pedazos”, se lee en el libro. ¿Qué ocurre con las sociedades pobres o “en vías de desarrollo”?
Escribo desde Europa, y cuando digo “nosotros” me refiero a una suerte de “nosotros” de riqueza global: las personas que usan la mayor parte de los recursos y que son la parte más grande del problema, pero que también tienen más margen de maniobra y pueden hacer grandes cambios. Un agricultor en Sudán o en Bolivia puede hacer poco ante la catástrofe climática, salvo sufrir sus consecuencias. Ellos ya están pagando el costo del calentamiento global y seguirán haciéndolo.
Usted plantea que el consumo es el relato que constituye a nuestra sociedad, la fuente de sentido para cada uno de nosotros. ¿Cómo pedirles a los pobres, y en general a aquellos que no pudieron entrar a la fiesta, que consuman menos, que hagan un esfuerzo?
El asunto no puede ser pedirles a los pobres que consuman menos, lo que sería casi imposible, sino que crear condiciones en las que tengan más control sobre sus vidas, sean menos dependientes de los mercados globales y en las que la presión por consumir disminuya en general. El consumo se ha convertido en el principal mecanismo por el cual las personas desarraigadas de estilos de vida más tradicionales (que eran restrictivos de diferentes maneras), y de identidades fuertes heredadas, pueden adquirir una identidad que es fácil de leer y que comunica su estatus social o al menos sus ambiciones y prioridades a los demás mediante la exhibición de marcas y logos (reales o falsos). Es una identidad peligrosamente delgada y frágil; y se supone que debe ser así, porque se supone que los consumidores tienen que seguir comprando, de la misma manera que se supone que los fieles deben seguir comulgando. Es una identidad arraigada en la inseguridad y la ansiedad.
¿Dónde toca ir a buscar sentido, entonces? En el libro usted recuerda que, desde Calvino, la riqueza es virtud y la pobreza, vicio.
Creo que es tiempo de repensar, fundamentalmente, la idea de felicidad humana. Nunca podremos escapar del consumo (todos necesitamos comer, y si escribes libros o artículos tampoco puedes cultivar repollos o cuidar ovejas), pero podemos terminar con el tipo de hiperconsumo que genera fenómenos como ese crimen que es la moda rápida, donde un par de jeans contamina 700 litros de agua potable, se envía a todo el mundo, se muestra en las tiendas durante unos días y luego forma parte del 80% de artículos de moda que se tiran a un vertedero sin haber sido usados nunca. ¿Qué hay más allá de este hiperconsumo ambiental y psicológicamente destructivo? Obviamente, una vida materialmente menos derrochadora, menos opulenta, al menos para los ricos. Pero quizás también sociedades más sintonizadas con las necesidades reales del primate Homo sapiens. No somos individuos racionales, libres y perfectamente informados en competencia unos con otros. Eso es ideología, propaganda y, por cierto, también profundamente teológico. Somos animales sociales, necesitamos pertenencia, respeto, reconocimiento. No todas las sociedades distribuyen estas cualidades mediante la elección del consumidor, y a lo largo de la historia los mecanismos han cambiado mucho: nacimiento, casta, clase, etnia, género, etcétera; lo que significa que se pueden moldear según las prioridades de una sociedad. Quizás deberíamos tratar de entender mucho mejor a este primate y tratar de construir un mundo en el que este gran simio asesino, pero sublime, pueda vivir en relativa paz, sentir relativamente poca ansiedad, no ser humillado, sentirse reconocido. En la medida en que esto sea alcanzable (y no estoy seguro de con cuánta precisión uno podría ir hacia allá), pienso que mecanismos destructivos, como el consumo, la agresión y el sacrificio social, dejarían de ser importantes.
Pienso que es muy importante entender que el liberalismo ya no es el batacazo intelectual que pudo ser durante la Guerra Fría, cuando las personas que vivían en sociedades occidentales liberales tenían vidas demostrablemente mejores y más libres que aquellas que estaban detrás de la cortina de hierro. Hoy, el proyecto liberal ha sido manchado por los crímenes coloniales e imperialistas cometidos en su nombre, la destrucción ambiental y el simple hecho de que ya no puede garantizar las mismas oportunidades y libertades para sus ciudadanos.
Las manchas del liberalismo
La tercera amenaza que vive la humanidad, entramada con las anteriores, la sufre la democracia liberal, constreñida, dice Blom, entre una visión fundamentalista del mercado y los nuevos populismos nacionalistas. Luego de la crisis de 2008, se lee en Lo que está en juego, el camino hacia una República de Weimar global pasa por un nuevo crac bursátil.
Blom cita a Yascha Mounk, quien describe el dilema político actual como una oposición entre una “democracia iliberal” y “un liberalismo antidemocrático”.
La pregunta es si es democrático el autoritarismo populista… y si es liberal el elitismo tecnócrata.
Lo normal, o lo que se suele oír, es que la amenaza al liberalismo viene de aquella política autoritaria, la “fortaleza”, como la llama Blom. Sin embargo, él también muestra que en gran medida los nuevos autoritarismos son una respuesta o encuentran su caldo de cultivo en la desigualdad, la precariedad y otros problemas generados por el capitalismo actual, por el funcionamiento actual del mercado y la política.
Al preguntarle qué pasa con el “sueño ilustrado”, Blom contesta: “Pienso que es muy importante entender que el liberalismo ya no es el batacazo intelectual que pudo ser durante la Guerra Fría, cuando las personas que vivían en sociedades occidentales liberales tenían vidas demostrablemente mejores y más libres que aquellas que estaban detrás de la cortina de hierro. Hoy, el proyecto liberal ha sido manchado por los crímenes coloniales e imperialistas cometidos en su nombre, la destrucción ambiental y el simple hecho de que ya no puede garantizar las mismas oportunidades y libertades para sus ciudadanos”.
“La gente en China —constata Blom, por más que no le guste— puede vivir con censura y vigilancia, pero cientos de millones de ellos han salido de la pobreza, la economía está en auge y las tasas de criminalidad son muy bajas. Hungría y Polonia pueden desmantelar sus instituciones liberales, pero sus gobiernos son elegidos democráticamente y la gente vuelve a sentirse orgullosa de su nación. En este contexto, vale la pena recordar que las democracias en sentido pleno no existen hace mucho tiempo, solo piensa en el derecho a voto de las mujeres. Y puede que terminen no existiendo por mucho tiempo más, porque hoy adherir a ideas como la libertad de expresión, la protección de las minorías, la división de poderes, etcétera, se ha convertido en una opción política y filosófica; una opción que también cuesta algo”.
¿Qué pasará con nosotros, considerando que no se puede cambiar rápidamente el modelo económico y social?
Solo el tiempo dirá lo que nos sucederá, pero es poco probable que sea bueno. Incluso dos grados de calentamiento significarían ocho grados más de calor en las ciudades en verano, así como una naturaleza cambiante, grandes movimientos de población, conflictos por tierras cultivables y agua, desertificación, aumento peligroso de los niveles del mar. Pero no es realista esperar que las personas en todos lados de la Tierra vayan a comprender que son una comunidad global y que deben actuar juntas. Es más probable que haya un paisaje de conflictos y caos creciente, con alguna isla ocasional en la que sea posible una vida más civilizada, sea gracias a una buena adaptación o por pura suerte. Aún así, ahora es el momento de hacer todo lo que podamos para evitar un destino peor. Josef Stiglitz llama a esto nuestra “tercera guerra mundial”.
La pandemia de covid-19 es, quizás, el primer evento a la vez tangible y global de la emergencia ecológica. ¿Qué le ha hecho pensar sobre todo lo que está en juego hoy?
Antes de 2019 di decenas, si no cientos de conferencias sobre estas cuestiones y muchas veces, políticos y empresarios, me dijeron: “Sí, todo es terriblemente triste y muy trágico, pero qué podemos hacer. No podemos tocar la economía global. No podemos interferir con el libre mercado”. Ese era el mantra y parecía no haber escapatoria. Y luego llegó el covid y en cuestión de días las sociedades reaccionaron, anteponiendo las necesidades sociales a las libertades del mercado, simplemente cambiando leyes, cerrando fronteras, requisando equipos; es decir, haciendo lo necesario para lidiar con la crisis. Es posible. Las sociedades pueden decidir sobre las prioridades políticas si la necesidad es lo suficientemente grande. Eso me da ánimo. El coronavirus nos ha mostrado cuán frágil es nuestra economía global, de la que todos dependemos de muchas maneras. Es una piel muy estirada que puede desgarrarse en cualquier momento y dejar a millones en la carencia existencial. Pero también nos ha recordado la solidaridad que mostraron las personas entre sí, la conciencia de actuar sobre una necesidad colectiva abrumadora y la simple posibilidad de que el orden global, aparentemente inquebrantable, puede, de hecho, cambiarse. Es solo un destello de esperanza, pero tiene suficiente luz para que veamos un camino a seguir.
Lo que está en juego, Philipp Blom, Anagrama, 2021, 225 páginas, $19.000.
En una conferencia titulada “El teatro nunca ha sido humano”, hace un par de años, la directora, dramaturga y guionista Manuela Infante citaba a Ursula K. Le Guin para referirse al ciclo de teatro no antropocéntrico que había empezado a explorar. Era la entrada para repensar la disciplina y contrarrestar la idea moderna acerca de que lo humano es la medida de todas las cosas. Lo que citaba era el artículo “Teoría de la ficción de la bolsa de mano”, en el que Le Guin aventura la idea de una narrativa recolectora, alejada del relato clásico del cazador en combate, lleno de flechas y armas, que vuelve al hogar con su trofeo. El héroe, su hazaña y, zas, la victoria. Lo que plantea la escritora estadounidense, en cambio, es el relato como una bolsa para recolectar semillas, frutos, raíces, vegetales. Para Infante eso iba en estrecha sintonía con una dramaturgia que cuestionara la jerarquía entre humanidad y no-humanidad. Y era su estrategia para cambiar la forma del relato. ¿Cómo hacer un teatro vegetal, un teatro mineral? La respuesta no estaba en dar voz a lo “otro” (el objeto, la planta, la piedra), sino en buscar lo que hay de vegetal, de mineral, de no-vivo en nosotros. Poner el cuerpo de la obra a disposición de esa otredad para permitir una metamorfosis.
Infante, que también es música y ha grabado dos discos con su banda Bahía Inútil, llegó a estas ideas después de otros ciclos y experimentaciones. Llegó, quizás, a partir de un extrañamiento con la lengua. En 1982, cuando tenía dos años, partió con sus padres a Canadá y regresó a Chile en 1990, recién inaugurada la democracia. A sus 10 años no se hallaba en este país que era y no era el suyo. “Mi recuerdo es tratar de hablar en español y pasarme al inglés sin darme cuenta. Y todos los niños: jajajaja. Y yo: ¿qué estoy haciendo mal? Y ellos: estás hablando en otra lengua”. Al salir del colegio pensaba estudiar composición musical o filosofía, pero terminó matriculándose en teatro en la Universidad de Chile. Y la primera obra que estrenó, Prat (2001), causó polémica entre los sectores conservadores y la institucionalidad militar, que vieron en el montaje un agravio al héroe naval. Tanto así que un almirante en retiro de la Armada dijo que la propuesta “encarna la doctrina de Gramsci y pretende destruir todos los valores para tomar el poder”. Para Infante lo que escondía esa reacción era el miedo a admitir que había “una generación que empezaba a leer las cosas distinto”.
Además de Prat, con su compañía Teatro de Chile, que funcionó entre 2001 y 2016, siguió leyendo las cosas distinto en obras como Juana, Narciso, Rey Planta, Cristo, Ernesto, Zoo y Realismo. Y poco antes de la disolución del grupo, trabajó en proyectos independientes como Xuárez (2015), en dupla con el dramaturgo Luis Barrales. Ya entonces cuajaba esa atención cuidadosa en la arquitectura de la obra, que hacía ver sus piezas más semejantes a una colección de semillas que a una flecha en el tiempo. Así ocurrió en 2018 con Estado vegetal, interpretada por Marcela Salinas, donde exploraba conceptos como “inteligencia vegetal” o “alma vegetativa”. Y también en Idomeneo, en la que junto al músico Diego Noguera creaba una suerte de concierto hablado y electrónico. Ese mismo año Infante hizo una residencia en Japón, y producto de esa estad
